趣味與古物（五） 古典雕塑的魅力：1500—1900

[英]弗朗西斯·哈斯克爾 [英]尼古拉斯·彭尼

第十二章 古物復制中的新時尚

帕尼尼的古代雕刻想象陳列館（繪畫）風靡一時，頗受業余愛好者和藝術研究者歡迎。精細的古代雕像素描（圖52）不僅用于學術訓練，而且也是鑒賞家手中的珍品。在18世紀，室內擺設和教學用具經?？梢曰Q，當然某些特定作品，比如《眺望樓的軀干》這一類很少用于家庭裝飾。紐約和賓夕法尼亞的翻模像藏品既向社會開放，也用于學院教學，在曼海姆、法塞提宮，以及羅馬法蘭西美術學院所處的曼奇尼宮也是這種情形。不過，也有純粹家用的古代雕刻復制品——比如鉛質花園雕像，青銅或陶瓷小像。

圖52 Pompeo Batoni.Count Fede’s Version of Cupid and Psyche.Drawing.Topham collection,Eton College

古代雕刻名作先有青銅復制品，之后才會出現其他形式——1465年，菲拉雷特[Filarete]獻給皮耶羅·德·梅迪奇的《馬可·奧勒留》青銅小像要比這件雕像或其他任何古物的銅版畫復制品早了至少三十五年。480Bartsch,XIV,nos.514-15; Hind,plates 656,802,869.1519年，安蒂科[Antico]在寫給伊莎貝拉·德·埃斯特的一封信中已經提到，他準備用自己為洛多維科·貢扎加[Ludovico Gonzaga]翻模的小銅像再做一些復制品，481Hermann,pp.211-12.盡管在17、18世紀的歐洲——尤其是佛羅倫薩（如我們所見）、巴黎——也出現了大量仿古青銅小像，但這些依然是昂貴的奢侈品。巴爾迪努奇[Baldinucci]說，安東尼奧·蘇西尼做的一件《法爾內塞的赫拉克勒斯》就賣了五百斯庫多[Scudi，銀幣]482Baldinucci,IV,p.110.——我們還記得，在17世紀皇家收藏中，等身銅像屬于當時估價最高的物品。大約一百年后，市場上還可以買到這類復制品。諾森伯蘭公爵夫人[Duchess of Northumberland]曾花三百英鎊制作了塞恩[Syon]宅邸《瀕死的角斗士》，翻模者是金匠兼鑄銅師瓦拉迪耶，他還復制過《眺望樓的阿波羅》及《盧多維西的馬爾斯》[LudovisiMars]。483Syon House,p.40; Apollo at Versailles and Mars in the Louvre.瓦拉迪耶的學生、競爭對手和后繼者——弗朗切斯科·里蓋蒂[Francesco Righetti]也制作類似翻模像，其中一套顯然于1781年運到了荷蘭。484Righetti,R.,p.7.Private collection,Holland,painted white.在那些年，羅馬還出現了一門新產業，即品類豐富的小件青銅復制品，其價格對旅行士紳很有吸引力。里蓋蒂是這門生意的翹楚，他的對頭是喬凡尼·佐福利[Giovanni Zoffoli]（此人于1785年接管了伽科莫·佐福利的鑄造作坊）。從兩家作坊1795年的產品目錄來看，他們所賣的雕像尺寸都一樣，佐福利價格便宜一點。有個沒名氣的人朱塞佩·博斯基[Giuseppe Boschi]，他做的東西還要便宜。485Honour,1961; Honour,1963; and,for Boschi,Dizi-onario biografico degli Italiani.里蓋蒂生產的東西五花八門，除了古代雕刻及部分現代雕像復制品，還有半身像、花瓶、動物、鍍金鐘表裝飾，以及大理石底座。486Zoffoli; Righetti (see Appendix).

人們一般會買里蓋蒂和佐福利的成套青銅小像，用以裝飾壁爐架。至于其擺法，可看看一個絕佳的早期記錄，即佐法尼[Zoffany]大約在1770年為勞倫斯·鄧達斯爵士[Sir Lawrence Dundas]及其孫子所作的肖像畫（圖53），畫中有《博爾蓋塞的角斗士》《埃及大理石法翁》《卡庇托利的安提諾烏斯》《眺望樓的阿波羅》《福里耶蒂半人馬》，邊上是詹波洛尼亞的《墨丘利》——這些可能都是老年佐福利所賣的銅器。在諾森伯蘭的阿尼克城堡[Alnwick]，有一套類似擺件存世，在德文郡[Devon]的薩爾特倫宅邸[Saltram]的壁爐柜上也擺過這么一套東西，可能還在。

圖53 Johan Zoffany.Portrait of Sir Lawrence Dundas with His Grandson.Marquess of Zetland collection

前面提過羅馬金匠瓦拉迪耶的青銅復制品，1785年，他在去世之前還推出了多種奢侈的甜品罐[desserts]，做成古代雕像和廟宇微型復制品樣子。487Righetti,R.,pp.3-4; Honour,1971,p.211.后來，用托斯卡納雪花石膏制作的這種“壇罐”變得非常時髦，拿破侖戰爭前后，人們還用這種材料在普拉多[Prato]生產花瓶和小雕像，銷往佛羅倫薩。488Beckford,I,p.224; Starke,1800,1,p.298; Frye,p.203.此類“壇罐”有時被誤認為瓷器。當然，陶瓷是這類器具的常用材料。

