晚明文士對院體態度的轉變及原因

雷雨晴

一 明初畫壇史實與晚明畫學之捍格

明季董其昌在《畫禪室隨筆》中提出“文人”與“院體”之二分，將幾百年龐雜的畫史，收束為兩條平行發展的脈絡。對于后世的畫史書寫影響甚遠，成為不刊之論：

文人之畫自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒皆從董巨得來，直至元四家黃子久、王叔明、倪元鎮、吳仲圭皆其正傳，吾朝文、沈則又遙接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是李大將軍之派，非吾曹當學也。1[明]董其昌，《畫禪室隨筆》卷二，景印文淵閣《四庫全書》，臺灣商務印書館，1983年，第867冊，第452頁。

董其昌明確提出，作為文士群體，“院體”或“北宗”畫風非吾輩當學。晚明的畫學書寫中，文士眾聲同調地唱提“文人”畫，貶低“院體”畫，對于師法何種傳統，有著明確的自我意識。反觀明初畫家，盡管有復古思想，但對于師從哪家之“古”，并無立場區分，而是廣泛地取法諸家傳統。

例如，明永樂年間的宮廷畫家謝環，有《杏園雅集圖》（圖1）這類精工細致、頗能體現明代院體風貌之作。而在明代王鎮墓中，出土了謝環所作《云山小景圖》（圖2），則是“米氏云山”的文人畫風格。亦可印證朱謀垔在《畫史會要》中，對謝環“山水宗荊浩、關仝、米芾”的評價。2[明]朱謀垔，《畫史會要》，《中國書畫全書》，上海書畫出版社，2000年，第4冊，第560頁。根據畫家在卷尾的題跋，此卷受畫者“景容”為在野文人。在面對不同的受眾與觀者時，明初畫家可以在古代繪畫諸種傳統中進行選擇。3尹吉男，《明代宮廷畫家謝環的業余生活與仿米氏云山繪畫》，載《藝術史研究》第9輯，中山大學出版社，2007年，第101—126頁。

圖1 [明]謝環,《杏園雅集圖》，絹本設色，縱37厘米，橫401厘米，鎮江博物館

圖2 [明]謝環，《云山小景圖》，紙本墨筆，縱28.2厘米，橫134.4厘米，淮安市楚州博物館

永樂時期的畫家馬軾，官任欽天監刻漏博士，精于星占。4馬明達，《明馬軾、馬愈族屬考》，載《西北民族研究》2005年第4期，第13—25頁。馬軾現存有一件《春塢村居圖》（圖3），山石勾勒頗有浙派之面貌，晚明何良俊亦不免將馬軾誤認為宮廷畫家。5[明]何良俊，《四友齋叢說》卷二十九，《續修四庫全書》，上海古籍出版社，1995—1999年，第1125冊，第723頁。王鎮墓中出土的一幅馬軾《秋江鴻雁圖》（圖4），畫家則以迅捷的筆觸勾畫坡石，用蟹爪法畫就樹枝，透露出取法郭熙的痕跡，但已向浙派過渡。此畫構圖采用了元代倪瓚開創的“一江兩岸”式，使畫面平添了一絲文人畫氣息。明初畫家取法諸家，不僅表現于不同場合的作品中，甚至在一件畫作中，亦有多種面貌的體現。

圖3 [明]馬軾，《春塢村居圖》，絹本水墨，縱178.6厘米，橫112.1厘米，臺北故宮博物院

圖4 [明]馬軾，《秋江鴻雁圖》，紙本水墨，縱19.5厘米，橫42.2厘米，淮安市楚州博物館

馬軾之子馬愈，字抑之，號清癡，又號華發山人。英宗天順八年（1464）進士，后官至刑部尚書。6同注4。與其父一樣，馬愈也是一位多才多藝的人物。在2021年上海博物館舉辦的“萬年長春——上海歷代書畫藝術特展”中，展出了馬愈唯一存世作品《畿甸觀風圖》（圖5）。這件作品原在史忠名下，若非學者考證為馬愈所畫，不少觀者會將其視為吳門畫家之作。7凌利中，《那么，馬愈究竟是誰》，訪問鏈接https://export.shobserver.com/baijiahao/html/395355.html，訪問日期2023年8月30日。馬愈用筆已頗具沈周面貌，以披麻皴勾勒山石，開吳門畫目之先。習畫過程中，家學傳統十分重要，但馬軾、馬愈父子二人，學畫取法判然有別，這說明，明初畫壇并不如晚明那般門戶對立。對于明初畫壇的認識的更新，將在一定程度上解構晚明兩種畫風涇渭分明的習非勝是之論。

圖5 [明]馬愈，《畿甸觀風圖》（局部），紙本淺設色，縱28.9厘米，橫116.4厘米，上海博物館

時至晚明，尤其是嘉靖中后期之后，因吳門畫派產生了巨大影響，掌握文人畫風的非匠籍畫家大量進入畫院，宮廷內畫風也逐漸向文人畫靠攏。進入宮廷的畫家也多來自士大夫家庭，而非出身匠籍。8趙晶，《明代畫院研究》，浙江大學出版社，2014年，第314頁。但晚明對于院體的批判卻不減反興，頗值得玩味。對于宮廷畫家的諸種批評，并非僅出于對院體畫風的不屑，更多緣自對其地位、職業之攻擊與打壓。

