以當代音樂語言吟民間之聲
——楊勇《秋聲賦》基于中國民間音樂的對位思維與技法剖析

曾煥偉,徐 婧

《秋聲賦》是楊勇于2017年所創作的一首民族室內樂作品。該作品是其研讀歐陽修的辭賦《秋聲賦》(1)該文筆者參考于《歐陽文忠公全集·居士集·卷十五》,《四部叢刊》影元本,第139—140頁。后有感而作,作者對歐陽修先生所描繪的萬物衰敗之景感慨萬千,與其內心有著同樣的疑問：“凡萬物過了鼎盛期,是否都會走向衰敗?”(2)楊勇《秋聲賦》樂曲介紹。其對于萬事萬物終將衰敗的感傷與哲理性的思索與歐陽修的《秋聲賦》是一致的。楊勇在室內樂《秋聲賦》的創作中受到蘇州評彈與弦索樂的影響,從我國這兩大音樂文化瑰寶中汲取養分,解構抽取音樂精華,并以對位化思維將其重組融合,形成《秋聲賦》中性格化的音樂語言,是一部極富表現力的民族室內樂作品,充滿了濃厚的中國民族風味。

一、表層結構中的隱性對位思維布局

本部作品的整體結構如下：

在我國《十六板》(3)《十六板》是《弦索十三套》中的一套,是清代具有重要地位的對位變奏曲,其以十六板的十六次變奏和八板的固定主題形成對位結構。十六板主題由較為婉轉的線狀旋律構成,呈現由繁至簡的變奏思維,而八板主題則是由較為明朗活潑的點狀旋律構成,并嚴格保持一致,呈現為固定旋律思維,二者以支聲形態結合并伴隨著十六板主題變奏,形成以更替式為核心的對位變奏曲體形態,其也是《秋聲賦》中聲部運作與音樂發展的重要手段。中就已經體現出固定旋律、連續變奏的思維。除此,《十六板》建立于支聲手法之上,在器樂合奏的過程之中以核心旋律為骨干,根據各自樂器的特點做即興式的裝飾加花或者減花演奏。因此《十六板》本體之中便帶有固定低音以及主題變奏、支聲復調及即興式的特質。而這些,為《秋聲賦》的創作提供了重要的運作手段。

據上圖可知《秋聲賦》的結構為A、B、C并置式的三段體結構,但由于B、C兩段再次出現時在音色、速度、材料上有較為顯著的變化,形成強烈的結構力,因此具有自身獨立的意義,從而使整體呈現為帶引子、尾聲的五段體結構,同時也具中國傳統音樂中“散—慢—中—快—散”的結構特征。然而其表層結構之下蘊含著中國傳統音樂中精妙的結構思維與對位思維。圖示中所提及的對位思維僅表現出不同的結構位置中,由主導性對位思維而構成的強有力的結構力,并形成相異的音樂性格與音響。而這得益于楊勇將《十六板》的特征注入《秋聲賦》——抽離《十六板》中的對位思維、由繁至簡等音樂運動模式,以此作為構建《秋聲賦》的核心創作思維與技術手段,并用以布局宏觀結構、素材以及把控對位手段。A、B、C段的音高素材為同質關系,從某種程度上可以認為,作品的構建邏輯是以顯性性格逐漸簡化而導致的性格隱藏與變化。

二、基于“風格變奏”的帕薩卡利亞

帕薩卡利亞(西班牙語：Passacale,意大利語：Passacalia)在現代中國作曲家的創作中不乏使用例證,并在使用上賦予其中國化的審美與作曲家的個性,《秋聲賦》即以此作為根基。筆者以A段為例,分析楊勇對帕薩卡利亞思維的運用以及“現代化”“民族化”的創新。

(一)核心主題呈示：“弦索性格”(4)“性格”一詞屬于心理學的范疇,其主要指代的是一個人對現實穩定的態度,以及與這種態度相應的、習慣化了的行為方式中表現出的人格特征,一經形成便相對穩定。但生活環境的重大變化一定會帶來性格特征的顯著變化。該作品不僅僅局限于《十六板》的表象,更深入內核挖掘《十六板》的運動邏輯。且由于性格具有穩定性與可塑性及強烈的個性特征,因此本文以“性格”一詞描述音樂的特征及其運動過程更為貼切。本作品以“弦索”為核心的性格,隨著音樂的發展而衍生裂變出“評彈”以及二者在時空運動下的交融化性格。的亮相

“弦索性格”是指在音樂中運用《十六板》中以級進為主、輔以跳進的音高特征;典型的旋法特征(例如譜例1二胡聲部的第一、二小節尾部);附點節奏、連續十六分音符、前八后十六為核心的節奏韻律以及內在音樂運動邏輯所塑造的音樂性格。楊勇通過對《十六板》深入的分析與解構,將其內化為心中之音,并以此作為《秋聲賦》的核心性格。其位于樂曲開頭主題呈示處,可見具有重要地位。筆者將以音樂性格的亮相、裂變、走離與重塑來剖析本段帕薩卡利亞中音樂的呈示、衍展、變異、回歸的過程。

譜例1.