1739年夏，洛可可風頭正健，此時，阿爾加羅蒂伯爵[Count Algarotti]正在記述邁森[Meissen]的陶瓷廠，他提了一個想法，即用白瓷來燒制古代浮雕、國王和哲學家的紀念章，以及“《維納斯》《法翁》《安提諾烏斯》《拉奧孔》這一類最優美雕像”的小塑像，類型要豐富，足以裝點英國人的珍寶柜和甜品架。489Algarotti,VI,pp.166-67 (Viaggi di Russia).同往常一樣，阿爾加羅蒂伯爵總是領先時代一步，當時的陶瓷廠設計師很少會在古物中尋找靈感。索達尼[Soldani]和福吉尼[Foggini]曾按照佛羅倫薩最著名的古代雕刻的樣子制作過一批模型和蠟制品，在18世紀40年代和50年代，多其亞[Doccia]陶瓷廠的卡洛·吉諾里侯爵[Marchese Carlo Ginori]就從這兩位藝術家兒子的手里買下了這些物品，有了這些，再加上蓋斯貝洛·布魯斯基[Gaspero-Bruschi]的指導，陶瓷材質的《磨刀者》《梅迪奇的維納斯》（圖54），以及烏菲齊的其他一些雕像也就問世了490Ginori Lisci,1963,pp.58-64.——什么尺寸都有，相對于陶瓷材料而言，有一些是過大了。當時，斯塔福德郡[Straffordshire]還生產一種非常粗糙的鹽釉、陶質小塑像，可以追溯到19世紀50年代，其模型應該是按一張失真的《拔刺少年》版畫制作。491Examples in the Victoria and Albert Museum and elsewhere.1759年之前，那不勒斯卡波迪蒙蒂陶瓷廠[Capodimonte factory]生產過一個陶瓷的拉奧孔，披著淡紫色袍子，蛇還是綠的。492Example in the Ceramic Museum,Palazzo dei Conservatori,Rome.18世紀60年代，拜耳[Beyer]為盧多維西堡陶瓷廠[Ludwigsburg factory]制作了一個洛可可風格的《梅迪奇的維納斯》（還加了一條胖鼓鼓的藍、綠、橘雜色海豚），493Rackham,I,p.410,no.3189; II,plate 262.此后數十年中還生產過其他一些復制品，或是洛可可風格，如那些在鮑爾[Bow]制作的陶瓷；或是風格詼諧的彩釉陶，如斯塔福德郡伍德家族[Wood family]做的那些東西（圖55）。494E.g.The Man at Hyde Park Corner,p.19,plate 3 (no.35); Rackham,I,p.124 (no.944); II,plate 71.但這些和阿爾加羅蒂想的都不一樣。他更欣賞1768至1770年間塞夫爾[Sèvres]陶瓷廠生產的仿古素瓷小造像，但當時的產量很少，足以說明他的倡議提的太早了。495Bourgeois,nos.48,124,292,298,370,483,608,609-10.

圖54 Mid-eighteenth-century copy of the Venus de’ Medici in glazed earthenware.Museo di Doccia,Sesto Fiorentino

18世紀的最后幾十年，羅馬的鑄造商生產了一種獲利豐厚的成套青銅小像，而阿爾加羅蒂所惦記的事情之一，也是生產出同等的陶瓷品。但直到1785年，杰出的銅版畫家喬凡尼·沃爾帕托[Giovanni Volpato]——也是加文·漢密爾頓[Gavin Hamilton]、考夫曼[Angelica Kauffman]和卡諾瓦的朋友——才在羅馬的帕萊奈斯第納大道[Via Pudenziana]開了一家陶瓷廠，想干的也就是這件事。他擅長燒制素瓷復制品，其尺寸，有時甚至連題材都和與里蓋蒂和佐福利所賣的那種雕像一致（圖56）。1795年，受“安吉利卡夫人”鼓勵，C.H.泰瑟姆[C.H.Tatham]向亨利·霍蘭德[Henry Holland]呈送了一份作坊產品清單，說自家瓷器的質量與法國相仿，但在“設計、做工和藝術”上遠勝一籌。這位烏克蘭斯基男爵[Baron d’Uklanski]提到，“在這間庫房，你現在能獲得本清單上的最精美之物，它們受風雅之士青睞，即便放在高雅的客廳也不失體面”。496Victoria and Albert Museum,Tatham MSS.,D.1479-1898,p.17; D’Uklanski,II,pp.106-07.1801年，在去世前兩年，沃爾帕托還在奇維塔·卡斯泰拉那[Civita Castellana]建了一家陶瓷廠，生產一些更粗糙、更便宜的雕像，也是仿古，在其孫子的管理下，這家陶瓷廠一直開到19世紀中葉（盡管帕萊奈斯第納大道那間陶瓷廠1818年就關閉了）497Honour,1967; Molfino,II,plates 90-98.。其實早在沃爾帕托開辦第一家陶瓷廠之前，盧多維西堡陶瓷廠就在此方向上做過一些嘗試，多梅尼科·韋努蒂[DomenicoVenuti]指導下的那不勒斯新皇家陶瓷廠也是如此。498Lorcnzetti,pp.190-91; Molfino,II,plates 344-45.后來，那不勒斯另一家陶瓷廠——屬于朱斯蒂尼亞尼家族——也生產過這類瓷像。499Rotili,pp.12-13.

圖56 Biscuit figurine by Volpato of the Barberini Faun.Palazzo dei Conservatori,Rome

斯塔福德郡陶藝師喬舒亞·韋奇伍德[Josiah Wedgwood]的作品也折射出了阿爾加羅蒂當年的想法。18世紀60年代，其人以“奶油陶”[cream ware]揚名，靈感即來自古代藝術那“高貴的單純”。18世紀70年代中葉，韋奇伍德開始用一種新的黑色素瓷（黑瓷）模仿“伊特魯里亞”花瓶，并用相同材料制作了《荷馬》《西塞羅》《吉普賽女人》等諸如此類的小型半身像，他還開發了一種新材料（碧玉，并開始用它做“凹雕、浮雕、紀念章、碑牌”，上面點綴著古代浮雕、圓雕的復制品，從《達契亞人》到《法爾內塞的赫拉克勒斯》（圖57），不一而足。500Mankowitz,1953.

圖57 Oval plaque of the Farnese Hercules in blue and white jasper by Wedgwood and Bentley.height: 18.2 cm.Wedgwood Museum,Barlaston,Staffordshire

18世紀最后三十多年，陶瓷技術的創新實驗恰好與科德夫人[Mrs Coade]的人工石雕刻產品中的新古典主義趣味不謀而合，夫人的工廠位于倫敦朗伯斯區[Lambeth]，生產一些室內外使用的古代花瓶、浮雕和雕像復制品501Coade,1777-79; Coade,1784; Coadc,1799.——其實，有很多都是倫敦早期鑄鉛師做過的雕像。青銅昂貴，大理石易碎，人工石材是有競爭力的替代選項，石雕崛起，他們的生意也就走上了下坡路?？频率袼芩獢[放的位置與鉛、銅、石膏復制品是一致的，不過，在餐桌和壁爐臺上擺放仿古石雕，這倒是個新主意。還有再小一點、更便于把玩的產品，比如做成古代雕像的鼻煙盒以及戒指、腰鏈、手鐲、項鏈等，這些東西也很受歡迎（圖58）。