嘉靖年間出任宮廷畫家的陳洪綬，亦不免因其職業受到譏嘲。陳洪綬的繪畫，以如今的眼光來看，并不屬于“北宗”。但陳洪綬在其所著《畫論》中談及，當時某些名流倚仗曾習舉業、享有浮名，便提筆作畫。其筆墨或形似皆無，卻譏笑時任宮廷畫家的陳洪綬為“老成人”。9王正華，《從陳洪綬的〈畫論〉看晚明浙江畫壇：兼論江南繪畫網絡與區域競爭》，區域與網絡國際學術硏討會論文集編輯委員會、臺灣大學、藝術史硏究所等編，《區域與網絡：近千年來中國美術史研究國際學術研討會論文集》，臺灣大學藝術史硏究所，2001年，第341頁。

“南北宗論”可謂推崇文人畫、貶抑院體的集大成之論，關于其提出的原因，以往多從繪畫史角度解釋，即董其昌意欲樹立文人畫在畫壇的正統地位。但需注意，早在董其昌之前，何良俊、詹景鳳等便提出了類似觀點。何良俊在《四友齋叢說》中，最先對院體進行指摘：

衡山本利家，觀其學趙集賢設色與李唐山水小幅，皆臻妙，蓋利而未嘗不行者也。戴文進則單是行耳，終不能兼利，此則限于人品也。10同注5，第723—724頁。

何良俊認為，即便是“院體中第一手”的戴進，始終無法涉足利家畫風。而如文徵明的利家，卻能駕馭行家畫風。何良俊推崇文人學習利家風格，同時貶低院體的意圖彰于紙面。而詹景鳳更是在《跋饒自然〈山水家法〉》中明確提出，院體“非文人所當師”：

若文人學畫，須以荊關董巨為宗，如筆力不能到，即以元四大家為宗，雖落第二義，不失為正派也。若南宋畫院及吾朝戴進輩，雖有生動，而氣韻索然，非文人所當師也。11參見啟功，《戾家考：談繪畫史上的一個問題》，載《文物》1963年第4期，第46頁。

這反映出，貶斥院體，是明季文士之間的普遍情緒。將其僅僅視作文人畫家個人確立“正脈”之思想產物，未必是晚明實情。不存在絕對的客觀視角，發聲者必然采取某種立場，晚明畫學崇“南”貶“北”的書寫，與其說是對畫史的系統總結，毋寧說是一場運動。

本文試圖將文人畫家、畫學寫作者還原為立體的“人”，放置于具體的環境中考量。不論是董其昌，還是其他畫學寫作者，在他們的自我認同與定位中，自己的首要身份是士人，其次才是文人與畫家?！秵⒌澮俺恕分性u價董其昌不僅是一代文宗，并且“讀其立朝諸疏，蓋最留心時務者”。12[清]鄒漪，《啟禎野乘》卷七，《四庫禁毀書叢刊》史部第40冊，北京出版社，1997年，第486頁。董其昌曾從他參與編寫的《萬歷事實纂要》三百卷中撿選關涉藩封、人才、風俗、河渠、食貨、吏治、邊防等內容的留中之疏，別出四十卷，題名為《神廟留中奏疏匯要》。董其昌在書中模仿史贊文例，為每篇奏疏題以筆斷，亦可印證其“留心時務”不虛。因此，除卻繪畫角度，也需進一步探尋，何種社會、政治的因素加諸彼時文士之上，推動著他們的寫作，或為其寫作立場定下基調。

繪畫史中，歷史與“再現歷史”的兩難，早有前輩學者指出。13民國時期，滕固、童書業等人均指出了“南北宗”論與史實之間的矛盾。參見滕固，《關于院體畫和文人畫之史的考察》，載《輔仁學志》1931年第2卷第2期，第65—85頁。童書業，《所謂“南北宗”說的批判》，載《唐宋繪畫談叢》，上海世紀出版集團、上海書畫出版社，2016年，第57—58頁。但若敘述即是回憶，是何種因素加諸自明初至晚明回憶之上，致使其扭曲變形，再也無法從中窺出歷史的真實面貌，以往研究卻未能揭橥。晚明對院體的貶斥流行，透露出彼時文人強烈的自我認同，以及對“他者”的區隔意識。而對自我認同需求最強烈之際，往往是其被沖擊最猛烈之時。

二 永宣宮廷畫家管理權轉移與畫史書寫命運

宮廷畫家與文士的親密程度，直接關系到他們在明季受到的褒貶。永樂年間選拔與引薦畫家，殿閣學士發揮了重要作用，這也成為此時文官與宮廷畫家關系往來甚密的基礎。殿閣學士起初只備顧問，并無實權。14參見《明史》卷七十二，中華書局，1974年，第1729頁。原文為：“帝方自操威柄，學士鮮所參決?！庇罉烦跄?，內閣大學士漸參政事，有力地支持宮中文苑。最明顯的例子便是殿閣學士可以直接選擇詔敕中書舍人，無須經過吏部銓選。15[清]趙翼，《廿二史劄記校證》卷三十三《明翰林中書舍人不由吏部》，王樹民校正，中華書局，1984年，第769頁。時任武英殿大學士的黃淮在《介庵集》中透露自己承擔著舉薦宮廷畫家的職責：