譜例2.

譜例3.

《十六板》1—3小節：

譜例1為作品的引子部分,其在琵琶、三弦聲部塑造了完整的帕薩卡利亞低音主題。引子的設計,筆者認為主要出于兩個原因：其一,基于《十六板》的設計,楊勇最大化還原《十六板》的合奏形式?！妒濉分谐税逋?各聲部皆有引子引入,因此形成了八板與十六板之間的異步關系。其二,典型的帕薩卡利亞便是在開頭以單聲形式先完成4或8個小節的低音主題呈示。因此該引子不僅具有附屬結構的功能,同時也具有低音主題呈示功能(以下以“主題”稱之)。譜例2呈現了主題中五個具有《十六板》性格的核心音高,對比譜例2和3我們可以觀察到主題在音高上與《十六板》有著緊密聯系。楊勇運用《十六板》(5)本文中標記書名號的《十六板》指代弦索套曲《弦索十三套》中一首,而未加書名號的十六板與八板指代《十六板》中的十六板主題與八板主題。中十六板與八板主題級進為主、跳進為輔的迂回式音高特征,作為保留民間音樂特征的重要因素。

該主題看似是以兩個聲部呈現,實則是以三弦聲部為主,琵琶聲部為輔。琵琶聲部以支聲、模仿的形式附著于三弦聲部,而三弦具有鮮明的“八板”性格。琵琶聲部在1—2小節與三弦聲部形成支聲的同時,形成了兩個隱伏聲部。高聲部(圓圈處)呈示了第一個核心音高：A-B-G,低音聲部形成了G宮系的宮、徵音框架并延續至主題結束。主題實則為一個素材,具有單聲的意義,而從縱向聲部結合來看,主題不僅是裝飾程度較大的二聲部支聲,還是一個短小的二聲部卡農附加兩條宮、徵框架線條的四聲部對位織體。實則為多聲思維下運用單聲旋律素材,以對位技法作縱向空間組合而塑造的單聲立體化音響,通過保留《十六板》中重要的音高、節奏、旋法特征以塑造鮮明的“弦索性格”。

(二)固定對題衍展：“弦索性格”的裂變

上述主題已經呈現了核心的“弦索性格”,當對位主題出現時,其基本性格隨著時空運動變化而分裂。二者行進于各自固定的空間中,而在時間運動上卻呈錯位異步之態。

譜例4.

上述譜例4,對位主題C1(6)本節以T(Theme)代表主題,C(Contrapuntal)代表對位聲部,C1為第一個對位主題,以此類推。由于對位聲部在變奏發展的過程中皆以C1為母體,隨時間而運動發展不斷呈現出離異態,但仍受母體的牽引限制。因此本文將對位主題皆以C1標記。在二胡聲部首次出現,且早低音主題T兩個小節進入。而這樣處理的目的筆者認為原因有二：一、還原《十六板》中十六板主題與八板主題的異步錯位關系;二、異步進入使得低音主題與對位主題的首次呈現更為清晰明了。通過音響我們可以清晰感知,當二胡的線性音色進入,三弦、琵琶的點狀音色也隨之歷歷可辨,作曲家對三弦聲部做了減化處理也有助點狀音色的突出。

C1主題板數為3+2+2,這般零散的局部結構與《十六板》中主題的構建十分相似,楊勇將其抽離并放大這一結構特質置于這一對位主題之中,并且提取《十六板》上句落于徵,下句落于宮的樂段組合模式,并加入《十六板》中常用的變徵、變宮做加花的裝飾處理。其增強旋律豐富性的同時,也塑造了同為線性旋律的十六板的主題性格。而T的點狀旋律及上文所分析的各類要素,使其形成明晰的“八板”性格。

T、C1雖不是《十六板》兩個核心主題的原貌,但從二者對《十六板》中兩個主題核心音高的提取、旋律的組合構建模式以及縱向聲部結合關系上,可以感知到T、C1內在“十六板”與“八板”的性格意義。這無疑是作曲家有意為之,通過模擬《十六板》中兩個主題的音樂特征與運動邏輯,從而進一步強化整體音樂的“弦索性格”。

(三)主題變奏發展：“評彈性格”闖入與“弦索性格”回歸

在上文筆者已經分別闡述了兩個主題的呈示過程,其運動仍屬于“量變階段”。而在音樂發展中,兩個主題呈現了經過時空多維的運動以及材料重組的手段,逐步積累達到質變最終形成全新性格后回歸的運動過程。此階段無論從音響或是表層視覺貌似與主、對題的呈示都存在較大的差異。而我們從旋律骨架可以清晰感知其內在的緊密聯系。

譜例5.

