琴、士之和
——高羅佩琴學研究的文化認知觀

蔡錦芳，葛桂錄

(福建師范大學 外國語學院，福建 福州 350007)

高羅佩(Robert Hans van Gulik，1910—1967)，字笑忘，號芝臺，荷蘭職業外交官。他“一生任外交官，一生著作”[1]55，以研究中國書法、篆刻、琴學、繪畫、收藏、佛學、性文化等多個領域為中國學者熟知。他踐行著中國傳統文人雅士詩酒風流、琴棋書畫的生活方式：其所調任之處，皆為書室起雅名，并刻章記之；他在廳內設幾席，上置“無名”古琴一張。斑駁的漆面暗示著琴隨它的外交官主人，幾經調任，幾經易所。高羅佩閑時操縵，同步開展深入的琴學研究，所著《琴道：論琴學思想》(TheLoreoftheChineseLute：AnEssayontheIdeologyoftheCh’in，以下簡稱《琴道》)，旁征博引，對中國古代琴學典籍加以翻譯整理，隨附中文原文。因之，這部代表性的英文學術研究著作，可視作他對中國古琴及士人階層的體認。1943年，高羅佩調任戰時重慶。彼時山城學術大家、社會名流薈萃，高羅佩與之相往來，一同成立天風琴社，詩酒唱和，踐行士人生活方式及精神理念。在以《琴道》為代表的古琴研究、糾合同道結天風琴社于渝都等古琴藝術實踐中，高羅佩逐漸形成自身的審美意趣。他將古琴視為中國傳統書齋必不可少之器，古琴逐漸從其音樂屬性中脫離出來，成為文人生活的象征。

《琴道》的寫作及天風琴社的成立，凝結了高羅佩對以古琴為代表的中國文化認知，成為探究高羅佩士人精神追尋的線索。

一、明制“無名”琴與《琴道》創作：以古琴為士人身份的象征

1936年9月，高羅佩在任荷蘭駐日本公使館助理翻譯期間，出差前往北京。這次旅行使他真正接觸到中國古琴，從京師琴家葉詩夢習琴1月。待返東京，高羅佩“買了一支定音笛，請人制作一張專用古琴臺，練習彈奏他新買的漂亮舊古琴，并且也開始在東京找中國古琴大師學習”[2]53。這張“新買的漂亮舊古琴”為明代琴，正是他北京之旅購得。據高羅佩《琴道》所附關于此琴正、反面的兩幅黑白插圖可知：該琴為仲尼式，用于系弦的雁足或為木制。琴池上方刻“無名”二字琴名，池下方刻細邊粗筆方印，隸書“集義齋記”四字?！凹x齋”正是高羅佩在東京就任期間為自己的書房起的名字[2]68。結合《琴道·后序》以及所鈐印章名，可以判斷高羅佩收藏的這張明制琴，底板上原無任何銘刻印記。