圖58 Cameo with Papirius.Enlarged.Private collection,London

18世紀，風雅之士的圈子里越來越流行一種癖好，即收藏石膏印制件和仿寶石玻璃制品。18世紀中葉，在德累斯頓工作的菲利普·丹尼爾·利珀特[Philipp Daniel Lippert]為此還發明了一種白色膏泥，1756年，他還生產了兩千枚寶石印制件進行銷售。502Mariette,I,pp.92-93; Lippert,1753;Lippert,I755-63.在羅馬，施托施男爵[Baron Stosch]的前仆人克里斯蒂安·戴恩[Christian Dehn]專門賣膏泥和硫黃，萊芬施坦因[Hofrat Reiffenstein]會在晚上為“大旅行”[the Grand Tour]中的德國人開課，講解制作雜色浮雕復制品之類的事情。503Stosch,p.xix; Goethe,XXXII,p.96 (Italienische Reise).同一時期，倫敦的詹姆士·塔西[James Tassie]也是因為這類作品在國際得了名氣，他是蘇格蘭人，會做蠟模肖像，最初受雇于韋奇伍德。他用“彩色膏泥，白色琺瑯和硫磺”504Raspe.翻制過很多浮雕和凹雕，從他1775年和1791年發賣的一長串貨品清單中可以看出，其中有大量出自諸如西萊蒂[Sirletti]家族和皮希勒[Pichler]家族等藝術家之手的現代作品，也有很多仿古之物，如《拉奧孔群像》《安提諾烏斯》《阿格里皮娜》《吉普賽女》《帕皮里烏斯》《阿波羅與蜥蜴》[ApolloSauroctonus]。在韋奇伍德1779年開列的（陶瓷）浮雕和凹雕清單中，這些雕像占了很大一部分。505E.g.Raspe,II,nos.9475ff.,10764-65,14719,15613; for the Sirlettis,see Mariette,I,pp.140-41; see also Dalton,pp.xlix,liv,Ixxi;Wedgwood,1779,class I,sections 1,2.英國最出色的寶石雕刻家納撒尼爾·馬錢特[Nathaniel Marchant]在留居羅馬期間專門在寶石上雕刻古代雕像（同時也熱衷于向英國出口石膏像），506British Library,Add.MS.39780,fol.45.賣給富裕的游客，回到英國之后，又開始出售凹雕印制件。塔西做的復制品要便宜些，他的侄子威廉到了19世紀還在賣他的東西。507Marchant; Gray,J.,pp.51-56.

硫黃或者石膏材料的印制件也可以排列在書本形狀的盒子里（圖59）。多爾切[Dolce]1792年論古代寶石雕刻那篇論文，插圖用了四盒這樣的印制件。508Dolce.19世紀早期，旅客們還可以從交易商那里——如康多提大道[Via Condotti]的弗朗切斯科·卡爾內塞基[Francesco Carnesecchi]，或后來的德拉·克羅切大街[Via della Croce]509Sets in the National Museum of Wales,Cardiff,and elsewhere.For Paoletti’s presumed father Bartolomeo,see Curiosità di una reggia,p.104,note 27.的彼得羅·保萊蒂[Pietro Paoletti]——買到成套的“名人”[uomini illustri]印制件，卡諾瓦和托瓦爾森[Thorvaldsen]最受歡迎雕刻作品的選件，最著名古代雕像以及文藝復興時期的繪畫的印制件。1798年，塞繆爾·羅杰斯[Samuel Rogers]曾贊頌了這門“手藝”：

圖59 Nathaniel Marchant.Half of “One hundred impressions of gems”.Sir John Soane’s Museum,London

刻章制印，翻新出奇，

十百千萬，無不得宜；

價格低廉，行銷遠地，

最純年代，最美古跡。

That stamps,renews,and multiplies at will;

And cheaply circulates,thro’ distant climes,

The fairest relics of the purest times

當時，他腦子里想的是銅版畫和石膏像，以及“硫磺”制品。510Rogers,An Epistle to a Friend,lines 66-69.這種紀念品盒可以賣給買不起青銅像的人——那些瞄準了廣闊市場的各類復制品情況也是大體如此，它們才不理會學者極為關注的趣味變遷問題，這些復制品所呈現的古代雕像，幾乎涵蓋了18世紀中葉翻模像藏品中所見的所有雕塑作品。就在這當兒，有人提出古物要有新的鑒賞標準和新的闡釋，并就此展開了爭論，其熱鬧程度前所未有。

第十三章 古物新詮

1722年，理查森父子完成了對意大利藝術的非凡論述，六年后被譯成法文（再加上老理查森其他論藝術的文字）在阿姆斯特丹出版。譯者小拉特格斯[A.Rutgers the younger]和荷蘭鑒賞家凱特[L.H.ten Kate]都出了力，理查森父子對此充滿感激之情，考慮到這一點，所以他們在1772年文本上所添加的內容可能不全是自己的手筆——但不管怎么講，這些增訂文字對古代雕刻還是給出了一種極富創造性的闡釋。

1705年，艾迪生曾發表了一些頗有洞察力的評論，理查森父子無疑受了啟發，511Addison,pp.339-41.他們重視古代雕刻已經失去的價值，是重拾其應有之意的首批現代作家。他們打了個比喻：如果一座偉大的圖書館毀于海難，那么現存古物就相當于沖刷上岸的少量殘卷，而這些殘卷也只是更早期文獻的殘缺版本。他們閱讀了研究古代藝術所需的最基本材料，深究古代藝術家的簽名和古代雕像的反復制作等基本問題，進而得出了以上結論。

約有半打著名古代雕塑上題有希臘銘文，這尚不足以保證這些雕塑的聲名——佛羅倫薩那件縮小的《法爾內塞的赫拉克勒斯》（原尺寸那件題有格利孔[Glycon]的名字），就被冠以利西波斯的名字，當然，其真實性一直未獲廣泛認可。到18世紀末，人們都明白了復制品上經常會題寫原作者而非摹仿者的名字。512Montaiglon (Correspondance),XVI,pp.484-85.的確，《亞歷山大和牛頭寶馬》組雕底座上的古代銘文（已經改過）已把這些雕像都歸到了菲狄亞斯[Phidias]和普拉克西特列斯[Praxiteles]的名下，但從17世紀開始，一直都有學者對此表示懷疑，就算不管他們兩位，我們也要面對一個令人困惑事實：為什么其他著名雕像上的名字（包括《軀干》《帕皮里烏斯》《日耳曼尼庫斯》《博爾蓋塞的角斗士》《梅迪奇的維納斯》等），都不是老普林尼和鮑桑尼亞[Pausanias]選中的偉大藝術家呢？結論很明顯：這些最著名藝術家的雕像并未幸存下來。理查森父子是唯一明確提出這一看法的人。其他人要么無視這個問題，要么不會誠實地面對它；舉個例子，有人質疑《梅迪奇的維納斯》的簽名，用意無非是想說她是菲狄亞斯和普拉克西特列斯的作品。

