論禪意畫與文人畫之異同

福建江夏學院設計與創意學院/陳健俶 河北傳媒學院數字藝術與動畫學院/段文君

學界普遍認為禪意畫與文人畫水乳交融，互相滲透，彼此之間沒有明確的分割界限。如高居翰在《圖說中國畫史》中認為二者在風格上有重疊的地方，且無何不同之處。苗儀于《古代曹溪禪繪史話》中論述道禪畫是基于中國傳統文人畫發展起來的，文人畫又因禪法影響，從“以形媚道”逐步走到“以形寫神”。龔鋼的《南宗禪學與北宋文人畫的緣起》云，禪畫的繪畫思想與創作風格與文人畫大致相似，甚至可以說難分伯仲。這些論著都談到了文人畫與禪意畫的問題，但沒有對二者的差異性進行深入具體的分析。本文意在通過論述禪意畫與文人畫的內涵分析二者的共通之處，并從哲學淵源、審美觀照方式以及創作意圖三個角度對禪畫與文人畫進行比較與分析，發現二者在哲學淵源上、審美觀照方式上、創作意圖上的不同，以期為當下禪意畫與文人畫的研究提供理論范式。

一、禪意畫與文人畫的內涵及共通之處

禪意畫是中國禪宗發展的產物，是修佛參禪者用筆墨意趣闡釋禪道的繪畫?？煞譃橹苯芋w現禪學的繪畫，如牧溪所繪的《白衣觀音圖》《六柿圖》以及梁楷的《六祖截竹圖》等；或指受禪宗思想啟發，富有禪意的畫面，例如巨然所作的《秋山問道圖》以及石濤自然任意的山水畫、朱耷詼諧怪異的花鳥畫創作等。禪意畫是在禪宗蓬勃發展的特定條件下產生的，繪畫表現形式為自五代起所流行的羅漢圖和禪僧的頂相圖等等，強調創作者要摒除心中雜念，體察自然萬物，從中汲取靈感，從而由心生象，創作出不受任何拘束的禪意畫。

文人畫即士大夫畫，與民間及宮廷院體畫家不同，主要指的是文人士大夫所推崇的審美觀照下的繪畫作品，自唐到宋元以后大為盛行，尤盛逸筆草草、不求形似之畫風。近代學者陳衡恪曾云：“何為文人畫？即畫中帶有文人性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想。此之所謂文人畫?！娜水嬍字鼐?，不尚形式。故形式上有所欠缺，而精神優美者，仍不失為文人畫?！盵1]北宋中后期，蘇軾、文同、黃庭堅等各文人畫家，主張繪畫要有詩一般的意境，崇尚蕭散淡泊、荒疏野逸之美。文人畫多以簡淡的水墨來描繪，且不拘泥于客觀物象的外形刻畫，重表現、抽象及內美的表達，從而達到得意忘形、象外傳神之境。細細品味，禪意畫與文人畫有以下幾點共通之處：

1.簡淡寫意

在筆墨及構圖上，文人畫創作不重艷麗色彩，而以水墨見長。畫面常以一種抽象或半抽象的水墨來取代物體原本紛繁的色調。如王維所作《雪溪圖》及《袁安臥雪圖》等就充分體現了文人畫不求形似、擅以水墨渲染、直抒胸臆的畫意。清唐岱《繪事發微》中載：“唐李思訓、王維始分宗派。摩詰用渲淡，開后世法門?！盵2]朱景玄于《唐朝名畫錄》中云：“王墨，善潑墨山水……凡欲畫圖幛，先飲，醺酣之后，即以墨潑，或笑或吟，腳蹙手抹，或揮或掃，或淡或濃，隨其形狀，為山為石，為云為水，應手隨意，倏若造化，圖出云霞，染成風雨，宛若神巧，俯觀不見其墨淤之跡，皆謂奇異也?！盵3]自唐宋以來，文人畫家的繪畫工具與材料日趨簡化，善以寫意的墨色營造出幽靜恬淡之美。畫面擺脫形似，而倚重象外之趣，聊以抒發胸中逸氣。這與禪意畫所追求的即于相而離相觀點不謀而合。禪意畫借所繪景物來表達一種禪境，體現了“對境無心”“無住為本”的禪意。其著色構圖荒疏簡淡，虛空縹緲，處處散發著“于相離相”“色即是空，空即是色”[4]的禪境。文人畫與禪意畫皆推崇簡淡寫意、于相為體、不即不離的意境美。

