郭文景音樂創作中民間素材的運用與和聲處理
——以其四部代表作品為例

王 瑞

作曲家郭文景(1956—)在他幾十年的音樂創作中始終注重對民間素材的運用。他曾說：“我雖然一直在成為獨特的那一個,在創作上追求不拘一格。但我更知道一點：文化背景是作曲家的土壤與源泉,人是歷史長河中的一環,只有和傳統發生聯系,創作出來的作品才是有根的?！?1)出自第二十四屆北京國際音樂節中國愛樂樂團郭文景作品音樂會后作曲家的專訪,其內容發表于《“遠游者”郭文景》,載《北京日報》2021-10-26,第13版。郭文景將這樣的創作理念貫穿在實踐中,其作品融匯西方(特別是20世紀現代音樂風格)的同時,更注重中國傳統民間音樂素材及調式與多聲特點的運用。如在大提琴與鋼琴狂想曲《巴》(Op.8)中,作曲家將“山歌”與“老六板”的音調作為核心主題進行發展;在小提琴協奏曲《土韻》(Op.13)中,作曲家將巴蜀地區民間音樂的韻味與四川民歌《豆芽蔥蒜葉》運用其中;在歌劇《駱駝祥子》與近期創作的《C大調第一鋼琴協奏曲“海坨戴雪”》中,作曲家貫穿使用單弦與京韻大鼓素材,音樂京味十足。由于文章篇幅有限,筆者選擇了幾首代表性的作品進行分析,它們分別是《巴》(Op.8)、《川崖懸葬》(Op.11)、《中國民歌組曲“江山多嬌”》(Op.46)與歌劇《駱駝祥子》中涉及民間素材的段落。這些作品包含交響樂、室內樂、歌劇等重要體裁,創作于郭文景求學至成熟時期的不同階段,其選用的民歌素材風格多樣且和聲處理也展現了作曲家幾十年創作的主要特征。

一、郭文景音樂創作中民間素材的運用

郭文景在訪談中曾經有過這樣的表述：“我們經常會走到民間搜集素材,按照西方的技術規范,對這些材料進行切割、拼貼。后來我認識到,用西方的技術去切割這些材料后,這些材料就只剩下破碎的肢體,靈魂就不見了。要想保住中國傳統材料的魂還是要盡可能保證材料的完整性?！?2)出自弗蘭克·費舍爾紀錄片《內心風景》中對郭文景的訪談。筆者通過這幾首作品將作曲家對民間音樂素材的處理方式總結為以下幾種。筆者認為,這樣的處理方式體現了作曲家在接受中國傳統音樂與20世紀西方音樂創作思維的影響下,逐步形成個性并逐漸成熟的過程。

(一)原形處理

《中國民歌組曲》(Op.46)中,作曲家對兩首蒙古族民歌的處理均保留了完整的旋律材料,詳見譜例1a與譜例1b。

譜例1a.《中國民歌組曲》III“草原”1—9小節中提琴與大提琴聲部

譜例1b.《中國民歌組曲》IV“雄鷹與駿馬”95—114小節小提琴I聲部

(二)適當變化的處理

有時,作曲家也會在原有民歌素材的基礎上通過適度變化節奏節拍、情緒、調式及附加聲部等手段以更適應于音樂的需要。

譜例2a.《中國民歌組曲》I“黎明”8—14小節小提琴I聲部

譜例2b.《中國民歌組曲》II“木鼓與山林”11—15小節小提琴I與中提琴聲部

譜例2a中作曲家使用的民歌為《太陽出來喜洋洋》。該譜例中,作曲家在民歌素材的基礎上作了節拍(非規律性的混合節拍)、速度的變化,并附加了對位聲部,以此改變了原民歌中歡快的情緒。筆者認為這樣處理的原因是該譜例位于組曲I,作曲家需要通過較“散”的節拍律動塑造意境,而這樣的處理與展現“黎明”中寧靜的氛圍相得益彰。

譜例2b中作曲家使用的民歌為《苗族飛歌》。該譜例中作曲家使用了“雙調性”處理手法,即上聲部(小提琴I)采用了以bA為宮的五聲調式,下聲部采用了以E為宮的六聲調式(附加變宮音#D)。而這樣的處理也為該組曲中經常使用的增三和弦與全音階調式材料埋下了伏筆。

