明代景德鎮官窯青花瓷紋飾的分類研究

余佳禎 方蘭軒 張亞林

景德鎮陶瓷大學 江西景德鎮 333000

引 言

青花瓷從古至今都是萬眾寵愛的焦點，吸引了一代又一代的學者對其開展研究。從史料來看，清乾隆七年(1742年)的《浮梁縣志·建置·廠署》記載：“御器廠建于里仁都珠山之南，明洪武二年設廠制陶以供尚方之用?！盵1]清嘉慶二年(1815年)的《景德鎮陶錄》寫道：“明洪武二年就鎮之珠山設御窯廠，置官監督燒造解京?！钡灿袑W者認為御窯廠設立時間為明末或明洪武三十五年；而關于御窯廠的停燒，也有諸多觀點，中國硅酸鹽學會編《中國陶瓷史》認為天啟、崇禎有官窯燒造，景德鎮陶瓷館藏《關中王老公祖鼎建貽休堂記》碑文中道：“顯皇帝(即萬歷帝)十七年復命中官為政，三十六年輟燒造而撤中官，因革不常?！北疚囊劳心壳按嬗械奈墨I、青花瓷樣本及主流觀點，以前文所提及的洪武二年始建御窯廠至萬歷三十五年官窯停燒作為斷代依據，本次研究的時間跨度為1370年至1606年。

青花瓷自御窯廠建立后，有了官窯和民窯之分，御窯廠源源不斷地為宮廷燒造了大量至精至美、品種豐富的瓷器，在政府的大力支持下，官窯青花瓷不計造價，一件小小的器物凝結了舉國上下的心血，反映了當下青花瓷制造的最高水平。官窯青花瓷中的紋飾，則是當下審美最直觀的產物，決定了一個器物示人的面目，官窯青花瓷中的紋飾根據自身內涵、類別的不同，又有其獨有的蘊意，而對紋飾的演變進行研究和分析，它不僅能在一定程度上反映帝王宗室的喜好，更能反映整個時代背景下的社會風貌。

本文所采用的主要研究方法為分類研究法，分類研究法是指將某一事物的特征或是性質相同或相似的分成若干類，并加以比較，從而找出不同的一種科學研究方法。該類方法常見于人類學和考古學中。如舒威霍弗所言：“類型學建造的目的不是發明新的東西，而是發現某些已經存在的新東西?！贬槍γ鞔俑G的青花瓷紋飾的分類研究，以大量樣本為基礎，通過系統性的梳理，從藝術設計的角度去看待明代官窯青花瓷的紋飾，分析明代官窯青花紋飾存在的價值及其演化的規律。

1 紋飾的分類概述

目前所收集的樣本有明代官窯青花瓷紋飾圖片515張(包含部分殘片圖以 及局部細節圖),其中完整器物(包含修復后)有370件，因資料有限，可參考 書籍年限問題，仍存在不完善等情況。在收集資料的過程中，根據《青花瓷鑒定》[2]，將明代分為明洪武時期、永宣時期、正統景泰天順時期、成化弘治正德時期、嘉靖萬歷時期這五個時間段，因萬歷年間，御窯廠停燒，因此后續的天啟崇禎不包括在本次的討論范圍內；正統景泰天順時期，雖經歷了明朝窯業的至暗時刻，所出土的瓷器少，但空白期并不是真正意義上的空白，因此本文將其也納入了研究范圍。本文在紋飾分類方面參考了鐵源的《明清瓷器紋飾鑒定》[3],其中動物紋包含龍紋、鳳紋、麒麟紋、瑞獸紋、海獸紋、獅紋等；植物紋包含松、竹、蔬果、荷蓮牡丹、樹石等；人物紋包含歷史人物、神話人物、山水人物、寓意人物、戲劇小說人物、高士、仕女、嬰戲等；其他紋飾包含狹義的圖案紋飾、吉祥紋飾、文字等。本文中的分類，存在復合紋飾的情況，例如畫面中同時出現了植物紋和動物紋，若主題紋飾為動物紋，則按動物紋進行分類，其他紋飾亦然。

