圖像中的古希臘喪葬禮儀研究（中） 以喪儀圖為例

陳 锽

五 舟車向彼岸：米諾–邁錫尼棺繪與車馬瓶畫

是神話映射現實？還是現實照進神話？是我們吟誦荷馬史詩時腦海中總會縈繞的問題。不得不承認，要了解往昔希臘人所思所想，在很大程度上我們還是要從這部偉大的史詩入手。

（一）靈魂觀念

當我們討論喪儀中的圖像時，主要關乎其物質遺存與遺物而很少涉及意識活動，更不用說是死者的靈魂了。事實上，古希臘也沒有流傳下前史和青銅時代有關亡魂、冥界與天堂的任何文本，黑暗時代希臘人與之相關的信息幾乎都來自荷馬史詩。在這里，通篇都充斥著生者與亡魂、亡魂與亡魂之間的活動與對話，而這個亡魂就是荷馬所稱的“無實體生命”[psyche]，其意指仍是“生命”“活著”，正如《伊利亞特》卷首所言，是阿喀琉斯致命的忿怒，“把戰士的許多健壯英魂送往冥府，使他們的尸體成為野狗和各種飛禽的肉食”1[古希臘]荷馬，《荷馬史詩·伊利亞特》（1.1-4），羅念生、王煥生譯，人民文學出版社，2003年，第1頁。。在這里，“英魂”與其“尸體”是兩分的，后者代表個體生命的亡故，前者則是死亡后仍然存在的生命形式。2關于希臘早期世界靈魂的話題，揚·布雷默在其《早期希臘的靈魂觀》一書中，從活人的靈魂、死人的靈魂到死者靈魂與肉體的關系等方面有專題而詳盡的討論?？稍攨remmer,Jan N.The Early Greek Concept of the Soul.Princeton University Press,1983,pp.13-131。為了行文明晰，在此處討論中我們用“靈魂”[soul]這個簡便術語作為荷馬筆下個體生命亡故后之“無實體生命”[psyche]之生命狀態的一種稱謂。3至于說到靈魂本身，范熱內普[Arnold van Gennep]也曾征引世界各地民族志資料進行論述，指出僅就靈魂而言就有所謂“呼吸靈魂、影隨靈魂、侏儒靈魂、動物靈魂、血液靈魂、頭靈魂等等。有的靈魂永遠存在，有的暫時存在，有的死亡”。顯然這與靈魂觀念在后世各地域、各民族社會文化的發展演變有關，茲不展開論述。詳參[法]阿諾爾德·范熱內普，《過渡禮儀》，張舉文譯，商務印書館，2010年，第107頁。

按照肉體與靈魂兩分的觀念，當尸體被如期安葬后，靈魂并非隨之消散，而是像夢一樣地飛走，4弗穆爾在其論著的“肉體與靈魂”一節中，論述了自古以來希臘人對于肉體與靈魂的種種關系，可詳參Vermeule,Emily.Aspects of Death in Early Greek Art and Poetry.University of California Press,1981,pp.7-11?；蛘哒f像蝙蝠一樣嘰嘰呱呱地向哈得斯冥界飛撲而去，在現代克里特和世界其他地方的古老民俗中，靈魂又借以蜜蜂、小鳥等形象作為生命復活與永生的標志。

提到個體生命的延續，當然與具體的個人直接相關，荷馬筆下的亡魂強調的就是亡者自身的特質，這也是死者亡魂能夠被界定為一個形象或幻象之由。5詳參Voutiras,Emmanuel.“Dead or Alive?”在荷馬史詩中，那些飄忽的魂影[fluttering shadows]，除形體要小得多外，大都保留著其凡世間的容貌與個性特點，正如沉入夢境的阿喀琉斯所見：“可憐的帕特羅克洛斯的魂靈來到他面前，魁梧的身段、美麗的眼睛完全相似，聲音相同，衣著也同原先的一樣?！碑攰W德修斯[Odysseus]在冥府祭奠亡靈時，看到“無憂慮的少女懷著記憶猶新的悲怨，許多人被銅尖長矛刺中喪命，在戰斗中被擊中，穿著血污的鎧甲”。6詳參[古希臘]荷馬，《荷馬史詩·伊利亞特》（23.65-7），第521頁；[古希臘]荷馬，《荷馬史詩·奧德賽》（11.39-41），王煥生譯，人民文學出版社，1997年，第195頁?？傊?，它們都完全如“死者世間的形象”，甚至還帶著人間的憂怨、戰爭的創傷。

（二）冥界與天堂

按照靈魂不滅的觀念，與死者尸體分離后的亡靈便遷移到哈得斯冥界開始了來世生活。冥府位居何處，普遍接受的信仰是在大地之下或地底深處，赫西俄德《神譜》中就將冥界看作是“道路寬闊的大地深處的幽暗的塔耳塔羅斯[Tartarus]”，7詳參[古希臘]赫西俄德，《神譜》（120、719-730、738-740），張竹明、蔣平譯，商務印書館，2009年，第31、49頁?！秺W德賽》也通常將冥界想象為是一個地下的、陰濕昏暗的、不快樂的地方，居住在其中的亡魂們甚至直接稱其為“深坑”?，F世的火山口、洞穴等，便是冥界的一種入口。

至于冥界的地理特點，荷馬借用女神喀耳刻[Circe]之口做了詳細描述，8關于女神喀耳刻的來歷、身份、神性及其于后世哲學的意義，賀方嬰曾有一篇有趣的探討，可詳參賀方嬰，《荷馬的女神與柏拉圖的女先知：從〈奧德賽〉中的基爾克看〈會飲〉中的第俄提瑪》，載《江漢論壇》2014年第3期，第110頁。并通過奧德修斯的地獄尋訪實現了抵達冥界的航行。只要我們跟隨奧德修斯乘上烏黑的快船，豎起桅桿，揚起白帆，在北風拂送下，就可渡過地處世界最西端的、幽深的奧克阿諾斯環流[the Okeanos]，9詳參Voutiras,Emmanuel.“Dead or Alive?”p.398。停泊岸邊，望見平坦的海岸和冥后珀耳塞福涅[Persephone]圣林中高大的白楊和飄逸的柳樹，然后再經過怨河[Styx]的兩條支流火河[Phlegethon]和哀河[Cocytus]及它們共有的一塊巨巖和它們共同注入的苦河[Acheron]，10神話中的五條冥河中最著名的是怨河[Styx，斯提克斯河]，是大洋的第十條河流，發源于一塊參天巨石，然后流過荒野匯成恨河湖[Stygian Lake]，并由此開啟始流的河口、流向地下冥界，渡神卡戎就是在此河上迎接亡者的。其余冥河還包括火河[Phlegethon]、弗列革騰河，又譯焰河、火焰之河[The Flaming River]和哀河[Cocytus，克塞特斯]，或譯悲河，稱為悲嘆之河[River of Lamentation]，二河有一塊共同的巨巖；然后是苦河[Acheron，阿克戎河]，又稱愁苦之河[River of Woe]，或稱苦河湖[Acherusian Lake]和忘川河[River Lethe]，也稱遺忘之河[River of Obilivion] 。就抵達了哈得斯陰濕的府邸。11詳參[古希臘]荷馬，《荷馬史詩·奧德賽》（10.506-515、11.1-22），第190—191、194頁。相似記載還有奧德修斯妻子珀涅羅珀[Penelope]為擺脫求婚者欲求一死時對阿耳忒彌斯的祈求：“我希望你現在就用箭射中我的胸膛，把我的靈魂帶走，或者讓風暴帶走我，帶我經過幽暗昏冥的條條道路，把我拋進環流的奧克阿諾斯的河口?！保ā秺W德賽》〔20.61-65〕，第374頁）等等，不一而足。赫西俄德也有類似的記述（[古希臘]赫西俄德，《神譜》〔790-795〕，第51頁）。不過，在希羅多德《歷史》中卻否定了奧克阿諾斯河的存在，并直言“是荷馬或者是更古老的一位詩人發明了這個名字，而把它用到自己的詩作里面來的”。詳參[古希臘]希羅多德，《歷史（上冊）》（2.23），王以鑄譯，商務印書館，2007年，第110頁。

而這樣的航行，也是前往古埃及與近東地區的冥界所必須歷經的。以這塊反映巴比倫古老宇宙觀的泥版地圖為例（圖49-1、圖49-2），在以巴比倫城市與河流為中心的宇宙巨圓外，便有一條環繞宇宙圈的河流馬拉圖[Marratu]，類似希臘神話的奧克阿諾斯大洋，宇宙河之外還有三角形山脈環繞，構成世界的邊界。冥界（也包括天堂）就處于宇宙環流與環山的這些邊緣地帶。長期以來，亞瑟·伊文思以降的學者在其古希臘文化研究中，常常會將探尋視野投向古代近東與埃及，

圖49-1 兩河流域世界地圖：泥板地圖，新巴比倫時期（c.700—600 BC），伊拉克新巴比倫遺址出土，英國國家博物館藏（出自[美]芭芭拉·A.薩默維爾，《古代美索不達米亞諸帝國》，李紅燕譯，商務印書館，2015年，第122頁）

圖49-2 兩河流域世界地圖：泥板地圖摹本（依身處東地中海和近東世界的克里特，出自Marinatos,Nanno.Minoan Kingship and the Solar Goddess: A Near Eastern Koine,University of Illinois Press,2010,p.113,figs.8-10）

The Oxford Handbook of Ancient Greek Religion,edited by Esther Eidinow and Julia Kindt,Oxford University Press,2015,p.398。認為這些地區的古代文化和宗教信仰對希臘文化影響深遠，12相關研究可略參N.Bremmer,Jan.“The Ancient Near East.” The Oxford Handbook of Ancient Greek Religion,edited by Esther Eidinow and Julia Kindt,Oxford University Press,2015,pp.605-19; Kleibl,Kathrin.“Greco-Egyption Religion.” The Oxford Handbook of Ancient Greek Religion,edited by Esther Eidinow and Julia Kindt,Oxford University Press,2015,pp.622-35。荷馬史詩中的相關信仰便大抵因之而起。

應該指出的是，在荷馬史詩中哈得斯冥界的概念仍相對模糊，依據死者生前事跡的善惡獎懲還沒有出現，冥府在更大程度上也基本就是現實世界的翻版。但它幽暗、倦怠、悲慘的特質，使在此的亡魂、哪怕曾一世英名也過著凄慘的生活。且聽阿喀琉斯魂影在冥府初遇奧德修斯時的驚呼：“你怎么竟敢來到哈得斯，來到這居住無知覺的死者、亡故的凡人的陰魂的地方？”雖然奧德修斯不無討好地盛贊阿喀琉斯生為故鄉敬若神明、死又威武地統治眾亡靈，阿喀琉斯卻堅定回應說，寧愿在世間一貧如洗、為他人雇用役使，也不想統治這故去者的亡靈，13詳參[古希臘]荷馬，《荷馬史詩·奧德賽》（11.475-76、483-491），第212—213頁。足見他對冥界生活的憤懣與無望。