在管弦樂《川崖懸葬》中,作曲家使用民歌《尖尖山》時在調式方面作了變化,詳見譜例3a與3b。

譜例3a.四川民歌《尖尖山》(根據原譜整理)

譜例3b.《川崖懸葬》6—10、16—18、21—26小節旋律聲部(圓號與短笛)

注：本譜例根據實際演奏音高記譜

譜例3a是筆者根據四川民歌《尖尖山》的旋律在C宮系統調式(即a五聲羽調式)中的記譜。該民歌旋律由兩個核心材料構成,分別為a-c-a與五聲音組a-g-e,而這兩個音高材料在《川崖懸葬》中(譜例3b)得到了充分的使用。作曲家使用這兩個音高材料時將其置于不同的宮系統中,形成調式色彩的變化,從而為該作品營造陰沉、神秘的氣氛發揮了相應的作用。

(三)變形處理

郭文景在音樂創作中也將西方的動機發展手段借鑒到民間素材的處理中,運用變形的手法。在大提琴狂想曲《巴》中,作曲家嘗試用大提琴模仿三弦、古琴等民族樂器的演奏技法,并根據樂器演奏的特性變形使用《老六板》與《山歌》主題。詳見譜例4。

譜例4.《巴》1—13小節大提琴聲部

譜例4的第1、4小節,作曲家將原《老六板》主題的第一個音調低了八度,即運用大提琴四弦的空弦音C(即最低音),從而改變了主題運動的方向。此后,譜例第9小節的第一拍中,作曲家將《老六板》中的第一個音加入半音下行的倚音音組;譜例第11小節同樣在《老六板》的第一個音中,作曲家在加入半音音組的基礎上還將《山歌》主題融入其中。這樣的處理使得音樂低沉但不失力量,為全曲的進一步發展作了很好的鋪墊。

在管弦樂《川崖懸葬》中,作曲家在民歌《尖尖山》主題呈示的基礎上,同樣將變形的手法運用到主題變奏發展的段落中。

譜例5a.《川崖懸葬》40—42小節小提琴聲部

譜例5b.《川崖懸葬》52—59小節圓號、大管、中提琴與鋼琴主題聲部

譜例5c.《川崖懸葬》77—81小節

譜例5a中,作曲家在《尖尖山》核心音調(a-g-e)的基礎上,充分加入了半音化的滑音裝飾,從而形成色彩變化。譜例5b的第1、5、6小節,作曲家將民歌《尖尖山》中提取出的五聲三音組d-c-a變形為d-c-ba,形成調式色彩的加強,而第4小節鋼琴演奏的半音#C也起到了類似的作用。譜例5c中,作曲家對主題作了進一步半音化變形處理,其長笛聲部的第1、2、5小節將五聲三音組變形為半音化音組d-f-#f-g,并加入了大量的不協和裝飾音。這三個譜例中,作曲家循序漸進將民歌素材模糊處理,變奏的力度逐漸加強的同時,音樂語言也逐漸復雜。

在歌劇《駱駝祥子》中,作曲家在對民間素材進行變形處理的同時還充分與戲劇塑造相結合。這部歌劇貫穿使用大量的北京傳統音樂素材,其中人物祥子的主導動機來源于單弦牌子曲《春景》的過門。作曲家使用該主題時充分將其變形處理,形象地展現祥子從積極向上到最終墮落的過程。

譜例6a.單弦牌子曲《春景》過門

譜例6b.歌劇《駱駝祥子》第一場曲二256—257小節單簧管聲部

譜例6c.歌劇《駱駝祥子》第二場曲三37—42小節大管聲部

譜例6d.歌劇《駱駝祥子》第六場曲三81—82小節大管聲部

譜例6e.歌劇《駱駝祥子》第八場曲二21—23小節大管聲部

譜例6a為《春景》過門的原型素材,除第4小節的風格化外音#D外,主題均保持在五聲音調范圍內,作曲家這樣的素材處理也對應著祥子在全劇中積極向上的精神狀態。譜例6b、6c、6d均發生在祥子屢遭打擊后精疲力盡的戲劇情節中。這時,作曲家將原型主題的部分音運用相距半音關系的其它音所替代(詳見譜例中的箭頭示意圖),并在結束時加入上行半音音組。而該主題的最后一次出現(譜例6e)預示了祥子徹底無力反抗而最終墮落。這時,作曲家充分運用主題運動方向的轉變、大量的半音替代音并加入下行與上行的半音音組等手段使得主題結構十分模糊。筆者認為,這樣的處理十分精妙地展現出音樂在戲劇表達中的重要作用。