另外一個問題是，同一雕刻在古代就有許多版本，不僅是《馬可·奧勒留》或者“塞內加”[Seneca]的胸像，連《赫馬佛洛狄特》《眺望樓的安提諾烏斯》《尼俄伯組雕》《法爾內塞的赫拉克勒斯》《梅迪奇的維納斯》這樣的全身像也是如此。假如其中有一件特別出色，那學者就會說服自己，認為這是真跡，其他都是復制品。如果有兩、三件品質相近，彼此差別很小，學者們就會認為這是兩三個藝術家在就同一題材展開競爭。對此，理查森父子毫不客氣地給出了一個結論：所有存世之作全都是復制品，是已經消失的原作或好或壞的摹本。想一下帝國晚期的兵燹火劫和偶像破壞，能有大量原作傳世，那才是怪事。質量好也不能保證就是原作，如果某些最精致的繪畫都能被復制，那最漂亮的寶石（雕刻）和雕像為什么就不能被復制呢？513Richardson,1728,III,I,pp.100-01,205-08,218-20; ii,pp.581-93.

古代雕像在寶石和錢幣上反復出現，理查森父子對此也頗為留意——施托施[Stosch]也強調過這一點——通過錢幣學上的證據，他們比門斯和維斯孔蒂還要早五十年發現梵蒂岡《站立的維納斯》乃是普拉克西特列斯的《尼多斯的維納斯》[CnidianVenus]的復制品。通過二手古代大理石復制品來研究古代雕刻杰作，這或許是首例。

只有到18世紀行將結束時，理查森父子經由常識而得來的結論才開始被人們接受——實際上僅是被真正注意，理查森父子從未以博學自詡，但其結論卻得到了一位飽學之士的支持。當時，正是由于一個人的成就，古物學的新標準才得以確立——此人是約翰·約阿希姆·溫克爾曼[Johann Joachim Winckelmann]。

溫克爾曼是普魯士窮補鞋匠的兒子，快四十歲時才首次接觸第一手古代藝術杰作，1768年6月8日，他在蒂里雅斯特[Trieste]被謀殺，時年五十歲，已經是歐洲希臘和羅馬雕刻研究的最高權威（圖60）。其文字生涯始于1755年，當時發表了一篇關于模仿希臘繪畫和雕刻的文章。同年冬，他來到羅馬；1758年成為阿爾巴尼主教的圖書管理員和古物研究專家。1763年，他被任命為“教皇古物官長”。溫克爾曼和阿爾巴尼是一條線，但他卻刻意與藝術交易圈保持了距離，這個圈子名聲不好，曾敗壞過那些充滿才氣、但知識不夠系統的古物學家的聲望，如弗朗切斯科·費科洛尼[Francesco Ficoroni]和施托施男爵（也是一位兼職間諜）。溫克爾曼編輯的那本施托施寶石雕刻集讓他在飽學之士中有了名氣，1763至1764年，他的《古代藝術史》在德國出版，旋即譯成法文，此后全歐洲讀書人都知道了他的大名。

圖60 Anton von Maron.Portrait of Winckelmann.Schlossmuseum,Weimar

溫克爾曼那些美妙的、詩一般的論《阿波羅》《拉奧孔》《軀干》的文句最能觸動讀者，很快就被不計其數的導游手冊、旅行日記加以模仿、剽竊——最后是嘲笑。這些雕刻一直受人青睞，不過他的《古代藝術史》也讓一些以前被忽視、或新發現的作品突然成名，比如：《阿爾巴尼的勒柯忒》[theAlbaniLeucothee]（慕尼黑藏），盧多維西藏（羅馬國家博物館）巨大朱諾胸像（現被認為是安東尼婭·奧古斯都[Antonia Augusta]肖像），博爾蓋塞別墅有翼的守護神[the winged genius]（盧浮宮）；蒙德拉戈內別墅[Mondragone]巨大安提諾烏斯胸像（盧浮宮）；阿爾巴尼別墅的笑面年輕法翁胸像（羅馬，托洛尼亞/阿爾巴尼別墅[Villa Torlonia/Albani]）。514Winckelman (ed.Fea),I,pp.191,419(Leucothee); p.292 and note (young faun);p.295 (genius); p.317 (Juno); II,p.386 (Antinous).但這些雕刻最終沒有一件真正受到世人的寵愛，雖然溫克爾曼最早讓公眾注意到卡庇托利藏《大理石法翁》[MarbleFaun]中有普拉克西特列斯的手法，但直到很久之后它才躋身全世界最偉大雕像之列。

溫克爾曼最重要、影響深遠的成就是寫出了一部連貫、全面而又明晰的古代藝術編年史——主要是雕像——也包括埃及和伊特魯里亞的雕像。此前從沒有人做過這事。以往，人們對某些作品只有泛泛的見解，比如《母狼》（圖178）是原始的，其他如君士坦丁凱旋門上的某些浮雕是衰落的，而眺望樓或論壇廳的著名雕刻卻被簡單地、模模糊糊地說成屬于“最好的時代”。德·布郝斯[De Brosses]坦言，他自己也弄不清《尼俄伯組雕》究竟是菲狄亞斯還是普拉克西特列斯的作品——“老天，真不知道兩個人里到底是哪一個”[Dieu me damne si je me souviens lequel des duex]。515De Brosses,II,p.33.說這番話時，就算他是想挑起話頭，那也并未夸大其詞。在溫克爾曼的《古代藝術史》出版之后，上述態度就很少出現了。溫克爾曼的風格分類及對編年史的敏感給很多讀者留下了深刻印象，連歌德都給溫克爾曼本人挑毛病了，說他未能充分運用這些去評價《朱斯蒂尼亞尼的密涅瓦》[MinervaGiustiniani]（圖140），歌德把這件作品斷代為“樸素高古風格的晚期，其時，（藝術）正在向優美風格轉變：花就要開了”。516Goethe,XXX,pp.250-51 (Italienische Reise): Goethe (Briefe),VIII,pp.130-31.大約五十年前，理查森父子還認為這件雕刻有些呆板——但也正是他們書中的少數幾段話預示了溫克爾曼對風格發展的認知——其中一段指出，《拔刺少年》（圖163）和15世紀意大利雕刻有著相同的迷人之處。517Richardson,1728,III,i,p.180.（理查森父子出書）半個世紀之后，歐洲僅有一家重要收藏——慕尼黑古代雕刻陳列館——把所有古代雕刻（除了羅馬胸像）按編年順序排列。溫克爾曼的《古代藝術史》問世后，不僅歌德，可能越來越多的人都會在頭腦中用這種方式為雕像排序了，最終，我們看到了這類出版物——如慕雅會1809年資助出版的《古刻擷英》[Specimensof AntientSculpture]，書中的雕像全部按編年，而非擁有者或圖像志排序。

