論芥川龍之介小說中的“后現代性”

張秀瑩

內容摘要：經典禁得起時空的考驗，在如今后現代主義的語境下，對日本大正時期的著名作家芥川龍之介的小說進行重讀具有一定的學術價值和現實意義。而“后現代性”，不但可以構成研究對象和立足點，也可以構成某種研究視野。從這一角度切入的芥川小說研究可以采用更加清晰和更富有層次的研究視角，能夠在最大限度內獲得對芥川文學特質的完整性發現與理解。而在具體文本解讀過程中展示出來的閱讀邏輯包含著對閱讀原理的探問，對任何國家、任何堪稱經典的文學研究都將產生一定的借鑒意義。

關鍵詞：芥川龍之介 后現代性 可能性 世界觀 語言觀 主體觀

芥川龍之介（1892-1927）是日本近代著名小說家，從1915年正式登上文壇到1927年自殺離世，在不到12年的文壇生涯中創作了無數優秀的作品，其中最引人矚目的是近150篇的短篇小說。其小說取材廣泛、俊逸精當、形式多樣，從日本芥川研究專家宮坂覺提出的“芥川山脈”之說可見芥川文學對后世日本作家的影響。鑒于此，中日學界對芥川文學的研究始終不輟，且涉及方方面面，研究成果也可謂汗牛充棟。而經典總是禁得起時空的考驗，在如今后現代主義的語境下，考察芥川小說中的“后現代性”也具有一定的學術價值和現實意義。本論從梳理先行研究入手，在闡釋“后現代性”涵義的基礎上，分析后現代性之于芥川小說研究的可能性和意義，并對芥川小說中后現代性的具體表現進行概覽式的呈現。

一.后現代視域下的芥川小說研究

從現有的相關研究來看，首先關注到芥川小說中后現代特征的是西方的學者，如哈佛大學教授、翻譯家杰·魯賓就曾盛贊芥川“不僅是現代主義作家，而且也開拓了后現代的創作”[1]，俄羅斯的格里高利齊哈如奇西比里也評價芥川是“二十世紀最早的后現代作家之一”[2]。在日本本土，中村真一郎稱芥川是介于“布萊希特、卡夫卡、博爾赫斯之間”的作家，指出芥川文學擁有“荒誕”這一世界文學主題；巽孝之指出芥川通過《竹林中》中發現了被視為文學史上“不斷重復的機關”的認識論，并稱其“通過《河童》的視野諷刺當時日本現實的機關，具有與惡魔、吸血鬼相匹敵的影響力”。[3]以上兩位學者雖然暗示了芥川小說中潛在的后現代主義特征，但并未對這一問題進行深入明確的闡釋。這與后現代主義理論傳入日本之后，日本學者對后現代社會普遍抱有擔憂，因此對“后現代主義”相關概念的使用極其謹慎的大環境有關。在中國，后現代主義理論的引入時間幾乎與日本同步，但與日本整體上對該理論加以抗拒的態度不同，中國文學評論界從一開始就表現出了對該理論和思潮的極大興趣和熱情。因此，相比于日本，中國有更多的學者較早地關注到了芥川文學中的后現代性問題。但也許是因為在世界文學的大背景中，芥川所處的時代屬于現代主義文學盛行期，所以中國的學者也很少直接用與后現代相關的字眼來描述芥川文學，他們也都是從某一個側面出發，考察芥川文學中的某種后現代特征。如邱紫華、陳欣的《對〈羅生門〉的哲學解讀》（載《外國文學研究》2008（05）：70-77.），康章玲，劉吟舟的《芥川龍之介文學中不可表達與非表達的特質》（載《知與行》2018（5）：150－154），沈洯的碩士學位論文《芥川龍之介短篇小說中敘述與閱讀行為研究》（云南大學，2015.）等。以上中國學者研究的共通性在于都是從某一個側面出發考察芥川文學中的某種后現代特征，也很少直接用與后現代相關的字眼來描述芥川文學。直接體現“后現代”相關表述的研究論文有康章玲的碩士論文《論芥川龍之介作品中的后現代主義意識》（哈爾濱理工大學，2019），該論文著眼于芥川文學中的不可表達與非表達性、不確定性和批判性等特征，分別考察了芥川文學中存在的后現代主義特征，但從論文題目和內容之間的齟齬，可以推斷作者本人并未搞清楚“意識”與“特征”的區別，文中概念模糊，只是將芥川文學中具有某些后現代特征的作品簡單地套用到既定的理論框架之內，最終流于泛泛之談。