(四)派生對比的處理

作曲家有時會根據音樂表現的需要,運用從民間素材中派生出的音程、音組等音高材料。相較于前三種民間素材的處理方式,派生對比后的音高材料與原民歌素材之間的關系較遠,但這恰恰體現了作曲家運用民間素材時的個性。

譜例7a.《中國民歌組曲》II“木鼓與山林”17—24小節大提琴聲部

譜例7b.《中國民歌組曲》IV“雄鷹與駿馬”224—227小節小提琴聲部

譜例7c.《巴》243—251小節大提琴聲部

譜例7a節選自《中國民歌組曲》Ⅱ,這里作曲家力求用弦樂撥弦以及切分的節奏鼓點模仿基諾族的竹筒樂舞。該譜例中,作曲家將“苗族飛歌”中派生出的大三度音程(譜例2b中提琴的開始)運用其中(bE-g、g-b)。譜例7b節選自《中國民歌組曲》Ⅳ的結束段,也是全曲的高潮段落。為展現萬馬奔騰的壯闊場面,作曲家運用弦樂隊飛奏跳弓(3)飛奏跳弓指每個音都要短促、停頓,而數音又要用一弓演奏的技法。此概念引自施詠康：《管弦樂隊樂器法》,人民音樂出版社2008年,第25頁。的演奏技法,其核心音高關系(筆者圈注的e-b-a-g)由《嘎達梅林》派生而來。譜例7c節選自《巴》中情感宣泄最為強烈的段落,該譜例的第1小節作曲家使用《山歌》主題中派生出的五聲三音組(b-a-#f),隨后以變化重復與移位轉調的方式發展該主題。

綜上所述,郭文景根據樂曲音樂展現與情感抒發的需要選擇適合的民間音樂素材,其靈活多樣的處理方式也展現了他作為作曲家的深厚功力。

二、郭文景音樂創作中民間素材的和聲處理

郭文景高超的作曲技術還體現在他對民間音樂素材的和聲處理。通過對作曲家幾首代表性作品的研究,筆者將他音樂創作中民間素材的和聲處理手段總結為以下四種：首先,與三度結構和聲的結合;其次,與純四(五)度結構和聲的結合;然后,與其它調性邏輯和聲的結合(中心音調性、“泛自然音和聲”“支聲”、復合調性等);最后,與西方現代音高組織技術(和音、音組、音響)的結合;這些和聲處理手段也體現了作曲家融匯中西的創作理念。

(一)與三度結構和聲的結合

在《中國民歌組曲》(Op.46)中,郭文景毫不避諱地使用西方共性時期音樂中常用的三度疊置和弦材料,并通過自然音調式功能進行、離調、變音和弦、大小調交替等處理方式與五聲性音調素材相結合。詳見譜例8與譜例9。

譜例8.《中國民歌組曲》III48—56小節樂隊縮譜

譜例8中作曲家使用的民間素材為《牧歌》,其音調建立在含有變宮音的C六聲調式之上。該譜例中作曲家采用了以三度結構為基礎的大小調體系的和聲并與旋律構成同調配置。不過,為更好地結合五聲音調,郭文景具體的和聲處理方式與西方的作曲家略有不同。比如,譜例1—4小節他采用了T-VI級和弦的交替,從而弱化了和聲進行的功能意義;譜例第7小節的最后半拍,在旋律音為屬和弦六音的基礎之上,他采用了大屬九和弦且將七音、九音放置在內聲部,從而弱化了終止解決時的穩定感(盡管這里也可以看作全終止)。值得一提的是,作曲家在譜例第6小節中采用了離調的處理手法,其內聲部半音進行所帶來的和聲變化給聽眾以耳目一新的感受。