溫克爾曼的編年史立足于對前后相連的風格階段進行分析，此前從未有人用這種方法研究過古典藝術。在描寫少數幾件雕像時，有幾段文字帶有近乎宗教般的熱情，除此之外，其分析都是客觀冷靜，甚至像臨床診斷。

在對雕像中眾神和英雄題材的處理手法進行概括時，其方法通常是對單個作品的各個部位進行仔細觀察，在他去世后的幾十年里一直流行用火把的亮光來察看雕像，就是受他這種方法的啟發。設想一下，身處黑暗的羅馬浴場內部，火光可以照亮雕像，使藝術作品從熟悉的背景中分離出來，最重要的是還能把每個雕像的每個部位一一突出，518Goethe,XXXII,pp.147-51 (Italienische Reise); Starke,1820,pp.325-26; Matthews,I,p.151; Whitely.從而讓他的讀者對精微的細節更為敏感，這就是今天藝術史家習焉未察的、所謂一個世紀之后最早由莫雷利[Morelli]所傳播的那種方法。溫克爾曼對乳頭和膝蓋的大小做了仔細觀察；對《梅迪奇的維納斯》肚臍的深度，亦反復琢磨，費盡思量；對阿波羅鼻孔那幾乎難以覺察的翕張，他也極為重視——這些做法都極具個人特色：519E.g.Winckelmann (ed.Fea),I,pp.386,392; II,p.357.“從握空的手或分開的頭發中，他掌握了一系列的規律?！?20Pater,1873,p.164.在歌德的筆下，我們會讀到有一群德國藝術研究者正在研究阿波羅的耳朵；521Goethe,XXXII,p.98 (Italienische Reise).據說，某位法國鑒賞家也曾指出，《卡庇托利的安提諾烏斯》（圖74）的藝術價值就在于，其睪丸和大腿根之間的切分極為精微，中間剛好能滑過一張紙，這樣一來，大腿的位置才會準確；522[La Roque],II,pp.177-78,note.后來，還有一位游客曾憤憤不平地說，“有那么多對肌肉或血管一無所知的人”竟然也能對《軀干》（圖165）的外觀滔滔不絕地講上幾個小時——通過以上事例，我們可以瞬時感受到溫克爾曼所帶來的影響。523Galiffe,I,p.247.

溫克爾曼本人并不反對修復古代雕刻，但前提是不能讓人誤以為這就是原作——事實上，他和羅馬頂尖的修復匠人巴托羅繆·卡瓦切庇[Bartolomeo Cavaceppi]還是密友——就連最著名的雕像，溫克爾曼對其狀態也是仔細勘察，不放過任何蛛絲馬跡，最終，包括《法爾內塞公?！贰稙l死的塞內加》《吉普賽女》《柯提烏斯》在內的很多作品都因此聲名狼藉。當然，直到多年之后，溫克爾曼對此類問題的研究才開始被意大利普通游客完全接受?；蛟S是出于對溫克爾曼的情義，卡瓦切庇本人也促成了對這門以缺乏節制而出名的職業的自我反思。524Cavaceppi,I,1768,introductory essay;for Winckelmann and restoration in general,see Justi,1866-72,II,pp.296-307.我們看到，接下來的兩代人就明顯出現了一種傾向：即反對任何形式的修復。

最早的、有系統的古代雕像修復工作始于16世紀20年代和30年代，主事者為洛倫澤托[Lorenzetto]。他為紅衣主教安德烈·德拉瓦萊[Cardinal Andrea della Valle]設計了宮殿，當時正在布置其雕像庭院。525Vasari,IV,pp.579-80.此后，對好一點的古代雕刻進行修復就成了常例——盡管人們依舊欣賞建筑以及雕刻殘件拼合之物所獨有的如畫之美。事實上，有一兩件最好的雕刻從未得到修復，據說是因為米開朗琪羅感覺自己力不能任。切利尼[Cellini]的表現可就積極多了，16世紀40年代，切利尼見到一件殘破的男孩雕像，他告訴科西莫大公自己很欣賞這件作品，雖然瞧不上那些專門修補此類雕像的笨人，但若能把它“修復”為一件該尼墨得斯[Ganymede]，那他還是感到很榮幸——說干就干，他修補了四肢，還加了一只老鷹。526Cellini,p.505 (Vita).

當時還流傳很多故事，說偉大雕刻家的修復工作已超越了原作。當《法爾內塞的赫拉克勒斯》雙腿原件被發現時，有人（據說是米開朗琪羅）認為，還是德拉·波爾塔[della Porta]加上去的現代腿效果更好?？巳R門特十二世從韋羅斯比家族[Verospi]藏品中得到了一件《赫拉克勒斯和許德拉》[HerculesandHydra]，并于1738年贈給了卡庇托利博物館——這件雕像名聲很大，有一個房間專門以它命名，同時期帕尼尼的《隨想圖》中也有它的形象（圖44），527Arisi,no.180 (fig.235),also no.123.這件作品也是個好例子。阿爾加迪添加的朝前邁的腿和許德拉大受歡迎。不久之后，據信為原件的腿出現了，但也只能擺在一邊，雕像還是原樣不動（至今仍是如此）。528Maffei,plates CXXXVI,CXXXVII; Stuart Jones.1912,pp.134-36.不過在18世紀末，這種故事就不太有了，人們將德拉·波爾塔的腿從《法爾內塞的赫拉克勒斯》上拆下來，換上了古物（原配）的雙腿。