綜上，從日本本土到中國乃至西方，盡管很少直接用“后現代”相關術語表述，但確有學者已經關注到芥川小說中的“后現代性”問題，現階段的相關研究也取得了一些杰出的成果，但仍然存在較為突出的問題，具體表現為：一、多數研究集中在芥川的個別作品、尤其是某些名篇的單篇式解讀方面，導致重復性的研究和論述較多；二、先行研究多數重視文學的外部研究而忽視了內部研究，很多研究更是走向文化研究，文學作品成為了文化研究的工具而非目的；三、先行研究缺少對芥川文學整體創作的關注，即便涉及到“后現代性”的問題，也往往止于表面，未能系統、歷時、深入地加以把握。這就意味著，若將研究視野拓寬到芥川龍之介的整個文學生涯，從整體上全面系統地考察其小說中的“后現代性”問題，不但可以鎖定經典重讀時的一個新的對象，也可以從一個新的層面挖掘出芥川小說的意義和價值。

二.何謂“后現代性”

后現代主義理論被普遍認為興起于20世紀60年代的歐美，但其現象卻早在19世紀70年代就已起步于文學藝術等審美領域。最初，“后現代的”一詞用于指稱富有先鋒派意味的后期印象派繪畫，此后文藝批評家、社會學家、哲學家們等陸續開始使用這一詞匯。也就是說在現代主義的時代已經產生了后現代的蛛絲馬跡，這也證實了艾利克森（Millard J.Erickson）的那句話“時代和時代之間總會有交疊期，不可能由鐘聲的敲響來確定一個時代的終結和另一個時代的開始。任何一個特定時代都會有思想的衰微甚至滅亡，也會有思想的升華和發展，更有某些思想方展露頭角。所以，前現代主義、現代主義、后現代主義同時共存的例證并不少見?！盵4]利奧塔（Jean Francois Lyotard）也說：“后現代并不是繼現代之后而出現的。從一開始它就是現代內在的更新運動，這股向真實性的破碎做出反應的趨向與現代主義對統一性的依戀正好相反：它興高采烈地接受現代主義所釋放出的創作自由?！盵5]特里·伊格爾頓（Terry Eagleton）更是明確指出：“后現代主義是從現代性的不可能性中，從它的內爆或者具有反諷意味的自我攻擊中產生的?！盵6]把后現代性概括為“懷疑關于真理、理性、同一性和客觀性的經典概念，懷疑關于普遍進步和解放的觀念，懷疑單一體系、大敘事或者解釋的最終根據……它把世界看作是偶然的、沒有根據的、多樣的、易變的和不確定的，是一系列分離的文化或者釋義，這些文化或者釋義孕育了對于真理、歷史和規范的客觀性，天性的規定性和身份的一致性的一定程度的懷疑?！盵7]這意味著，后現代性是從現代性中誕生出來的，它是某種存在于現代性的表現形式背后的不可表現的東西，試圖超越和優先于現代性。正因為現代性從產生的那一刻起，就已經扭曲了導致現代性出生的那些活力，所以，隱藏在現代性背后的后現代性必然蘊含著要批判現代性的意圖和力量?？梢哉f正是現代性催生的一系列諸如人類中心主義、邏各斯中心主義的嚴重現實問題形成了后現代性誕生的客觀依據，表面上要徹底批判和否定現代性的后現代性，本質上其實是現代性對自身發展、自我完善缺乏自信的表現。而后現代性之所以優越于現代性，就在于它永遠主動承認自己的不完善性，承認自己就是缺席本身，并不斷主動地反對自己的完善性。