2.高遠淡泊

文人畫追求閑和趣遠之心，畫面呈現蕭條淡泊之境。禪意畫內斂含蓄，朦朧縹緲，畫面有高遠、虛靜、淡泊的禪境。這與文人畫的淡泊與趣遠之心相映照。在造型語言的藝術處理上，二者皆不求形似，而重內美意象之表達，將意提到至高的位置，產生了虛虛實實、似與不似的朦朧意境美。如著名畫家潘天壽曾在《中國繪畫史》中語：“中唐以下，佛教各宗，多理論深艷，宗旨繁屑，與當時的時代不能適合，只有禪宗的宗旨，高遠簡直、盡有清真灑落的情調。簡靜清妙的一種別調語錄，很合當時文人士大夫文雅思想與風尚，而于繪畫一面，乘此時代思潮轉運的中間，王維、盧鴻一、鄭虔等，皆是當代文士，在思想相通之處，自然興起寫情的畫風，別開淳秀幽淡的水墨淡彩的大法門?！盵5]又如宋代玉澗的《山市晴嵐圖》，畫面以純墨繪制，遠山以粗筆淡墨取勢，中景以寥寥數筆勾畫出山市人物，近景以寫實的濃墨揮掃。傍晚雨霽后朦朧濕潤的山巖、屋橋與行人躍然紙上。畫面筆法粗簡恣意，除卻了一切不必要之物，賦予觀眾無限的遐想。此種以高遠馳騁的筆墨意趣來體現朦朧景象的文人畫正好與“高遠簡直、天真幽淡”禪意畫的精神相契合。

雖然文人畫與禪意畫皆含蓄內斂地表達了人類精神世界的訴求。在繪畫風格上都尚簡，不求形似，注重內心情感的抒發，讓內在的真心與客觀造化合而為一，創造出無限的意味，但文人畫與禪意畫在哲學淵源、審美方式以及創作意圖上仍有許多不同之處。

二、禪意畫與文人畫的差異

1.儒道思想與空境禪意

文人畫與禪意畫獲得發展的哲學淵源不盡相同，縱觀文人畫的發展歷史，其長期受到儒道思想的影響。儒家哲學以道德倫理為本體，提倡“仁者愛人”。在生死道義之上，儒家認為生死有命，應順應自然，即：“生，人之始也；死，人之終也；始終俱善，人道畢矣?！盵6]當生死與道義相違背時，儒家思想的禮、義、忠、孝等道德觀將高于生命的本體。這不僅是中國文人士大夫的價值取向，也是他們高尚氣節的象征。如南宋文人畫家李唐所繪的《采薇圖》就是一個很好的典范。李唐創作《采薇圖》正值金軍侵犯中原、關乎民族存亡之時，李唐借描繪商朝末年伯夷、叔齊歸隱山林、不食周粟的故事，贊揚了二人威武不屈、忠貞不貳的高尚情操，意在規勸南渡臣子以古為鑒，勿忘國恥，不要貪圖享樂，充分表現了文人畫深受儒家文化影響，注重高尚品格與氣節的格調。文人畫家不為功名利祿，以一種游戲筆墨的態度即興創作，自由抒發自我內在志向與情懷，以達到一種超凡脫俗、自由自在、天人合一的精神境界，正好與道家思想相呼應。莊子的《逍遙游》提倡精神的自由釋放恰好與米芾的“墨戲”說相契合。關于“墨戲”的真諦，倪瓚曾一語中的：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳?！盵7]倪瓚的《漁莊秋霽圖》以山石、荒林、湖水等極自然和簡單的物象概括出太湖一帶的樣貌，反映了自我歸隱的閑適與平淡狀態，同時也表達了內心對黑暗現世的壓抑之情。畫面荒疏寂寥，引人無限遐想。作者以游世的精神與現實游歷中的自然之物相互交融，達到了道家的游心之境，產生了超逸之美。