操縵之余，高羅佩留心琴學古籍，于故紙堆里遍尋原典材料，所得資料除了中國典籍(自商代始)，也不乏日本、法國相關的中國古琴著述。在對這些資料進行英譯整理后，高羅佩寫就《琴道》一書，于1940年交付日本東京上智大學出版?！肚俚馈饭?卷，前附英文、文言序文各一篇，亦高羅佩自書。全書圍繞古琴樂器所包融的思想體系展開，首先表現在高羅佩對于關鍵詞“琴”的英譯上。作者以“lute”譯“琴”，在其“自序”中，將英譯過程中的取舍、與其他學者的討論一并示之讀者。他認為，外部形態(the outer form)及文化指涉(cultural reference)的對等是英譯“琴”時首先要考慮的標準。鑒于古琴在中國文化中占據的獨特地位，對后者的觀照尤為關鍵?！發ute”在西方文化語境中，自古就與富于藝術氣息(artistic)、雅致(refined)、為詩人所歌頌(sung by poets)的事物聯系在一起[3]viii，因此選用該詞。然而，高羅佩這個觀點曾引起爭議。美籍德國音樂家薩克斯(Curt Sachs)致信高羅佩，指出這種譯法的不當(incorrect)之處在于容易造成西方讀者對古琴外形的誤解[3]ix。美籍華裔作曲家周文中(Chou Wen-chung)同樣對“lute”一詞在西方語境中喚起的圖式能否代表中國古琴存疑[4]302-303。古琴的外部形態的確有別于西方的魯特琴(lute)——魯特琴是中世紀到巴洛克時期歐洲使用的古樂器總稱，卻是曲頸撥弦樂器。而古琴形制的規定由來已久，如《五知齋琴譜·上古琴論》曰：“琴制長三尺六寸五分，象周天三百六十五度，年歲之三百六十五日也；廣六寸，象六合也；有上下，象天地之氣相呼吸也?！?1)轉引自：王建欣：《五知齋琴譜》四曲研究[D].北京：中國藝術研究院.2002：5.這一論說足見古琴外觀之精致，形制之考究。且不論高羅佩綜合諸說而自有識斷，堅持用“lute”一詞，是否有失偏頗，其重文化指涉，輕外形構造，實為向西方讀者著力推介古琴這一代表士人身份、包融中國文化意蘊的樂器。

高羅佩對古琴文化指涉的倚重同時體現在《琴道》文言序文上。文中借《禮記·樂論》“樂由中出”，論證古琴音樂符合老子“去彼取此”言，認為作為“眾樂之首”的古琴，是“古之君子”向內心回溯以反觀自身、用器物體認生命本真的方式。高羅佩對古琴“尊生外物養其內”的論述，大有明代高濂《遵生八箋·燕閑清賞箋》中，文人雅士玩物尊生的主張意味。高濂論琴，多是對琴器形制的品賞[5]12；而高羅佩論琴，除了技術材料、指法曲譜的基本介紹，更多的是對古琴所包融的琴學思想的探討，即以古琴為媒介而指向中國傳統士人理想人格、精神特質的構建。

高羅佩首先界定了中國“文人”(the literatus)的范疇，稱該群體為官員(official)、詩人(poet)、畫家(painter)和哲學家(philosopher)的結合體[3]vii?！發iteratus”大意是“知識分子”，與高羅佩的定義不盡相同，顯然，他還將“官員”身份囊括在內。不難發現，高羅佩所刻畫古琴象征的身份群體與中國的“士人”階層相近。許慎《說文解字》對“士”的界定為：

士，事也。數始于一，終于十。從一從十?？鬃釉唬和剖弦粸槭?。

段玉裁注曰：

《白虎通》曰：士者，事也。任事之稱也。故傳曰。通古今，辯然不，謂之士……推十合一。博學，審問，慎思，明辨，篤行，惟以求其至是也。若一以貫之。則圣人之極致矣[6]20。

以上對“士”有兩個層面的界定：(1)以“事”訓“士”，但對于所做具體之事，沒有進一步框定。則“事”可以關乎一切之事。僅從事仍不足以稱之為“士”。對于所做之事，還應化繁為簡，由博返約，綜萬理于一源，形成事物的普遍規律。(2)提出了對“士”的人格素養要求，即：勤思考、辨是非、格物致知、力學求進。余英時認為，東漢中葉以后，多數士大夫個人生活之優閑，又使彼等能逐漸減淡其對政治之興趣與大群體之意識，轉求自我內在人生之享受、文學之獨立、音樂之修養、自然之欣賞，與書法之美化遂得平流并進，成為寄托性情之所在[7]349。此論斷表明：歷史形塑之下的士大夫群體，仍是政治活動的參與者、社會輿論的制造者。同時，他們以文學、音樂、自然、書法等為理想士人人格表征，寄情于物，以物修身。高羅佩正是以“傳統的中國式學者型官員”為理想，“但他意識到自己還缺乏這種官員的本質特征，彈奏中國的七弦古琴是這些特征之一”[2]51。高羅佩以古琴為士人身份的象征，則習琴、從事琴學相關研究，自然成為他追尋士人生命狀態的重要步驟。