1809年，愛德華·丹尼爾·克拉克[Edward Daniel Clarke]驕傲地寫道，他放在劍橋大學圖書館前廳的巨大的希臘刻瑞斯[Ceres]雕像殘件，才不會“偽造添加之物以自貶身價”（這件雕像即今日菲茨威廉博物館[Fitz William Museum]的女像柱），他還將自己的態度跟當時法國流行的做法做了一番對比，就在一年前，法國的維旺·德農[Vivant Denon]還曾命令雕刻家卡特里耶[Cartellier]把一身古代軀干——“曾是最美作品的殘件，但現在這副樣子也沒啥意思”——改成了拿破侖像。529Paris,Archives Nationales,AF IV,1050,4ème dossier; Clarke,p.iii.而幾乎同一時期，“慕雅會”出版的《古刻擷英》[Specimens]中的插圖，其雕像要么沒有現代添加物和修補，要么標出虛線以顯示修補的地方（皮卡爾[Bernard Picart]很早就在其寶石雕刻插圖中使用過這種方法）。530Stosch,plates IV,VII,X,XI,XIV,etc.埃爾金勛爵[Lord Elgin]最初希望修復他從帕特農神廟得來的那些大理石，但在弗拉克斯曼和卡諾瓦的勸說下，他和1818年得到這些大理石的大英博物館都放棄了這一想法，531Hamilton,pp.39-41; Smith,A.H.,1916,p.297; Rothenberg,pp.185-89,351.而那批進入盧浮宮的同類殘件卻真的被修復了。532Clarac,1820,p.66.19世紀，文物修復的倫理問題激發熱議，盡管如此，托瓦爾森[Thorvaldsen]還是修復了盧多維西一世[Ludwig I]于1812年為慕尼黑購買的埃伊納島[Aegina]的山墻雕刻；至于《米洛的維納斯》（于1820年抵達巴黎），如果當時的專家們能就修復后的樣子達成統一意見，恐怕也早就動手了，隨著時代的進步，人們的態度才變得越來越謹慎。

古物修復已不再是取悅大眾的前提條件了。1817年，伊頓夫人[Mrs.Eaton]宣布，幾個世紀以來用以裝點錫耶納大教堂皮可洛米尼圖書館[Piccolomini Library]的殘損的《美惠三女神》群像才是同類題材中“全球公認最精美的代表作”，盡管整個17和18世紀，人們更感興趣的一直都是高度修復的博爾蓋塞別墅三女神像。533[Eaton],I,p.48; for the provenance of the Piccolomini group,see Lanciani,1902-12,I,pp.82,114; for the Borghese group，see Pressouyre,1968.

古希臘最美好時代的雕刻是巔峰狀態的產物，得益于永遠不可能再現的地理、政治、及宗教環境，溫克爾曼是第一個堅持這個看法的人。他希望看到希臘藝術在現代歐洲的復興，或至少能得到模仿，但溫克爾曼的很多后繼者——特別是在德國，都強調這并無可能，也無法一成不變。534Potts,I,i,pp.238,268-76; II,i,pp.455-56,510-65.很明顯，如果希臘雕刻不能被模仿，那它也不可能被修復。希臘人越來越受崇敬，人們也越來越意識到與他們距離之遙遠。

不管溫克爾曼之前的古物學家對希臘藝術寫過或說過什么，他們中的絕大多數還是更熟悉羅馬而非希臘的歷史和文學，大部分最受贊美的古代雕像因此都被冠上了羅馬頭銜。其中有些頭銜一直受到質疑——1669年，萊奧納爾多·阿戈斯蒂尼[Leonardo Agostini]就利用一塊寶石浮雕上的證據，指出《磨刀者》不是羅馬宮廷奴隸正在偷聽一個顛覆國家的陰謀的細節，而是一個即將把瑪息阿[Marsyas]剝皮的行刑者——但他的懷疑僅流傳于很小的圈子，正是溫克爾曼和他的追隨者徹底（而且有效地）修正了好幾代藝術愛好者習以為常的名稱和故事?，F在，《克婁巴特拉》變成了寧芙（后來改為阿里阿德涅[Ariadne]）；《辛辛那圖斯》變成了伊阿宋（后來又改為赫耳墨斯）；《瀕死的角斗士》和《戰斗的角斗士》也不再是角斗士了；《帕皮里烏斯》成了俄瑞斯忒斯[Orestes]；《塞內加》變成了一個奴隸（后來又被認為是個漁夫）；而《裝扮成赫拉克勒斯的康茂德》變成了赫拉克勒斯本人。

在溫克爾曼之前，作家們總是堅信希臘雕像擁有更出色的品質（如果皮拉內西關注的是雕像而非建筑，那他也不會為羅馬人大聲疾呼了）。535Piranesi,1761.眾所周知，羅馬人雇傭的是希臘奴隸，有了更好的雕像制作者，如思朋斯所言，“羅馬埃米利亞[Aemilian]廣場上的勞工也許和今天海德公園角[Hydepark-corner]的藝術家不相上下”。但不管思朋斯還是馬里耶特[Mariette]——后者認為羅馬藝術和希臘藝術的區別與弗蘭德斯繪畫和意大利繪畫的區別相似——都認為，替羅馬主人工作的希臘雕刻家沒理由一定要比在更自由條件下工作的祖先們更差。536Spence,p.5; Mariette,I,pp.73-75,95,110.

事實上，18世紀的評論通常很難說清楚羅馬和希臘的區別所在。對馬費伊而言——正如早期古物學家大多遵從普林尼的個人觀點一樣——兩者也就是穿衣服和不穿衣服的區別，537Pliny,XXXIV,18; Maffei,plates LXII,LXIII.德·布郝斯覺得這個說法太武斷。538De Brosses,II,p.171.至于理查森父子，他們也只是偶爾提了一下風格上的差異。539Richardson,1728,III,i,pp.83,202,note.凱呂斯把他在《古物匯編》[Recueild’antiquitiés]中所討論的藝術作品分成了埃及、伊特魯里亞、羅馬、羅馬–高盧等幾個類目。他將伊特魯里亞和希臘藝術混為一談，足以讓今人瞠目結舌。他對希臘和羅馬所做的區別也很別致，大體上，是把赫庫蘭尼姆城的藝術歸為希臘，因為此城曾是希臘殖民地。540Caylus,1752-67.I,1752,pp.149-54;III,1759,p.141; VII,1767,pp.168-80.他聲稱，在失去自由后，希臘人的天才也就僵化了；羅馬人統治下的希臘藝術只不過是亞歷山大大帝[Alexander the Great]時期的影子，這兩個觀點都預示了溫克爾曼的看法。541Ibid.,I,1752.p.159; V,1762,p.200.具體到實物，凱呂斯又極其欣賞在羅馬人統治下出現的作品——如一件展現哈德良[Hadrian]獵殺獅子的寶石雕刻，以及一些赤陶浮雕——他將這兩者都劃歸希臘藝術：他預估有人會反駁他，說后者可是發現于羅馬浴場，于是就先發制人，說：總不能因為楓丹白露有一件萊奧納爾多的作品就稱他為法國人吧！他的標準基本上還是立足于品質：上好的羅馬藝術都屬于希臘。542Ibid.,I,1752,p.138; IV,1761,pp.149-50.事實上，只有溫克爾曼才對希臘雕刻前后相繼的發展階段做出了連貫的、系統的闡釋，盡管他自己也對真正的希臘藝術知之不詳。