還好，同樣地處宇宙邊緣地帶的還有極樂世界[Elysium]，其天機是由老海神普羅透斯[Proteus]在斯巴達王墨涅拉俄斯[Menelaus]被阻海上、身處絕境時透露的：宙斯撫育的墨涅拉俄斯，“不朽的神明將把你送往埃律西昂原野[Elysium Planitia]——大地的邊緣、金發的拉達曼提斯的處所，居住在那里的人們過著悠閑的生活，那里沒有暴風雪，沒有嚴冬和淫雨，時時吹拂著柔和的西風，輕聲哨叫，奧克阿諾斯遣它給人們帶來清爽”。14拉達曼提斯[Rhadamanthus]是冥界三大判官之一、宙斯的兒子。詳參[古希臘]荷馬，《荷馬史詩·奧德賽》（4.561-68），第74頁。埃律西昂，這個被視為伊甸園般樂土的冥間常樂世界，就這樣首次出現在了荷馬史詩中。

不僅如此，在奧德修斯離開冥府之后，還如期返回了艾艾埃島——一個“有玫瑰色手指的黎明呈現”和“太陽升起的地方”，也是一座永生之島。15據荷馬史詩載，這座艾艾埃島是“破曉的黎明女神”喀耳刻的居住地（參《荷馬史詩·奧德賽》〔12.1-8〕，第220頁）。據赫西俄德記，是“大洋神俄刻阿諾斯之女珀耳塞福涅給永不疲倦的赫利俄斯生下了喀耳刻”（參[古希臘]赫西俄德，《神譜》〔956-957〕，第56頁），由此喀耳刻就是太陽家族的血脈。再按照一部古傳以喀耳刻與奧德修斯之子為名的希臘史詩《忒特戈諾斯》（已佚）所述，艾艾埃島是喀耳刻太陽家族的一座永生島，奧德修斯整個家族就是在喀耳刻神助下，最終也在艾艾埃島獲得永生的。詳參晏立農、馬淑琴編譯，《古希臘羅馬神話鑒賞辭典》，吉林人民出版社，2006年，第159頁。在《奧德賽》結尾的卷首，還繪聲繪色地描述了靈魂飛離冥府、前往天堂的具體情境：……那成群的蝙蝠正在空曠的洞穴深處啾啾飛翔，赫爾墨斯用他的神杖召喚并引領他們，沿著霧蒙的途徑，“經過奧克阿諾斯的流水和白巖，再經過赫利俄斯[Helios]之門和夢幻之境，很快來到那阿斯福得洛斯草地”，無數故去者的魂影都居住在那里，阿喀琉斯、帕特羅克洛斯等高貴的魂靈亦已然安處其中。16有關來世、冥府、極樂世界、福島等問題，百年來學者們探討不斷，伊文思[Sir Arthur Evans]、尼爾森等早期學者首開其先，在他們相關論述中都多有征引與探討，后來的學者雖也不斷探討，但基本沿襲此前的觀點，故了解早年研究仍不無意義，以尼爾森為例，其論著曾就來世、來世觀念緣起、荷馬和赫西俄德的極樂園、福島、金蘋果園以及希臘宗教中來世的兩面性等問題展開了較為詳賅的討論?？稍攨ilsson,Martin Persson.The Minoan-Mycenaean Religion and Its Survival in Greek Religion.C.W.K.Gleerup,1927,pp.538-48。如此，靈魂的冥間之旅也就最終演繹成追隨古老太陽神赫利俄斯的一場“追光之旅”，并最終抵達阿?；ū榈亻_放的美麗原野和永生之島。

不過，除上述主要基于荷馬史詩文本的討論外，我們缺乏早期希臘有關冥界、來世與天堂的可讀性文本。因此。圖像就成為學界集中關注的可視性書寫系統。

以著名的“涅斯托耳戒指”[Ring of Nestor]為例，這枚金戒指印章是1907年德國人德普菲爾德[Wilhelm Dorpfeld]對皮洛斯–卡科瓦托斯[Pylos-Kakovatos]圓圈墓（也即后來習稱的“涅斯托耳墓”）進行第一次發掘之前由一個農民在該地點發現的。意識到這枚戒指的非同異常，伊文思便想方設法買到了它，并對其做了公布與研究，根據同墓所出彩陶風格，伊文思確定此戒指時代為晚期米諾I期（1550—1450 BC），略早于特里亞達石棺，裝飾風格與克諾索斯壁畫很接近。17詳參Evans,Sir Arthur.The Palace of Minos at Knossos.Vol.IV,pt.II,Macmillan and Co.Limited St.Martin’s Street,1935,pp.948-49; Dietrich,Bernard C.“Death and Afterlife in Minoan Religion.” Kernos,no.10,Jan.1997,pp.29-32。因為設計精美、圖像奇絕，又并非科學發掘，很長時間學界質疑它的真實性，18詳參Dietrich,Bernard C.“Death and Afterlife in Minoan Religion.” pp.19-38。直到1954年發表的另一枚邁錫尼戒指上出現了與此戒指巨樹底部同樣造型的動物例證后，19希臘神話中的地獄看門犬是刻耳柏洛斯[Cerberus]，赫西奧德《神譜》記載此犬有50個頭，但后來的藝術作品中多減省為三個頭的中心對稱分布，故又直稱其為地獄三頭犬。伊文思認為，涅斯托耳戒指上矮腿、長頸、長尾的類狗式動物，是后世神話中冥界守護犬刻耳柏洛斯的前身，類狗、單首。才確定伊文思公布的這件金戒指并非贗品。

此枚戒指于研究之重要，是因為它似乎描述了一對青年夫妻再生天堂的系列故事。20伊文思在肯定此戒指表現來世內涵的基礎上，對戒指全部裝飾做了闡釋，迄今學界一般仍采取伊文思的主張。詳參Evans,Sir Arthur.The Palace of Minos at Knossos.Vol.II,pt.II,1928,pp.482-83; Evans,Sir Arthur.The Palace of Minos at Knossos.Vol.III,1930,pp.152-55。戒指畫面并非一個整體大構圖，而是由一棵貫通天地的世界樹[a Minoan Yggdrasil] 或稱米諾世界樹及其左右延展的枝干將小小戒指面上的全部17個人物和動物分置四個部分，21尼爾森也討論了世界樹問題，但他并不贊同伊文思的觀點，認為它并非斯坎的那維亞神話中的世界樹，因為那世界樹樹根盤踞著龍，樹枝到處覆蓋著生物，樹冠直抵天堂。希臘神話中沒有世界樹，而只有生命之樹[the tree of life]，所以尼爾森認為戒指上的樹或更可能與后世希臘神話中的金蘋果樹有關聯，而且他也認為戒指內涵未必具有來世的意義。詳參Nilsson,Martin Persson.The Minoan-Mycenaean Religion and Its Survival in Greek Religion.p.556。做典型場景與序列構成式介紹（圖50-1、圖50-2）。下層兩圖都以這對年輕夫妻（鳥首人身）為構成重心，左下圖是一人前導、年輕夫妻隨行、22依照古迪森對克里特素有將鳥比作太陽和與太陽并置圖像志傳統的研究，認為這里鳥首人身的超自然形象大抵具有死者化作鳥兒飛升天空的意義。詳參Goodison,Lucy.Death,Women and the Sun: Symbolism of Regeneration in Early Aegean Religion.University of London,Institute of Classical Studies,1989,p.49。一人殿后的四人前行隊列，右下圖格里芬大廳中依然是這四人，鳥首夫婦朝蹲坐高臺、有著孔雀般翎羽雙翼的格里芬敬拜，最前方似有主持儀典的女祭司，或更確切地說是格里芬女神，因為在米諾圖像志中，格里芬與女神往往構成固定搭配（圖50-3）。上層左圖中四個人物分作兩組，前景圣石上坐著米諾圖像中常見的構成女神與女侍，右側站立的是再次現身的鳥首青年夫婦，他們頭頂左側新增添了兩只蝴蝶和兩個蝶蛹，結合邁錫尼圓圈墓所出金天秤、蝴蝶和蝶蛹等實物（圖50-4—圖50-6）23伊文思在多處研究中都指出，蝴蝶是通過神跡在人死后不久喚醒其靈魂的象征物，進而蝴蝶也成為靈魂的化身，蝶蛹更是死后新生命的象征，至今克里特農民仍與其他原始民族一樣，視蝴蝶為小靈魂，并由邁錫尼圓圈墓A之3號豎井墓（墓主女性）中金蝴蝶、蝶蛹與天秤同出推測，此天秤可能正是用以稱量死者靈魂的。如果這種理解成立，晚至公元前6世紀左右在希臘才得以系統闡述的哈得斯據死者生前善惡事跡來審判死者靈魂的實踐，至少早在青銅文化晚期希臘大陸就已出現。詳參Evans,Sir Arthur.The Palace of Minos at Knossos.Vol.II,pt.II,pp.788-89; Evans,Sir Arthur.The Palace of Minos at Knossos.Vol.III,pp.150-54; Evans,Sir Arthur.The Earlier Religion of Greece in the Light of Cretan Discoveries.Macmillan,1931,p.28。迪耶特里克也指出，早在新石器時代晚期的加泰土丘[?atalh?yük]文化中，蜜蜂和蝴蝶就與死者祭祀相關聯，認為在愛琴地區它們也當具有同樣意義（參見Dietrich,Bernard C.The Origins of Greek Religion.De Gruyter,1974,pp.119-22）。以及克里特民族志資料，伊文思認為應是年輕夫妻重生并已身處天境的象征。上層右圖則是巨大臺座上臥伏的一尊女神圣獸獅子，其旁粗糲樹干上的常春藤葉則代表了生命永恒。

圖50-1 金戒指、圓珠印章與金蝴蝶：涅斯托耳戒指雕刻拓本，后期米諾第一階段（LM Ia,1600 BC），老皮洛斯[Old Pylos，也即Kakavatos]蜂巢墓出土涅斯托耳戒指雕刻拓本（出自Evans,Sir Arthur.The Palace of Minos at Knossos〔以下簡稱PM〕.Vol.IV,pt.II,p.949,fig.916）

圖50-2 金戒指、圓珠印章與金蝴蝶：涅斯托耳戒指摹本（出自Evans,Sir Arthur.PM.Vol.II,pt.II,p.482,fig.289）

圖50-3 金戒指、圓珠印章與金蝴蝶：圓珠印章[beadseal]，圖像為女神以格里芬為兩翼的固定搭配，女神頭頂上方是兩個雙頭蛇形物，其上再是雙面斧。羅得島的拉里索斯[Ialysos]墓地出土（出自Evans,Sir Arthur.PM.Vol.IV,pt.I,p.169,fig.131）

圖50-4 金戒指、圓珠印章與金蝴蝶：瑪瑙印章，頭頂雙面斧、戴雙首蛇冠的格里芬女神，后宮殿期（1450—1400 BC），克諾索斯出土（出自The Archaeological Museum of Herakleion.John S.Latsis Public Benefit Foundation,2005,p.340）