為建立古琴音樂與士人崇高精神追求的直接聯系，高羅佩旁征博引，稱“在中國傳統中”獨奏古琴乃“圣王之器”(Instrument of the Holy Kings)，其音樂為“太古遺音”(Tones bequeathed by High Antiquity)。另外，他借法國傳教士錢德明觀點論證道：“圣人(sages)方可撫琴。常人屏息凝神，以至高的敬意凝視著古琴，便是莫大的滿足?！盵3]3(2)高羅佩《琴道》中，高氏中文自譯部分為直接引用。此外，本研究對高羅佩著作和其他英文著作引文的中譯均出自筆者。引文中，“Special”“Privileged”“sages”等詞無一不彰顯著古琴在中國傳統音樂文化中的崇高地位。此段論據是高羅佩對古琴所持的態度，雖然對于“圣人”沒有給出進一步闡釋，但對琴人人格、道德層面的苛求可見一斑。

可見，在中國傳統思維方式中，由宗法關系生發出的對人與人之間關系秩位的劃分(士人階層)，以及對文化雅俗有別的判斷(琴樂為雅樂)，高羅佩是深切認同且極力維護的。二者結合，共同塑造了高羅佩對古琴(雅文化)是文人階層(等級秩序)特殊樂器的認知。

二、天風琴社成立：士人生活理念的踐行

1941年，太平洋戰起，高羅佩匆促離開了日本。在東非短暫任職后，高羅佩被荷蘭外交部任命為駐重慶大使館一等秘書。他在日記中記錄道：“在1943年3月15日，我登上了飛機，它將越過喜馬拉雅山把我送回中國?！盵2]981937年的重慶機關團體薈萃，文藝界、美術界、音樂界相繼成立抗敵協會，發揚國粹，復興民族，以期國家鞏固。至20世紀40年代，高羅佩入渝時，山城已然充滿了藝術的空氣。

此時文學、繪畫、音樂作品噴涌，學術大家及社會名流齊聚山城，高羅佩更是完全融入了中國社會和文化之中，古琴自然是高羅佩中國藝術實踐的主要代表。1943年8月9日，高羅佩、張宗和等人一同到琴人查阜西家做客，“人到的差不多了，于是查阜西先介紹一陣高博士，然后大家表演古琴，先是高洋人《梅花三弄》”[8]161?！翱箲鹪谥貞c……三日后還是演了《游園驚夢》，善薌的春香，項馨吾的柳夢梅，我的杜麗娘，開場是荷蘭高羅佩的古琴獨奏”[9]365。高羅佩的自傳稿也多有與中國文人切磋琴藝的記錄，“1945年2月9日：與楊少五和石紹夫老先生一起彈奏古琴和琵琶。吃了晚餐，聊天，彈奏音樂”?！?月23日：在康先生家里與中國藝人跳舞，彈奏古琴”[2]116。對在渝這段琴樂唱和的歲月，高羅佩總結道：

在重慶度過的歲月，對我在學術和藝術方面的研究，具有了不可估量的價值：來自中國所有重大文化中心的最優秀學者和藝術家都聚集在這里……我加入了幾個文學協會，其中最重要的是“天風琴社”，在那兒我遇到了很多于右任那樣的知名學者和像“信仰基督教的”馮玉祥將軍那樣的很有趣的人物。我們與四川本地的“富裕階層”保持了密切聯系，在沒有日本飛機來襲擊時，我們在那些富人的郊外別墅里度過美好的周末。我現在首次完全進入了中國人的生活方式，我對此感到非常高興[2]98-99。