太宗皇帝入正大統，海宇寧謐，朝廷穆清，機務之暇，游心詞翰。既選能文能書之士，集文淵閣，發秘藏書帖，俾精其業，期在追蹤古人。又欲仿近代設畫院于內廷，命臣淮選端厚而善畫者充其任。16[明]黃淮，《介庵集》卷九，《四庫全書存目叢書》集部第27冊，齊魯書社，1997年，第50頁。

黃淮在永樂朝引薦了同鄉畫家郭純、謝環等進入宮廷。17郭純始在興武衛從軍，后為黃淮所引薦。同注16，第49—50頁。除黃淮外，其他文官亦有舉薦畫家入宮的記載。例如，時任資善大夫、太子少師的姚廣孝，便曾舉薦畫家范暹入朝。18[清]錢謙益撰集，《列朝詩集》丙集卷二《范啟東哀辭》，許逸民、林淑敏點校，中華書局，2007年，第2821頁。原文為：“先生昔為子弟員，戲筆劃花花嫣然。少師（姚廣孝）索將送畫苑，惜哉妙質親朱鉛?！边呂倪M亦是經由舉薦入宮，雖舉薦者身份并不明確。19胡廣在《送邊文進序》中提及：“今上即位之初，首延訪天下賢才。雖占一藝之長者，咸被顧問，而文進在召列?！眳⒁奫明]胡廣，《胡文穆公文集》卷十一，《四庫全書存目叢書》集部第29冊，第6頁。殿閣大學士對畫家往往有“知遇之恩”，故可知二者在此時關系非比尋常。

永樂朝畫家進入宮廷后，受到內侍機構“御用監”的管理。殿閣學士王直曾有《題山水贈楊熙節》一詩，可供佐證：“郭純永嘉人，善畫自疇昔。興來展豪素，滿眼絢金碧。永樂年中獨擅場，拜官得在內作坊?！?0[清]朱彝尊輯錄，《明詩綜》卷十八上，中華書局，2007年，第863頁?！皟茸鞣弧奔粗赣帽O作坊。21同注8，第42頁。御用監是宦官機構，在明初幾經興廢。洪武六年“御用監”改名為“供奉司”，品秩也從正三品改為從七品。22《明太祖實錄》卷八十三洪武六年（1373）六月辛未朔，“中央”研究院歷史語言研究所，1966年，第1482頁。后不見于洪武年間官方記載。23洪武十七年（1384）四月十六日，確定九個監，分別為內官監、神宮監、尚寶監、尚衣監、尚膳監、司設監、司禮監、御馬監、直殿監，除內官監為正六品外，其余均為正七品，品秩普遍降低，且不見御用監。參見《明太祖實錄》卷一六一洪武十七年（1384）四月癸未，第2500—2501頁。永樂洪熙年間有“行在作坊”與“御用司”，但均鮮少見于記載。24御用監在永樂洪熙年間改名為“行在作坊”。參見許冰彬，《明代御用監考略》，載《故宮學刊》2015年第13期，第86—95頁。足見御用監在洪、永兩朝的權勢還并不大。

永樂宮廷畫家雖受御用監管理，但其供職的場所，卻極可能位于殿閣學士工作的武英殿內。邊景昭曾有一件《翎毛花卉圖卷》，上有畫家款署“武英殿錦衣衛隴西邊景昭作”。25[清]邵松年，《古緣萃錄》卷四，《續修四庫全書》上海古籍出版社，2002年，第1088冊，第66頁。此外，史料有載：“（郭純）永樂三年翰林以畫士薦入，武樓下作畫尋隨?！?6《永樂樂清縣志》卷七，《天一閣藏明代方志選刊》據浙江寧波天一閣藏明刻本景印原書，上海古籍書店，1981年，第14頁?！拔錁恰奔礊槲溆⒌?。

供職武英殿的，不僅有宮廷畫家與殿閣學士，還有經后者薦舉入宮的中書舍人。在明初，中書舍人常取“博學能書”者，主要職能是備君主顧問，草制誥，撰寫史冊、文翰。其中不乏善畫者，如王紱、朱孔旸、金文鼎、夏昶等。這批人，便被后世視為明初的文人畫家。職是以故，永樂宮廷畫家、殿閣學士與中書舍人因同在一處供職，三者日常交流頻繁，便顯得順理成章。

大學士們為宮廷畫家書寫了大量的題跋，以及酬贈的詩文。文淵閣學士金幼孜就曾為郭純作《樸齋記》。郭純謝世后，黃淮還為其作《閣門使郭公墓志銘》。27同注16，第49—50頁。邊景昭歸鄉前，大學士紛紛為其作文。28胡廣曾作《送邊文進序》，參見注18。黃淮有《送邊文進還鄉》，見[明]黃淮，《介庵集》卷二，第540頁。解縉作《送邊文進歸閔》稱其為“當代邊鸞”。29[明]解縉，《解學士全集十二卷，年譜二卷》卷三，明萬歷晏良啟刻本，葉十五。謝環不僅是黃淮的同鄉，也是黃淮孩童時的玩伴。入宮后與黃淮等學士交往契密。30崔祖菁，《好雅與附庸風雅：從謝環的案例看明代藝術家交游中的雅賄現象》，載《裝飾》2016年第1期，第28—34頁。大學士楊士奇曾為范暹所藏俞漢遠《云山圖》作跋。31[明]楊士奇，《東里集》續集卷五十七《題范啟東藏俞漢遠云山圖》，景印文淵閣《四庫全書》，第1239冊，第447頁。大學士楊榮曾藏畫家朱孟淵《淵明歸去來圖》，并書《淵明歸去來圖后》。32[明]楊榮，《文敏集》卷十五，景印文淵閣《四庫全書》，第1240冊，第232頁。甚至，范暹因無地可安葬亡母靈柩而憂心忡忡，也是禮部侍郎“魏公”寄書給姑蘇顧彥章幫忙解決此事。33[明]王直，《抑庵文后集》卷二十二《顧彥章慶八十詩序》，景印文淵閣《四庫全書》，第1241冊，第859—860頁。在此意義上，殿閣學士不僅是永樂間宮廷畫家的伯樂，亦是他們入宮后的重要支持者。