圖50-5 金戒指、圓珠印章與金蝴蝶 ：金蝴蝶、蝶蛹等出土散件，邁錫尼圓圈墓A之3號豎井墓出土（出自Evans,Sir Arthur.PM.Vol.III,p.150,fig.101）

圖50-6 金戒指、圓珠印章與金蝴蝶：復原后的金天秤，托盤上浮雕的蝴蝶，實即這桿天秤的砝碼（出自Evans,Sir Arthur.PM.Vol.III,p.150,fig.100）

要之，以伊文思的闡釋為基礎，這枚“涅斯托耳戒指”全圖所示乃米諾的來世主題。在這里，全然沒有后世希臘附加給哈得斯冥府的昏暗陰郁屬性，而是明媚艷麗、富于生機的埃律西昂——極樂世界，其中的女神、蝴蝶與蝶蛹、常春藤等都是生命與再生的象征。毋庸置疑，將這類形象裝飾于隨葬金戒指上，寄托的是對逝者再生的美好祝福。由此，這枚戒指也成為證明米諾人來世理論的圖像支撐。

不過，像涅斯托耳戒指這樣的藝術圖像畢竟鳳毛麟角，更多的相關藝術表達還蘊含在米諾和米諾–邁錫尼的浩瀚藝術之中。

（三）若干藝術母題

約當晚期米諾II到米諾III期（公元前1450—前1200年），來自伯羅奔尼撒半島、操希臘語的邁錫尼人通過戰爭，可能也通過政治聯姻等手段入主克諾索斯，占領了包括費斯托斯[Phaistos]、干尼亞[Chania/Canea]等諸多重鎮，成為克里特的新主人，也從此開啟了克里特–邁錫尼文化的新紀元。

當然，必須正視的是在邁錫尼人到來之前，這個孤懸大海中央的島嶼早已擁有千余年青銅文明，具有自身完備的宗教政治與文化藝術。作為一個熱愛和平的國度，米諾王國以大海為天然屏障，享受著得天獨厚的優沃自然，經濟上也以農耕為勝，以至于時至今日克里特仍有“希臘奶媽”的美譽（圖51-1、圖51-2），其神權政治下大女神崇拜的核心就是自然女神、豐饒女神。直到邁錫尼武士入主克里特，才驚醒米諾人的田園牧歌，宗教中也開始有了戰爭女神、復仇女神等新形象。只是米諾文化強大的生命力和邁錫尼人的積極融匯，令米諾–邁錫尼時代的克里特仍傳承著更多本土要素，直至公元前12世紀左右多利亞人[Dorian]南侵、邁錫尼文明覆亡。

圖51-1 孤懸地中海之中的克里特：克里特首府、古城伊拉克利翁南城門，2004年3月24日攝于伊拉克里翁

圖51-2 孤懸地中海之中的克里特：3月，從伊拉克利翁向南縱貫中克里特，前往費斯托斯[Phaistos]王宮遺址，沿途已經是田園整飭，一片青蔥

陸地、海洋與天空。米諾人對自然的熱衷是與生俱來的，瀏覽克諾索斯宮殿壁畫雕刻，就是人與自然生物濟濟一堂的群落環境，是一個“海闊憑魚躍，天高任鳥飛”的豐盈自足世界（圖52-1—圖52-5），是“萬類霜天競自由”的天地無礙、海陸共生的自然生態，甚至受米諾人熏習，遠在錫拉島[Thera]上的阿克羅蒂里[Akrotiri]壁畫，24詳參Doumas,Christos G.Akrotiri-the Archaeological Site and the Museum of Prehistoric Thera: A Brief Guide.Society for the Promotion of Studies on Prehistoric Thera,2017。也是風光綺麗、氣氛恬淡、自然平和的世外桃源（圖53-1—圖53-5）。

圖52-1 米諾壁畫雕刻舉例：母子羊彩陶板，屬一塊大浮雕飾板的一部分，表現一只野山羊媽媽正哺育小羊?？酥Z索斯王宮“圣殿珍寶室”出土，新宮殿期（1700—1600 BC）。2004年3月23日攝于伊拉克利翁國立考古博物館

圖52-2 米諾壁畫雕刻舉例：空中飛舞的跳牛者，米諾象牙小雕像，克諾索斯王宮出土，新宮殿期（1600—1500 BC）（出自The Archaeological Museum of Herakleion.p.190）

圖52-3 米諾壁畫雕刻舉例：“王后宮”遺址復原中的海豚群像圖，2004年3月22日攝于伊拉克里翁克諾索斯王宮遺址

圖52-4 米諾壁畫雕刻舉例：“鷓鴣壁畫”，水草邊的鷓鴣，植物與巖石間的長尾鳥共同享有這片綺麗風光?？酥Z索斯“商隊客?！边z址出土，后宮殿期（1450—1350 BC），2004年3月23日攝于伊拉克利翁考古博物館

圖52-5 米諾壁畫雕刻舉例：“藍鳥”壁畫，一個由巖石、花卉、鳥、猴子等繪畫元素所構成的“居室壁畫”的一部分，一只藍鳥棲于一塊巖石上，周圍有植物和花卉?？酥Z索斯，后宮殿期（1450—1350 BC），2004年3月23日攝于克里特伊拉克利翁考古博物館

圖53-1 錫拉島壁畫舉例：紙莎草，“女性之家”南墻壁畫（出自Doumas,Christos G.Akrotiri The Archaeological Site and The Museum of Prehistoric Thera.figs.201,284,50）

圖53-2 錫拉島壁畫舉例：羚羊，Beta 1室西墻壁畫，c.1550—1500 BC，雅典國家考古博物館藏

圖53-3 錫拉島壁畫舉例：春天壁畫，山巖、番紅花、雙飛燕，晚期青銅時代一期，Delta 2號宮出土，雅典國家考古博物館藏，2015年8月3日攝于雅典國家考古博物館

圖53-4 錫拉島壁畫舉例：錫拉島（今稱圣托里尼[Santorini]之火山島風光，2004年3月20日攝于錫拉島

圖53-5 米諾陶繪舉例：大酒壇，上繪巖石中的紙莎草，宮廷風格，克諾索斯后宮殿期（或稱Late Minoan II-IIIA，1450—1400 BC），2004年3月23日攝于伊拉克利翁國立考古博物館

再看從宮廷到地方的萬千陶繪，無論是“海洋母題”的米諾藝術傳統，還是“尼羅河母題”的外來紋樣，也無不千姿百態、充滿生機?？茨谴篪B翼飛高空中，足踏水光里；看那鸚鵡螺揚起觸角列隊舞動，海鳥游魚雀躍歡歌；看那海星仿佛巨大的太陽將深淵照耀，章魚瞪著警覺的眼深潛海底（圖54-1—圖54-5）。

圖54-1 米諾陶繪舉例：梨形香精油陶瓶，2004年3月23日攝于伊拉克利翁考古博物館

圖54-2 米諾陶繪舉例：儀用陶罐[ritual jag]，以陶繪與浮雕為飾，卡特薩巴[Katsaba，克諾索斯港口]墓地出土，2004年3月23日攝于伊拉克利翁考古博物館

圖54-3 米諾陶繪舉例：魚鳥歡歌，生命的流動與雀躍，2004年3月23日攝于伊拉克利翁考古博物館

圖54-4 米諾陶繪舉例：卵形來通，裝飾海星式太陽、嵌線螺和海草。扎格羅斯出土，新宮殿后期（1450 BC）（出自The Archaeological Museum of Herakleion.p.288）

圖54-5 米諾陶繪舉例：奠酒瓶，繪以大章魚和輔助性母題如海膽、海草、海礁等，新宮殿后期（1450 BC），帕拉卡斯特羅出土。2004年3月23日攝于伊拉克利翁考古博物館

至于紙莎草、百合花、棕櫚樹等，本都是古埃及的神圣植物，是意味著綠色、生長或發育的再生符號，米諾人取其寓意表達自己對生命的贊禮（圖55-1、圖55-2），甚至還用百合與紙莎的復合花飾“瓦茲”[waz]紋樣，25將百合與紙草的復合紋樣冠以“瓦茲”[waz]的埃及詞語，實際就來自下埃及女神瓦杰特[Wazet]（后多以法老冠飾上的眼鏡蛇形象出現，作為法老保護神），具有“綠色”或“繁盛”的寓意，米諾人繪制“瓦茲紋”亦旨在強化這類裝飾的宗教象征意義。詳參Evans,Sir Arthur.The Palace of Minos at Knossos.Vol.I,1921,pp.704-05; Evans,Sir Arthur.The Palace of Minos at Knossos.Vol.II pt.II,p.473。將大酒壇裝點的華美富貴、端莊大氣，富于“宮殿風格”（圖55-3）；還有古老的、生命力超旺的蕨類植葉也不時搖曳現身（圖55-4）。棕櫚總是與天界相聯系，在米諾藝術中多見風格化描繪，而這件小水罐卻以三棵具象、也頗理想化的棕櫚樹獨勝，且黑底白樹、甚是醒目（圖55-5）。此外，還有野牛、野山羊等畜類和吉祥神獸、超自然動物格里芬等（圖55-6）。而當這包羅海、陸、空自然萬物的繪畫主題與雙面斧、圣角、祭壇等神圣母題結合時，便賦予了米諾藝術天地宇宙和自然生命亙古不變、循環往復的神圣意義。

圖55-1 米諾陶繪舉例：上繪紙莎草的陶水罐[Ewer]，帕萊卡斯特羅出土，后宮殿期（1450—1400 BC）（出自The Archaeological Museum of Herakleion.p.283,290）

圖55-2 米諾陶繪舉例：儲藏罐，繪畫和浮雕裝飾，紙莎草和圓形項鏈垂飾，宮殿風格，后宮殿期?？酥Z索斯出土。2004年3月23日攝于伊拉克利翁考古博物館

圖55-3 米諾陶繪舉例：大酒壇,宮殿風格，裝飾百合與紙莎草復合紋樣，克諾索斯，后宮殿期（1450—1400 BC）

圖55-4 米諾陶繪舉例：陶瓶繪大型蕨葉，蕨類作為生命力極強的一種植物，也常是米諾人用來裝飾陶器的植物紋樣。阿吉亞·特里亞達出土，2004年3月23日攝于伊拉克利翁考古博物館

圖55-5 米諾陶繪舉例 ：小水罐，根植波浪狀土壤之中的白色棕櫚樹，在陶罐黑色襯底下尤顯突出，卡馬萊斯風格[Kamares style]，后期宮殿期（1700—1650 BC），克諾索斯宮殿出土。2004年3月22日攝于伊拉克里翁考古博物館

圖55-6 米諾陶繪舉例：大酒缸，肩與上腹繪牛首雙面斧裝飾，2004年3月23日攝于伊拉克里翁考古博物館

圣角和雙面斧。圣角和雙面斧早在舊宮殿印章上就都已出現，并在隨后的歲月中發展成為整個米諾信仰中極為重要的藝術符號。對于它們表意性符號的觀念意義，學界的討論也持續了百年。