論及這時期加入的諸多文學協會，高羅佩特意指出天風琴社。此琴社組織為高羅佩在渝操縵、交談，開展古琴雅集、以琴會友提供了契機。

隨著大批著名琴家自北京、上海等地相繼進入川蜀一帶，如查阜西、胡盈堂、管平湖、徐元白、楊蔭瀏、梁在平、徐文鏡、徐之蓀、黃鞠生等[10]114，“一時重慶琴藝活躍，推動了琴藝的發展，這時琴人達三十多人，是近幾十年來最多的了”[10]127。各方琴家的廣泛交流將重慶古琴文化氛圍推向高潮。至此，天風琴社這樣一個以琴會友、聯合在渝琴家共同推廣古琴文化的琴社組織應運而生?！八拇ū镜氐摹辉ｋA層’”指的是楊氏家族，重慶富商、古琴家楊少五。他繼承家學，經商之余，癡迷古琴?！案蝗说慕纪鈩e墅”是位于重慶江北楊家花園(今龍湖花園小區一帶)的楊少五住宅。除楊氏家族，高羅佩提及的其他琴社成員包括：于右任、馮玉祥。結社成員身份除琴家外，不乏當時政界、軍界赫赫有名的大人物。此成員組合，與高羅佩心向往之的士人群體相伴唱和的生活場景相契合。

“天風”一名的由來，現存多種說法，大致歸結為兩類：一類稱其名沿用自楊少五家宅產業原有的名稱，包括“天順祥”錢莊、“清白家風”宅、“天風”書齋[11]31-32；另一說謂或出自《周易》六十四卦之姤卦?！兑讉鳌吩唬骸疤斓叵嘤?，品物咸章也。剛遇中正，天下大行也?！睋?，這個名稱包含了烽火歲月，在渝琴家們對和平正義與祖國繁榮強大的期望。同時，“天風”又可以形容空靈、悠遠、清揚的天外風聲，帶有一絲絲神秘肅穆[12]19-20。彼時，防空洞外戰火轟鳴，院落里琴音激越高亢。這或是對烽火歲月里，這一批因戰爭離鄉入渝，援琴而歌，將琴代語，以琴音抗爭日本侵略者的琴家、官員的浪漫解讀。

中國學者、外交家陳之邁曾與高羅佩共事，論交頗篤。陳氏所作的3篇中英文長文：《荷蘭高羅佩》、《杰出的漢學家》(SinologueExtraordinaire)、《憶高羅佩》(RobertHansvanGulik：InMemoriam)，被視作記錄高羅佩生平最為詳盡的資料。陳之邁回憶道：“在戰時重慶，高羅佩博士曾多次在觀眾滿席的演奏廳彈琴籌賑。這是他為中國抗戰所做的貢獻。就這點而言，(古琴)音樂成了他外交活動的一部分?！盵1]32在當時的形勢下，報刊雜志振臂高呼：“全民族藝術的筆要一致為這被殘酷侵略的現實生活而描繪?！盵13]14余英時認為中國的“士”與西方“知識分子”的性格類似，他們不僅是“以某種知識技能為專業”的人，更是社會責任的承擔者，“必須深切地關懷著國家、社會、以至世界上一切有關公共利害之事，而且這種關懷又必須是超越于個人的私利之上的”[7]2。高羅佩與在渝琴家、官員幾度會琴。弦音與炮火齊鳴，輕重緩急，交替綽注間，除了引為同道知音的相惜，亦有弦歌不輟一致向敵的決心。

天風琴社的結社雅集大致就是高羅佩心中理想生活的描摹，對集官員、學者于一身的士人的定義是他在重慶接觸到的琴家的概括。

三、文化認知觀：以士人精神的追求為古琴音樂活動的旨歸

高羅佩對士人群體形象最初的認知，或許直接來源于以其古琴蒙師葉詩夢為代表的琴人。他曾稱葉詩夢是保留中國舊時文人最崇高傳統的典范。以古琴為人生趣尚，以恩師的人格高致為琴人的精神氣質要求，高羅佩的琴士形象逐漸生成。