將所收集的樣本具體分為四大類別，即：動物紋、植物紋、人物紋、其他紋。根據樣本信息，如表1所示，可觀察到，根據明代官窯青花瓷各時期的樣本數，以永宣時期最多，其次為嘉靖萬歷時期。根據整體的紋飾分類，植物紋和動物紋居多，植物紋在永宣年間占整體的絕大多數，除嘉靖萬歷年間外，植物紋始終在官窯青花瓷紋飾中占有主要地位，占整體的比重大。動物紋則是在嘉靖萬歷年間占到了較大的比重，此時人物紋飾也占到了總體樣本數的2/3。本文將每一部分進行分類、細化后，發現明代官窯青花瓷紋飾演化的規律。

表1 明代官窯青花瓷作品分類1

表2 明代官窯青花瓷作品分類2

2 動物紋

明代官窯主要的服務對象為皇室，動物紋中，龍紋占比約總樣本數一半有余； 動物紋整體從題材來看，各紋飾在不同時期的占比相對均衡，沒有出現個別紋飾 突出的情況。龍紋是權勢、高貴的象征，因此官窯在龍紋上側重頗多，龍紋也是 動物紋中最具有代表性的紋飾，后續兩小節都以龍紋為例，來看明代官窯青花瓷的特征。

表3 明代官窯青花瓷器物中動物紋分類

2.1 龍紋的特殊地位

明代官窯主要的服務對象為皇室，在動物紋中，龍紋占比約總樣本數一半有余；動物紋整體從題材來看，各紋飾在不同時期的占比相對均衡，沒有出現個別紋飾突出的情況。龍紋是權勢、高貴的象征，因此官窯在龍紋上側重頗多，龍紋也是動物紋中最具有代表性的紋飾。此時的龍紋絕大多數依舊是作為主題紋飾存 在的(如圖1),偶有以狹長龍身形態作為紋飾裝飾在盤沿或碗壁等(如圖2), 但也都是為主題紋飾為龍紋的器皿加以裝飾；將龍紋作為輔助紋飾單獨存在的官

圖1 青花云龍紋天球瓶明永樂 高41.5厘米口徑9.3厘米 足徑15.5厘米(故宮博物館館藏)

圖2 正德青花穿蓮龍紋盤明正德 口徑24.7厘米高4.2厘米 足徑15.5厘米(臺北博物館館藏)

圖3 青花三足螭龍紋盤(局部)明正德 口徑20.4厘米 高9.8厘米 足徑15.5厘米(景德鎮市陶瓷考古研究所藏)

窯青花器是極為罕見的，證明此時在皇室和陶工們的眼中，龍紋在青花瓷中的地位如同天子一般，同處于主宰地位；其余的動物紋，如：鹿紋、鳥紋等，既可以作為主題紋飾的存在，亦可以作為輔助紋飾的存在；這也從側面說明，在明代的官窯青花瓷中，它的裝飾體系雖不似元代秩序嚴密、層次分明，但也有內在的主次邏輯。

2.2 圖案化

龍紋在器型上表現有白地藍龍紋、藍地白龍紋、單線描等形式。而無論是白地藍花還是藍地白花，大多數的龍紋都有鱗片附著，偶有抽象、簡化、圖案化的龍紋將鱗片略去。龍紋的演化中存在兩種方式：一種為寫實向，大致如《爾雅翼》記載“角似鹿、頭似駝、眼似兔、項似蛇、腹似蜃、鱗似魚、爪似鷹、掌似虎、耳似?！钡膶憣嵭螒B存在[4]，同時伴隨龍紋存在的諸如海水紋、云紋、火焰紋，及作為適合存在的植物紋等；一種為圖案化，其中圖案化的龍紋又以夔龍紋最具典型。