15世紀，就在人們對古典古物的熱情開始復蘇之際，土耳其卻成了東地中海的主人，在隨后的歲月里，西方只能零零星星地得到希臘藝術的零碎信息，諸如：博學的商人和外交家——安科納的奇里亞克所做的筆記與素描；543Weiss,1969,pp.131-44.伴隨東地中海貿易544Montfaucon,1702,pp.69-70; Luzio,1886 (‘Lettere inedite’); Brown,1978,pp.76-77.進入意大利北方收藏的頭像、軀干與碑刻；17世紀初英國收藏家的代理人在希臘群島和小亞細亞征集的古物；545Michaelis,1882,pp.10-26.以及1674年為前往奧斯曼首都[the Porte]赴任的法國大使所繪制的帕特農神廟大理石素描——后來這些素描還被蒙?？字瞥闪俗玖拥你~版畫。546Montfaucon,1719,III,i,plate I,nos.3,4; plate XV,no.1.1764年，就在溫克爾曼出版《古代藝術史》那一年，在“慕雅會”的資助下，威廉·帕爾斯[William Pars]遠涉愛奧尼亞[Ionia]并貼身繪制了帕特農神廟浮雕素描，但在溫克爾曼英年早逝之后，根據這些素描制作的銅版版畫才出版問世，547Stuart and Revett,II,1787,plates II-XXX.同樣，溫克爾曼也未能見到舒瓦瑟爾·古菲耶伯爵[Comte de Choiseul Gouffier]1795年從雅典[Athens]訂制的翻模像——距羅馬法蘭西美術學院院長發出制作翻模像的倡議剛好九十九年。548Montaiglon (Correspondance),II,p.254.

由于缺少此類材料——更何況，從雅典衛城、巴賽[Bassae]、埃伊納島運來的大理石像直到下個世紀才到達倫敦和慕尼黑——溫克爾曼只能援引朱斯蒂尼亞尼藏品中的《女灶神》[theVestal]（現藏托洛尼亞別墅，名為《朱斯蒂尼亞尼的赫斯提亞》[HestiaGiustiniani]）作為希臘雕像早期階段古樸風格的例證，他用《尼俄伯組雕》（圖143—圖147）群像來說明崇高階段，認為是斯科帕斯[Scopas]或高度理解其風格的模仿者的作品；其后是普拉克西特列斯稱雄的階段，他認為阿爾巴尼家族藏《阿波羅與蜥蜴》（圖78）足稱大師本人的作品。549Winckelmann (ed.Fea),I,pp.181,356;II,pp.199-201,224.后來，上述雕刻都被視為其他重要希臘藝術原作的復制品，或是在意大利發現的希臘藝術余續。直到去世之前，他好像才注意到那不勒斯那件漂亮的《俄爾普斯和歐律狄刻浮雕》[OrpheusandEurydicerelief]，并對其圖像學而非美學價值有了更深刻的認識。550Winckelmann,1767,II,pp.114-15.當時，他還沒意識到戴王冠者[Diadumenos]和執矛者是波利克里托斯的仿品，而且直到他去世很久之后，仿自利西波斯[Lysippus]的《刮汗垢的運動員》[Apoxyomenos]及盧多維西“寶座”才發掘出土。

溫克爾曼以美妙的、詩一般的文句描繪了《拉奧孔》《阿波羅》《軀干》，他小心翼翼地說這些并非衰落時代的作品——比如《軀干》就完成于希臘人最終向羅馬投降之前551Winckelmann (ed.Fea),II,pp.282-84,286.——但按照他的公式，它們全都不屬于最高水平的作品，或者說，假如多有幾件崇高風格的原作存世，那也就輪不到它們了。在與德國畫家門斯成為密友后，溫克爾曼的價值標準才逐漸形成。門斯的藝術批評，其方法也是對（人體）各部分的解剖結構進行風格分析，552Mengs,p.145 (Riflessioni).他同樣認為政治自由是希臘藝術取得最美好成就的先決條件，并且同樣自信地認為羅馬文化劣于希臘文化。553Ibid.,pp.106,141 (Riflessioni); pp.326-28 (Lettera...sopra il principio,progresso e decadenza delle arti del disegno).溫克爾曼去世后不久，門斯自己也離開了人世，在這段時間內，他又向前邁了一大步。在其遺稿中，人們發現并很快就發表了他的兩封回信——其中只有一封寄出——收信人是安哲羅·法布洛尼[Angelo Fabroni]，對方曾請門斯談一下對《尼俄伯組雕》的看法。在回信中，門斯提出這組群像是復制品。554Ibid.,pp.357-62 (first letter); pp.362-68(second letter).這一說法太生猛了——此前，凱呂斯曾暗示說有數不清的古代寶石雕刻和青銅小像都是復制品，門斯的說法比他大膽多了——接著，門斯又進了一步，聲稱連《拉奧孔》和《阿波羅》也都是復制品。555Ibid.,pp.360,364-67; compare Caylus,1752-67.I,1752,p.125; II,1756,pp.275,281; III,1759,pp.180,249; IV,1761,p.189.

