婚戀類綜藝中女性媒介形象的建構與突圍
——評國內首檔離婚綜藝《再見愛人》的符號實踐

邢彥輝,林璐娜

(1.福建師范大學傳播學院,福建 福州 350117;2.閩江學院新聞傳播學院,福建 福州 350108)

2022年7月,世界經濟論壇最新發布的《全球性別差距報告》顯示,縮小全球性別差距仍需132年的時間。在其收錄的146個國家數據中,我國位列第102,較2021年有所上升但仍處后位。[1]性別差距問題亟待解決。近年來,女性主義思潮涌入我國,女性意識覺醒,這些都可以從異軍突起的各種“她綜藝”中窺見。同時,女性的婚戀觀也開始發生變化。隨著越來越多的女性走入勞動力市場,日漸改變了女性在婚姻關系中的附屬地位,掙脫當前社會道德對于女性在婚姻家庭中的種種束縛,更為直觀的是不斷攀升的離婚率。因此,從親密關系和兩性視角出發的婚戀類綜藝節目及其所呈現的女性媒介形象這一細分議題呼喚更多的關注。

正如社會性別理論所承認的,為多數人所普遍接受的性別是在社會及文化的影響下基于男女生理差異而形成的,這種社會性別賦予了女性多重的角色期待,決定了女性不只是女性,還承擔著妻子、母親、女兒等身份。因此,婚姻、愛情、家庭終究是媒介與性別研究繞不開的場域。那么,婚戀層面的女性敘事存在著怎樣的困境?綜藝節目這種媒介對于女性形象的呈現發揮著怎樣的中介作用?是助推偏見還是形成賦權?綜藝呈現的女性媒介形象的真實性是否存疑?符號學視角的分析又能帶來什么?基于以上問題,本文嘗試從《再見愛人》這檔離婚綜藝中探尋女性媒介形象建構與符號實踐的路徑,從性別符號學的角度獲得新的啟發。

一、研究背景:離婚綜藝的橫空出世

《再見愛人》作為芒果TV推出的國內首檔離婚紀實類觀察綜藝節目,因真實反映了當下社會的婚姻現狀,勇于觸及離婚、生育、家庭關系等社會敏感點而廣受觀眾好評,豆瓣評分高達8.9。雖然該檔綜藝有別于既往“女本位”的綜藝節目,但立足兩性關系視角呈現的女性媒介形象亦獨具特色,引發了網友的熱議與多數女性的共情,值得進一步探究。

以2022年10月在知網以“女性形象”與“綜藝”為主題進行的檢索為例,共得到82條結果,最早一篇論文發表于2011年。自2018年起,發文量呈上升趨勢,這與媒介技術發展、節目形式的變化存在著一定關系。其中以諸如《創造101》《青春有你》等女團選秀節目為研究對象的居多,尤其是伴隨著2020年《乘風破浪的姐姐》這檔綜藝節目的出圈,相關研究數量激增。而對象為“情感類、婚戀類綜藝節目”的論文數量僅不足10篇,投向“離異女性”這一群體的媒介形象研究更是少之又少。這一方面說明了立足于婚戀類綜藝這種節目類型進行的女性媒介形象研究仍屬較為空白的領域,另一方面也證明了《再見愛人》作為國內首檔離婚綜藝的立意之新,印證了本研究的價值所在。

二、理論路徑:媒介形象與符號學接軌

當“媒介形象”作為一個符號時,它必然存在并正在生產著意義。從表層的一檔綜藝節目制作過程體現的媒介實踐,到內里的符號狂歡,皆構成可供分析的文本。因此,本文主要采用文本分析的研究方法,選取《再見愛人》第一季共13期節目為樣本進行案例分析。同時,鑒于媒介與性別研究多以強調社會屬性的社會性別理論為進路,本文也將從社會性別視角來看待男女兩性婚姻關系中的行為準則和個體發展過程,也會結合媒介形象、符號學的相關理論知識,致力于探討《再見愛人》中女性媒介形象的生成邏輯及其意義的生產、揭示和傳遞,借此探尋更多父權文化背景下女性媒介形象突圍的可能,走向更為有效的女性媒介形象符號生產方式。