譜例5為T、C1的走離階段。二者在旋法、核心音高、節奏等核心要素基本與初始呈示保持一致,而在視覺上無法辨別初始樣貌的原因有二：一、楊勇發揮了五聲調式中三度與二度同視為級進的優勢,大量運用了具有“五聲性”特征以及移位、逆行、倒影性質的模仿技法對核心音高進行多次發展。且在模仿的過程中時而提取內部音高形成新的模仿細胞,并在行進時融入“弦索”化的旋法及偏音作裝飾。因而導致音樂偏離原始樣貌特征。二、楊勇在此走離階段,其聚焦點已由“一維”上升至“多維”空間。

C1第二次出現是從琵琶聲部開始,其運動過程中將宮徵落音埋藏于琵琶聲部的尾部,以此形成琵琶與二胡聲部交流接力的旋律線條,對二胡聲部起“地基”之用。而相較于C1,琵琶聲部對T則為補充、承接之用,并時而衍展空間至三個聲部,因此其仍具有主導意義。在兩個方框處標明的空間聚合處,此時各聲部旋律重疊,則是對《十六板》中“聚合”思維(7)“聚合”原則是指在旋律的發展過程中,為保持統一性而選取旋律結構中的某一局部作為“聚合”點,以成為樂曲的統一因素。詳見于蘇賢：《中國傳統復調音樂》,北京：人民音樂出版社2006年,第353頁。的運用。在C1和T作空間轉移時,皆導向譜例中的聚合點。通過“聚合點”的設計,T、C1在運動到極致后回歸原始空間也更為自然、流暢,實則是民間傳統音樂將支聲思維由單音拓展至樂匯、音腔的結果。

此外,C1兩次出現長度皆保持在6.5個小節,而T在前三次出現時基本也保持在4個小節,最后兩次呈現逐步遞減的趨勢。其主題框架長度的嚴謹性、由繁至簡的變奏思維與《十六板》中的結構、變奏思維相契合,因而此處的音樂仍為“弦索性格”。在T、C1變奏過程中,還常用我國傳統音樂旋律發展中“以尾作頭”的“魚咬尾”手法,不僅增強旋律“民族化”風格,還削弱了主題循環的邊界感,使其形成更為連貫、密不可分的整體。

譜例6.

上述譜例6為A段“性格”重塑與回歸階段,以節拍、節奏為主導形成性格的“變異”。在此階段,音樂性格裂變程度擴大,并逐漸重塑衍變出新的音樂性格——“評彈性格”?！霸u彈性格”主要體現為節拍更替與“緊彈”的過門形式。通過譜例6即可明顯地發現,18—28小節節拍為3/4、4/4拍的更替,因此其節拍律動具散化特質。此時選用評彈音樂中“整散結合”的節拍模式,與第一階段固定節拍的“弦索性格”形成強烈對比,從而使“評彈性格”的重塑更為突出。

余外,在第二階段中則更強調切分節奏(開始處便使用并以移位變化重復的模式強調)、八分音符與十六分音符的組合模式(前八后十六,前十六后八,以及以上兩種節奏型搭配連續的十六分音符的組合模式)等塑造第二階段的“評彈性格”。在譜例6中,我們極少看見二胡聲部中出現附點節奏,而在呈示與走離階段,出現多處附點節奏的運用,其節奏所象征的音樂性格是毋庸置疑的。通過筆者所標明的旋律骨架,仍然統一于核心框架之中,其通過提取《十六板》與蘇州評彈的共性音高,使其為成為隸屬于“母性格”之下的“子性格”。

在27—29小節,C1和T性格變異程度已經達到極點,分別提取其中音高動機,以蘇州評彈緊彈“過門”的模式將其組合成統一的集合體,其“評彈”性格由之前變更節奏、節拍的初始形態走向完形,占據著短暫的領導地位。而此時以D宮系為主導,因此不同的宮系在一定程度上也象征著各自的性格意義。

值得一提的是,在第二階段,楊勇極大發揮了五聲調式綜合性的特質。例如22小節由前方做簡化的移位模仿而來,但此處我們似乎無法找到前方T主題結尾常使用的D-E-G的結尾模式,而這正是作曲家的巧妙之處。此處同時具有G宮與D宮雙重宮系意義。對前方的移位模仿是做短暫的移位旋宮,形成前方主題收尾處的旋宮重復,即相同的素材建立于不同的宮系。而此處同時為后方主題的起始處,以G宮系作為下一次T的開始。其實則為“疊入”思維與我國獨特的調式特質的融合,是“疊入”思維的“異宮”化體現。在33—34小節處也有同樣的處理,但此處有著離宮的趨勢,以此作為過渡導向散板更為多變的調性調式特征。其將西方的泛調技法、中國的調式特點與此種帕薩卡利亞變奏技法結合得恰到好處,而此種綜合宮系思維貫穿于整個第二階段中,根據不同的性格需要使相應的宮系嶄露頭角。