門斯的觀點太過激進，最初很難讓人接受，但并未像理查森父子的類似觀點那樣無人理會。當教皇庇護六世試圖勸阻那不勒斯國王不要搬走《法爾內塞的赫拉克勒斯》和《芙羅拉》時，他舉了《尼俄伯組雕》的例子，說他早先允許出口到佛羅倫薩，是因為“著名的門斯”曾指出這些是復制品，556De Franciscis,1944-46,p.172.但眼下這件可大不一樣。沒過多久，門斯的理論又開始浮出水面。1813年，有一位英國游客竟然也可以直白地說“有一大半現存古代雕刻都是復制品”了。557Forsyth,p.254.當時，英國最負盛名的鑒賞家是理查德·佩恩·奈特[Richard Payne Knight]，他是一位嚴謹的真偽古代銘文研究者，也是古典文本?？睂＜?，后來把注意力轉向了古代雕刻。其錢幣和青銅小像是有史以來最出色的收藏之一，他對金屬作品的特殊品質極為敏感，這樣，他也就察覺了復制者是如何在大理石上模仿了適用于青銅作品的那種頭發處理程式。558[Knight],1809,I,pp.xxiii,xxv and the text accompanying plates V-VIII.他有充分的準備，認可《軀干》《摔跤者》《梅迪奇的維納斯》《眺望樓的安提諾烏斯》《阿波羅》《尼俄伯組雕》《法爾內塞的赫拉克勒斯》《戰斗的角斗士》和《瀕死的角斗士》可能都是復制品。559Ibid.,pp.xliii-xlvii,lii and the text accompanying plates XXXV-XXXVII,XLV-XLVI.而且奈特還認為“希臘人的作品展現了的真正趣味和天才，遠遠凌駕于其他民族之上”，這是“人類歷史上最令人好奇的道德現象”之一。他說，羅馬人在地中海地區影響力的上升，就相當于老輩人所言“黑暗時代”的降臨。560Ibid.,pp.x,liii; see also Knight,1818,p.194.

但在奈特的時代，歐洲真正的權威是埃尼奧·基里諾·維斯孔蒂[Ennio Quirino Visconti]（圖61），他父親是繼溫克爾曼之后的教皇古物官長，而他自己最終也成了拿破侖博物館的主管。對于羅馬城內古典雕像的題材鑒別，他比任何一位個體考古學家所起的作用都要大。他造詣非凡，能夠將驚人的學識與敏銳的觀察、豐富的常識融為一體。從很小時候起，他就對自己所熟悉的雕像懷有深深敬意，所以不太可能把它們簡單地視為較低級的復制品——盡管他已經目驗了希臘原作，并做過編目。他更喜歡解決具體問題，而非建立普遍法則，但最終還是做了妥協，認為最著名、最優美的古代雕刻，如《法爾內塞的赫拉克勒斯》和《眺望樓的阿波羅》都是仿自更早期的作品，但它們在此過程中卻得到了提升，應該被看成專為羅馬收藏者制作的“完美模仿品”。在編寫拿破侖博物館藏品目錄時，他與合作者艾梅里克–達維德[éméric-David]一起得出了結論（但從后者的早期著述中看不出這一觀點）561éméric-David,1805,pp.395-96,shows that he then accepted Winckelmann’s view of when,even if not exactly why,art declined.：維斯孔蒂所敬重的“淵博的古物學家”曾認為，自亞歷山大大帝死后只有衰落，但他自己卻認為，在隨后的四個世紀里，紹續前輩的藝術家們已經趕上甚至有時還超越了杰出的古代大師，正如維吉爾超越了荷馬，拉辛超越了歐里庇得斯[Euripides]。562Musée Fran?ais,Discours,pp.89,97 and the text accompanying the unnumbered plate of the Apollo.據說他還支持了圣維克托伯爵[Comte de Saint-Victor]的觀點——后者堅持認為從伯利克里到安東尼[Antonies]時代雕刻依舊欣欣向榮，并抨擊了門斯的觀點。563Saint-Victor,I,Discours préliminaire,pp.3,21-22.

圖61 Tirsi Capitini.Portrait of Ennio Quirino Visconti.Engraving by L.Rados

在法國人那里，這些觀點大受歡迎，這不可能完全是巧合，對于新成立的盧浮宮——下一章我們還會討論其形成過程——中的藏品，法國人可不喜歡任何含有貶義的理論。實際上，唯一有分量的法國反對者是伽特赫梅赫·德·甘西[Quatremere de Quincy]，他同時也反對盧浮宮的購藏之物。希臘藝術凌駕于羅馬之上，這是德國學者如赫德、海涅、梅耶、歌德、施萊格爾兄弟[the Schlegels]和穆勒[Müller]炮制的觀點，英國人也附和。納爾遜[Nelson]未能繳獲運往法國的拿破侖戰利品，英國人對此一直耿耿于懷，還好有“更純潔時代”的遺物能提供慰藉：伊斯特魯里亞花瓶、西西里島和帕拉米西亞[Paramythia]的錢幣和小銅件，最重要的，還有從巴塞[Bassae]和帕特農神廟得來的大理石雕刻（不過，佩恩·奈特卻因為沒有領悟后者的價值而聲名掃地）。564For Nelson’s failure,see Knight’s letter to Lord Aberdeen,28 September 1812.British Library,Add.MS.43229,fols.149-50; for Knight’s reputation,see [Croker].

最終，溫克爾曼的觀點傳遍了歐洲和美國，并被奉為皋臬，在一部典型的19世紀晚期希臘雕塑史中，我們就讀到了這樣一段話，“馬其頓征服之后，希臘的民族史也就結束了，雖然故事還得講下去，但這不等于我們認為真正的藝術可以在這場災難中幸存”。565Murray,II,p.358.在西方世界，舊日的掌上明珠并沒有馬上貶值，藝術家和學者依然不斷乞靈于《阿波羅》《軀干》《拉奧孔》《亞歷山大和牛頭寶馬》，藉以評價帕特農神廟雕像。海登[Haydon]是個例外，他覺得要捍衛后者就得貶低前者。566Rothenberg,pp.293-97,416-28.遲至1869年，一本普及性讀物依然承認埃伊那島和帕特農神廟大理石雕刻的卓越價值，同時也坦然宣稱《尼俄伯和她的孩子們》這樣的作品“具有崇高之美，堪稱最偉大的古代雕像”，“《法爾內塞公?！房梢院土魝髦两褡钇恋墓畔ＥD作品平起平坐”。567Viardot,pp.70,113,139,164.該讀物出版前八年，在雅典城，人們希望規劃中的考古博物館也能在未來某一天接納像《米洛的維納斯》和《眺望樓的阿波羅》一樣漂亮的作品。事如人愿，1889年，雅典國家博物館落成，一件《阿波羅》復制品，外加束發男子[Diadumenos]和《阿爾巴尼的勒柯忒》[Albani Leucothee]的復制品就高高登上了博物館的屋頂。568Kokkoy,pp.227,244.

本文譯自Haskell,Francis and Nicholas Penny.Tasteandthe Antique.Yale University Press,1981,pp.92-116。