(一)媒介形象的緣起

媒介形象是本研究的關鍵詞之一。最早有關媒介形象的研究可以追溯到李普曼的《公眾輿論》一書,它第一次探討了“現實”與媒介構造的“擬態環境”之間的關系。李普曼[2]認為,大眾傳媒并非鏡像式地反映客觀世界,相反,它通過一系列主觀性的選擇建構出“擬態環境”,并成為受眾了解客觀現實的藍本。身處媒介化社會之中,媒介形象無處不在,它承擔著關鍵的中介、橋梁作用,成為人們了解客觀世界的參照。綜藝節目,尤其是真人秀這一形式,因其天然地貼近現實,與日常生活邏輯相符而擁有大眾文化屬性,一定程度上具備了反映現實的鏡像功能。這說明,本文的研究對象——婚戀類綜藝,雖取材于真實婚姻案例,但經過節目制作者的種種抉擇并精心展現、塑造、建構的女性媒介形象必然映射著節目背后的價值觀及當下社會對女性的普遍認知。

(二)從社會性別理論到性別符號學

西蒙娜·德·波伏娃認為,除天生生理性別之外,女性所有氣質都是社會形成的[3],男性亦是。但相較男性而言,女性在政治、經濟、文化、認知乃至家庭等各個領域都處于不平等地位。從以上認知基礎發展而來的女性主義理論,在研究中多被用于探討女性平等權利的獲得問題。其中,社會性別理論在討論當代女性面臨的困境時,適用性更高。它認為,社會性別有別于傳統的性別,男女兩性是由社會及文化所建構的,強調如角色、行為、社會認知、地位等性別身份、性別特質是由文化指定、分配甚至規范的,進一步說明女性不平等地位并非是既定的、不可改變的。[4]因而,社會性別理論將社會屬性納入女性研究視角,有助于分析女性形象表述困境背后的原因。

學者尤施卡在此基礎上又提出了“性別符號學”,旨在運用符號學和系統分析方法來研究性別/性。她認為性別/性作為一種意識形態,被語言建構,并提出3種代表性敘事:神話、儀式、符號/象征,及對應的3組語言工具和語言標志符(表1)。[5]40-42最主要的是她引入一種在男性與女性“二元對立”中討論兩者間關系的分析模式,并在討論中始終關注意義生產、傳遞、累積的過程,打開了新的女性研究思路?；貧w到文本中,二元論為探討文本中的矛盾沖突敘事提供了參考,符號學啟示著符號-象征無處不在地言說著意識形態,傳達著待探索的意義。

表1 尤施卡的性別符號學分析模型[5]40

“符號是把某物從心靈之外傳達到心靈之中的一個載體”[6],這也是作為媒介的綜藝節目在做的事情,因此,把“媒介”納入“符號”的思考是可行的。宏觀的女性媒介形象探討是模糊的、停留在基本媒介行為中的,而本文致力于進入微觀層面,挖掘《再見愛人》中符號與意義的生產,背后含蓄意指建構過程,期待揭示更為清晰的女性媒介形象的生成邏輯及方法。

三、建構:符號學視域下的女性媒介形象

(一)《再見愛人》中的離異女性“畫像”

提及形象,大致指涉的是人物年齡、職業、裝扮風格、性格等方面,結合婚戀類綜藝的特殊性,再加上“婚姻狀況”一項。從受眾觀看節目的第三視角接入,伴隨節目緩緩展開敘事,可以大致臨摹出3位女性嘉賓的“畫像”,達成形象的基礎再現(表2)。

表2 《再見愛人》節目中3位女嘉賓的人物畫像

在節目初期,郭柯宇前夫形容她為“善良有責任的母親,溫柔細心會照顧人”,結合她樸素的穿搭、未經打理的發型、說話細聲細語等能指,郭柯宇的形象指向了溫婉、安靜等所指;佟晨潔高挑的個子、時尚的穿搭、簡潔但有力的話語等能指,指向了成熟、理性等所指;朱雅瓊一頭橘紅色的頭發、喜歡唱歌、感性的情緒等能指,指向了活潑、率真等所指。這些意指組合出了3位女性嘉賓帶給受眾的初印象。