除此之外,郭文景還通過變音和弦、交替大小調等處理方式力求音響色彩的豐富。詳見下例中作曲家對民間素材《苗族飛歌》的和聲處理。

譜例9.《中國民歌組曲》II11—15小節樂隊縮譜

譜例9的第1—2小節郭文景在主題旋律的基礎上作了“雙調性”的處理,即上聲部建立在bA宮調式之上,下聲部建立在其降VI級調E大調的基礎之上并與上聲部構成“支聲”(筆者對此論述詳后)。為更好地結合五聲性音調旋律,作曲家使用了升五音的主和弦(增三和弦結構,其包含兩個調式的主音),并與降VI級和弦(E大三和弦)構成調式交替。譜例第3小節作曲家使用降A大調主和弦并確立調性后,于第4小節交替至降a小調主和弦。該譜例中作曲家開始使用刺耳的增三和弦,之后變換為明亮的大三和弦并最終結束于暗淡的小三和弦,體現了他創作中對和聲音響結構與色彩的細致追求。

(二)與純四(五)度和聲的結合

為與五聲性調式旋律相協調,適當改變西方和聲中常用的三度結構而使其風格化處理的方法在中國作曲家的作品中十分常見,郭文景也不例外。下面,筆者通過譜例10論述作曲家運用純四(五)度和聲與民歌素材結合的具體做法。

譜例10.《中國民歌組曲》Ⅰ8—14小節

譜例10節選自《中國民歌組曲》Ⅰ,其位于第一小提琴獨奏Ⅰ聲部上的主題旋律為《太陽出來喜洋洋》。該主題建立在D宮系統(e商調式)之上,與其同時進行的第二小提琴將每一句主題旋律的開始音作持續音處理,與主題旋律構成“支聲”(筆者在后文中詳盡論述)。該譜例的和聲伴奏位于第一小提琴獨奏II與第二小提琴獨奏I聲部。譜例1—3小節作曲家使用小提琴的空弦音G-D-A-E,構成“相鄰三‘五度’四音和弦”(4)概念引自劉康華：《和聲運用中和弦結構的風格化處理(下)》,《中央音樂學院學報》2018年第3期,第38頁。。此后,作曲家使用A-D-E等其它純四(五)度結構的和弦,并最終結束在G-D-A-E之上。這一段的和聲處理中G音起到了“準根音”與調式中心音的作用,并與民歌素材構成異調配置。

(三)與其它“調性邏輯”和聲的結合

西方音樂由浪漫主義向近現代發展的過程中,其調性觀念(形成調性的手段)也在不斷轉變。郭文景將這些新的觀念以及中國傳統音樂中多聲部的結合方式吸收到民間素材和聲處理的過程中,在保持調性的同時形成了極具個性的創作風格。

下面,筆者從“持續音(中心音調性)”“泛自然音和聲”“支聲”與復合調性四個方面闡述作曲家此類和聲手法的運用。

1.持續音(中心音調性)

其它聲部作各種和弦進行的同時,在低音部延續或重復的音叫做持續音。(5)[蘇]斯波索賓等合著,陳敏譯：《和聲學教程》,人民音樂出版社2008年,第328頁。郭文景在為民間素材作和聲處理的過程中既運用單獨的低音持續音,也運用結合自然調式與“聲部橫向線性進行”的持續音。

譜例11.《中國民歌組曲》Ⅲ1—9小節縮譜

譜例11節選自《中國民歌組曲》Ⅲ“草原”的開始,所運用的民間素材為《牧歌》。該譜例中作曲家于1—5小節運用主音持續音,第6小節變化為VI級持續音后,最后回到主音持續音。筆者認為,作曲家這樣的處理主要考慮了兩個方面的因素：一是該組曲描繪寬廣的草原景象,無需復雜的和聲陳述;二是從快速靈動的第II組曲“木鼓與山林”轉接而來,需要給與演奏者和觀眾適應的空間。

下例中作曲家采用了低音持續音與自然調式和聲相結合的處理手法配合五聲音調民間素材。

譜例12.《中國民歌組曲》IV17—24小節縮譜

譜例12中郭文景運用的民間素材為藏族民歌《風》,其和聲處理與旋律構成同調配置(均為#g調)。該譜例中,作曲家于低音聲部中交替使用主、屬持續音的同時,在伴奏聲部使用的是主與下屬和弦的交替(即變格進行)。筆者認為,這樣的和聲處理再加上節拍的變化使得該組曲的旋律與伴奏聲部錯落有致,十分形象地展現了雄鷹飛翔在天空中的景象。