先看圣角?？赡芤驗橐廖乃紝酥Z索斯宮殿中比比皆是的公牛裝飾、以及至今克里特仍然存在的公牛崇拜印象太深，對于這個帶有雙角的象形符號，他的最終推斷是“風格化的公牛角”。馬丁·尼爾森[Martin P.Nilsson]等一眾學者步其后塵，都延續了公牛角的闡釋。

然而，還有一些學者則從一開始就持有另一種全然不同的解釋，他們認為所謂的“角”與埃及象形圖像中的“山”類似，其實應釋為山脈。隨著討論的深入，南諾·馬瑞納托斯[Nanno Marinatos]又著重考察了來自埃及、敘利亞、古巴比倫等地域的視覺性證據，26對從釋第37號象形文字符號為公牛角到釋“角”為“山”的學術探索歷程，馬瑞納托斯曾做過簡要回顧，指出伊文思早先曾認為圣角構成了克諾索斯南部平原上的朱克塔斯山的架構，但后來他否定了這一選擇，而推斷其為風格化的公牛角。與伊文思同時代的荷蘭學者克里斯騰森[W.B.Kristensen]與德國學者蓋特[W.Gaerte]首先指出，此符號外形類似于埃及的宇宙山，因此所謂的“角”實應為山脈。1974年，巴里·鮑威爾[Barry Powell]繼承此說，在其論著中又做了進一步論證，亞歷山大·麥克吉里弗雷[Alexander Mac Gillivray]與萬斯·沃特洛斯[Vance Watrous]也同樣持有這一觀點。然后，她本人又秉持近東文化圈共同體理念，補充了這一符號的諸多事例，指出這種符號在美索不達米亞、敘利亞、安納托利亞與埃及非常普遍，故在克里特其作為山的象征意義也一定存在（詳參Marinatos,Nanno.Minoan Kingship and the Solar Goddess: A Near Eastern Koine.University of Illinois Press,2010,pp.103-07）。指出米諾圣角的實質應是蘊含著宇宙論觀念的象征符號，兩峰旨在象征宇宙邊界的山脈，地平線位于二者之間。27詳參Marinatos,Nanno.Minoan Kingship and the Solar Goddess: A Near Eastern Koine.pp.107-10。筆者認同她的這一具象詮釋，但同時也認為圣角可能更偏于觀念意義的圣山或宇宙山，28筆者在此所論圣角，便主要以宇宙山（或兼及雙峰山）意義為主，但由于長期以來這種文字符號與藝術造型一直被冠以神圣角[the Horns of Consecration]或圣角[Sacred Horns]之名，而且迄今這一名稱仍廣為學界使用，為避免稱謂上增加混亂，文中仍沿用圣角舊稱。而在近東宇宙論中，這樣的圣山又往往是下抵冥界、上接天宇的宇宙軸，是通往冥界、也抵達天堂的門戶。

論及圣山，必須說伊文思最初的直覺其實是正確的。在克諾索斯遺址考古時，南向的高山朱克塔斯山總會引發伊文思的思考，覺得從宮殿西南大圣角處觀覽，圣角就仿佛朱克塔斯的山架（圖56-1、圖56-2），而朱克塔斯山一直被古希臘人視為宙斯的墓穴，也是連接天地的宇宙軸，29詳參Evans,Sir Arthur.The Palace of Minos at Knossos.Vol.I,pp.153-54; Nilsson,Martin Persson.The Minoan-Mycenaean Religion and Its Survival in Greek Religion.pp.395-96?？上б廖乃茧x圣角即圣山的推斷只差了一步卻轉了向。而20世紀80年代以降朱克塔斯山頂圣殿的發掘也證實，這里的確是克里特中部最為著名的一座圣山。

圖56-1 克諾索斯遺址大圣角：遺址南門與大圣角，2004年3月22日攝于伊拉克利翁克諾索斯王宮遺址

圖56-2 克諾索斯遺址大圣角：映現在圣角中朱克塔斯峰示意圖（出自Evans,Sir Arthur.PM.Vol.II,pt.I,p.159,fig.81）

米諾藝術對圣角表現的鐘情，體現在從材質的不同、藝術表現形式的不同到從單體至成倍之使用數量上的不同等方方面面。當它單獨使用時，可以是整個宇宙空間的概念性符號；當它中間出現軸或樹時，強調的是宇宙四極而外的中心、中軸和宇宙樹（圖57-1、圖57-2）；當其間出現雙面斧時，代表的是太陽神或東方初升的太陽，或人間君王，當然也有這種直接就繪以太陽的（圖57-3）；當兩峰間出現山丘時，可能表示方位的中心宇宙（山）和東、西兩邊（山）（圖57-4）。

圖57-1 米諾圣角藝術舉例：圣角，陶質，中間有立軸，其上亦可用來安裝雙面斧，海吉亞·特里亞達[Hegia Triada]出土，1400 BC，2004年3月23日攝于伊拉克里翁國立考古博物

圖57-2 米諾圣角藝術舉例：水晶凸狀飾雕刻，一個敬神者正手持一只嵌線螺似的器皿給圣樹澆灌，伊達洞[Idaean Cave]出土（出自Evans,Sir Arthur.PM.Vol.I,p.222,fig.167）

圖57-3 米諾圣角藝術舉例：圓錐形來通（或稱角杯），后宮殿期（1350—1300 BC），克諾索斯房址出土。2004年3月23日攝于伊拉克利翁考古博物館

圖57-4 米諾圣角藝術舉例：“揚手女神”，圣角與山形冠組，加濟[Gazi]神殿出土，后宮殿期（1200 BC）（出自The Archaeological Museum of Herakleion.p.137）

而當圣角在使用數量上成倍增加時，則具有“確定整個宇宙空間”的意義。30詳參Marinatos,Nanno.Minoan Kingship and the Solar Goddess: A Near Eastern Koine.p.107。以這塊青銅還愿版為例（圖58-1、圖58-2），全部浮雕最醒目的就是大小三個圣角，畫面正中上部圣角相對較大，且與下部大地祭壇上的植樹構成中心宇宙軸，兩側圣角則象征宇宙的東西兩界，鳥、魚、人則更有可能旨在表現宇宙的縱向空間，代表所謂的天上、海洋與人間。31這塊還愿版出自克里特島最重要、也最著名的祭祀場所之一的狄克頓洞[Dictaean Cave]，也稱普瑟奇羅洞[Psychro Cave]，最早便引起伊文思關注，隨后學界研究不斷，如保羅·福雷[Paul Faure]、露茜·古迪森等一眾學者都對此青銅版上的圖案做出自己的分析與研究，可略參Evans,Sir Arthur.The Palace of Minos at Knossos.Vol.I,pp.632-33; Goodison,Lucy.Death,Women and the Sun: Symbolism of Regeneration in Early Aegean Religion.p.74; Rethemiotakis,Georgios.“The ‘Divine Couple’ Ring from Poros and the Origins of the Minoan Calendar.” Mitteilungen Des Deutschen Arch?ologischen Instituts Athenische Abteilung,Band 131/132,2016/2017,pp.13-14。

圖58-1 米諾圣角藝術舉例：青銅版，克里特狄克頓洞[Dictaean Cave]出土，牛津阿什摩爾博物館藏（AE.617）（出自Goodison,Lucy.Death,Women and The Sun: Symbolism of Regeneration in Early Aegean Religion.p.74,fig.133a）

圖58-2 米諾圣角藝術舉例：青銅奉獻匾摹本（出自Evans，Sir Arthur.PM.Vol.I,p.632,fig.470）

圣角最恢宏的表現見于這幅灰泥彩繪微型壁畫中（圖59-1），畫面中層的中心為一座圓柱圣殿，柱頭柱基都飾以圣角，莊嚴神圣（圖59-2）；圓柱圣殿中心向兩翼展開的是聚集的或坐或立著女性群像的王宮“大看臺”；32伊文思對這些形象進行了詳盡的分組，就其內涵、性質等進行討論，通過辨識，他甚至還將若干微型壁畫殘片加上了諸如“圣林舞蹈”“歌唱的阿里阿德涅”等美妙的名字。此外，他還命名中心柱殿為女神圣殿，將整個微型壁畫視為對米諾大女神節慶典的描繪。詳參Evans,Sir Arthur.The Palace of Minos at Knossos.Vol,III,pp.46-62。大看臺上下兩側則匯聚著摩肩接踵、人頭攢動的男女（圖59-3），其中圓柱圣殿正下方以白色寬橫帶圍起的這個空間，還被視為克諾索斯著名的王宮中心庭院。33詳參Preziosi,Donald,and Louise Hitchcock.Aegean Art and Architecture.Oxford University Press,1999,p.112。整個微型壁畫可謂是對米諾全民參與的廣場宗教慶典盛事（或伊文思徑直冠以的女神節）的一種圖像記錄。34詳參Evans,Sir Arthur.The Palace of Minos at Knossos.Vol.III,pp.31-33; Dimopoulou-Rethemiotaki,Nota.The Archaeological Museum of Herakleion.John S.Latsis Public Benefit Foundation,2005,p.182。

圖59-1 灰泥彩繪微型壁畫殘片及其復原：微型壁畫復原全景，畫面分為左中右三部分，以中部圣角柱殿為中心，克諾索斯中期米諾III期（1600—1500 BC），2004年3月23日攝于克里特伊拉克里翁考古博物館

圖59-2 灰泥彩繪微型壁畫殘片及其復原：微型壁畫中心圣角柱殿復原線圖（出自Immerwahr,Sara A.Aegean Painting in the Bronze Age.p.126,fig.34e）

圖59-3 灰泥彩繪微型壁畫殘片及其復原：微型壁畫人物圖復原局部 （出自Evans,Sir Arthur.PM.Vol.III,p.47）

最極致的圣角裝飾見于這件卵形石角杯上（圖60-1），雕刻營造出一處理想化的山頂圣殿建筑（圖60-2），它以由近及遠、由低而高的中軸與兩翼為布局，以中心螺旋渦紋大祭壇為重心，并最終聚焦到四羊守護的“山形碑”上（圖60-3）。當然，螺紋祭壇也可以有另一種闡釋版本，它與其兩側大方格雕刻（上有圣角飛鳥）一起，共同構成中門與兩側門，如此形成米諾圣殿大小三重門的體系（圖60-4）。再結合圣殿錯落布置的大小圣角和騰躍山間的大角山羊意象，完全可以說這里就是一座宇宙圣山，有下抵冥界、上達天庭的神圣門戶，是整個宇宙的軸心。

圖60-1 米諾圣角舉例：卵形角杯，奠酒器，滑石，表面淺浮雕并包以金箔，扎格羅斯[Zakros]宮殿出土，米諾新宮殿后期（1450 BC），2004年3月23日攝于伊拉克利翁國立考古博物館

圖60-2 米諾圣角舉例：卵形角杯浮雕紋飾展開圖（出自The Archaeological Museum of Herakleion.p.165）

圖60-3 米諾圣角舉例：卵形角杯頂部雕刻局部

圖60-4 米諾圣角舉例：圣殿陶模型摹本，陶質，克里特東部派索法斯[petsofas]出土（出自Marinatos,Nanno.Minoan Religion Ritual,Image,and Symbol.University of South Carolina Press,1993,p.122,fig.86）