同時，宮廷畫家亦與同在武英殿供職的中書舍人往來甚密。明初宮廷畫家邊景昭，與中書舍人王紱合作有《竹鶴雙清圖》（圖6）。王紱寫竹石，邊景昭畫鶴。圖中仙鶴設色清雅，與王紱的文人竹石融合無間，如出一手。王紱還曾為謝環所作《山林清趣圖》，現為私人收藏。在王氏文集中，亦錄有他為謝環所作的《題靜樂軒》詩。34[明]王紱，《王舍人詩集》卷五《題靜樂軒》四首，景印文淵閣《四庫全書》，第1237冊，第1237—163頁。謝環曾收藏王紱所作《竹圖》，此圖現已不存，端賴大學士楊士奇為其題《題庭循所藏孟端竹》詩，而為今人所知。35[明]楊士奇，《東里集》續集卷六十二，第566頁。

圖6 [明]邊文進，《竹鶴雙清圖》，紙本設色，縱109厘米，橫46.6厘米，故宮博物院

殿閣學士與宮廷畫家關系的轉變，始于宣德年間。彼時對于宮廷畫家的選拔和管理權，由文官轉移至御用監手中。宣德二年（1427），武英殿大學士黃淮以病致仕歸鄉，曾途經杭州。戴進前去拜訪黃淮，希望像郭純、謝環一樣，得到引薦，從而進入北京宮廷。但根據黃淮為戴進作《竹雪書房記》所暗示，引薦戴進入宮者并非黃淮。36同注16，卷十一，第88頁。關于戴進入京前后的史事，請參閱趙晶，《戴進入京前后史事探微》，載《新美術》2023年第2期。幫助戴進進京，并將其畫進呈給宣宗的是“鎮守福太監”。37[明]郎瑛，《七修類稿》續稿卷六，上海書店出版社，2009年，第605—606頁。派閹人出鎮為各邊之監軍，創自永樂，即所謂“鎮守太監”。38同注14，卷三百零四，第7765—7766頁。黃淮未能汲引戴進，原因是黃淮自永樂十二年（1414）起，系獄長達十二年。出獄后不數載，便因疾致仕。此次會面時，正值致仕而歸。39同注14，卷一百四十七，第4123頁。而黃淮及楊溥等殿閣學士下獄的十年內，宦官逐漸掌持宮廷畫家的遴選與管理。40[美]宋后楣[Hou-mei Sung]，《元末閔浙畫風與明初浙派之形成（二）浙派之形成：謝環與戴進》，載《故宮學術季刊》1989年第七卷第一期，第127—132頁。鎮守太監成功引薦戴進入朝，透露宮廷畫家選拔與管理權轉移至內侍機構。御用監地位在宣德朝提升，正式名列二十四衙門中。41《明宣宗實錄》卷十八，宣德元年（1426）六月壬午，第487頁。對于身處民間且求進的畫家而言，戴進的際遇為他們指明了道路，即投靠宦官比干謁學士有用得多。

永樂時幾乎銷聲匿跡的御用監，在宣德時重新掌握了對于畫家管理。宣德元年（1426），御用監再次見于官方記載，正式名列二十四衙門。42同注41。內侍機構的地位的提高，與宣宗有意培養與提升宦官的文化素養分不開。劉若愚《酌中志》記載，宣德正統年間，十歲上下的“官人”，均需去內書堂讀書。43劉若愚云：“內書堂讀書，自宣德年間創建?！币奫明]劉若愚，《酌中志》卷十六，上海古籍出版社，2005年，第2989—2990頁?！睹魇贰芬嘣唬骸昂笮谠O內書堂，選小內侍令大學士陳山教習之，遂為定制?！倍S瑜則認為正式開設內書堂應是在正統初。參見[明]黃瑜，《雙槐歲抄》卷五，《明代筆記小說大觀》，上海古籍出版社，2005年，第168頁。內書堂作為宦官的“國子監”，其教育頗為講究。多由翰林院編修、檢討、修撰等學士擔任教習。44[明]孫承澤，《春明夢余錄》卷六，北京古籍出版社，1992年，第97頁 ?；鹿傥幕匚慌c文化水平的提高，使他們在薦舉與提拔方面的權力加速膨脹。