文人畫深受儒道思想的影響，充滿智慧與隱逸精神。反觀禪畫，則無處不滲透著禪宗的空觀之智?！锻鹆赇洝分休d黃檗的禪學觀道——“語默動靜，一切聲色盡是佛事”“心外無法，滿目青山，虛空世界”等，[8]正好道出了禪意畫思想的源頭。南宋禪畫大師慧能于《壇經·般若品第二》中云：“世人妙性本空，無有一法可得?！澜缣摽?，能含萬物色相，日月星宿、山河大地、泉源溪澗、草木叢林、惡人善人、惡法善法、天堂地獄、一切大海、須彌諸山，總在空中?！盵9]他認為無邊虛空之佛性就暗含于人心靈智慧的本性中。有如南宋禪宗山水畫處處散發著萬物包容、虛空無際的渾然之氣，體現了自性般若、真空虛無的藝術之氣。禪意山水畫中的山水既不是文人畫中儒學意義的比德山水，亦不是文人畫中以道觀之的山水，而是畫者將客觀物象從視覺上的客觀轉化成內心的直觀的結果。此時的山水既無歷史背景、文化淵源，也無四季變化，只是一個單純的現象。如禪意畫家王維筆下的山水并不是對客觀自然的寫實復制，而是對所繪之物及時空作直觀，如同雪與芭蕉可同時出現于他的畫作之中。這便是禪意畫對客觀自然的直觀領悟方式，即將一切自然萬物作空觀，從而達到觀一切色是佛色、一切聲是佛聲的境界。禪意畫的繪制過程便是一場參禪悟道的過程，無處不體現著空觀之智。

2.物我合一與物我雙泯

文人畫的審美觀照方式是物我合一，是建立在道家“萬物與我為一”[10]的思想基礎上的。它強調畫家主體性靈和志向情感的抒發，通過畫家主觀情感的注入和映照，表達了具有人格化的客觀物象。一方面繪畫對象具有文人的個性情感，另一方面文人主體也被繪畫對象的自然形態及內涵精神所牽引，從而達到物我合一的境界。但文人畫中的“物”與“我”是分立的，并未達到泯然無跡的境界。如北宋文人畫家宋迪所作《瀟湘八景圖》，畫面以平遠的構圖形制描繪了不同時節、不同意象之下的瀟湘景致，筆法寫意但不失嚴謹法度。畫中瀟湘夜雨、煙寺晚鐘、洞庭秋月等景致并非瀟湘風景的寫實刻畫，而是畫家對瀟湘美景的主觀寫意。畫家宋迪身與物化，通過將瀟湘美景藝術化的過程，抒發自我人品、胸襟、志趣，達到了物我合一的境界，產生了山幽水勝、綺麗淡雅的瀟湘勝景，構筑起以瀟湘山水為主體的超凡脫俗的意境美。其中蘇軾的題畫詩與宋迪的《瀟湘八景圖》相映生輝，詩中的“知君有幽意，細細為君看”[11]更是借瀟湘之景表達了畫家的仕途之失意，從而引起了文人學士的共鳴。雖然宋迪《瀟湘八景圖》中的景致與畫家的心靈高度融合，達到了物我合一之境，但未如禪意畫中萬物色相皆孕于虛空，物與我泯然無跡，就像《莊子·齊物論》中云：“不知周之夢為蝴蝶與，蝴蝶之夢為周與？”[12]此處的周與蝶雖然物我合一，但主體性上還是有分別的。這與佛禪的自性本空有很大的不同。