那么這個“山形碑”究竟意味著什么，如果你看過克諾索斯王宮遺址的王座雕刻（圖60-5），便很容易發現二者的神似。這一定不是巧和。假如說宮廷內的王座虛位以待的是一位神靈，這里的“山形碑”、更確切地說是“山形靠”就應該也是這樣的一個神座（靠背），是為一位居住山頂更或是統御世界的神而備的。

圖60-5 米諾圣角舉例：王座宮內的王座及其壁畫裝飾復原，其中王座的背屏與卵形角杯“山形碑”同形，2004年3月22日攝于伊拉克利翁克諾索斯王宮遺址

再論雙面斧。雙面斧符號與圣角一樣，也是米諾藝術無所不有的存在。勞斯[W.H.D.Rouse]最早認為，這一象征性觀念符號代表的是雷神與雨神宙斯，35詳參Rouse,W.H.D.“The Double Axe and the Labyrinth.” The Journal of Hellenic Studies,vol.21,Nov.1901,p.268。布林–肯貝格[Clir.Blinkenberg]也作如是觀。36克利爾·布林肯貝格[Clir.Blinkenberg]甚至指出，用現代希臘語解釋米諾人對雙面斧之稱謂，“就是雷神掉入人間的武器”。尼爾森也征引了許多學者接受的這一觀點、即根據雙面斧是天神象征的理論，米諾最大的女神也就是人間的女神，并認為實際上米諾的自然女神更接近小亞細亞的大女神。詳參Nilsson,Martin Persson.The Minoan-Mycenaean Religion and Its Survival in Greek Religion.pp.186-88。很顯然，這一觀點的提出基于早期印歐語系民族中就存在的“斧子是雷神和太陽神象征”的傳說和近東、西亞文化圈中立于圣獸獅子、公牛背上的雷神手執閃電和天斧的圖像。37比如《梨俱吠陀圣歌》中的神王因陀羅就是雷神，其最原始的武器是被稱為“天斧”的閃電（也即雷霆），還有我們熟悉的斯坎的那維亞雷神托爾手執的“天斧”般的錘子，由此天斧便與雷神、太陽神結下了不解之緣。詳參Montelius,Oscar.“The Sun-God’s Axe and Thor’s Hammer.” Folklore,vol.21,no.1,Mar.1910,pp.60-61,p.63。但唯獨在克里特，天斧不僅為神所執，而且還從神的手中脫離出來，成為一種獨立的神性象征符號。38露西婭·阿爾貝蒂就直言：“雙面斧并非起源于安納托利亞（在那里雙面斧出現的時間晚于克里特），因此，雙面斧很可能是克里特本土的創造?！瘪R瑞納托斯也指出“雙面斧符號作為地平線上的太陽，僅僅存在于克里特”。詳參Alberti,Lucia.“Rethinking the Tomb of the Double Axes at Isopata,Knossos.”Hesperia Supplements,vol.42,2009,p.104;Marinatos,Nanno.Minoan Kingship and the Solar Goddess: A Near Eastern Koine.p.139。

在克諾索斯早宮殿泥印上，就雕刻著作為象形符號的雙面符（圖61-1）；在古老而神秘的阿爾卡洛霍里洞[Arkalohori Cave]和狄克頓洞中，奉獻著雙面雕刻精細的金斧和插在黑皂石底座上的青銅雙面斧（圖61-2、圖61-3）；39詳參Evans,Sir Arthur.The Palace of Minos at Knossos.Vol.I,p.438,fig.315。此外，有關近東、埃及的儀式用斧，伊文思曾進行過考察，可詳參Evans,Sir Arthur.The Palace of Minos at Knossos.Vol.IV,pt.II,pp.413-19。在扎格羅斯宮殿中使用這種更具肅殺之氣的儀用雙面斧（圖61-4）。所有這一切，必與米諾社會的獨特性有某種關聯。

圖61-1 米諾雙面斧舉例：帶有“雙面斧”線字A符號的泥印，克諾索斯早期柱殿基礎出土（出自Evans,Sir Arthur.PM.Vol.I,p.196,fig.144）

圖61-2 米諾雙面斧舉例：青銅儀用雙面斧和黑皂石（滑石）底座，普瑟奇羅洞出土（出自Evans,Sir Arthur.PM.Vol.I,p.438,fig.315）

圖61-3 米諾雙面斧舉例 ：有雕刻裝飾的雙面金斧，奉獻物，阿爾卡洛霍里洞穴出土，新宮殿期（1700—1600 BC）（出自The Archaeological Museum of Herakleion.p.118）

圖61-4 米諾雙面斧舉例：儀用雙面斧，扎格羅斯王宮出土，2004年3月23日攝于伊拉克利翁國立考古博物館

伊文思對雙面斧的認識是隨著他對米諾人的了解而不斷改變的，開始他猜測雙面斧象征米諾男神，當愈益發現大女神在米諾宗教中占有至高地位時，他得出雙面斧是米諾女神和男神共同象征的結論，并認為斧頭造型的雙面性（雙刃）也源自于此。40詳參Evans,Sir Arthur.The Palace of Minos at Knossos.Vol.I,p.447; Marinatos,Nanno.Minoan Kingship and the Solar Goddess:A Near Eastern Koine.p.114。

伊文思以后的學者對雙面斧的討論保有持續的熱情，但往往眾說紛紜、莫衷一是。41馬修·海佐姆2010年曾撰文，就雙面斧的學術研究做了簡要梳理，如1923年韋茨[Waits]提出雙面斧僅為大母神象征的觀點，兩年后庫克[Cook]又完全傾向于將雙面斧視為天神象征符號。尼爾森認為雙面斧與犧牲相關、與建筑中的牛頭骨裝飾有關。1959年布克霍爾斯[Buchholz]又回到大母神的觀點上，或認為墓葬里的雙面斧象征著豐饒與再生……總之，從尼爾森開始，學界就在上述諸觀點中徘徊，迄今沒有定論。海佐姆本人則提出雙面斧在米諾青銅時代不同時期可能有一個象征意義變化的過程，并力求剝離出一個相對較短的時段，比如新宮殿期的雙面斧，對其進行系統考察，認為雙面斧主要是一個與當時在經濟、軍事和宗教領域行使權力的社會組織有關的象征，只是到了后來雙面斧才變成唯一的宗教象征物（參見Haysom,Matthew.“The Double-Axe: A Contextual Approach to the Understanding of a Cretan Symbol in the Neopalatial Period.”Oxford Journal of Archaeology,vol.29,no.1,2010,pp.36-38、p.38注5）。雷泰米奧塔基斯[Georgios Rethemiotakis]近年撰文，從天文星座的角度去考察雙面斧造型，認為其外形更像對天空星宿中獵戶座的抽象性表現，也即雙面斧實際代表的是獵戶座。而依據古埃及神話中獵戶座與冥神奧西里斯[Osiris]相關，是萬物復蘇和再生的象征。筆者對照中國古代星宿圖，獵戶座是屬于二十八宿中的參宿，也即西方白虎七宿中的核心星宿，也蘊含著中國人死而升向西天的信仰。當然，這樣的觀察完全是另一個體系，亦僅一家之言，此處僅聊備一說。詳參Rethemiotakis,Georgios.“The ‘Divine Couple’ Ring from Poros and the Origins of the Minoan Calendar.”pp.1-30。只是隨著學界探討的深入，學界才漸次在其宗教核心與生死相關、宗教尊神乃凌駕宇宙三界的大女神等方面達成共識。南諾·馬瑞納托斯更在伊文思洞見啟發下，經過對近東、埃及等區域共同體相關圖像的考辨，明確指出雙面斧是太陽女神的象征符號，其獨一無二的雙面構型正是太陽女神身兼冥界和天空女神雙重身份的物象表征。42這樣的大女神，在西亞、小亞細亞、近東、埃及早期信仰中普遍存在。從歷史發展脈絡看，早在安納托利亞南部加泰土丘新石器時代遺址中，就有雙獅加持下的女神[Seated mother goddess]陶塑，蘇美爾的伊南娜[Inanna]、巴比倫的伊斯塔爾[Ishtar]、埃及的伊西斯[Isis]等等，雖名號各有不同，但其實質都是陰陽兩司的大女神。在這一點上，米諾大女神的屬性也不例外。關于世界各古老民族的大女神信仰，可參見Neumann,Erich.The Great Mother,An Analysis of the Archetype.Princeton University Press,Second Edition,1963。

的確，在米諾藝術中大女神與雙面斧總有不解之緣。女神可以手執雙面斧現身盛大的游行壁畫隊列中接受眾人敬拜，43詳參Evans,Sir Arthur.The Palace of Minos at Knossos.Vol.II,pt,II,pp.721-26。也可以肩荷雙面斧孑然出現在滑石凸狀飾上（圖62-1、圖62-2）。更重要的是，女神還是米諾王權工具金戒指印章上的主角，44在古代近東地區，埃及黃金是其他王國最渴望獲得的重要商品，這一點米諾王室也不例外，因為這些黃金除用于裝飾宮殿、制作精美燦然的裝飾物，最重要的就是打造以國王與神明為主角的黃金戒指，以提升王族自身地位并加強與諸神關系，并將其頒發給值得依賴與重視的、在王宮中服務的高層官員、也即神明與國王的奴仆。詳參Marinatos,Nanno.Minoan Kingship and the Solar Goddess: A Near Eastern Koine.pp.84-85。比如這件學者熱點關注的大女神與雙面斧（圖62-3），戒面人物初看似不辨主次，但根據伊文思很早就對大女神圖像志所做的梳理，45伊文思曾具體而微地研究了米諾大女神的造型與儀態特征，如強調女性性特征（如碩乳、肥臀、纖腰等），身穿米諾時尚的荷葉邊袍裙，總是優雅地半坐于王座或臺座或圣石上，兩條腿彼此靠近又前后稍稍錯開，手里或執女神圣物，或正接過侍者或禮拜者呈上的圣物。來自金戒指、泥印、圓凸飾等上的這類女性，大抵可歸入米諾大女神之屬?？陕詤vans,Sir Arthur.The Palace of Minos at Knossos.Vol.IV,pt.I,1935,pp.394-95。畫左肥臀巨乳小蠻腰、半坐圣樹下的就是大女神，她不僅手里拿著兩個小侍女剛剛從樹上摘下的罌粟果，還有右上方的雙面斧作為象征；畫面右側站立著手持鳶尾花面向大女神兩位女性，其右旁六個獅頭成為她們祭司身份的圖標；天空中則是日月并出，銀河橫亙，46事實上，在米諾和邁錫尼戒指印章上，常有以日月、星宿、銀河等為天空背景的設計，尤其是大女神與小男神（大女神的兒子或伴侶，或二者兼具，神屬或為歲死而復生的植物神，或認為是狩獵神）之間所謂的“神圣對話”母題中，討論這類圖像時常涉及大量西亞、近東古代天文星象的知識，可略參Rethemiotakis,Georgios.“The ‘Divine Couple’ Ring from Poros and the Origins of the Minoan Calendar.” pp.12-13。關于小男神的討論，則可參見伊文思的相關文字，Evans,Sir Arthur.The Palace of Minos at Knossos.Vol.IV,pt.II,p.467。還有一個“星際戰神”懸浮空中，執矛戴盔、穿米諾8字鎧甲為女神護衛。這枚戒指雖出自邁錫尼，但與米諾的主題與風格一脈相承，不愧為集中邁錫尼最重要宗教象征符號、描繪最復雜宗教場景的戒指裝飾之一。