宣德年間，時任司禮監大珰王振，曾導宣宗閱武將臺，還將依附于己的紀廣拔為頭籌。而紀廣“藝既尋常，性復庸懦”，故天下輿論皆鄙之。45[明]黃瑜，《雙槐歲鈔》卷五，第168頁。不久之后，英宗親自閱武于將臺，46同注45。駙馬都尉井源三發三中。英宗大喜，但對其的嘉賞僅有賜酒而已，此外便無殊擢。觀者也不禁疑惑：“往年王太監閱武，紀廣驟陞。今天子自來，顧一杯酒耶？”47[清]夏燮，《明通鑒》卷二十二，第814頁。這也向人們傳遞了一種信號，如今即便得到天子賞識，都不如宦官的一句美言使自己獲益更大。

自宣德后，內侍機構成為宮廷畫家的主要管理者，欲入宮的匠籍畫家轉而倒戈。閹勢張甚，賄賂公行，此為冒濫之根。有研究提出，宮廷畫家林良所繪的鷹類題材作品，其受眾應是當時的宦官。投其所好地送上宦官們喜愛的猛禽類畫作，是林良破例進京，且升遷迅速的關鍵。48王瑀，《“夤緣巨珰”的明代宮廷畫家林良：兼論其鷹畫的受眾與功用》，載《藝術學研究》2023年第2期，第115—130頁。明代以來，對于宮廷畫家的“供奉”性質的鄙夷，見諸文人筆端。晚明沈德符在《萬歷野獲編》記載，宮廷畫家對于管理畫院的大珰，“見則叩頭，尤為猥下，清流輩賤之”。49[明]沈德符，《萬歷野獲編》卷二十，《明代筆記小說大觀》，上海古籍出版社，2005年，第2446頁。宮廷畫家在晚明畫學書寫中的命運，在宣德年間便已埋下了伏筆。

三 晚明閹禍：被重新喚起的“傳奉官”記憶

時移物換，晚明文士對宮廷畫家勢同水火，則與有明一代不斷惡化的閹禍問題有關。宣德十年（1435）王振執掌司禮監后，宦官權勢日隆，依附宦官成為畫家進身之階。傳奉授官制度的出現，則使士人與嬖倖之間的矛盾進一步激化。傳奉官是指不經吏部銓選，由太監直接傳奉圣旨而升任的官員，最早從宣宗朝開始出現。傳奉官有兩個特點：一是傳奉升授的品秩與官職不受限制。往往有御用監辦事者，“取釋老書及小說不經之語，繕寫成帙，標為異名以進”。50[明]何喬遠，《名山藏》卷十六，《續修四庫全書》史部425冊，第663頁。若經吏部銓選，負責抄書的匠官躍升為文官，絕無可能發生。二是傳奉人數之多?！耙蝗斩鴶凳说霉?，一署而數百人寄俸?！?1同注14，卷一百八十之《王瑞傳》，第4777—4778頁。足見當時授官之濫?！睹讲亍酚涊d太監黃順為文思院奏請牙牌，禮部言：“文思院大使共九百余員，俱升自傳奉，請牙牌者已過半矣。夫牙牌本為朝參而設，工匠非所當得也?！?2同注50，卷十七，第675頁。在成化末年的統計中，傳奉官已多達四千余人。53方志遠，《傳奉官與明成化時代》，載《歷史研究》2007年第1期，第41—62頁。

宣德以后，宮廷畫家便主要以傳奉形式升授。見載傳奉升授的畫家共有187名。54同注53。例如宣德年間的畫家兼書辦官任道遜，宣宗命入國子監讀書，后為文華殿書辦。55同注45。景泰時，張靖升為錦衣衛千戶，而倪端、周全則為百戶。56[清]談遷，《國榷》卷三十一，鼎文書局，1978年，第2009頁。據方志遠的研究，統計在成化末年各類傳奉官的人數如表1。

表1 成化時期傳奉官初始身份57同注53。

從上表中可以看出工匠與匠官、畫士與儒士是傳奉官中占比最多的。畫家傳奉升授的官職，往往是“錦衣衛”等一類的武職。自唐代始，便有宮廷畫家寄祿武職的情況，且由于明代畫家中有很大一部分軍匠，故讓畫家在武職中寄祿或還情有可原。58[美]宋后楣，《日近清光》，文史哲出版社，2006年，第35—58頁。但從官職品秩對比宋代畫院畫家來看，多數宋代院畫家的官品并不高，僅限于八九品。59梁田，《兩宋畫院制度研究》，上海大學博士論文，2012年，第41—56頁。但明代升至三品及以上的宮廷畫家，據文獻的不完全記錄就有三十多位。60彭飛，《〈明實錄〉所見明代宮廷畫家史料札記》，載《美苑》2011年第6期，第84—99頁。如木匠徐杲，因技術高超且聰明過人，深受明世宗的賞識，得以青云直上。不僅由匠籍超登仕流，最后竟官至一品工部尚書。61同注49，卷二，第1954頁。