從縱向對位結構層面看,第二階段的低音主題除上述以動機的形式短暫重塑于“評彈風格”外(可視為走離的峰點),各類核心要素皆保留《十六板》的音樂性格?？梢姷诙A段主要強調“評彈”性格與《十六板》性格的并置。此時C1以“一維”空間呈示,T以綜合《十六板》的旋法性格為核心,以“多維”空間做整體化的闡述,移位、結合不同旋法的變化模仿、倒影模仿、時值寬放、緊收等模仿技法,讓T行走于琵琶、三弦聲部之中,直至30小節C1、T再次以“聚合”之勢,回歸原始的《十六板》性格,并在34小節匯聚于二胡聲部旋宮同步結束,此種異步起始,同步結束的對位思維,同樣是《十六板》重要的聲部運動特征。

而縱觀A段全局,T的結構長度除上文所闡述的第一階段作了兩次簡化處理之外,基本保持為4小節,這與典型的帕薩卡利亞變奏模式以及《十六板》中主題長度嚴格保持的思維是一致的,筆者認為這也是楊勇采用帕薩卡利亞形式的原因,二者有著極為相似的共性特征,以這樣的形式更易于塑造“弦索”性格。此外,A段的長度為34小節,拍數含量為68拍。而《十六板》中的兩個主題正為34小節,核心的八板主題為68板體。筆者相信這并非巧合,而是楊勇有意為之。通過此類設計使A段在整體結構上也呈現出《十六板》的結構特征。至此已展現作曲家從局部至整體將A段“弦索化”的創作意圖,也奠定了“弦索性格”的主導性存在。

綜上所述,我們可以清晰地感知A段中顯著的《十六板》特征。在橫向上由初始呈示的“母性格”分裂走離出“子性格”,以旋律骨架以及對位思維與技法將“子性格”牢牢牽引于“母性格”之中,這與傳統音樂中“八板”曲牌的“板式變體”的變奏思維(8)“板式變體”變奏思維,是八板曲牌流傳過程中所形成的典型變奏思維模式,也是我國傳統戲曲音樂中常見的變奏思維模式。它是一種以八板的板眼擴展為基本手段的發展方法,即保持著同樣的板拍結構規模,通過眼數的不斷變化,以更長大與復雜的面貌更新換代,對六十八板體進行“體式”上的橫向擴展。詳見卞婧婧：《變奏中“顯性”與“隱性”的互通——八板曲牌的“板式變體”變奏思維在兩首作品中的應用》,《樂府新聲：沈陽音樂學院學報》2012年第3期,第65頁。有異曲同工之妙。而縱向上,將由性格變奏所導致的性格走離與重塑各類“子性格”置于多維空間層面,以各式的對位技法將各個“子性格”連接成有機的統一體,形成了性格對位,具有西方復風格現代復調技法的特點。楊勇從民族音樂中吸取養分,在形成性格對峙的同時,又避免了性格沖突所帶來的相斥、刺耳的音響。A段纏綿的音樂中流露著秋意下凝重的秋殤與凄楚,寒蟬凄切的秋風下不只寒意,更是纏綿悱惻,如賦中所嘆：“悲哉!此秋聲也。胡為而來哉?”

三、散板(9)此處的散板指代中國傳統音樂中典型的一種板式結構,其與西方音樂中“rubato”并不相同,西方音樂中常記為“tempo rubato”指代在音樂中大致保持基本速度的前提下做速度上的伸縮處理。而本文的散板是中國傳統音樂中一種“緊打慢唱”的特殊散板形式?！既粚ξ患挤ǖ摹懊褡寤陛d體

偶然對位是20世紀中期以來伴隨西方偶然音樂而興起的一種現代對位技法,其產生的強烈音響效果受到現代西方作曲家的鐘愛,但用于中國風格的音樂創作中顯然不合適。楊勇在民間散板中尋求到解決的方式。散板是我國傳統音樂中被大量運用的板式結構,以非均分、自由、散化的節奏為特點,本身具有極大的即興與偶然性。楊勇將散板作為載體,通過五聲性的音高運作模式,使現代偶然對位技法得到民族化的呈現。

(一)“緊打慢唱”式的結構化處理

楊勇在B段中取彈詞音樂中一種重要的散板形式——緊打慢唱,其由無板無眼的唱腔與有板無眼的伴奏聲部所構成。由于唱腔中的速度由演奏者掌控,因此在縱向二者結合的過程中,已經脫離了和聲、音程等限制。這種緊打慢唱式的形式充滿著極大偶然性,而在縱向結合中必然產生偶然對位的織體形態與效果。

譜例7.