夔是中國古代傳說中的一種奇異動物，似龍而僅有一足。漢代許慎《說文解字》記述：“夔如龍一足”。明洪武時期、空白期的夔龍紋在本次收集的官窯青花瓷樣本里未曾見到，夔龍紋在青花瓷中體現，據現有資料記載，是從宣德年間開始。本文中樣本僅取永宣時期與成化正德時期兩個時期進行對比，雖可取樣本不多，但其中紋飾的演化是可以清晰觀察的。如表1所示，宣德時期的夔龍紋還是偏向具像化，龍頭、龍須、龍軀、龍爪、龍尾都清晰可見，宣德時期的青花夔龍紋亦可見其身軀布滿密鱗；表1中夔龍皆昂首吐舌，有精妙者將纏枝花卉與龍舌銜接，更具裝飾意味。上述為兩個時期夔龍紋的共性，二者差異性主要體現為圖案化，整體紋飾開始簡化、適合化，更加具有設計感。成化正德時期的夔龍紋開始趨于簡化，首先體現在龍身，不再布滿密鱗，不再追求修長健碩的龍軀，龍頭也增加設計感和趣味性。本文中僅為提出的龍紋圖案化的演化規律做相應參考，至于具體的夔龍紋演變還需更多的研究進行補足；表1夔龍紋在清代青花瓷中的體現，這兩者更為圖案化，但又包含夔龍紋的特征在內，是從側面對本觀點的印證。

表1 兩個時期的夔龍紋對比

3 植物紋

植物紋涵蓋的范圍是最廣泛的，現對所收集的器物做了相對簡單的分類，即分為花卉類紋飾、松竹梅紋、瓜果蔬菜(包含花果紋)、其他紋飾四類，根據表2,花卉類紋飾占據了絕大多數，在明代瓜果蔬菜紋也較為流行，出現了不少果蔬紋飾的青花瓷珍品。

表2 明代官窯青花瓷植物紋分類

3.1 纏枝紋由“主”轉“輔”

纏枝紋是中國古代傳統紋飾之一，通常以植物的枝桿或蔓藤作骨架，向上下、左右延伸，形成波線式的二方連續或四方連續，循環往復，有很好的適合性和裝飾性，既可以作為輔助紋飾存在，也可以作為主紋飾凸顯出來。明代的纏枝紋包含纏枝蓮、纏枝牡丹、纏枝菊等。

在371個樣本中，含有纏枝紋的器物除嘉靖萬歷時期，其余都占到明代官窯青花瓷的四成有余，總體上也占有四成；以纏枝紋樣作為主題紋飾的則未有某一時期超過半數，在嘉靖萬歷時期更是跌到未有一成。觀察到有趣的現象諸如：在洪武、永樂宣德時期，此時含有纏枝的器物并沒有整體植物紋為主題紋飾的數量多，可見此時的植物紋數量之多，種類頗廣；而到了天順以后，成化正徳以及嘉靖萬歷時期含有纏枝紋器物是遠遠超過以植物紋為主題紋飾器物總數的，這也進一步說明，隨著時間的推進，植物紋飾作為主題紋飾是呈下降趨勢的，陶工們更愿意將植物紋飾作為輔助紋飾去體現，而非占據畫面的中心。纏枝紋作為植物紋飾中最具有典型性的紋飾之一，仍然在器物裝飾中極為活躍，具體可見表3。毋庸置疑的是，纏枝紋無論是作為主題紋飾還是輔助紋飾，在明代御窯青花瓷中都頗為盛行。

表3 明代官窯青花瓷植物紋分類 (精確到小數點后一位)