而傳奉升授，通常需要通過結交君王貴戚身邊的宦官以引薦。李孜省是成化年間最為煊赫的傳奉官，亦是“始則結交太監梁芳、韋典、陳善、以為援引之謀。繼則依附萬喜、萬達、萬祥，以通倖進之路”。62《明孝宗實錄》卷二成化二十三年（1487）九月丁未，第9頁。如弘治時宦官蕭敬，對畫家郭詡“啖以錦衣官”，希望通過以利相邀，以當作結交的手段。63[明]徐沁，《明畫錄》卷三，《叢書集成初編》，中華書局，1985年，第30頁。于是，在科舉之外，另有一條“夤緣中官以達內庭，遂得幸”的途徑，只要與有權勢的宦官打通關系便可驟至美官。而這也勢必形成獻媚鉆營、行賄趨利之風。王瑞疏中云：“以至廝養賤夫，市井童稚，皆得以夤緣而進?！?4《明憲宗實錄》卷二百四十七成化十九年（1483）十二甲申，第4185—4186頁。甚至連文人士大夫亦希望通過結交宦官以換取利益：“則不惟方士藉以干進，即士大夫亦以之希榮邀重矣?！?5同注15，卷三十四，第780頁。甚至李俊在率眾大臣的上疏中寫道：“今之大臣，其未進也，非夤緣內臣則不得進；其既進也，非依憑內臣則不得安?！?6同注14，卷一百八十，第4779頁?；鹿俚脛萆踔链偈姑耖g出現自宮的潮流，至天啟崇禎都屢禁不止。67同注49，卷三十《禁自宮》，第2757—2759頁；《閹幼童》，第2762—1763頁。

即便宮廷畫家不在文官系統中晉升，匠籍出身的畫家取得錦衣衛等這樣的高位，也令文士階級頗為不滿。王恕在《王端毅公奏議》便提出：

近年以來，無功而升，無能而進者日多一日。他如工藝之人、逋逃之徒、邪術之輩各尋蹊徑，得美職而服章服者，充滿朝市……匠人出身者止于工部所屬文思院、營繕所等衙門官敘用，俱不可以授六部、都察院、通政司、大理寺等衙門堂上官，庶不虛費錢糧，混亂名器。68[明]王恕，《王端毅奏議》卷六《同南京吏部等衙門應詔陳言奏狀》，景印文淵閣《四庫全書》史部185冊，第574頁。

職是，明中葉以降，文官貶低宮廷畫家，原因有三。其一，不論升文官還是武職，文官們普遍認為，市井庸流的職業不符合朝廷命官身份。這種任官制度不經吏部銓選，破壞了正常選官程序。其二，宮廷畫家轉而投靠宦官，以致“君子因廉而見斥，小人以貪而驟升”，其諂媚態度令文人清流不恥。69《明英宗實錄》卷一百八十六，正統十四年（1449）十二月庚午，第3761頁。其三，宣德之后，書畫家基本傳奉升授為匠籍，文人鄙視宮廷畫家，轉化為敵視低階層的匠籍人員。匠籍畫家想跨越這條鴻溝，實現階級躍升，文人的社會地位與身份因此受到威脅，于是貶低與敵視，以至想把他們踢出新進清貴。匠籍升官侵害了自己的利益，因而晚明畫論視院體畫家如寇讎，多稱“末流賤伎”“廝養賤夫”云云。70同注14，卷一百八十，第4777—4778頁。

盡管嘉靖后乃至明亡，傳奉授官也一直未停止。但嘉靖之后匠官授予錦衣衛武職及允許世襲的情況大大減少，畫家等技藝供奉人員通過傳奉大量寄祿于錦衣衛的現象逐步消失。71趙晶，《明代傳奉授官制度變遷考論》，載《故宮學刊》2019年第1期，第90—114頁。且隨著晚明吳門畫派影響日益擴大，嘉靖時期宮廷畫家便已經轉向文人畫風。許多宮廷畫家并非職業畫匠或軍匠出身，都系下層官員子弟或來自有一定基礎的文人家庭。吊詭的是，為何晚明對于院體畫家與畫風的攻擊不減反增？

原因或在于，晚明珰禍問題，喚起了文士對于相距不遠的閹豎擅權，傳奉日盛的記憶。清人趙翼精準概括了有明一代閹禍問題漸趨惡化的態勢：“明代宦官擅權，自王振始。然其時廷臣附之者，惟王驥、王祐等數人，其他尚不肯俯首……及汪直擅權，附之者漸多。士大夫之氣猶不盡屈也……至劉瑾，流毒遍天下。是時廷臣尚未靡然從風。是亦尚不敢奴隸朝臣也……迨魏忠賢竊權，自內六部至四方督撫，無非逆黨?！?2同注15，卷三十五，第840頁。王振、曹吉祥等宦官，雖皆始愛而終殺之。晚明閹黨亂政，世道則益頹。

雖歷來認為世宗馭宦官最嚴，但嘉靖中內官語朱象元云：“昔日張先生（璁）進朝，我們要打恭。后夏先生（言），我們平眼看他。今嚴先生（嵩），與我們拱手始進去?！?3同上。僅嘉靖一朝，便已先后不同如此！ 據研究，萬歷時期兵變之頻，乃是明代中引人注目的。萬歷三十六年（1608）數月間，遼東一地便兵變四次。而兵變的原因，均與礦稅太監有關。74王春瑜、杜婉言，《明朝宦官史料》，商務印書館，2016年，第353頁。晚明因閹禍激起的民變亦不在少數。萬歷之后，討論宦官問題的奏疏、筆記亦明顯增多。

職是之故，閹禍問題愈演愈烈，直至以魏忠賢為首的閹黨擅權禍國。齊、楚、浙、宣等黨投靠魏忠賢一派，與東林黨相傾軋。重新喚起了彼時清流文人對于前朝宮廷畫家夤緣內侍的記憶。百余年前明初畫壇的真實圖景早已消散，晚明的畫學寫作者，站在當下的歷史語境之下，重構與想象了明代繪畫發展史。從而隱沒了明初這段乖違常識、無法彌合的歷史。