總體來看，后現代性具有反傳統的特征，它鐘情于不確定性，強調新事物的初生狀態，追求永遠更新的精神，表現在文學當中便呈現出多元、含混、解構性、無歷史性、無深度性、主體性的喪失以及拼貼和碎片化等形式，同時它還質疑語言的虛妄性，提倡讀者對文本的建構性參與，崇尚在語言文字游戲當中與讀者一起完成對權威的解構與摧毀。

三.后現代性之于芥川小說研究的可能性

芥川在文壇活躍的時間主要集中在大正時期，彼時的日本正在全面歐化風潮的影響下快速走向現代化，從時間的維度來看，芥川無疑是屬于后現代主義理論尚未在日本形成思潮的現代主義時期的作家，但這并不妨礙從“后現代性”角度切入芥川小說的研究。

如前文所述，后現代主義與現代主義在某種程度上存在著共時性的聯系，后現代主義的文藝活動與現代主義的文藝活動很有可能共存于某一個時代，利奧塔就曾說過：“一件作品只有首先是后現代的，它才能成為現代的”[8]，這意味著某個作家也極有可能既是現代主義的又是后現代主義的。而芥川敏銳的感受性及其文學創作的前瞻性決定了他就是這樣一位作家。另外，后現代性盡管誕生于歐美，但“作為一種不受文學史分析原則制約的閱讀符號代碼”，“它的使用并不局限于西方，也可用來解釋過去的以及西方世界以外的文學藝術文本”[9]，所以從“后現代性”角度切入芥川小說研究完全具備理論上的可能性。

芥川生在一個由傳統向現代快速轉變的時代，他自身特殊的出身和境遇以及對東西方文化的接受加上世紀末文學思潮的影響，形成了他異于同時代作家的文學創作。芥川龍之介本姓新原，其生父為新原敏三，曾是長州藩御楯隊的隊員，明治維新之后，因從事牛奶業并在這一領域展露頭角而跨入小資產階級的行列。龍之介作為長子出生七個月后，其生母芥川福就發瘋了，他因而被寄養到舅舅芥川道章家，十二歲時正式成為芥川家的養子。養父芥川道章曾擔任東京府的土木科長，屬于中流下層階級。生父與養父，一邊是上升的新興資產階級，一邊是下降的日漸沒落的士族階級，從生命的初始階段就不得不處在傳統與現代兩個對立的世界中的童年經歷，不但造就了龍之介敏感易傷的性格，也將那種為歷史和宿命所操控的人類的無力感深深地刻印在他的腦海，而要克服傳統與現代之間的矛盾，以及對某種超越的東西的希求和向往的種子也同樣被播種在幼時芥川的心中。芥川龍之介在文壇活躍的時期正是西方理論廣為流行的時期，西方哲學及思想家也對他形成了重要影響。早在十九世紀三十年代，克爾凱郭爾（Soren Aabye Kierkegaard，1813-1855年）就曾高舉反理性主義的大旗，后來尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844-1900）接過這面旗幟，成為現代派文化向傳統西方文化挑戰的最杰出的思想家。尼采對傳統的理性主義、阿波羅精神和基督教道德持徹底批判的態度，不但促進了現代派文化的發展，也開辟了后現代文化的道路。在尼采的影響下，弗洛伊德（Sigmund Freud，1856－1939）創立了潛意識理論，伯格森（Henri Bergson，1859-1941）創立了生命哲學理論，這些理論在哲學層面上為從現代派到后現代派的過渡做了進一步的準備。芥川常說“人生不如波德萊爾的一行詩”，而波德萊爾正是開創法國現代主義文化浪潮的第一人，他身上始終充溢著大膽的反叛精神，他開創的文化現代性當中就包含了后來的后現代主義對傳統西方文化的徹底的批判精神。受其影響的芥川文學當中帶有批判主義的“后現代性”也就不足為奇了。最后，歐洲的世紀末文學思潮始于1890年代，而日本的“1890年代”卻遲來了20年，正是芥川做好準備即將登上文壇的時期。芥川的一生都處在世紀末的氛圍當中，因為熟讀西歐世紀末的作家們的作品，他的文學當中自然也帶有濃厚的現代主義色彩，而與生俱來的異于常人的感受性以及特殊的身世造就的對人性的深刻洞察力，又使芥川對現代主義帶來的現代性特有的矛盾與張力、風險與隱憂極度敏感，相比于那些將現代性的理性、自由、主體、個性自我等視為不言自明的同時代的多數作家來說，芥川對現代性帶來的結果更具有不斷反思和批判的意識，這些意識體現在他的文學中便是超越的后現代性。此種客觀存在為研究芥川小說中的“后現代性”提供了現實上的可能性。