(一)作為文玩清賞的古琴——士人玩物尊生的審美意趣

中國文人雅士自古就有搜集書法畫帖、窯玉骨玩的習慣。這些文玩器物不僅有怡養心神的功用，還言說著主人的審美意趣。君子之座，必左琴右書，古琴也常被視為文玩清賞，或懸于壁上，或置于幾案間。陶淵明有“但得琴中趣，何勞弦上聲”語，高濂稱“清音居士談古，若無古琴，新琴亦須壁懸一床。無論能操，總不善操，亦當有琴”[14]630，都論說了古人于器物間發現樂趣，將生命之靈氣映照世間之物的生活情趣。高羅佩在日本任職期間便踐行了士人這種收藏器物以供閑時把玩的生活方式。他以書畫古董布置書齋及廳堂，將北京購得的明制琴陳設在廳內，“油漆已剝落不堪，但仍可奏出高山流水之音，置諸幾席，古色古香。他收有許多名瓷的碎片，仍不失為粉定龍泉。北平故宮的琉璃瓦，曲阜孔廟的磚石，都是骨董，正堪賞玩”[1]41-42。

《琴道》中多處對書齋的描寫，也體現了高羅佩對這種審美意趣的著意渲染。比如，高羅佩詳細刻畫了中國傳統文人書齋的固定范式，“歷史上，對于書齋的固定傳統已經形成，它細致入微地描摹了文人應時刻置于手邊的物品：桌案上應該有一方硯臺，一只毛筆(置于特制的筆架上)，一只花瓶(瓶內的花一定是精心挑選插好的)……一張小案幾上應置一個棋盤，另一張設香爐。書房四個角落必是書架，空白的墻上，懸有書畫卷軸。在一個干爽、遠離窗戶且無陽光直射的角落，則要放置至少一張或幾張古琴”[3]17。當古琴成了士人書齋文玩清賞之物[3]18，它也就逐漸從其音樂屬性中脫離出來，成為文人生活的象征。

將這種生活方式內化為個人的觀物態度，由器及道，高羅佩發出如下感嘆：

茅齋蕭然、值清風拂幌、朗月臨軒、更深人靜、萬籟希聲、瀏覽黃卷、閑鼓綠綺、寫山水于寸心、斂宇宙于容膝、恬然忘百慮、豈必虞山目耕、云林清閟、蔭長松、對白鶴、乃為自適哉、藏琴非必佳、彈曲非必多、手應乎心、斯為貴矣[3]xiii。

這段文言序言體現了高羅佩深厚的中國文化修養。寥寥數語刻畫出士人身居茅齋陋室，猶以琴書自遣的高潔品性，與東漢應劭《風俗通義》“雖在窮閻陋巷，深山幽谷，猶不失琴”語義相通。此段中，高羅佩對文人雅士書室的描摹，與上段關于書齋固定傳統的刻畫明顯不同。此處為“茅齋”，帶有一點野趣，與上段擺放考究的書齋相比，更閑散自由，富有生氣，表現了生活的自在閑適。清代詞人納蘭性德《茅齋二首》中有“時開玉懷卷，或彈珠柱琴”一句，與高羅佩的“瀏覽黃卷，閑鼓綠綺”意境極為相似。清風明月為伴，胸納天地萬象，高羅佩此處著意表現的已不僅是士人雅致的生活方式，更是精神氣度的宣發。高羅佩“彈琴尊生”的思想主張繼承了中國傳統文人雅士對清賞文玩所持的思想觀念：以物修心，物中生意，乃達物我交感[5]7之境。

(二)古琴恩師葉詩夢——士人人格高致的映照

高羅佩對士人群體形象最初的認知，或許直接來源于以其古琴蒙師葉詩夢為代表的琴人。葉詩夢，字鶴伏，號詩夢居士，自小跟隨劉蓉齋、祝桐君等著名琴家習琴，為清末民初北京琴壇耆宿。高羅佩對恩師的推崇景仰溢于言表，尊其為保留中國舊式文人最崇高傳統的典范[3]211。