圖62-1 大女神與雙面斧：“游行壁畫”隊列局部之一，手執雙面斧的大女神與敬拜者（出自Evans,Sir Arthur.PM.Vol.II,pt.II,p.723,fig.450）

圖62-2 大女神與雙面斧：滑石凸狀飾，中期米諾三期（MM III），克諾索斯出土（出自Evans,Sir Arthur.PM.Vol.I,p.435,fig.312a）

圖62-3 大女神與雙面斧：大女神與雙面斧金印章戒指，c.1500 BC，邁錫尼圓圈墓A外窖藏出土，雅典國立考古博物館藏（Π992）（出自Papadimitriou,Alcestis.Mycenae.John S.Latsis Public Benefit Foundation,2015,p.114）

百多年前出土的這兩塊錫蒂亞[Siteias]石模板，更是太陽女神典型意義的首推之作。47這兩塊石質模板是1899年東克里特卡雷迪·錫蒂亞[Karydi Siteias]一村民在現代村莊帕拉卡斯特羅[Palaikastro]西北150米處挖地時偶然發現的，兩件模板都是長方形薄石板，且均毀損一角，都是用于鑄造小型金屬裝飾或奉物的石模具，雕刻可能出自同一位工匠，故學界簡稱為錫蒂亞模板（也稱帕拉卡斯特羅模板）。發現次年，考古學家斯特凡諾斯·璨圖底德[Stefanos Xanthoudides]制作了翻模鑄件，并公布了發現信息，引起學界持續關注。近年韋爾欽科[G.Velsink]對這兩件模具從鑄造細節到裝飾主題進行了全面考察，指出兩塊模板的A面是主要模具面，B面則基本不用（因多處論著引用時有錯訛，故此處特附出兩件模具A、B完整面），并重點就雕刻人物的風格與圖像志進行辨析，最終確定其制作年代并非學界一般所說的后期米諾III（LM III,1420/10—1075/50 BC），而要提早到中期米諾II或III期，也即公元前1875/50—前1700/1675。詳參Velsink,Jan G.“Two Minoan Moulds for Small Cult Objects Reconsidered.” BABESCH,vol.91,2016,p.20,fig.4。先看模板一（圖63-1、圖63-2），A面雕刻大小雙面斧，B面則是一位站立的女神，扁平冠、裸胸、荷葉邊裙，重點是雙手平舉，皆執雙面斧。模板二內涵更為豐富（圖63-3、圖62-4），B面雕刻多毀，只留下圣角類圖像；A面模具形象有三個，內涵最為學界關注，正中女像五官裝束與站姿都與模板一相近（圖63-5），唯手中所持換成了罌粟蒴果（另手所持因毀不辨）；雖然缺了雙面斧，但她右旁卻加刻了一個環光芒與輻條的太陽48如克里斯蒂安·澤爾沃斯[Christian Zervos]就認為大圓盤是“輪狀的太陽”，古迪森也指出，模具上“這些圓盤象征物與女性形象相關聯是毫無疑問的，它們的并置以及另一個更小日輪圓盤內的月牙象征，使得將這類圓輪視為太陽象征的說法具有更高的可信度”。詳參Goodison,Lucy.Death,Women and the Sun: Symbolism of Regeneration in Early Aegean Religion.p.74。。

圖63-1 石模板兩件：模板一原件A面，22.5×10×2厘米，淡綠色片巖，中期米諾II—III （c.1875—1700 BC），伊拉克利翁考古博物館藏

圖63-2 石模板兩件：模板一B面，璨圖底德[Xanthoudides]1900年石模鑄件（出自Velsink,Jan G.“Two Minoan Moulds for Small Cult Objects Reconsidered.” BABESCH,vol.91,2016,p.18,fig.2）

圖63-3 石模板兩件：模板二原件A面，22.5×10×2厘米

圖63-4 石模板兩件：模板二B面，璨圖底德1900年石模鑄件（出自Velsink,Jan G.“Two Minoan Moulds for Small Cult Objects Reconsidered.” p.20,fig.4）

圖63-5 石模板兩件：模板一與模板二上的女神摹本(出自Rethemiotakis,Georgios.The“Divine Couple”ring from Poros and the origins of the Minoan calendar.p.28,fig.17）

不僅如此，女神左下方還有一個小圓輪，圓輪內圈下部雕出了月牙（圖63-6），以伊文思早有的直覺與判斷，這外緣不帶光芒的小圓盤就像被日光遮蔽下的星宿，正仿佛黃昏時分與太陽伴生的月亮，故它“一定是女神作為冥界或夜空女王的象征”。而且小圓輪中心的十字星也頗有深意，在古埃及和米諾圖像志中十字代表生命（圖64-1），也“是米諾大女神在冥界的象征”；49詳參Evans,Sir Arthur.The Palace of Minos at Knossos.Vol.I,pp.514-15,516-17。又常以埃及“神圣花結”的形式與雙面斧結合，象征生命的再生能量（圖64-2—圖64-5）。50詳參Marinatos,Nanno.Minoan Kingship and the Solar Goddess: A Near Eastern Koine.pp.122-23。如此看來，一塊模板真乃寫盡了女神對日月陰陽和宇宙生命的主宰。

圖63-6 石模板兩件：模板二上帶水平月牙的小圓輪摹本（出自Evans,Sir Arthur.PM.Vol.I,p.514）

圖64-2 十字星與十字花結舉例：古埃及“神圣的花結”，上飾甲殼蟲、蓮花、太陽樹等象征再生、生命的裝飾元素（出自Tiradritti,Francesco.The Treasures of The Egyptian Museum.The American University in Cairo Press,p.200）

圖64-3 十字星與十字花結舉例：雙面斧與神圣花結飾，紅玉髓吊墜，新宮殿期（1500 BC），波羅斯[Poros]出土，伊拉克利翁博物館藏（出自The Archaeological Museum of Herakleion,p.342）

圖64-4 十字星與十字花結舉例：橋形流水壺及其鳥形神圣花結式雙面斧局部，卡爾卡尼[kelcana]墓地M518出土，后期希拉迪IIA（1500—1450 BC），邁錫尼遺址考古博物館藏（MM1547）（圖64-4、圖64-5出自Papadimitriou,Alcestis.Mycenae.pp.262-63）

圖64-5 十字星與十字花結舉例：陶壺上的雙面斧與花式圣結造型，而且整個圣結還幻化為擬人姿態的立鳥，神圣、優美而飄逸

雙面斧與圣角還多以組合的方式出現在各種場合（圖65-1、圖65-2），51從出土遺物和繪畫看，雙面斧的使用或如特里亞達石棺置于高柱頂端，或單獨放置于石質基座上，或豎于圣角之間，都顯示出其極強的宗教性，尼爾森對此曾有過討論，可詳參Nilsson,Martin Persson.The Minoan-Mycenaean Religion and Its Survival in Greek Religion.pp.182-86。尤以重要的神圣場所為突出，比如在克諾索斯圣殿中就曾專辟一室，以圣角、雙面斧組合作為中心祭主（圖65-3—圖65-5），再輔以鴿子女神、奉鴿男侍和托乳女侍等雕像（圖65-6），以展示圣角、雙面斧在米諾宗教信仰中的絕對神圣性。

圖65-1 雙面斧與圣角舉例：圣角陶仿件，中心有支撐雙面斧柄的榫槽，克諾索斯，1500—1350 BC，伊拉克利翁國立考古博物館藏（出自The Archaeological Museum of Herakleion.p.116 ）（左上）

圖65-2 雙面斧與圣角舉例：提籃式水袋，雙面斧與花式圣角結合，普西拉島[Pseira]出土，新宮殿期。2004年3月23日攝于伊拉克利翁國立考古博物館

圖65-3 雙面斧與圣角舉例：雙面斧祭壇圣室遺址現場，位于克諾索斯圣殿內一單間圣室中，祭壇為貼墻半高臺（“長凳”），地面以河卵石鋪就，配以各類宗教禮儀用陶器。后宮殿期（1350—1300 BC）（圖65-3—圖65-5出自Evans,Sir Arthur.PM.Vol.II,pt.I,pp.337-39,fig.189,190,191） （右上）

圖65-4 雙面斧與圣角舉例：圣室遺址平剖面圖摹本，祭壇上置圣角–雙面斧（僅殘跡）和一個皂石小雙面斧，另有鴿子女神、侍女各兩件、奉鴿男一件共五件陶像（金燁欣協助制圖）

圖65-5 雙面斧與圣角舉例：皂石小雙面斧摹本

圖65-6 雙面斧與圣角舉例 ：女神、女侍與奉鴿男像，女神坐高22厘米，頂立鴿子（出自The Archaeological Museum of Herakleion,p.138）

而將這種高度抽象化構成的符號用于對前述卵形石角杯裝飾的詮釋，就是整個雕刻是一座概念化宇宙山，圣殿大門是宇宙山的入口，通過其內部自下而上貫通的縱軸（雙面斧柄、宇宙軸），女神以其精神化現——山形靠背的神座的形式出現在宇宙山頂。這是米諾人對太陽運行方式和女神身兼陰陽兩界雙重特征的一種抽象化、象征性表現，它展示了米諾人在其文明的曙光階段，在象征表現方面就已具有極大的創造性。

事實上，早在兩河流域史詩《吉爾伽美什》中圣山概念就已出現，5219世紀50至90年代，英國考古學家在尼尼微亞述巴尼拔王宮圖書館先后發掘出土的十二塊楔形文字泥版，就是產生于公元前2000年以前的兩河流域最偉大的史詩《吉爾伽美什》。詳參拱書玉，《西亞考古史》，文物出版社，2002年，第84—87頁。所謂馬什山[Mashu]就是這樣一座山基位于冥界、山頂上通天際的宇宙山，而且太陽每天就從這里降落又升起，53如《吉爾伽美什》第九塊泥板所記：“……山的名字叫馬什，他（吉爾伽美什）一到馬什山，只見它天天瞭望著[日]出和[日落]。那山巔上[抵]‘天邊’，那山麓下與冥府通連?！保▍ⅰ都獱栙っ朗玻捅葌愂吩娕c神話》〔9,1-5〕，趙樂甡譯，譯林出版社，1999年，第63頁）此外，像中國歷史不同時期所稱謂的祁連、昆侖、天山等，也都是人們心中的宇宙山，是所謂“帝之下都”和天梯。在巴比倫圓筒印章上，焰肩或有翼的太陽神甚至還自下而上從圣山中現身、并穿過太陽門升起（圖66-1、圖66-2），以擬人化、也是形象化的方式描繪太陽的死而復生。而且，按照馬瑞納托斯的觀點，這里的太陽還是站在地平線上（雙峰山之間）的初升太陽，54詳參Marinatos,Nanno.Minoan Kingship and the Solar Goddess: A Near Eastern Koine.pp.107,164。令人想到古埃及太陽崇拜中的圣甲殼蟲和新王國第 18王朝法老阿肯納頓[Akhenaton]一神教改革中獨以初升太陽的“光線”為尊，因為它們都是具有巨大再生潛能的朝陽。