四.后現代性在芥川小說中的具體表現

綜觀芥川的整體小說創作，從內容上可以看出，其后現代性主要表現在世界觀、語言觀和主體觀三個層面。

首先，芥川擁有不同于現代主義反映論的世界觀?，F代主義的世界觀強調二元對立，認為世界由作為實體存在的主體和客體構成，主體可以切實地把握客體，這一世界觀反映在當時的日本文壇就是作為主流的自然主義小說家們的平面描寫以及私小說的流行。而芥川從登上文壇那一刻起，就走了不同于自然主義小說家們的道路，他選擇了從虛構的歷史主義小說入手，對作為實體存在的主體與客體對立的現代主義的世界觀提出了質詢。他不認為人能夠客觀、中立地看待外部世界，也不認為人能夠獲得絕對可靠和永久不變的知識。在他看來，客體無論如何不能脫離作為主體的“我”而獨立存在，作為主體的“我”，也無法跨越視域所限從而達到對世界全然準確的把握。芥川這一世界觀的確立是在他的處女作《羅生門》（1915-1918）歷時將近三年的改稿過程中完成的，而在這一過程中《地獄變》（1918）中明暗相合的敘事技巧的獲得對他認識的變化起到了至關重要的作用。

其次，芥川擁有不同于現代主義的語言觀。人們在看待世界的時候總離不開語言這一表達工具，后現代主義的世界觀必然導致芥川擁有后現代主義的語言觀。為了揭露語言的虛妄性以及探尋講述的邊界，芥川一直不斷改變小說的敘述方式和結構策略，即便在被公認為文學創作停滯期的時間里，也從未停止過他的思考。也許源自對語言天生的敏感，芥川從不認為一個人可以不加修飾地說真話，在實際創作的過程中，他也確實發現敘述其實是一個會自相消解的行為，往往是人們越敘述，離正當性越遠。所以他說，“我不幸懂得：有時只有借助謊言才能訴說真實”。語言自身包含的矛盾性有時使得語言一出口就背離了它的意義本身，所以訴說其實也是另一種隱匿，芥川的一切努力都是向“不可表現”之物發起的挑戰，他在小說中頻繁轉換敘述技巧和敘述形式的目的也是在向讀者呈示這一真相。在小說《疑惑》（1919）當中芥川采用了嵌套式結構，設定了一個既是傾聽者又是講述者的主人公“我”的形象，從引導讀者關注故事中故事的講述者的虛偽性和意圖的不可把握性開始，到對講述者“我”、進而到對作者的講述加以質疑，其實都是對語言之邊界的一個探尋；在《竹林中》（1922）中，芥川運用了“客觀呈現主觀”的戲劇性獨白的表現手法，將只有一個死者卻有三個真兇的平行世界展現在讀者面前，以一種超越現實的荒誕性推翻了語言是反映現實的透明工具的現代主義的語言觀，揭示了世界是由語言構建，語言即是世界本身的后現代主義的語言觀。