除此之外,郭文景還將低音持續音與“聲部橫向線性進行”(6)有學者認為,運用“聲部線性關系擴張調性”是指,運用聲部半音化線條所制約的和聲進行來擴充和弦材料,豐富和擴大單一調性的和聲手法。見劉康華：《和聲教學中調性擴張的深化與功能關系的擴展》,《樂府新聲：沈陽音樂學院學報》2012年第1期,第15頁。的和聲處理結合在一起,詳見譜例13中的和聲進行示意圖。

譜例13.《中國民歌組曲》IV95—114小節和聲進行示意圖

譜例13中郭文景選用的民歌是《嘎達梅林》,建立在G宮系統(e羽調式)之上。與此同時作曲家于低音聲部使用C音作持續音,起到了中心音作用的同時與旋律音調構成異調配置。為方便觀察,筆者將中提琴、大提琴、低音提琴的伴奏音型簡化為縱向和聲進行示意圖。筆者認為,盡管該譜例的局部可以被看作大小調交替(如1—2小節)、自然調式交替(如8小節)、離調(如4—5小節)、變和弦(如18小節第3拍)等和聲手法,但總體來看作曲家是依據聲部半音化橫向進行的和聲思維而處理的(詳見筆者譜例中的箭頭示意)。作曲家將舒緩的內蒙民歌與漂泊狀態下的和聲進行結合在一起,為整首組曲增添了新的音樂色彩。

2.“泛自然音和聲”

“泛自然音這個術語通常是描述這樣一個段落,即它僅僅使用一些自然音階的音,并不依附于傳統的和聲進行及其不協和的處理方式。這樣的段落通常是新調性的,并且可能是三和弦的或非三度疊置的”(7)[美]庫斯特卡著,宋瑾譯：《20世紀音樂的素材與技法》,人民音樂出版社2002年,第88頁。。郭文景將這樣的和聲技法運用在歌劇《駱駝祥子》的京韻大鼓主題中。

譜例14.歌劇《駱駝祥子》第一場曲一34—36小節縮譜

譜例14中郭文景使用京韻大鼓單弦牌子曲《春景》作為音樂素材,建立在C宮調式之上。這時,作曲家將出自《春景》中的核心音調在其它聲部中互相流動形成對位關系,其圓號聲部承擔著和音的填充。該譜例所有的音在沒有越出C宮調五聲音列的范疇下相互關系較為自由,其處理方式總體保持著“泛自然音和聲”的特點。

3.支聲手法

指：“當幾個聲部一起演奏或演唱同一旋律時,某些聲部時而與主要旋律暫時分離,出現一些短小的變化音調,時而各聲部又匯合在一起變為齊唱或齊奏的進行?！?8)此概念引自陳銘志：《支聲音樂的應用》,《音樂研究》1981年第4期,第69頁。支聲是中國民間多聲部音樂結構的主要方式,而這種方式同樣在郭文景的作品中有所體現。不過他運用支聲時,通常與其它的和聲手法相結合。

下面,筆者從大提琴狂想曲《巴》中節選譜例,闡述作曲家支聲手法的運用。

譜例15.《巴》148—157小節

譜例15中大提琴聲部開始時運用《山歌》的核心材料音組e-d-b,隨后以重復和移位(筆者框注的部分)的方式發展該音高材料并于第9小節轉換為《老六板》核心動機。該譜例中作曲家以純四度結構的和弦(鋼琴左手部分)結合民歌素材,與此同時的鋼琴右手部分與大提琴聲部在保持同一音高素材的基礎上構成支聲。其中,譜例第1、2小節的第一拍鋼琴在大提琴聲部的基礎上將兩個八分音符簡化為四分音符同音(顫音);譜例第4—5小節將大提琴聲部的八分音型繁化為十六分音型;隨后兩個聲部互相作繁化與簡化的處理(箭頭所指的位置為繁化處理)。這樣的多聲處理使得兩個聲部間形成“你追我趕”的狀態,從而增強了音樂的趣味性。