以譜例7中的散板為例,我們可以明顯看到琵琶、三弦作為陪襯聲部,明顯地定于G宮調式中,以平均、穩定的速度行進著,并且三弦聲部形成了對琵琶兩個環節的自由模仿,形成無終卡農式的結構形式。筆者認為此處運用無終卡農的形式目的是：一、對整體音樂調性形成統攝作用;二、無終卡農這種極穩定的形式搭配點狀樂器的音色更符合散板中“緊打”嚴格、穩定的特征,并以無終卡農的形式削弱句式結構感形成“無眼”的效果;三、削弱西方偶然對位技法中過于嘈雜的音響,避免本體音樂風格的脫離。而反觀二胡聲部速度頻繁的變化,運用了大量的多連音節奏型以及自由延長處理,且沒有穩定的節拍,是散板中極為典型的“散唱”形式。

在傳統的“緊打慢唱”式散板中,多以密集的伴奏音型與慢速的唱腔音型結合,且伴奏聲部多依附于唱腔。而譜例7視覺上所呈現的是將密集的音型置于二胡所塑造的“唱腔”聲部中,而琵琶、三弦卻顯得較為稀疏。實則,二胡聲部因其節奏、速度等而呈現出極散化的姿態。相反,由琵琶、三弦所組合的陪襯聲部以平穩的速度進行,并以無終卡農的形式在音響上形成緊密貼合、涌動前進的效果。因此當二者相結合時,二胡聲部節奏雖然密集,但在琵琶、三弦聲部涌進律動下,在聽覺上具有“慢”的效果,符合散板中“緊打慢唱”的特質。而二胡中密集節奏外形則是楊勇根據二胡的樂器特征將唱腔“器樂化”的結果,其線條感更為綿長。這不僅保證唱腔聲部對音樂風格的主導,亦使唱腔聲部的豐富與縱向對位效果有更大的可能性。

(二)偶然對位下的五聲性運作模式

在譜例7中,其偶然對位的設計并非西式現代音樂中“定位旋律”或“定位和聲”(10)劉永平：《偶然對位及其定位結構——現代音樂復調技法系列研究之七》,《黃鐘：武漢音樂學院學報》2011年第4期,第98頁。。首先為了從宏觀上對整體進行統攝,楊勇立足于五聲性調式并做了個性化的處理,賦予了偶然對位更廣闊的空間。從音高上,無論是陪襯聲部或二胡聲部,皆能清晰感受到五聲性的音高特征,例如二胡聲部的d羽處,皆強調了“D-F-G”的徵羽商三音組,而在陪襯聲部中,則以G宮系完型加入變徵音作為音高的基石。且在旋律運動中多以二、三度以及純四度為主,極具我國傳統音樂的音高運作特征。從調性調式上,二胡的華彩段落在長音、樂句的終止處基本上停留在G音以及D音上,而陪襯聲部以G宮和弦分解作為核心支點。在此我們可以看到楊勇對于“定位和聲”思維拓展,唱腔聲部的宮、徵音長音必然與陪襯聲部頻繁出現的G宮和弦分解碰撞而形成G宮和弦的音響。各聲部在發揮自身個性的同時保證了對G宮系統的極有力支持。此處可見楊勇“定縱生橫”的偶然對位思維。

其次,在唱腔聲部線條中則體現更大的自由度,不再使用固定的和弦音,而頻繁使用宮、徵調式以及同主音調式的交替,由于五聲調式綜合性的特征,使得唱腔聲部的泛調意義更為強烈。在縱向的聲部對位,楊勇基于同宮場基礎,以調式為核心形成調式對位,運用同宮異調式對位以及異宮同主音調式對位等增強宏觀音樂的音響沖擊。但由于其異宮調式皆是以G宮系宮、徵為基,以華彩線條延伸出豐富的宮系色彩,因而二胡聲部形成劇烈地調性拓展的同時也被統攝于G宮系中。而陪襯聲部則穩固立于G宮系,可見二者在一定程度上具有獨立的個性意義,構成由兩個風格迥異線條組合的對比式復調織體形態。