另外，芥川擁有后現代主義的主體觀。既然后現代主義的語言觀昭示出語言不能如實反映“客觀”世界，但人卻還是無法避免用語言作為手段來表現思想和傳達意圖的這一事實，那么到底是人說語言還是語言說人以及人的主體性何在的問題就切實地擺在芥川的面前。應該說芥川從未停止過對人的主體性的思考。從他前期在有意識的創作理念指導下創作出來的以第三人稱敘述為主的小說到中期頗具私小說風的“保吉物”，再到后期注重沒有像樣情節的碎片化、零散化敘事、以第一人稱為主被稱為自傳的小說，其實質都是芥川對如何確證與表達自我與世界關系問題的種種嘗試。當他發現人在意識之外還有無法把握的無意識，便明白了意識之我與無意識之我共同構建主體的秘密?！拔摇迸c“非我”之間無法彌合的裂縫注定矛盾和張力永在，而主體也將不再是固定不變的實體存在，它始終是動態的不確定，就如客體無法把握一樣，主體也有一定的他在性，是無法把握的“永遠的他者”，而所謂的“自我”也在出生那一刻起就已經永久的失落了。這種后現代主義的主體觀不但體現在芥川晚年提倡的詩性精神當中，也在《海市蜃樓》（1926）和《齒輪》（1927）等作品中得到了淋漓盡致的體現。在被稱為作家“自傳素描”的《一個傻瓜的一生》（1927）以及作家在離世之前的最后一刻仍在補寫的“我的耶穌”的《續西方之人》（1927）的耶穌像中，芥川都是在用他的生命反向呈示一個人之存在的真相，他更是用他的死向現代性的本質主義提出了決絕抗辯。芥川認為在任何時代，人都不能按照個人意志作出“自由選擇”，自我始終是經由他人中介的，只有在完全摧毀“自我”的情況下才有可能達到真正的自由。但是這一認識只能存在于理念當中，對于活著的人來說，只能信奉生存哲學。芥川用他的生命告訴人們，如果不能認識人之存在的真相，無法遵循生存哲學，便只能盡快地退出人生之場，他用一個逆說完成了對現代主義主體觀的徹底批判，引導人們思考當如何活的問題。

因中日學者對后現代理論的態度等原因，間接造成了從后現代角度進行的芥川文學研究成果、尤其是系統性研究成果寥寥無幾的現狀。因此從“后現代性”的角度切入芥川小說研究具有一定的創新性。處于“現代性”統一、標準的文化理想對立面的芥川文學中的“后現代性”，不但可以構成研究對象和立足點，同時也可以構成某種研究視野。相比于傳統的芥川小說研究，從“后現代性”角度切入的研究可以采用更加清晰和更富有層次的研究視角，在研究過程中，除了關注小說的故事層也要關注其敘述層，既要重視小說的內容，又不能忽視小說的形式，既要對細節進行微妙呈現，也要對宏觀進行整體把握，如此才能在最大限度內獲得對芥川小說“后現代性”這一文學特質的完整性發現與理解。通過對芥川小說的具體解讀，在明晰作家從現代性向后現代性的思想轉變以及其小說中體現出來的“后現代性”的過程中，會展示出相應的閱讀邏輯，而這一邏輯中包含的對閱讀原理的探問，不但對芥川的文學研究，對任何國家、任何堪稱經典的文學研究都將產生一定的借鑒意義。

注 釋

[1]李斌.大正文壇鬼才—芥川龍之介[M].南京：南京大學出版社，2010年，第18頁

[2]參見関口安義．芥川龍之介とその時代[M].筑摩書房.1999年，前書き

[3]關口安義《國文學.解釋與鑒賞 別冊芥川龍之介.其知性空間》

[4][美]米勒德·J.艾利克森.后現代主義的承諾與危險.葉麗賢、蘇欲曉譯.北京大學出版社.2006年，第393頁

[5]佩里·安德森.后現代性的起源[M].紫辰、合章譯.中國社會科學出版社.2008年版，第33頁

[6]特里·伊格爾頓.后現代主義的幻象[M].華明譯.商務印書館.2000年版，第75頁

[7]特里·伊格爾頓.后現代主義的幻象［Ｍ］.華明譯.北京：商務印書館，2000年版，前言

[8]讓-弗朗索瓦·利奧塔.后現代狀況（The Postmodern Condition，1979，轉引自[英]克里斯·加勒特.扎奧丁·薩德爾著.視讀后現代主義[M].宋沈黎譯.安徽文藝出版社.2009年，第20頁

[9]王潮選編.后現代主義的突破——外國后現代主義理論[M].蘭州：敦煌文藝出版社.1996年，代序

本論文為大連外國語大學日本研究院一般項目2021013，遼寧省教育廳社會科學一般項目LJKR0427 大連外國語大學校級一般項目2021XJY1304的階段性研究成果。