4.復合調性

將兩個建立在不同調性的民間音樂素材結合在一起的做法,在郭文景的音樂作品中十分常見。下面筆者以同樣節選自《巴》中的譜例16為例闡述作曲家對復合調性的運用。

譜例16.《巴》229—232小節

譜例16鋼琴右手聲部作曲家使用《老六板》的核心素材,并將其半音化變形處理(處理方式見譜例4),建立在A宮系統之上。與其同時進行的左手聲部采用《山歌》主題的核心動機F-bE-C,建立在bE宮系統(c羽調式)之上。作曲家將兩個相距三全音調性的素材復合處理,使其縱向形成了尖銳的“半音”音響效果,從而增強了音樂的色彩。

(四)與西方現代音高組織技術的結合

改革開放后,我國的音樂創作進入到百花齊放的時代。在“新潮音樂”創作觀念的影響下,專業作曲家們開始學習西方現代音樂作曲技法并運用到自身的創作中。他們的音樂作品擺脫大小調與自然調式體系的桎梏,融匯中西音樂理念的同時通過各種新方法形成個性化的音樂風格特征。郭文景就是引領者之一。

我國著名的和聲學專家劉康華曾在《二十世紀和聲的基本結構及其衍生的音高關系體系》中指出：“20世紀和聲的音高材料是無限的,完全個性化的,但仍可以歸納出幾種基本的類型。它們是和音、音組、音列和音響?！?9)劉康華：《二十世紀和聲的基本結構及其衍生的音高關系體系》,《中央音樂學院學報》2006年第2期,第14頁。郭文景結合民間音樂素材的和聲處理主要運用了和音、音組和音響材料。

1.和音材料

和音是指特定結構的音的縱向集合體。以和音作為基本結構成分進行發展的思維在20世紀西方作曲家的作品中十分常見,尤其是以半音為基礎結構的和音。郭文景將這樣的手法運用到民間素材的和聲處理中,筆者以17a與17b為例闡述。

譜例17a.《川崖懸葬》109—111小節縮譜

譜例17b.《巴》245—247小節

譜例17a的主題音高材料bB-G-#F-G-F-D由民歌《尖尖山》的核心音調變形而成。和聲方面,作曲家在每一個音均疊入了以半音為結構基礎的和音,并以縱向和聲式的樂隊織體進行發展?！洞ㄑ聭以帷氛宫F了古代山崖葬禮的景象,而該段的和聲處理恰當展現了巴蜀人英勇威武的性格。譜例17b出自另外一首展現巴蜀風情的作品《巴》,其大提琴與鋼琴左手聲部的動機來自《山歌》。作曲家以復合調性的方式處理素材,與此同時的鋼琴右手聲部演奏以半音為基礎疊置的和音F-bG-G-bA-A。

和音材料也運用在筆者所選擇的其它作品中,受本文篇幅所限不再贅述。

2.音組材料

音組指的是特定結構的音程集合體,以這樣的處理方式結合民間音樂素材類似對比復調的寫法。相較于和音的處理,郭文景運用音組材料結合民間音樂素材的實例相對較少,即便運用也是在特定條件下,比如在歌劇《駱駝祥子》第四場曲三“結婚”中。

結婚通常是在喜慶的氛圍中進行的,但對于劇情中的祥子和虎妞來說卻是悲劇的開始。這時郭文景將傳統音樂素材與以半音為結構基礎的音組結合在一起,形象地塑造悲喜交加的氛圍。

譜例18.歌劇《駱駝祥子》第四場曲三11—18小節縮譜

譜例18中第一行嗩吶演奏的旋律音調來自民間傳統曲牌《哪吒令》,并用傳統小嗩吶演奏以展現結婚時的喜慶氛圍。但是當演奏到第4小節時管弦樂隊卻疊入了新的素材(譜例第二行)。該素材由五聲四音組B-#F-#C-#G外加兩個偏音G、C構成,其風格與嗩吶演奏的民間旋律形成鮮明的對比。與此同時低音聲部(第三行)演奏的音調B-#D-#C-B來源于京韻大鼓(即譜例6中的祥子主題)。隨后作曲家于第7小節將這三個對位聲部共同發展為混合音程疊置的和音A-B-C-bE(其中B音為最低音)。該譜例中作曲家將兩種不同形象的音高結構同時結合,融合調性與非調性邏輯的和聲語言的同時,巧妙地用音樂手段塑造喜慶且又不詳的氛圍。