四 宣德至嘉萬時期文人對院體畫家與畫風態度之嬗變

從宣德至嘉萬時期幾位代表畫家——戴進、沈周與文徵明的際遇，便可管窺明代前后文人對院體畫家與畫風態度之嬗變。

戴進雖由宦官所引薦，但與彼時閣臣交往甚密。據傳戴進容貌清迥絕俗，秀朗可掬。王直為其作《戴文進像贊》云：“皎素服其不緇，郁玄鬢其未星?！?5[明]王直，《抑庵文后集》卷三七《戴文進像贊》，景印文淵閣《四庫全書》，第1242冊，第400頁。中書舍人夏昶與其為莫逆之交，并言戴進“博雅之士也，善寫山水，與余有舊好”。76[清]高士奇，《江村銷夏錄》卷二，《中國書畫全書》，上海書畫出版社，2000年，第7冊，第1021頁。戴氏錢塘故居中種滿筼筜翠竹，其清雅在京城官員中傳為佳話。夏昶為安撫友人的思鄉之情，特作數圖以贈，其一為《湘江雨意圖》（高士奇《江村銷夏錄》中亦稱《湘江風雨》），今不存。77同上，第1021—1022頁。王直在《抑庵文集》中收錄了為此卷所作序。78[明]王直，《抑庵文集》卷六《湘江雨意圖詩序》，景印文淵閣《四庫全書》，第1241冊，第137頁。楊士奇集中亦有為此卷作《題戴文進湘江雨意圖卷》二首。

戴進與在京文官交往密切，亦可由戴進現存作品窺見。戴進所作《金臺送別圖》上有畫家自題“錢塘戴進為翰林以嘉先生寫”?！耙约蜗壬睘樾l靖，洪武中以能書入值文淵閣，進禮部主事。衛靖本人亦善畫，《畫史會要》記載其“善畫枯木竹石?！?9[明]朱謀垔，《畫史會要》卷四，《中國書畫全書》，上海書畫出版社，1992年，第4冊，第562頁。畫中主人公正與諸官員拱手告別，書僮負笈匆匆上船，描繪了衛靖離京出任、同僚于江岸送別的情景。

現藏于蘇州博物館的《歸舟圖》（圖7），據后紙上李繼詩引，知作品中的主人公是罷官歸鄉的監察御史章珪。章珪，字孟端，江蘇常熟人，宣德年間以薦累擢監察御史，正統辛酉六年（1441）罷歸家鄉。同年七月，在朝京官為章珪或餞行或贈詩，戴進則為之配圖。卷后有楊蕭、徐珵、張益、劉溥等京都名公題跋。

圖7 [明]戴進,《歸舟圖》,絹本設色，縱36.5厘米，橫76.5厘米，蘇州博物館

《松石軒圖》卷引首有朱孔暘書，卷后附謝環、徐有貞題詩。謝詩云：“開軒習隱翠微中，自與塵寰迥不同，洗缽澗泉分石漱，支筇巖壑聽松風。有緣共結三生愿，無夢重思十八公，自是息心如止水，浮杯安肯渡江東。永嘉謝廷循?！?0單國強，《戴進》，吉林美術出版社，1996年，第146頁。此書稱此圖現藏于中國美術學院，但查閱《中國古代書畫圖目》未見，查《歷代著錄畫目》亦未見，圖片見《戴進，吳偉畫集》，天津人民美術出版社，2000年，第21條?？梢姶藭r戴進與朝中文官依舊關系契密，交往甚頻。雖然裂痕已經橫亙于文官群體與宮廷畫家之間，但尚未出現薰蕕之別的議論。

吳門領袖沈周，在繪畫方面亦不拘一格，取法諸家。沈周曾有一件《沈氏收藏卷》，現已不存。端賴杜瓊為此卷所作跋文，可知沈周所收藏卷中二十一位明初畫家為何人。令人訝異的是，作為后世口中“吳門領袖”、文人畫正脈的沈周，其收藏中并非盡是師法董、巨畫風的畫家，明初宮廷畫家亦不在少數，如郭純、戴進、沈遇等。其中曾師馬、夏風格的還有莊瑾、王（汪）質等畫家；師法北宋范寬、郭熙一脈的有沈巽、卓迪諸人。足見生活于明代中期的沈周對多元風格的欣賞。81[美]李嘉琳[Kathlyn Liscomb]，《沈周所藏明初繪畫與吳派折中復古主義淵源》，雷雨晴譯，載湯志波主編，《耕石他山：海外沈周研究論集》，人民美術出版社，2023年，第1—46頁。

不僅在收藏實踐中，沈周在創作中亦體現出兼容并包的態度。與董其昌不同，沈周并無“確立正統”的興趣。前輩學者亦試圖還原沈周繪畫面貌的復雜性。82參見黃小峰，《真偽之外：沈周〈臨戴進謝安東山圖〉研究》，載《蘇州文博論叢》2012年總第3期，第153—164頁。臺北故宮藏有一卷沈周名下的《江山清遠圖卷》（圖8）。雖此卷真贗尚未有定論，但其題跋內容十分詳盡，值得注意。若為偽作，亦極可能是根據真跡臨仿而來?，F將跋文抄錄如下：