足以見,楊勇在B段以G宮系作為統攝,在局部與縱向對位上制造多變的宮系色彩與豐富的宮系、調式對位。這般處理不僅使線條更富動感,且縱向形成兩種音樂性格的反差,將帕薩卡利亞中的宮系與調式對位由隱性轉為顯性,聽覺上頗有新鮮感。而二胡聲部泛調的處理使得音樂呈現出飄忽不定,大幅度音區的旋律流動更加劇了不安、憂傷感,進一步強化“緊打慢唱”類板式結構塑造的戲劇性效果。楊勇調用散板中“哭板”(亦稱“哭頭”)效果,塑造出一幅栩栩如生的“秋衰”之景。

四、基于支聲統攝下的隱性多聲線性思維邏輯

在《秋聲賦》中我們隨處可見多聲線性思維的蹤跡,可以說多聲線性思維是楊勇先生構建整部作品的核心。在上文筆者已闡述了帕薩卡利亞、偶然對位兩種多聲線性思維的運動過程。筆者將以C段快板的部分片段為例,剖析C段支聲思維下表層單聲織體式的隱性多聲思維運動邏輯。

(一)宏觀下的支聲思維布局

譜例8.

譜例8展示了C段快板42—54小節。二胡聲部基本為琵琶、三弦的裝飾型分支,琵琶聲部基本與三弦聲部保持同步,三個聲部旋律頻繁回歸同度或者八度,且在C段中也出現了多次空間“聚合”。而通過分析三聲部各自線條的主干音高可以發現,三聲部的旋律是極為相像的,因此實則為一個骨干旋律的基礎上根據樂器各自特性做裝飾性的變化處理,展現的是齊奏思維下的支聲織體。而由于各個樂器變化的自由度,在各聲部又具特質與獨立意義。但在C段中的支聲布局不僅只是支點重合的意義,其對于宮系、音色的布局等皆有隱喻的內涵。

以譜例8為例,可以發現譜例中所呈示的支聲點存在著內在的邏輯布局。在42—44小節,可以看到楊勇在此處所強調的為D宮系統的宮徵音,以及在聚合處選擇D宮調式的完型作為聚合旋律。因此可以發覺楊勇在此處所強調的為D宮系統。此時D宮系通過支聲點由A段的隱性轉化為顯性,通過宮徵音的支聲強調與聚合點的調式音完型而確立了獨立地位,在45小節尾部至46小節也具有同樣的處理。且在50、51小節處的支聲點構成“徵—商—宮”與“徵—羽—宮”三音組,使D宮系統更清晰。而通過對比A段的核心音高不難發現,50、51小節的支聲點也是由《十六板》中的核心音高構成,在上文已經提及《十六板》中存在著大量的宮徵框架線條,其同樣也置于D宮系統中。足以見在支聲點的設計布局上,楊勇同樣嚴格扣緊《十六板》中的音樂特征。此外,楊勇并沒有拋棄核心宮系,在45、47和53—54小節可以看到其對G宮音的強調。有趣的現象是,在這幾個位置當僅有G宮音做支聲點時,使用的是C音;而在47小節支聲點構成G宮三和弦時使用的則是#C音。筆者認為這樣處理的原因：一、由于當僅宮音作支聲點時,沒有角、徵音的支撐,無法形成完整宮系,因而舍棄變徵音以確立穩固的宮系。而在47小節由于支聲點構成G宮三和弦使得宮系得以穩固,因此加入具有重要特征意義的變徵音;二、#C音為D宮系的特征音,在此處常伴隨D宮系出現,為了使D宮系更為明確同時強化雙宮系交替效果,因而在G宮系極為謹慎地使用。從而可見在C段中支聲點對于宮系的建立與穩固具有重要意義。