佛禪最根本的核心思想為“空”，龍樹菩薩于《中論》曰：“不生亦不滅，不常亦不斷，不一亦不異，不來亦不出，能說是因緣，善滅諸戲論。我稽首禮佛，諸說中第一?！盵13]由此可見，佛禪的空觀在于消除矛盾對立，超越有無二境，達到非無非有、即無即有、緣起性空的圓融禪境。禪意畫中“物我雙泯”的審美觀照方式正是佛禪自性本空的般若實意。如牧溪在《瀟湘八景圖》中用極簡清淡的形象很好地詮釋了禪宗畫“物我雙泯”的審美觀照方式。他巧妙地運用水墨相融所產生的暈色，表現了夕陽西下時的一瞬光景。畫面所繪瀟湘之景均有大量空白，點睛之筆多暗藏畫面一角，整體風格空靈縹緲，清幽侘寂。其中《煙寺晚鐘》一圖意在晚鐘卻不見其蹤，只以樹叢中隱現的小小屋檐暗喻鐘聲。畫風寂靜、空靈，心物相交，已消泯了“物”與“我”之間的隔閡而進入了當體即空的禪境，與文人畫家宋迪的同一題材的《瀟湘八景圖》有很大的不同。

3.寄情于景與以畫映心

文人畫中畫家借助描繪客觀物象，或表達自我高尚品格，或抒發現世憤懣之情，或隱喻教化輔政之意。宋元時期，文人畫常以竹子或蘭花等物襯托人物，以此來表達純粹寫真人物像所無法比擬的具有鮮明特點的人物個性。如王鐸與倪瓚合作所繪的《楊竹西小像》，整幅畫以單色勾之，克制敏感的筆觸描繪了栩栩如生的面龐，凝練概括的線條勾畫出意氣風發的身姿。這些皆暗示了像主的年齡與學識。背景以長壽之征的松石襯之，既強化了像主的特征與個性，又表達了像主不朽的品格。象征高尚品格的背景之物體現了對聲色犬馬的一種優雅脫離，人物形象與性格也因此得以升華。與此相類似的表現方法亦可見于項圣謨的《大樹風號圖》。畫面中央可見一棵昏暗、凋零的大樹矗立在空曠的原野上，樹下一位文人拄杖背向而立，昂首眺望遠山，陷入沉思?？~緲的遠山與落日余暉似乎蘊含著一種閱盡滄桑、黯然神傷的精神內核。畫面右上角作者自題詩：“風號大樹中天立，日薄西山四海孤。短策且隨時旦暮，不堪回首望孤蒲?！盵14]更是表達了孤獨憤恨、悵然若失之情。此情此感既可歸咎于明王朝的覆滅，亦可轉嫁于家族至親消亡的仇恨。國仇家恨之情通過畫面象征之物躍然紙上，壓抑沉悶之感撲面襲來。文人畫常以象征或比喻的手法來表達客觀物象，聊以抒發胸中逸氣，并未達到禪意畫的以畫映心之境。