3.2 松竹梅紋的演化

如表4所示，在植物紋飾中頗有代表性的松竹梅紋飾，以瓷盤為樣本，四個時期中松樹的位置演變得以清楚發現，整體構圖的區別也主要體現在松樹上，永宣時期的松樹在左側或者右側，與竹、梅相映成趣，此時松竹梅紋中存在沒有山石的情況；正統景泰天順時期的松竹梅紋，山石與松樹重疊，山石位于畫面正中，而松樹位于畫面中央略微偏左的位置；成化時期，松樹更趨近于畫面中間，山石占畫面比重變??；嘉靖萬歷時期，松竹梅紋中的松樹直立在畫面正中，以左竹右梅為畫面布局，山石幾乎不見，或是以小石坡形式出現在松樹底部。在圖像上，松竹梅紋呈現出的演變過程是非常連貫的，早期的松竹梅紋彼此間分散，以適合器型的方式存在于畫面中，在發展中，松竹梅紋開始相互交織、穿插，彼此間聯系得更為緊密。松竹梅紋在紋飾上的整體演化痕跡清晰，但整體變化不大。

表4 明代各時期官窯青花瓷松竹梅紋對比

4 人物紋

在本文所取的總體樣本中，人物題材的器物總量僅有32件。人物紋反而在民窯中可觀察到的特點更多，官窯器中的人物紋明顯與帝王受宗教因素影響以及個人喜愛程度直接相關，傳遞出封建王朝統治下領導者的思想和皇室審美。

4.1 兩種風格

在明代官窯青花瓷人物紋中，可以看到兩種突出的風格：一類是常規意義上的人物紋，運用紀實、寫實的手法來實現繪制；一類則是夸張，對人物本身進行變形和夸張。具體表現詳見表5,人物紋與前兩類紋飾從明初開始逐步演化的過程不同，反而是在明中后期才開始逐漸變得豐富和創新，其中最具有參考價值的官窯青花瓷器物，也以嘉靖萬歷時期最多。洪武時期的人物紋是最寫實的，嘉靖萬歷時期，神話題材和嬰戲都帶有夸張的修飾手法，嬰孩頭大如斗、八仙也以高額象征福壽綿澤；從畫面呈現看，人物紋作為主紋總是伴隨著各類輔助紋飾出現，明中前期，人物紋與其他紋飾融合度不夠，通過嬰戲紋的對比很直觀地能看到這點，在嘉靖萬歷時期，人物紋與其他的輔助紋飾融合度變高，整體的故事性和觀賞性更佳?？瞻灼诘挠G青花瓷不多，但以人物為題材的青花瓷卻可稱之為上品，無論是從青花顏色、整體畫面布局還是繪畫的精細程度上來看，都是精美絕倫，非常注重線條的運用，服飾的繪制水平也很高。不同時期，在衣物的處理上也有不同，永宣時期和成化時期的人物紋，衣物的表現上不填色，單純地勾線繪制；嘉靖萬歷時期則將衣物進行了填色處理等。

4.2 兩種主題紋飾同時存在

表5 明代官窯青花瓷中的兩種人物紋風格

如圖4、圖5所示，圖4中青花人物圖碗，碗壁上繪制兩幅人物圖裝飾，碗心雙圈內繪有松竹梅紋飾；圖5中碗壁上繪制嬰戲圖裝飾，碗心雙圈內繪有云龍紋紋飾。在圖5中同時出現了龍紋以及嬰戲紋兩者主題紋飾。上述已經提及，龍紋的特殊地位表現在：絕大部分是作為主題紋飾，即使作為輔助紋飾存在的龍紋，其輔助的主體對象也為龍紋。這也從另一方面論證了，明代官窯青花瓷的裝飾體系中并不嚴苛，也沒有所謂的必須成套件體系。