圖8 [明]（傳）沈周，《江山清遠圖卷》（局部），絹本淺設色，縱60厘米，橫1586.6厘米，臺北故宮博物院

昔年曾于錢鶴灘太史宅，賞玩夏圭、馬遠二公長卷，觀其筆力蒼勁，丘壑深奇，天然大川長谷。今之世無二公筆也。適吳學士匏翁持卷過余竹莊，視之，正昔年所觀之筆。余靜坐時，想二卷中筆力丘壑，迄今二十年矣。余對此卷摹仿合作一卷，可謂奇遇也。弘治癸丑仲秋日長洲沈周。

錢鶴灘即錢福，字與謙，自號鶴灘。跋文提到，沈周曾于其家賞玩夏圭、馬遠二幅長卷。二十年后，好友吳寬攜此圖過訪沈周。并于弘治六年（1493）得以有機會對臨原作。沈周對馬夏并無排斥之意，甚至慨嘆“今之世無二公筆也！”足見沈周創作觀念與收藏觀念一脈相承。

然而，迄于正德，文官不僅不與宮廷畫家來往，對待后者的態度亦急轉直下。何良俊在《四友齋叢說》中記載了一樁軼事，文徵明以歲貢生薦試吏部，授翰林院待詔。剛入翰林院時，便大為姚淶、楊維聰所窘，并揚言于眾人：“我衙門不是畫院，乃容畫匠處此?！?3[明]何良俊，《四友齋叢說》卷十五，第125頁。董其昌在《跋文徵明永錫難老圖卷》中未說姚淶而言龔用卿。清代梁章矩在《浪跡叢談》中引姜西溟《姚明山學士擬傳辨誣》所言，姚明山存集刻本中有數篇贈予文徵明的詩文，可證“其知衡山也深矣?！惫屎瘟伎≈涊d為不經之談，可備一說。參見[清]梁章矩，《浪跡叢談》，景印文淵閣《四庫全書》，第1179冊，第166—167頁。楊維聰為正德十六年（1521）狀元，姚淶是嘉靖二年（1523）狀元，當時皆任翰林院修撰。足見彼時文官對于宮廷畫家之反感。雖文徵明亦非“宮廷畫匠”，楊、姚二人不免刻薄，但可管窺，彼時文士對于宮廷畫家的態度，與戴進在宣德年間受到學士的禮遇，可謂判若云泥。

對于院體之貶低，在彼時畫論中更是屢見不鮮。如屠隆《畫箋》云：“評者謂士大夫畫，世獨尚之。蓋士氣畫者，乃士林中能作隸家。畫品全法氣韻生動，以得天趣為高。觀其曰寫，而不曰畫者，蓋欲脫盡畫工院氣故耳?！?4[明]屠隆，《考槃馀事》卷二，《四庫全書存目叢書》子部第118冊，第198頁。

《五雜組》中記載文徵明作詩畫有“三戒”：“一不為閹宦作，二不為諸侯王作，三不為外夷作?！?5[明]謝肇淛，《五雜組》卷十五，《明代筆記小說大觀》，上海古籍出版社，2005年，第1837頁。體現了文徵明作為文人畫家的自覺與認同，并有意識地將自己與宮廷畫家“區隔”開來。從戴進、沈周至文徵明，文士對待宮廷“畫匠”觀感之嬗變昭然若揭，亦透露出明代各時期的群體的記憶與共識。

五 結語

明初畫家吸收古代繪畫傳統，并不局限于某一門類。畫家根據地域傳統、社會身份、創作目的與觀賞者喜好，綜合考量，靈活調整，選擇自己的具體風格。而這段史實，在晚明的畫史敘述中，卻湮滅隱卻，取而代之的是對于院體的貶低。明初至明末，本應連貫的知識地層，悄無聲息地斷裂。

究其原因，則肇始于永宣之際，宦官機構御用監取代了殿閣學士，成為宮廷畫家的選拔與管理者。欲入宮的畫匠紛紛倒戈，通過夤緣宦官以求進。宮廷畫家在晚明畫學書寫中的命運，在此時已鋪下了底色。

大量匠籍出身的畫家“傳奉官”制度獲得高級文、武官職，破壞了正常銓選制度，侵害了文人利益，夤緣之態更使珰勢益張。晚明閹禍愈深，江河日頹?！耙磺袣v史都是當代史”，晚明畫史的書寫者，乃是立足當時的歷史情境之中，構建了對于往昔的想象。

宣德時期，宮廷畫家戴進，不僅受到皇室貴胄，亦受到當時名公耳卿、文人雅士之青眼。成、弘時期，院體與吳門繪畫風格區別漸顯，但沈周依然取法諸家，于收藏與創作中呈現開放兼容的態度。而迄正德，不僅朝中文官對宮廷畫家不齒，作為文人業余畫家的文徵明，也要通過標立作畫的“三戒”，與宮廷畫家及中官劃清界限。由晚明回望明初的畫史著者，亦難免囿于當下的歷史結構之中。

借用本尼迪克特·安德森在《想象的共同體》之說，正是區隔意識造就了晚明畫派之分，而非相反。晚明珰禍愈烈，激發了文士身份的焦慮，以及對自我認同的訴求。而晚明士人、文人畫家與畫學著者，正是通過畫史敘事與建構，這項身份規劃和記憶工程，以實現自身的身份認同。