但隨著節目組設置的情節推動,與之不同的能指浮現出來,打破了單向、局限的初媒介印象。3位女性的媒介形象逐漸豐富起來,如:郭柯宇溫柔與平靜的外表下暗藏力量的性格與樂隊主唱的職業,指向了灑脫不羈的所指;佟晨潔看似成熟,但其內心因受原生家庭所困而長期缺乏溫暖,也指向了性格脆弱的所指;朱雅瓊單純美好,但經歷多年婚姻磋磨流露出的疲憊無力,指向了神經敏感的所指。

能指的日漸浮現,或相合或沖突,性格積極與消極的一面相互交織,極富張力,多層能指并置,指向越發清晰的所指組合,3位女性的媒介形象更加立體。她們的裝扮、性格乃至對婚姻的看法各異,而節目也踐行真人秀紀實化拍攝原則,沒有一味迎合觀眾的興趣,或是為了滿足觀眾期待而只投射“完美女性”的一面,使女性復雜形象得以盡數展現,最大程度保留了女性媒介形象的豐富性,為社會對女性的認知帶來更多可能。但顯然,綜藝節目中女性媒介形象的生成不是一個簡單的意指行為就可以概括的,符號學主要研究的亦是含蓄意指層面的所指,因此,要厘清女性媒介形象的底層邏輯還需進一步梳理更多含蓄意指的構建過程。

(二)《再見愛人》女性媒介形象的生成邏輯

為了對3位女性形象進行深度考量,本文引入更多媒介參與的邏輯及符號學視角,將節目中女性媒介形象的生成歸納為借助隱喻生成含蓄意指、打破既有二元論實現意義顛覆、情感符號化3個方面,分別對應主題場景搭建、沖突話題引出、共鳴與認同達成這3種媒介實踐,節目制作過程中的媒介實踐作用于女性媒介形象的塑造,使得節目中的女性形象逐漸鮮活立體。

1.隱喻與含蓄意指:主題場景搭建

《再見愛人》導演劉樂在接受采訪時提到,節目組會設置一些實驗性質的場景,這也成為女性媒介形象建構的方式。第一期節目中,為了幫朱雅瓊完成一個婚姻的儀式,節目組請來攝影師為這對夫妻拍了一組特殊的婚紗照。置景是一個黑色的鐵制“牢籠”,而身處其中的朱雅瓊身著一襲白色婚紗,向丈夫訴說婚姻中的種種不滿,并最終完成以自己為主導的“儀式感”的婚姻,得到救贖。從符號學角度分析,黑色鐵絲籠子作為能指(E1),指向監牢、囚禁的所指(C1),構成了一個直接意指(E1R1C1),但在壓抑的婚姻生活這一語境下,“牢籠”一般的家庭和困住朱雅瓊6年婚姻的所指(C2),取代了普遍意義上的監牢這一直接所指(C1),構成了節目中精心搭建的黑色籠子(E1)的含蓄意指。符號在不同語境中產生多種內涵,構建著不同的相似性,創建著不同的隱喻。節目里出現的“牢籠”與?？鹿P下“全景監獄”中的規訓、監視之意存在相似之處,這樣的空間是朱雅瓊過去與當下婚姻狀態的隱喻,6年婚姻中,朱雅瓊一直活在丈夫以“教育”為名的打壓下并渴望逃離。

另一值得探討的符號是“婚紗”。傳統意義上的婚紗(E1)象征著純潔、美好的婚姻,寄托著少女對婚姻的向往(C1)。但在節目搭建的主題場景中,這一直接意指組合(E1R1C1)發生變化,婚紗的日常指稱被懸置起來,運用隱喻功能暗示朱雅瓊完成了婚姻里的自我救贖與和解(C2),完成了從婚禮儀式感向“那是屬于我自己的時刻”的個人儀式感的追求轉向。語境更迭下的婚紗不再只是婚紗,“犧牲”本意卻凸顯了另一層內涵,而這層內涵正是節目組意圖表達的,對身處冷漠婚姻、漸漸失去自尊的女性的可悲遭遇的共情。朱雅瓊這一女性媒介形象趨向柔軟但不軟弱、勇敢掙脫不幸婚姻并在婚姻中逐漸成長的積極一面。