圖4 明嘉靖青花人物碗高16.5cm 口徑38.2cm 足徑14.9cm故宮博物院館藏

圖5 明嘉靖青花嬰戲圖碗高7.5cm 口徑15.7cm 足徑6.4cm故宮博物院館藏

5 其他紋

其他紋飾包含有狹義的圖案紋飾(即自然界中不存在的、人為設計制造的圖案)、文字、幾何等，在表6中可以看到，它作為主題紋飾是并不多見的，但它常常作為輔助紋飾來進行裝飾，常見于器物沿壁或碗杯內部。明朝受到宗教影響頗深，鄭和下西洋后，西亞文化在青花瓷中得到了體現。文字紋飾中比較具有代表性的是阿拉伯文、梵文等文字紋飾作為裝飾，其中梵文較為常見，在正德時期阿拉伯文字裝飾也較為常見，在嘉靖萬歷時期具有吉祥寓意的“壽”、“吉”字等文字紋也有出現，在文字紋飾上，它的進步除了表現在紋飾與畫面、造型逐漸契合之外，對文字本身的變形處理也是一種演變和進步。

結 語

通過對龍紋、菊花紋、牡丹紋、蓮花紋、松竹梅紋不同題材的人物紋以及其他紋飾進行對比分析后，可以看出，龍紋依然是御窯青花瓷中的大類，這與御窯直接為皇室、貴族服務相關；其次是植物紋，植物紋飾在不同時期的特點各有不同，整體的演化規律呈連貫性，其中發展脈絡最為清晰的是松竹梅紋；人物紋從整體上來看，所呈現的可以分為兩類：一類人物紋飾畫法極簡，具有抽象性和概括性；一類則對人物進行細致入微的刻畫，連人物衣紋也頗為生動，各個時期對人物紋飾的側重點也有所不同，但大都象征著吉祥寓意，如青花十六子蓋罐有多子多福的寓意。最后一類其他類紋飾，該類紋飾主要受伊斯蘭風格的影響，文字紋飾中不光有阿拉伯文，也有梵文、漢字等伊斯蘭風格的花紋頗具異域風情，在器物上幾何紋飾主要起修飾的作用，也有通體飾以幾何紋飾的器物，但極為少見。

官窯青花瓷歷來都代表了當下中國制瓷的最高水平，滿足統治者的生活需求 和審美需求，官窯瓷中的紋飾是當下審美最直接的載體。明代官窯青花瓷的紋飾 方面，以元代為基礎，在技法上更進一步，在風格上變幻莫測，整體上從洪武時 期開始，在裝飾上打破了元代既有的裝飾方法，改變了元代相對固定的主題紋 飾加多層裝飾帶的畫面布局，洪武期間輔助紋飾演進為可以單獨作為主題紋飾來 進行裝飾；到了永宣時期，這種規則被破壞得更加徹底，永宣時期的花卉紋飾， 整體更呈現出自然舒展之勢，跳脫出了原有的裝飾形式；宣德年間，瓜果蔬菜類的紋飾開始流行，說明此時的匠人們在生活中吸取了源源不斷的靈感，設計紋飾 時已然不是高高在上，逐漸地親近生活。成化作為一個非常特殊的時期，這時的 官窯中青花瓷被五彩瓷所搶占，紋飾上展現的特點是簡化、抽象化、圖案化，精 細不足，成化弘治正德時期也作為一個紋飾發展的轉折點。嘉靖萬歷年間的青花 瓷紋飾，因嘉靖帝本人對道教的推崇，在紋飾中祈求祥瑞、吉祥寓意或是道教題材等較多，在布局上大都布局繁密。但令人有些費解的是，青花瓷上的紋飾，從明初到明中能很清晰地觀察到其中的演變過程，即為從寫實逐漸轉為抽象，明中往后又逐漸由抽象轉變為寫實；由繁化簡又繼續繁復。以成化為分水嶺，成化以后很多紋飾顯得散漫，明末這種感受更加明顯，同時紋飾發展到一定程度時就會開始退化，無論是在布局上、技法上還是紋飾本身上都有衰退之勢。明代官窯青花瓷紋飾的整個發展過程，呈現出一種波折的線性，而非一路高歌。