高氏僅從葉詩夢習琴短短1月，葉先生去世后，高羅佩憶之不已。1940年，即葉詩夢去世后3年，高羅佩將初版英文《琴道》題獻葉詩夢，稱其乃天才之音樂家，偉大之君子，孟子所謂之大丈夫[3]209。入渝后，高羅佩延請葉詩夢弟子汪孟舒、宋綺堂，以及關仲航、查阜西、徐元白、徐文鏡等18位琴士題《葉詩夢撫琴遺像》(高羅佩據汪孟舒贈《訃聞》所附詩夢遺照，參考《琴學入門》之撫琴圖式自繪)[15]45。其中，汪孟舒所作長跋也表現了高羅佩對恩師的無限景仰與追憶：“芝臺學長手寫葉詩夢先師遺像，懸諸案右，時望弗替?！?3)高羅佩繪：《葉詩夢撫琴遺像》，荷蘭國立民族學博物館藏。轉引自：楊元錚.琴家葉詩夢年譜[J].中國音樂學，2015(2)：45-46.

高羅佩《詩夢先生的書法》一文收錄了葉詩夢留贈舊詩。詩中“聊將散曲彈流水，敢把長歌和大風”[15]46一句，是這位一生歷盡順逆的琴家風格氣度的自我書寫。高羅佩尊其師為孟子所謂“富貴不能淫，貧賤不能移”一類，想必高氏向往的士人精神，正印證以葉詩夢為代表的中國傳統琴人的人格高致。結識葉詩夢后，高羅佩對士人這一群體精神世界的認知或許也有了新的整合與定位。后在重慶與匯聚山城的琴人、學者、書畫家、官員、外交家往來，一定程度上豐富、加強了高羅佩對士人理想人格的刻畫。天風琴社的成立可謂烽火年代的歷史偶然，卻是戰時重慶的歷史必然?！叭槐姌非贋橹?，古之君子，無間隱顯，未嘗一日廢琴，所以尊生外物養其內也”[3]xiii，高羅佩的這個觀點，竟遙遙應和了幾年以后天風琴社成員的生命狀態。生命隱顯有常，琴凝結的并非士人對“外物”的流連，而是以琴為媒介，向內觀之，以修“其內”的自我探尋。

(三)高羅佩琴士形象生成

1943年至1946年，高羅佩在戰時重慶工作，正式融入中國文人圈子，其中國文學藝術成就在與友人的詩書往還中得到彰顯。2011年，高羅佩的后人決定將其生前的部分書畫藏品捐贈給重慶中國三峽博物館。這批收藏是這份中荷情緣的歷史見證。其中，從幾幅中國官員、學者書贈高羅佩的楹聯可見，琴在高羅佩形象的文學生成過程中，常被作為重要意象，納入其中。1943年，王芃生鐘賢英夫婦賀高羅佩水世芳婚禮七言聯為：“華國芳荷被懷琰，高山流水鼓鳴琴?！蓖跗M生任職東京期間高羅佩曾為其撫奏琴曲《高山流水》，并謂：“貴國琴理淵靜，欲撫此操，必心有高山流水，方悟得妙趣”。[8]118江南絲竹大師甘濤亦以楹聯相贈，慶賀高羅佩水世芳締結良緣：“鳳凰于飛梧葉秋風喜顧曲，琴瑟協律高山流水締知音?！眱蓪﹂郝撘浴案呱搅魉薄傍P凰于飛”“梧葉秋風”等自然意象入詩，同時應和了表現覓得知音之意的古琴名曲(《高山流水》《鳳求凰》《梧葉舞秋風》)。除了對新人良緣永結、琴瑟和諧的美好祝愿，高羅佩以琴自遣的形象也得到了深化。

陳其采楷書七言聯完整呈現了琴人(高羅佩)左琴右書的形象：“枕邊書卷有余味，徽外琴聲妙入神?！贝寺撌?945年高羅佩請托陳其采為其書寫的明末義僧東皋禪師的聯句，與高羅佩《琴道》序言中“瀏覽黃卷，閑鼓綠綺”的生命狀態相應和?！熬又?，必左琴而右書”，琴的意象反復出現，勾勒出琴人高羅佩琴書論道、相樂終日的詩意生活。