2.意義的顛覆:沖突話題的引出

矛盾、沖突情節是綜藝節目永恒的話題,不僅滿足了觀眾獵奇與窺私的心理,往往還會成為視頻彈幕及社交媒體二次討論的話題,觀眾在此基礎上展開或深刻或爭鋒的討論。同時,矛盾沖突之中也有許多人物行為、心理、語言值得剖析,亦成為構建節目中人物媒介形象的一個向面。節目通過幾次對話環節展現出了人物之間的重要矛盾,如夜間戶外聊天、飯桌上隨談等環節,提供了多段人物對話分析的素材。

以第四期的一段情景對話為例(1)因文字呈現需要,個別口頭表達已進行書面化處理。:

章賀:父輩時代白頭偕老,因為想法很單純,結婚就要一輩子、就要生個孩子、打打鬧鬧不是正常的嗎?哪那么多自我啊?到我們現在這個年代,什么都開放了。

佟晨潔:以前的社會不得不否認,女性體力上及不上男人,經濟及不上男人,但現在很多女生都是能頂半邊天的。這個時候,當一段婚姻中,這個女生不再需要男人的體力和經濟的時候,那勢必她有更多的自我發言、自我思想的需求,在這個需求驅使下,她們就會更想要一個公平的對待。

章賀:本身我們的文化里也說女人是需要呵護的。

佟晨潔:在我們的關系(指佟晨潔與丈夫的婚姻關系)中,我可以做到不是那么需要他呵護,而是我去呵護他。

依前文所述,加拿大學者尤施卡提出了一套性別/性符號體系,解讀出歷史文化語境下傳統神話、儀式和既定的符號-象征在潛移默化中所建構出的二元對立模式,即女性的/男性的,女人/男人,雌性的/雄性的。[5]40-42將這種二元論帶入上述對話中,可以用來觀照男女兩性在該符號系統中扮演的角色。男性代表章賀將“女性結婚就要一輩子”“女性要生孩子、要顧家”“女性需要呵護、不需要自我”等意義賦予“女性的”“女人”這些標識符,結合父權文化語境,這的確是為大多數人所認同的一種既定規范。女性代表佟晨潔則將“自我需求”“需要公平對待”“不那么需要被呵護”等意義賦予“女性的”“女人”這些標識符。同時,涉及既往生物學上的二元論,即“雌性的”標識符對應體力弱、不承擔家庭經濟任務等意義,“雄性的”標識符對應體力強、承擔家庭經濟任務等意義。以上這段表述中也出現了顛覆,這與目前家務勞動的市場化和女性進入勞動力市場,從而讓男性和女性都開始具備獨立生活可能性的社會現狀是不謀而合的。固有認知里的二元論隨著時代變革以及兩性關系不容忽視的變化,已經受到了沖擊。

寥寥一段對話文本,就傳遞出了婚姻中從屬地位與依賴關系的變化,而佟晨潔發言的暗含義在于她在婚姻兩性關系中是占據主導權的一方,并且在父權制話語下找到了“女強男弱”式婚姻關系的平衡與經營方式。不同于以往女性在婚姻中依附、順從的形象,佟晨潔這一女性媒介形象呈現出清醒、獨立、理性的全新向度。

3.情感符號化:共鳴與認同的達成

情感表達常常被視為是“復雜的、矛盾的、曖昧的、無序的”[7],但作為一檔紀實類綜藝,歸于真人秀的根本,具象訴說、故事回憶無疑是節目的重要組成部分。如何在一檔離婚綜藝中相對準確、恰當地表達出人物情感,無疑是復雜且極為關鍵的,這關系到這檔節目是否有“爆點”,是否值得觀眾注意力傾斜。