圖66-1 西亞太陽神的生死宇宙之旅：焰肩的太陽神沙瑪什[Shamash]正從山門中升起，阿卡德圓筒印章圖像摹本，c.3000 BC（出自Marinatos,Nanno.Minoan Kingship and the Solar Goddess,p.111,figs.8-9）

圖66-2 西亞太陽神的生死宇宙之旅：帶翼太陽神升上山頂，美索不達米亞圓柱印章，阿卡德王朝（？），大英博物館藏（出自Goodison,Lucy.Death,Women and The Sun: Symbolism of Regeneration in Early Aegean Religion）

太陽船與太陽車。所謂山那邊是海，天高的反向是深淵。如果說太陽從圣山中升起只是朝陽一現，那么這噴薄的瞬間卻必要歷經長夜的蓄積，而且宇宙外環大洋的古老觀念，也導致人們對太陽長夜所渡必是海洋的認識。在世界古老民族中，無論中外大都不乏對太陽運行的這種神話與猜想。55如《吉爾伽美什》史詩所述古代烏魯克王朝著名君王吉爾伽美什事跡，就是為尋求不死、一路跋山涉水、終于穿越太陽門、抵達智者烏塔那匹什提姆[Utnapishtim]所居宇宙邊緣的一趟太陽之旅。它如埃及、赫梯、烏加里特等國家或地區有關太陽運行的圖像或文本，可略參馬瑞納托斯著作所引（Marinatos,Nanno.Minoan Kingship and the Solar Goddess: A Near Eastern Koine.pp.124-25）。至于中國古代，同樣有類似的太陽運行神話，如《山海經》中屢屢提到的“日出”“日入”之地和太陽的黑水之旅等，都旨在追尋或描述太陽運行之途；而《山海經》《淮南子·地形訓》《水經注》等書描述的“昆侖－宇宙”結構，如中央天庭懸圃、東方日升之湯谷、西方日落之蒙汜以及西北幽都之門等，亦旨在描述古代中國人的宇宙觀和死后理想的仙境世界（可略參王昆吾，《論古神話中的黑水、昆侖與蓬萊》，載《中國早期藝術與宗教》，上海東方出版中心，1998年，第88—110頁）。

太陽船。在古代近東，小船是神明之舟，尤其是巴比倫太陽神沙瑪什[Shamash]和埃及神明荷露斯[Horus]的交通工具。以古埃及為例，圣甲殼蟲、荷露斯之翼、荷露斯之眼等各類太陽神乘船渡海的藝術主題司空見慣（圖67-1、圖67-2），其大都旨在表現太陽神月夜乘船（故亦稱月亮船）穿過宇宙之海的幽暗之水、由死而生的太陽運行神話。而作為太陽神在人間的代言人，法老死后也追隨太陽神進行這樣的穿越死海之旅，著名的古王國第四王朝法老胡夫[Khufu]就乘上這艘太陽船56此船1954年5月發現于吉薩大金字塔南側石灰巖坑中，松木，發現時被拆為千余塊，經重新裝合船長達43米，推測至少在葬禮上使用過一次，應是專門制作供法老來世隨太陽神拉每日在空中航行使用的。船主為古埃及第四王朝（2613—2494 BC）第二位法老胡夫，古希臘人稱其為齊奧普斯[Cheops]。詳參Snape,Steven.“The Pyramids at Giza.” editor by Paul G.Bahn,100 Great Archaeological Discoveries,Barnes &Books New York,1995,pp.28-29。（圖67-3），上演了一場現實版的、從尼羅河東岸駛向西岸的逐日之旅與亡靈之旅。57按照“過渡禮儀模式”的理論，這個過程的目的就是“將亡者聚合入亡者世界”，正如古埃及奧西里斯儀禮的核心意義就“是為了一方面將奧西利斯與亡者認同，另一方面也將亡者與太陽認同……作為奧西利斯，亡者先從人界分離，再被重新組合；他已死亡，但在亡者世界得到重生，因此有一系列再生禮儀。作為太陽，亡者在每個傍晚到達冥府時死去。他的木乃伊尸體被拋棄掉；但在黑夜里他經歷一系列使他逐步復活的禮儀，當太陽出來時，他獲得再生?！痹攨法]阿諾爾德·范熱內普，《過渡禮儀》，第115頁。

圖67-1 太陽船與殯葬船：古埃及墓葬壁畫中的太陽船，2006年7月11日攝于美國辛辛那提藝術博物館

圖67-2 太陽船與殯葬船：朝之陽圣甲殼蟲在尊為月亮與智慧之神透特[Thoth]化身的狒狒神獸的伴航下，度過黑夜，駛向黎明（出自Tiradritti,Francesco.The Treasures of The Egyptian Museum.The American University,p.238）

圖67-3 太陽船與殯葬船舉例：胡夫法老殯葬船，船長43米，古埃及第四王朝（2613—2494 BC），1954年發現于大金字塔南側，吉薩大埃及博物館藏（出自Bahn,Paul G.100 Great Archeaological Discoveries,p.29）

在希臘，太陽女神也以舟為渡。我們看這件金戒指小印章上的描繪（圖68-1），58詳參Evans,Sir Arthur.The Palace of Minos at Knossos.Vol.I,p.250。小船占去畫面主要空間，一位舵手正手握尾槳靠向岸邊，船上四個槳手也停止了劃槳（故船槳省而未繪），船下裝飾著水波紋，三只小海豚正隨船游泳嬉戲。船左立著一女一男，其中女性身著典型的米諾長裙，身旁圓柱圣壇標識著她女神的身份，男性顯然正引導女神登船，大體是攜帶著船上（似懸在半空）圣樹和女神像（著短裙）前往另一處女神圣殿的故事。

圖68-1 戒指上的女神與船舉例：金戒指印章雕刻翻制與摹寫，2004年3月23日攝于伊拉克利翁國立考古博物館

不僅如此，女神還獨以龍舟航行神界，像這件戒指印章面雕刻（圖68-2），乘坐龍舟的大女神似乎已經抵達碼頭，甚至女神還從圣樹掩映下的御座上走下來，只是還沒有登岸；巖石岸邊就是她的圣壇，旁邊蝴蝶雙飛，算是一種神顯[Epiphany of deities]。59尼爾森在其論著中曾引用眾多實，就圣樹與神顯論題進過討論，可詳參Nilsson,Martin Persson.The Minoan-Mycenaean Religion and Its Survival in Greek Religion.pp.236-44。

圖68-2 戒指上的女神與船舉例：大女神龍舟渡海戒指原件照片，2004年3月23日攝于伊拉克利翁國立考古博物館

這件所謂“米諾戒指”[Ring of Minos]描繪情節顯然更多，60此戒指是百多年前一男孩在距克諾索斯南宮殿約1公里處的老凱瑞托河[Kairatos stream]岸邊不遠山丘附近偶然發現的，通過與“涅斯托耳”戒指進行比較，伊文思認為兩者在工藝技術、藝術風格上都較為接近，制作時間也都在晚期米諾一期。詳參Evans,Sir Arthur.The Palace of Minos at Knossos.Vol.IV,pt.II,pp.947-50。首先它用波浪形網狀圖案和幾塊大卵石營造出一片海域和三處島嶼（圖68-3），其中水面左右兩岸各有一座方石高壇，正中遠處石山上則有圓柱神殿；兩棵神樹旁男女裸者正搖動枝丫，半裸的米諾女神就以其典型的“半坐”姿態在壇階靜候。這場景并非米諾戒指印章中的罕見一幕，事實上它是米諾相關宗教儀式中的典型場景，男女祭司（或神使）通過撼動神樹與神溝通，并以樹葉發出的聲響以為神諭，女神則坐在一旁等候、也見證這一切。至于停泊水上的龍舟，正是為女神往來圣島間而備的。

圖68-3 戒指上的女神與船舉例：“米諾戒指”（原件出自The Archaeological Museum of Herakleion.p.125；摹本出自Evans,Sir Arthur.PM.Vol.IV,pt.II,p.950,fig.917）

更大的生命賡續，還見于《圣經》諾亞方舟的最早藍本《吉爾伽美什》故事，大洪水毀滅人類之前，是那艘七天竣工的巨輪乘載了“一切有生命的東西”，才最終成為生命重啟的關鍵。61詳參《吉爾伽美什－巴比倫史詩與神話》（11.55-154），第77—81 頁。在米諾象形符號和印章雕刻中，我們不僅看到船與太陽這種簡單的意象結合（圖69-1、圖69-2），更時常發現船與蕨葉、橄欖、魚類或爬行類動物以及十字星或太陽并置的圖像（圖69-3、圖69-4）。62詳參Goodison,Lucy.Death,Women and the Sun: Symbolism of Regeneration in Early Aegean Religion.pp.35,37。此時的船，論者以為絕非現實航海中的船，甚至直言米諾藝術中的船“幾乎都有某種象征的、半宗教的或神秘的意義”，其意旨“并非是為了使用，而是為了護身”。63詳參Betts,J.H.“Ships on Minoan Seals.”Marine Archaeology.Proceedings of the 23rd Symposium of the Colston Research Society held in the University of Bristol,4-8 April 1971,1973,pp.325,333。

圖69-1 米諾的船舉例：米諾象形文字符號中的船（圖69-1、圖69-4出自Evans,Sir Arthur.PM.Vol.I,p.282,fig.215d; p.281,fig.213）

圖69-2 米諾的船舉例：三面棱柱印章上的太陽舟圖，滑石，現藏美國賓夕法尼亞大學博物館（圖69-2、圖69-3出自Goodison,Death,Lucy.Women and The Sun: Symbolism of Regeneration in Early Aegean Religion.p.37 fig.60a;p.35,fig.55a）

圖69-3 米諾的船舉例：三面棱柱體印章，滑石，帕拉卡斯特羅[Palaikastro]出土，現藏伊拉克里翁考古博物館

圖69-4 米諾的船舉例：泥印,上鈐船與橄欖樹、十字星符等

不過，由于克里特島民不知有馬，故在他們的想象中，太陽和死者的旅行最有可能搭乘的工具就是舟船。大陸人則不同，他們以馬與馬車為貴，或以為馬車才是更為合適的旅行工具。在這一點上，尼爾森早就指出，搭乘馬車代表的是在后世更行發展的“另一個更為重要的旅行概念”，這一觀點恰好可以解釋為什么船在后世喪葬活動中，更多地被馬或其他動物拉的車替代的歷史。64參見Goodison,Lucy.Death,Women and the Sun: Symbolism of Regeneration in Early Aegean Religion.p.94。