與浙派古琴名家徐文鏡渝都一別后，高羅佩曾以一首七律相贈。其中“巴渝舊事君應憶，潭水深情我未忘”[1]41道出兩人在渝期間的深厚交情。高羅佩故去，徐文鏡在親斫的“松風寒”(此琴銘自高羅佩)古琴后附詩以記之：“海波瀾，天風翻。鶴西還，松風寒。一彈指，千秋看。人間天上，流水高山?！盵8]182詩中“天風翻”一句，影射的是結社于烽火年代的天風琴社，“翻”字哀樂低回，“彈指”間，物是人非，表現的是對天風故人的無限追憶；“流水高山”則是琴人之間引為知音同道的經典表達，是對知己的希求和渴慕。憶往昔以琴會友，援琴而聚，如今只有借琴抒懷。古琴綴連起高羅佩與友人詩書往來的始終，成為高羅佩形象的標志性存在。君子之交形諸文字，高羅佩的琴士形象得以傳錄。

四、結 語

高羅佩的古琴學術著作《琴道》，被視作西方對中國音樂介紹的最佳成果[4]302。高氏梳理古琴在中國歷朝發展階段時，不滿于西方寫作者將明代士人群體的高雅志趣匆匆帶過、對明朝璀璨的文化藝術甚惜筆墨，試圖以己之力印證“明代是中國歷史上最光輝璀璨的時期之一”[3]165。且不論這些論斷的事實依據，其推動中國音樂文化域外傳播的決心之堅一望而知。他的琴學研究是對琴、詩、書、畫等中國文化志趣的自然流露，亦是對后起學人以此為起點，重拾中國古代音樂、文化研究的企盼。

高羅佩的寫作目的是將研究東方的學者的目光，吸引到一個鮮有人問津的領域上。從這個觀點出發，我們可以認為：高羅佩對包括古琴外譯用詞取舍的討論，僅僅是為了拋磚引玉，以便后人從《琴道》出發，深化對中國古琴相關課題的研究。種種文獻援引、翻譯選詞，甚至文化認識上的執著(4)施曄列出三處高羅佩《琴道》的欠缺：一是“琴之英譯名”；二是“琴并非高氏所認為的士人專屬樂器”；三是“資料搜集的局限性及由此引發的判斷失誤”?？蓞㈤喪?荷蘭漢學家高羅佩研究[M].上海：上海古籍出版社，2017.，指向高羅佩意欲傳遞的不僅是“琴聲”，更是“琴意”(5)原句為“琴聲雖可狀，琴意誰可聽”，出自歐陽修《江上彈琴》詩?！肚俚馈非把灾?，高羅佩所作英文前言引用此句。Van Gulik，Robert Hans，The Lore of the Chinese Lute：An essay on the ideology of the Ch’in[M].Tokyo：Sophia Universtiy，1969：Preface.，即，古琴指向的中國士人階層的精神風貌。施曄道出高羅佩琴學譯事所體現出的脾氣稟性，認為他“意欲展現古琴陰陽合意、悠然千古、造化一心的精神品質的堅持浪漫而又固執，實與古代琴士清介孤高、不媚時議的氣質暗合”[16]16。士人之審美、精神已內化成為高羅佩個人之識物、決斷。高羅佩一生服膺中國文化，以士人的生活理念、審美意趣、人格修養為其人生目標，并將其貫之于現實生活，追求一種“瀏覽黃卷，閑鼓綠綺，寫山水于寸心，斂宇宙于容膝”的閑適超逸境界，而“閑鼓綠綺”[4]則成為達成這一人生境界的重要手段。高羅佩古琴著述中的表達是其琴士形象生成的基礎和依據，其中建立起的琴人形象，是高羅佩自我的表達和化身、生命理念的投射。