有學者曾深入探討過情感符號化這一命題,認為情感既是所指,又是能指;既是解釋項,又是再現體;既是意義,又是符號。[8]總之,情感總歸是貫穿意義生產過程始終的,并以敘述為主要方式。抽絲剝繭節目中的文本,每一層敘述都由情感元素的表達匯聚而成,等待觀眾挖掘其意義;每一個議題的提出,每一個矛盾的始末,都在有效利用情感的“可言說性”。如:朱雅瓊每一次面對丈夫的漠視與冷漠時表現出的歇斯底里,呈現出渴望愛但愛長期缺位進而神經敏感的形象;佟晨潔對丈夫在有關喝酒、生子等家庭問題中表現出的“幼稚”,只能一次又一次嘆氣,她在感情抉擇時的猶疑呈現出一種復雜的形象;郭柯宇面對前夫感情質問時的閃爍與逃避,呈現出她“愛無能”且不擅于處理感情的形象。她們每一次情感表達的背后都有其所指內涵:或是表達長期婚姻生活帶來的壓抑與無奈,或是離婚多年后對過往的釋懷。節目中充斥著數不勝數的情感元素,其表達與呈現又是細膩且真實的,不停留于對女性向善向美形象的歌頌,而是盡力呈現她們在面對兩性關系時性格上的缺口,媒介形象在這一建構過程中趨向立體多維化。因此,情感維度無疑成為構筑節目中女性媒介形象的重要組成部分,而觀眾就在無數符號、敘事搭建起的情感邏輯中進行各種編碼,聯系起虛擬的符號世界與真實的現實世界,進而獲取共鳴與感悟。

四、賦權:一檔離婚綜藝的媒介實踐

“賦權”一詞,提出于20世紀六七十年代,旨在為被社會偏見、歧視所“綁架”的弱勢群體增權,轉變其消極情境。在家長制和男權話語體系之中,女性無論在資源獲取還是社會地位方面無疑都是弱勢的一方。進入大眾傳媒時代,“賦權”渠道變多,電視節目即為其中一種。通過節目內容傳達積極向上的價值觀,成為女性新“傳聲筒”,還將許多女性的婚姻家庭問題從臺后拉出來置于臺前,得以形成公共討論,甚至促成現實行動的改變?！对僖姁廴恕饭澞吭捳Z背后便存在一定程度的“賦權”,體現在借助換喻力量達到普遍化傳播、選擇積極能指打破刻板印象及提供語境給予女性訴說空間3個方面。

(一)換喻的力量:助力普遍化傳播

以節目中女嘉賓佟晨潔為例,正如第一部分初步形象所展示的那樣,多層能指疊加勾勒出一位離異女性的畫像,構成符號的第一層含義(直接意指)。但隨著節目后期敘事的展開,佟晨潔在節目中展現出的形象,令清醒獨立、成熟理性等含蓄意指轉化到“佟晨潔的媒介形象”這一符號上,形成了新的媒介形象。為探討符號普遍化傳播這一過程,羅蘭·巴特引入了“元語言”與“換喻”概念:“元語言”指構成符號所指意義另一個完整的意指組合,“換喻”指因符號所指事物存在某種“相關性”且在人們心中頻繁出現而固定化,因而看到甲類現象就聯想到乙類現象。借助于換喻,元語言將新的意義推而廣之,二者合謀達成普遍化傳播機制,從而將個別的、偶然的傳播變成必然的、普遍的廣泛事實。[9]51-52在這一轉嫁過程中,便體現著媒介賦權。

當越來越多具備“清醒獨立、成熟理性”含蓄意指的女性媒介形象通過換喻方式得到普遍化傳播,就會形塑出當下女性積極一面的群像,受眾也將不再關注既往消極女性媒介形象是怎樣的,只會聚焦于當下從綜藝節目這一中介所體驗、獲知到的新的符號意義,形成對女性形象的全新認知,這是元語言與換喻的力量,也是媒介建構現實的力量。

(二)能指的選擇性:打破刻板印象

過去,《愛情保衛戰》《非誠勿擾》等節目作為婚戀類綜藝代表,在獲得不俗收視的同時,難免存在物化女性,塑造性格歇斯底里、遇事不理性、拜金等單向度女性形象的問題,也不得不令人思考其背后女性媒介形象塑造的偏離。自2020年芒果TV推出現象級綜藝《乘風破浪的姐姐》以來,“姐姐”這一女性媒介形象便躍入觀眾視野,“三十而驪”的口號更是巧妙迎合了中年女性觀眾的口味,但最終“姐姐”們一番廝殺、爭奪出道位,成為被凝視的“女團”,還是落入了俗套。[10]可見,大多“她綜藝”中的女性媒介形象總是在男性話語霸權下進行塑造的,許多綜藝節目打著“女性向”旗號,卻只是在既定局限的性別意識形態下戴著鐐銬前行。