圖表1.支聲點音區張力圖

圖表2.支聲旋律線條圖

余外,作品中在支聲碰撞點的選擇與布設上對音樂的發展同樣有重要意義。在支聲音樂的創作中,支聲張力(11)通過聽覺我們可以感知,支聲點所跨越的音域越大,疊置的層次越多,其音響的張力性越大,而當支聲點排列在越高或者越低音區,其音色、音響的張力性大于中音區。筆者將以“支聲張力”來概括此種現象。具有重要的作用,作曲家通過支聲張力的設計來布局支聲點,從而為音樂帶來音色變化與音響內聚力。支聲張力以及變化幅度越大,音樂的動力性就更強。圖表1為筆者根據C段中支聲點的布局所作的變化幅度圖,柱狀圖為支聲點所跨越的音域范圍,四角星代表各聲部支聲點為同音重疊,此時支聲張力接近零點。而圖表2為筆者提取42—46小節所作的支聲旋律線條圖。根據圖表可以發現,從42小節起至第58小節,支聲點所跨越的音區變化幅度基本較為平穩,支聲張力基本持平,盡管在某些時刻支聲張力擴張,但隨后馬上回歸持平狀態且基本包含原有的音區,在47小節處超脫持平音區后立刻將支聲點重合在同音上,最大化縮減其支聲張力?？梢钥吹皆诖颂帡钣聦τ谥朁c的布排是十分慎重的,在形成較大的支聲張力后便立刻回歸平穩,通過改變不同樂器的音高點位置來形成內在的支聲音色變化。而在59至66小節,其支聲張力度明顯擴大,并且做了持續處理,形成更強烈的音響效果,隨后又基本保持持平狀態。而在第67小節開始,支聲點以跨越三個八度為常態且頻繁更替音區,此時支聲張力達到頂峰,音樂也在此時達到C段的高潮,最后在77小節處支聲張力回歸零點,音樂隨即回歸平靜并為進入B1段做預備。而音樂并非由單一的元素所構造,我們在根據上述支聲張力所劃分的音樂階段可以發現,三個階段中的節奏密度呈現的是由疏到密的變化過程,至第三階段時,二胡聲部的節奏已由八分音符節奏為主發展為連續密集的十六分音符,且C段最高音也出現于第三階段,還頻繁出現重音以及力度、演奏法的變化。由此可見,支聲張力性對于音樂發展具有顯著效用,其與音樂的動力性成正比關系。我們可以清晰地感知楊勇在C段通過對支聲點的布局把控支聲張力,從而對音樂整體要素的布局以及音樂發展形成強勁的控制力。而圖表2所演示的旋律運動形態基本涵蓋了C段的旋律特征。我們可以直觀地發現從42小節至46小節,各聲部除匯聚于支聲點外,時而走向一致甚至重疊,時而卻極為強烈地對比。其由開頭基本保持大致幅度至各聲部逐漸展露頭角,使得旋律的張力和對比幅度逐步擴大,因而各聲部由最原始的共性逐漸發展形成自己的個性。而支聲點又將這些極具個性的聲部統攝于一個有機的整體中。支聲張力的形成與擴大則是在各聲部旋律幅度起落下的必然結果。

(二)表層單聲下的隱性多聲線性思維

通過上述分析已經呈現了C段整體的支聲布局,然而當我們把視角聚焦在二胡聲部,會發現二胡聲部旋律的寫作竟然蘊含著大量的多聲線性思維,形成“復合式曲線”旋律形態,即“單聲部復調”(12)“單聲部復調”(one-line polyphony)指的是僅以單聲部織體創作出具備多聲部特征音樂的現象,美國學者埃里亞斯·丹恩(Elias Dann)用該詞來描述無伴奏小提琴作品中隱伏的多聲部層次。詳見官宇：《隱伏聲部之下對位與和聲的統一 ——巴赫無伴奏小提琴的“格式塔”解讀》,《中央音樂學院學報》2021年第3期,第22頁。的旋律寫作技法。但楊勇在此基礎又做了一些獨具“民族化”的處理。筆者提取二胡聲部,還原其內在的多聲線性思維布局。

譜例9.

譜例9為筆者提取譜例8的二胡聲部,我們會發現其旋律頻繁地在某些節點處發生急劇、突變的大跳。從表層上看,似乎是現代風格的一種旋律風格,實則,其內在貫穿的更多是以內在的多個級進線條所構建的多聲線性思維的集合體。在這段旋律中有兩個核心的節奏線索：前八后十六以及八分音符的節奏形態。但是此處強調的節奏動態并非是以前八后十六,而是前十六后八的抑揚格形態,構建出一個以此為核心以及發展的節奏動機式線條。而八分音符節奏則作為另一聲部的線索,實則是一種延留思維、分割思維、框架思維。

譜例10.

譜例10中,筆者將譜例9中42—54小節中的內容根據上述提到的核心線索,將此處旋律線條衍伸為三聲部的對位形式。譜例9原譜之中八分音符的出現具有一定的規律,每當出現兩個八分音符時,大部分都象征著一種分割的符號,有聲部劃分的提示意義。此處為了更清晰地體現內在多聲音響,以極大音程跳躍,形成聽覺上的“異物感”,凸顯聲部的分離。再者,楊勇將各聲部把控在大致穩定的音區之中,由于聽覺的自主傾向性將音區一致的音自動歸類,形成類似于不同“子集”間的對比,以此使得隱伏的分層更為清晰。而在此處楊勇對于線性的隱伏聲部的設計是氣息化、宏觀化的。

通過觀察譜例10可以發現在三個聲部中具有性格意義的是中聲部。我們可以看到在中聲部以特征性節奏貫穿始終,其音高極大發揮了五聲性音高的三度視為級進的運動特征。其主要由三個核心動機構成：動機1為下行級進后反向四度跳進;動機2為動機1的倒影形式,即向上三度級進后反向五度跳進;動機3為級進下行,各動機皆由三音構成,形成3組的隱伏聲部性格“三音組”皆提取于《十六板》之中的旋法模式。在后續的發展中使用了不同的動機音組組合以及動機的逆行、移位、移位縮減逆行等發展手段。其動機發展模式與巴洛克時期的內在動機運動模式具一定的聯系。