與文人畫“寄情于景”的雅玩不同，禪意畫強調用一切法眼心眼去深切體悟生命和自然。佛禪的真諦來源于人之本心，禪意畫里的深層妙境不是用眼觀察到的，而是用心頓悟的。如《壇經》云：“若起真正般若觀照，一剎那間，妄念俱滅，若識自性，一悟即至佛地?！盵15]禪畫“以畫映心”的繪畫觀否定了大眾眼中的世俗觀和情感世界，是一種非生非死、無情無欲的涅槃。禪畫家可以掙脫技法和世俗的禁錮，秉著一顆無拘無束的清靜純潔之心去創造內心萌發的超脫塵世的心化之境。對于繪畫，禪意畫表達了畫家對禪意空境的領悟與體驗。文人畫則更多是抒發個人情感與志向，往往較難達到禪畫之境。例如法常所繪《觀音像》，筆墨精妙，高古清幽，簡逸縹緲，其境超凡脫俗，實為文人畫所難以企及。宋元以來的文人畫家多寫山水蘭竹，以此言志，抒發清雅高潔的品格。但禪意畫中的道釋人物、山水花鳥、樹石草蟲、飛禽走獸等人世間的各種實相，皆是畫家返照本心的明鏡或頓悟真如的契機。如貫休畫人物羅漢、惠崇畫江湖小景、仲仁畫墨梅山水等，這些禪意畫，無論什么題材，皆直指人心，體現了即心即佛的精神內涵。

總結

通過上文的比較與分析，文人畫與禪意畫皆是由對客觀物象的再現轉向主觀情感的表達，在筆墨及構圖上都具有簡淡寫意的特點。并且在造型語言的藝術處理上，二者皆不求形似，而擅內美意象之表現，展現了高遠淡泊之境。雖然文人畫與禪意畫有許多相通之處，但在哲學淵源、審美方式和創作意圖上，二者有著質的區別，不能混為一談。從哲學淵源上看，文人畫長期受到儒道思想的浸潤，充滿隱逸精神，重在追求自我的情懷志趣。而禪意畫根植于禪宗思想的頓悟、開悟，是普世觀照的大情懷，處處體現了禪觀之智。在審美觀照方式上，文人畫家主體與客觀描繪對象互相映照、牽引，達到了物我合一之境。禪意畫的畫家超越了自我，超越了描繪對象，有著無念、無相、無住的物我雙泯之禪境。創作意圖上，文人畫更多的是游走在山林間的怡然自得，將自己的情懷與志向寄托于景物之中；禪意畫則掙脫技法和世俗的禁錮，不作過多的矯飾，直抵心靈深處，以畫映心。從這些層面來看，禪意畫具有更深層次的精神意味，其所展現出的大我精神要遠勝于文人畫的小我精神。雖然在以儒家思想為主導的中國文化統治下，文人畫得到了良好的發展，而禪意畫只在文化經濟最為開放的南宋時期才達到頂峰，而后逐步被邊緣化，但禪意畫對文人畫的影響，不僅在于文人畫家將禪意畫的禪思代入畫中，更在于禪意畫所散發出的禪意精神改變了文人畫家藝術創作的思維方式，催生和推進了文人畫獨特的藝術審美特質。

注釋

[1]陳師曾，《中國繪畫史文人畫之價值》，上海書畫出版社，2017年，第153頁。

[2][清]唐岱著，《繪事發微》，周遠斌注釋，山東畫報出版社，2012年，第23頁。

[3][唐]朱景玄，《唐朝名畫錄校注》，黃山書社，2016年，第7頁。

[4]賴永海，《佛教十三經》系列《金剛經·心經》，中華書局，2013年，第125-139頁。

[5]潘天壽，《中國繪畫史》，商務印書館，2019年，第72頁。

[6]張晚林，《荀子》，岳麓書社，2019年，第216頁。

[8]妙安，《禪師的心法》，中國藏學出版社，2005年，第145頁。

[9]蘇樹華、苗春寶，《大話六祖壇經》，齊魯書社，2005年，第36頁。

[10]蕭無陂，《莊子》，岳麓書社，2018年，第35頁，第46-47頁。

[11]冉毅，《宋迪其人及〈瀟湘八景圖〉之詩畫創意》，《文學評論》，2011年第2期。

[12]同[10]，第46-47頁。

[13]李潤生，《中論導讀》，宗教文化出版社，2016年，第270頁。

[14]陸蓓容，《大樹風號》，《紫禁城》，2016年第11期。

[15][唐]慧能，《壇經》，孫英，呂崗譯評，吉林文史出版社，2010年，第54頁。