正如前文所述,《再見愛人》節目組在女性嘉賓的選擇上體現了豐富性,“40+”面臨離婚困境的女性,在節目中展現出的形象卻不單單陷于可悲、凄慘、孤獨等消極一面,而是擁有善良率真、敢愛敢恨、成熟理智等鮮明個性。節目中的女性媒介形象并未受社會偏見裹挾而選擇性地呈現,而是多元化,更立體、客觀、真實的建構?！对僖姁廴恕分信悦浇樾蜗蠼柚呦蠡男愿癯尸F,將女性矛盾、糾結、搖擺的一面都描繪出來,為大眾口中的女性氣質一詞增添了許多棱角。這亦啟示女性媒介形象的建構過程要考量能指的選擇性,“在不斷涌現和消弭符號的現代社會中,符號的價值不在于數量,而在于表情達意的鮮明性、突出性、代表性……”[9]215過多有關女性形象的負面能指帶來的必將是消極向度的所指內涵,會成為父權制話語體系下意義的附庸,亦會加劇社會認知層面對女性形象的刻板印象,終難逃固定性別意識形態的窠臼。

(三)語境的重要性:提供自述空間

在探討意義生產的過程時,不可忽略語境對含蓄意指意義的重要性,學者隋巖[9]92認為,不同語境對符號含蓄意指意義做不同的“加權”。

在父權制文化語境之下,女性一直被視為男性附庸,為男性所屬,自主性與自我表達空間長期受限,處于“失語”狀態。同時,與之相伴的是在妻子、女兒、母親等多個角色之間難以達到平衡的身份焦慮,面對有離異問題的女性群體的媒介敘事更是處于邊緣位置,活在“他的”社會語境之下,“她的”語境長期處于弱勢。因此,更多女性急需媒介提供更多自我敘述的空間,提供一個可以抒發情感、緩解焦慮的良好語境。

《再見愛人》節目中,佟晨潔與丈夫KK多次因為“誰在照顧誰”這個問題爭執不下,丈夫KK認為自己不愿做飯是為了讓妻子佟晨潔“有事可做”,而長期隱忍的佟晨潔終于在節目中釋放情緒:“做人要領情,有的事情不是應該的,他覺得,我給他做飯,就是對我的一種恩賜嗎?我賜你給我做飯,然后你會覺得很開心?”足夠空白的且尚有余地的獨白契機構織出一種“利她”型語境,賦予了女性相當程度的話語權,滿足她們被傾聽、被理解的渴望,展現她們內心真實的追逐、掙扎,再上升至釋然、成長。

五、突圍:有關女性媒介形象符號表達的思考

(一)把關能指:警惕偏見帶來的符號異化

以往婚戀類綜藝節目在塑造女性媒介形象時多會為了話題度、熱度而營造戲劇性情節,攫取受眾注意力以獲得強勁的傳播效果,將符號的傳播價值、傳播效用放在首要位置,而符號是否具有深度所指內涵,及所指內涵是否會構成偏見等考量就會置后。整體來看,文化工業體系下的綜藝節目制作出來的女性媒介形象多偏負面,且與社會兩性平等的進程脫節。大眾媒介廣泛影響力作用其中,使其傳達的女性媒介形象日漸深入人心,帶來的兩性觀念滲透進現有的社會觀念之中,為父權制、家長制甚至男性霸權的價值觀體系層層加碼,可能會導致女性話語權削弱,社會地位進一步降低,在成為“第二性”過程中陷入身份焦慮。[10]因此,不應低估以綜藝節目為代表的大眾媒介的傳播效果。媒介本身攜帶權力與既定意識形態,且作為構建擬態環境的重要一環,理應加強符號輸出過程的層層把關。綜藝節目制作應徹底清除只為引發話題而肆意濫用符號的沉疴積弊,避免更多符號異化現象的發生,在節目編排過程中應引入關照兩性平等的視角,認真考量符號可能會帶來的意義,避免引起爭端,放大兩性矛盾。