3.音響材料

“音響是指包括音高在內的多種音樂參數(音高、音色、發聲法、力度、節奏、時值等等)綜合而成的音響集合體?！?10)同注,第20頁。以“音響”為基本結構成分的音高組織技術在20世紀西方作曲家的作品中同樣廣泛運用,如里蓋蒂首次使用的“微復調”、梅西安對序列音樂的革新等?！洞ㄑ聭以帷肥枪木皩W生時期的畢業作品,也是他探索現代音樂風格的代表作。在這部作品中,作曲家根據題材表現的需要與交響音樂的特點,充分運用音響和聲。下面筆者以《川崖懸葬》開始部分為例闡述作曲家如何運用“音響”手段結合民間音樂素材的。

譜例19.《川崖懸葬》1—16小節弦樂、定音鼓與圓號主題聲部

注：9—16小節僅展示具有分析價值的弦樂聲部

譜例19的第1—5小節郭文景運用定音鼓滾奏并帶有滑音(通過腳踏板)的發聲法,其音高建立在民歌《尖尖山》的核心音調bB-bD-bE之上。隨后,作曲家于譜例第6小節在大提琴與低音提琴聲部以弱奏方式呈現音塊,并引出圓號聲部的主題旋律(即民歌《尖尖山》)。譜例第9小節開始,作曲家將滑音技法運用到弦樂聲部中,以模仿二胡,并通過錯雜的時值形成參差不齊的音響效果。該譜例中作曲家在充分運用多種音樂參數結合民歌素材的同時,形象地塑造了峰巒疊嶂的古代川江荒野。

結 語

通過前文幾首作品的分析,筆者將郭文景民間音樂素材的運用與和聲處理總結為以下兩點：

第一,郭文景民間素材的運用,體現了他音樂創作中大膽借鑒西方音樂創作技法的同時,逐步理性思考并自我回歸的過程。在他學生時期的兩部作品《巴》和《川崖懸葬》中,大量使用西方音樂,尤其是具有20世紀現代音樂特征的創作技法——如拼貼、變形等,并將其運用到中國傳統音樂素材中。隨著他創作實踐經驗的不斷成熟,作曲家也愈發意識到保留素材完整性的意義。在《中國民歌組曲》(Op.46)中,作曲家盡量保留了完整的民歌旋律,即使做了適度的變化,也兼顧音樂表現的需要。在大型歌劇《駱駝祥子》中,作曲家貫穿使用北京地區的傳統音樂素材,并與戲劇塑造相結合,其素材運用方式綜合了作曲家幾十年的創作經驗。此外,作曲家也十分善于捕捉民間素材中的核心音程、動機等因素,通過派生的手段發展音樂作品。

第二,郭文景民間音樂素材的和聲處理既借鑒了西方古典、浪漫與20世紀現代音樂的手段,又融合了中國傳統音樂的多聲特點,并將這些手法很好地結合了作曲家想要表達的音樂內容、情緒等。比如在《川崖懸葬》中,作曲家根據“懸棺葬”的題材需要大量使用音響和聲。在作品《巴》中,作曲家將兩個主題進行對位處理,并通過復合調性、支聲等手段增強音樂的趣味性。相較于上述兩首作品,筆者認為《中國民歌組曲》(Op.46)更多地展現了作曲家扎實的傳統和聲(這里指的是西方大小調體系與中國五聲性調式和聲)基本功,其與民間音樂素材結合的多種手段形象展現音樂情緒的同時,亦可作為五聲性調式和聲教學的典型實例。而在歌劇《駱駝祥子》中,融匯中西的和聲處理技法為戲劇塑造提供了強有力的支持。

筆者認為,中國當代音樂的創作與民間音樂的關系就如同“魚與水”。多彩的民間音樂為當代音樂的創作提供了豐富的營養。與此同時,以郭文景為代表的“中國樂派”作曲家們的創作也為民間音樂素材增添了新的活力。筆者希望更多的同行創作、研究音樂作品時關注到這一角度,為中國音樂從民間走向世界貢獻力量!