太陽車。馬車的發明歸功于居處黑海、里海北岸歐亞廣袤草原上的游牧部族，考古資料顯示，當青銅時代到來的公元前2000年前后，歐亞草原和大陸的文明中心也迎來了馬車時代，隨即西亞、小亞細亞、埃及、中國也分別引入馬車作為一種輕便快捷的運輸工具和一種傳統的戰爭武器，65詳參王海城，《中國馬車的起源》，《歐亞學刊》（輯刊），2002 年，第1—7 頁。同時也作為王權、貴族等高等級階層社會地位與權力的一種標志。

通過對出土泥印“船上的馬”及其同出線字B刻銘內容的研究，伊文思確定至遲在公元前1450年，馬鬃附有簇飾的東方純種馬（圖70-1、圖70-2），就通過船舶從敘利亞港口被海運至希臘島嶼和大陸了。66詳參Evans,Sir Arthur.The Palace of Minos at Knossos.Vol.II,pt.II,pp.243-44。普蘭佐斯[Plantzos]則認為最早希臘馬的引入可能來自赫梯，時間在米諾和希拉迪文化[Helladic Culture]中期到晚期的過渡階段，大體為公元前1600年。67詳參Plantzos,Dimitris.Greek Art and Archaeology C.1200-30 BC.Lockwood Press,2016,p.41。

圖70-1 “船上的馬”泥印，克諾索斯小宮殿出土：“船上的馬”泥印原件圖片（出自Goodison,Lucy.Death,Women and The Sun: Symbolism of Regeneration in Early Aegean Religion.p.95,fig.216b）

圖70-2 “船上的馬”泥?。耗嘤D像摹本與復原圖（出自Evans,Arthur.PM.Vol.II,pt.I,p.244,fig.141a）

不過，在世俗君王權威象征之外，馬車還是印歐語系民族古老神話中太陽神的御座，因為無論是梨俱吠陀時期（公元前1500—公元前1000年）的雷神因陀羅[Indra]駕著馬車，還是北歐雷神托爾[Thor]駕著雄鹿戰車，他們巡幸天空的工具都與“輪子”有關，而這“輪子”筆者以為也是一語雙關的，既是車輪、也是日輪，車的輪子滾過天空，也就象征著太陽的運行，現藏丹麥國家博物館的特倫霍爾姆太陽車[Trundholm sun chariot] 就很好地詮釋了“車子就是太陽的運載工具”這一古老理念（圖71-1、圖71-2）。68此件特倫霍爾姆太陽車是1902 年丹麥的幾個農民在田里耕作時偶然發現的，車、馬皆以青銅為質，太陽圓輪的一面青銅鍍金，另一面則為青銅本色，分別用以象征白晝的太陽與黑夜的太陽在馬的駕馭下運行。

圖71-1 特倫霍爾姆的太陽車：A面，圓盤上包金箔，c.1400 BC，丹麥國家博物館藏（左）

圖71-2 特倫霍爾姆的太陽車：B面，太陽圓輪為青銅本色（右）

論及太陽即輪的觀念，在這塊克諾索斯宮殿出土的泥板刻符上或已出現（圖72-1），伊文思雖將其歸于車之輪，69詳參Evans,Sir Arthur.The Palace of Minos at Knossos.Vol.IV,pt.II,pp.793-99。但因它與圣斧等符號同列，似應具有日輪的神圣性。70胡克[James Hooker] 研究線字B，指出在線字B 中“輪子”的形象是作為“ka”的表音符號存在的，其表意則不明（Hooker,James.Linear B: An Introduction.Bristol Classical Press,1980,p.37）。但來自圓筒印章的資料表明，至少在公元前18 世紀那里就有以邁錫尼車輪的十字圓輪象征太陽的符號了，克里特印章上也至少可以看到五種十字符號圓形的日輪。福斯代克[Forsdyke]也早在1925 年就將這種十字形圓輪釋為“太陽的象征”了。詳參Hooker,J.T.Linear B:An Introduction.Bloomsbury Academic,1991,p.37; Goodison,Lucy.Death,Women and the Sun: Symbolism of Regeneration in Early Aegean Religion.p.12,fig.12e,f,p.13,fig.14i,pp.75-76; Forsdyke,E.J.Catalogue of Greek and Etruscan Vases in the British Museum Vol.I,Pt.I,Prehistorical Aegean Pottery,British Museum,London,1925。事實上，古代近東和克里特都存在輪即日的象形表述與刻畫（圖72-2、圖72-3）。至于這件提水罐繪畫更營造了對“輪”的一個崇拜場景（圖72-4、圖72-5）在全部上下兩層繪畫中，占據上層畫面中心的是一個舞者，兩手各執一輪，空中還懸有兩個小輪，一個女性和若干動物（山羊、蝎子、鵝和鳥）正朝中心走去。盡管畫面未免原始質樸，但人和動物構成的這個共同敘事語境還是被學者視為“可能表現的是一個隱藏在輪子之下的禮拜太陽的儀式舞蹈”。71詳參Papadimitriou,Alcestis.Mycenae.John S.Latsis Public Benefit Foundation,2015,p.310。

圖72-1 太陽與輪舉例：象形字符“輪”，克諾索斯宮殿北部窖藏出土（出自Evans,Sir Arthur.PM.Vol.IV,pt.II,p.795,fig.768）（左下）

圖72-2 太陽與輪舉例 ：近東和克里特印章上的日輪（出自Goodison,Lucy.Death,Women and The Sun: Symbolism of Regeneration in Early Aegean Religion.p.12,fig.12 e,f; p.13,fig.14i）（中）

圖72-3 太陽與輪舉例：錫蒂亞[Siteia]模板上的日輪，內圈飾以十字星，外緣飾以太陽光芒（出自Evans,Sir Arthur.PM.Vol.I,p.514,fig.371）（右）

圖72-4 太陽與輪舉例：提水罐[Hydria]，卡爾卡尼[Kalkani]墓地M521出土，后期希拉底IIIA2（1350—1300 BC），邁錫尼考古博物館藏（出自Papadimitriou,Alcestis.Mycenae.p.310）

圖72-5 太陽與輪舉例：提水罐繪畫展開圖

當然，當我們關注到內圈飾以十字星的輪即日輪時，反過來也意識到典型的邁錫尼四輻式車輪的與“日”同形（圖73-1）。72伊文思曾就希臘和近東文化圈的馬車造型做過詳盡考察，他從克里特泥板刻符、四輪小貨車陶模型等文物的研究入手，探討早期希臘輪車的出現；又著重就來自蘇美爾、阿卡德和赫梯的馬車進行考察研究，將其分為A、B、C 三型，認為其中B、C 型向愛琴海、克里特和希臘大陸的邁錫尼傳播，影響了這里的馬車形制。不過，僅就車輪而論，有別于前者此時多見的六輻或八輻式，希臘車輪為四輻式，是自身獨有特點。詳參Evans,Sir Arthur.The Palace of Minos at Knossos.Vol.IV,pt,II,pp.793-827。試想乘著這樣的輪車，來一場逐日之旅、天界之游，應該具有極強的象征意味。比如這件出自邁錫尼本土的戒指印章圖像上（圖73-2），頭戴百合羽冠的國王與王后并肩坐于車輿內，車前以雙格里芬為駕，向著前方圣樹一路奔去，作為女神神顯的巨大蜻蜓飾于畫面上下，73詳參[ 美] 南諾·馬瑞納托斯，《米諾王權與太陽女神：一個近東的共同體》，陜西師范大學出版總社有限公司，2013 年，第128—129 頁。一派華美而神秘的天界圣境。而這件戒面雕刻，雖然沒有輔助的神界要素說明，但野山羊駕車本身或也可能具有暗示此行方向的意義（圖73-3），因為正如前述卵形石角杯所刻，圣山和圣殿就是由擅長攀爬的克里特野山羊守護的。

圖73-1 邁錫尼輪車舉例：王子駕車象牙雕板殘件，除邁錫尼四輻式車輪外，圖像中還殘有獵狗、祭壇等部分的殘存，1300 BC，底比斯邁錫尼宮殿群出土，底比斯考古博物館藏（出自Aravantinos,Vassilios.The Archaeological Museum of Thebes.p.62）

圖73-2 邁錫尼輪車舉例：戒指印章“格里芬太陽車”圖像摹本，伯羅奔尼撒半島出土（出自Marinatos,Nanno.Minoan Kingship and the Solar Goddess: A Near Eastern Koine.p.1165,figs.12-14）

圖73-3 邁錫尼輪車舉例：以克里特野山羊為駕的輪子，纏絲瑪瑙戒指，利托斯[Lytos]附近的阿夫杜[Avdu]崖墓出土（出自Evans,Sir Arthur.PM.Vol.IV,pt,II,p.823,fig.803）

不僅如此，在馬車圖像中還能看到米諾祭司王（王巫合一）荷矛立于馬車的神圣出行，74詳參Evans,Sir Arthur.The Palace of Minos at Knossos.Vol.IV,pt.II,pp.418-19,820。以及這種單人雙駕的輕車之旅（圖74-1、圖74-2），甚至在皮洛斯王宮壁畫中還有武士戰車隊列（圖74-3），在提林斯[Tiryns]壁畫狩獵車隊中居然還出現了女馭手（圖74-4）。75此處壁畫至少有6組以上的馬車，雙馬單車，對馬車附件和馬具的描繪之細為同時代之最，故而是學界復原邁錫尼時代車制的重要形象參照。詳參Immerwahr,Sara A.Aegean Painting in the Bronze Age.Pennsylvania State University Press,1990,pp.129-30。所有這一切，或許只是王宮貴族或宗教或世俗的生活片段，但其源初或與人們對太陽駕車的神往與想象有某種關聯。

圖74-1 邁錫尼馬車圖像舉例：紅瑪瑙珠印，米諾王子身穿克里特祭司長袍，荷矛立于馬車上，LM Ib（約公元前15世紀早期），瓦斐奧古墓[The Vapheio Tholos Tomb]墓出土（出自Evans,Sir Arthur.PM.Vol.IV,pt.II,p.419,fig.348）

圖74-2 邁錫尼馬車圖像舉例：杏仁狀的紅玉髓珠印上的車馬，早年發現于克諾索斯，大英博物館藏（出自Evans,Sir Arthur.PM.Vol.IV,pt.II,p.816,fig.795）

圖74-3 邁錫尼馬車圖像舉例 ：武士車馬圖，皮洛斯[Pylos]遺址64號宮出土（出自Immerwahr,Sara A.Aegean Painting in the Bronze Age.pl.67）

圖74-4 邁錫尼馬車圖像舉例：梯林斯[Tiryns]壁畫狩獵圖中的馬車與女馭手（出自Evans,Sir Arthur.PM.Vol.IV,pt.II,p.824,fig.804）

因為，米諾–邁錫尼喪葬藝術所描繪的，也是這樣一場追逐太陽的旅行。

（未完待續）