(二)搭建語境:婚姻中有關兩性平等的檢視

父權制是一種兩性處于不平等地位的社會文化和制度。早在“男耕女織”時代,它就開始長期作用于兩性生活的各個場域,尤其是婚姻、家庭這一私人領域時刻體現著這種畸形的權力關系?！对僖姁廴恕分械哪屑钨e都不同程度地顯現著父權制思想殘余,如男嘉賓KK就潛意識地將妻子佟晨潔置于次等地位,認為女性價值在于作為客體的存在,如做飯、生孩子等。于是,當佟晨潔提出不生孩子的主體性訴求時,無論理由多么充分都遭到了丈夫KK的排斥,他強烈要求佟晨潔始終保持她既有客體地位,因為女性對客體地位的抵制沖擊到了他作為男性長期習得的價值觀,甚至威脅到了他具備一定“霸權”屬性的主體地位。

波伏娃曾在“婚姻”相關議題的討論中提出了一種“主體間的交互作用”。她認為,每個個體都同時具有超越性和固有性的一面,婚姻是兩個獨立人的自由組合,在承認他人超越性的同時也應堅持自己的超越性,這樣的交互作用才是真正愛情的模式,才能感受到自己“既是自我又是他者”。[3]754隨著女性對平等地位的呼喚日趨強烈,過往婚姻制度出現松動,女性越發意識到婚姻關系中必須包含使其實現自我價值的空間?！对僖姁廴恕烦尸F的女性媒介形象與行為亦是對此作出的揭示與應答,以更好地從“婚姻是相互關系”的角度啟發觀眾。女性媒介形象建構過程理應吸納這種變化,承載兩性平等的價值觀,在兩性話題尖銳、兩性對立話語泛濫的文化語境中,突出重圍,搭建更積極且能容納深度性別討論的語境,給予社會更多有關兩性平等的思考空間。

(三)走出神話:反烏托邦的敘事策略

學者尤施卡解讀出早期西歐神話通過潛在二元論(即女人/男人、非理性的/理性的等)完成對性/性別符號系統的塑造[11],而在分析如何挑戰這一本質對立的過程中,她以安吉拉·卡特的文學作品《英雄與惡棍》為例,認為應該采用一種“無情的懷疑主義的反烏托邦”[4]敘事策略。代入中國性別文化中,也有諸多啟示。在“父為子綱,夫為妻綱”的傳統秩序中,男性本位意識形態造就了一種“現實感”,中國本土文本敘事策略接受這種社會現實,形成了固定社會性別范疇下的敘事規范。但當下的社會現狀卻是越來越多女性擁有了強烈的主體意識,并積極與父權傳統倫理抗衡,因此敘事策略上理應作出回應?！盁o情的懷疑主義反烏托邦”是一種顛覆,亦是一種推進。

落到實處,婚戀類綜藝節目的敘事往往呈現出愛情的甜蜜美好和婚姻的純潔神圣,女性形象往往是無私奉獻的母親、溫柔體貼的妻子等,日漸構織出觀眾心目中的美好幻象與神話,但卻遮蔽了女性在婚姻中面臨的現實困境。平和溫暖的烏托邦敘事固然重要,但走出舒適圈,真實反映“一地雞毛”的去理想化敘事顯得更為稀有且珍貴。

六、結語

近年來,婚戀類綜藝異軍突起,《我家那閨女》《怦然再心動》《再見愛人》等節目雖深受大眾歡迎,一再獲得較高的關注度,但無法否認的是,這類綜藝一季接一季如流水線般地產出,恐怕終難逃被詬病為“文化工業下產物”的宿命。此外,仍有一些問題需更多的批判性思考,比如《再見愛人》中嘉賓多為高收入人群,這一階層體現出來的性別問題能否真實投射至多數女性的媒介形象?中國近年來離婚率居高不下,一檔綜藝節目在收視率和社會平均認知水平的共同作用下,能否準確表達女性主義的多層內涵?

雖然仍有需要改進之處,但瑕不掩瑜,現實世界中女性尚未解決的難題、尚未被正視的困境,透過節目能引起更多熒屏外觀眾的重視。正如《再見愛人》彈幕中關于“自私的母親vs無私的母親”的辯論,越來越多人開始與節目中女性嘉賓共情,逐漸消融了溝通壁壘,構筑起更大范圍的女性“情感共同體”。這其中,女性意識覺醒并與相沿成習的諸多陳規抗衡,讓大眾看到了女性媒介形象建構與再闡釋的潛力,便是“突圍”。