在另外兩個聲部,同樣作為對位織體的外聲部框架,但內在卻充滿著“現代化”“民族化”內涵?？梢园l現高聲部在42—50小節處所強調的為D宮的宮徵框架,以對中聲部動機的模仿、動機作空間轉移,形成動機異空間呈示的模式,與起始動機皆由中聲部呈示形成音區、音色的對比。在42—45小節的跨越幅度便由d1以跳進為主要運動模式上升至d3完成兩個八度的音區跨越,這樣的聲部旋律運動是極為現代化的。在隨后的運動便是以宮徵框架為支點做大幅度的跳進。而低聲部建立在G宮系統上,同樣以宮徵框架為音高支點,但極為簡潔,僅存留宮徵框架,因此在42—50小節展現出了D宮與G宮系統的調性對位。但二者為近關系調,因此二者相斥形成不協和音響的同時,仍具較大的相融性,在聽覺形成沖擊感的同時又避免因異調對峙所造成音響上的“異物感”。其以各宮的變徵、變宮音作為調性暗示的符號,使得潛在的調性對位得以清晰地呈現在顯性視覺層面之中。我們在二胡聲部的單聲部旋律所看到的泛調形態實則為多聲線性思維下調性對位產物,而在51—54小節處,高低聲部皆統一于G宮系統之中,猶如傳統分類對位法中“不協和”走向“協和”解決思維,其視角由不協和音上升至更龐大的調性層級,由調性對位所引起的“不協和”走向調性統一“協和”音響。且由于最后的調性統一,以及低音區簡潔清晰的G宮宮徵框架足以可見G宮系統的主導地位。

因此,該二胡旋律的創作實則由三個關系(繁、中、簡)的三聲部融合體,其多聲線性思維是形成該旋律形態的核心主觀領導。因在《十六板》中大量地出現宮徵框架以及屬持續音,以及大量使用變徵、變宮音。鑒此楊勇對宮徵框架的設計以及調性的符號暗示皆是基于保留《十六板》音樂性格而設計,且以五聲調式作為調性對位的基礎也為音樂的“合”也提供了重要的工具。

綜上,C段快板中在宏觀下由于大量的匯合點從而統攝于具有齊奏意義的支聲之下,但是其內在隱性的多聲線性對位思維使得旋律的創作具有多維空間意義,在聽覺上也產生了更為豐富的音響效果,其本質實為多維空間立體化音樂基于單聲模式下的音響呈現。

結 語

“藝術品的目的是表現某個主要的或突出的特征,也就是某個重要的觀念,比實際事物表現得更清楚完全……藝術品必須是由許多互相聯系的部分組成的總體,而各個部分的關系是經過有計劃的改變的”(13)[法]丹納著,傅雷譯：《藝術哲學》,人民文學出版社1996年版,第28頁。。音樂作為一門感性與理性并存的人文藝術,其價值是無限的。而作曲家的價值選擇最終決定了作品的技法、創作模式,其審美取向也最終形成了音樂創作的風格導向。

通過上述闡述與分析,我們可以明顯感知對于楊勇而言,保存傳統音樂的風格是其創作《秋聲賦》最顯著的價值取向。無論是對傳統音樂的發掘,還是作為當今作曲從業者對傳統音樂的改造與加工,我們都應該對我國優秀寶貴的傳統音樂文化資源保持一顆敬畏之心。而楊勇正是秉持著這樣的價值取向,潛心鉆研與發掘弦索樂與評彈音樂的精華元素,力圖通過“現代化”的音樂語言塑造內在的音樂性格。其不僅是局限于外在音高、節奏等音樂要素的簡要提取,更是深入內核,挖掘抽離民間音樂中的內在運動思維邏輯,這亦是塑造音樂性格的關鍵。而對于其審美價值的取向,“和”是中國傳統文化意識與精神在美學領域的重要體現,具有深刻的辯證哲學意味?！昂投煌边@種中國古典美學觀深深地影響了《秋聲賦》的風格導向,并在各個局部細節之中皆有體現,音樂以相異之態呈現的同時又在宏觀上構成了相融的整體,避免造成有悖于中國古典審美取向的音響,使整部作品具有鮮明的文人特質。作品的產生取決于時代的精神與周圍的風俗環境,在當下我國屹立世界之林需樹立文化自信、追求中國風格創作的大環境之下,楊勇先生這般深入中國傳統音樂本體,以中國傳統音樂為體,西方技法為用,創作出具有“現代化”“民族化”風格的音樂,為當下的音樂創作者提供了重要的參考價值與途徑。