西方現當代戲劇在中國的翻譯和演出數據析略①

沈建翌

西方現當代戲劇在中國的翻譯和演出活動,根據筆者初步完稿的《西方現當代戲劇翻譯及演出劇目匯錄(1907—2020)》(以下稱《匯錄》)一書收集的數據來看,自1907年以來至2020年止,合計有西方20個國家668位現當代劇作家的劇作在中國翻譯出版,其中原劇有1 605部,若把同一劇作不同譯者的多版本也統計在內,合計2 560部。從分期數目來看,清末民國時期有1 211部,1949年新中國成立后至改革開放前僅101部,改革開放后至2020年(以下稱“新時期”)有1 248部,呈V型發展軌跡。(見表1)

表1 1907—1920年西方現代戲劇翻譯文本統計

清末民初譯劇的偶然性選擇

若以1900年左右仍然在世來簡單界定“西方現代劇作家”,民國前夕在中國本土出現的西方現代戲劇翻譯和演出活動至少有六起: 最早是1907年9月22日至12月15日《神州日報》連載的孤行將沙爾治,即法國劇作家維克多林·薩爾都(Victorien Sardou,1831—1908)的劇作《祖國》(Patrie)改譯的小說;其次是1908年4月由上海通鑒學校演出的,王鐘聲將英國作家亨利·哈葛德(Henry Haggard,1856—1925)的小說《迦茵小傳》(JoanHaste)改編成的多幕劇,此劇被認為是“中國第一次演話劇”,取得了“劃時代的成功”。(1)徐半梅: 《話劇創始期回憶錄》,北京: 中國戲劇出版社,1957年,第24頁。

而從原作到譯本都具有戲劇形態的另外四起活動則是: 1908年10月由萬國美術研究社和廣州革新書局出版發行的法國劇作家歐內斯特·杰雷(Ernest Gerny,1851—1915)和詩人朱爾斯·朱伊(Jules Jouy,1855—1897)合寫、李石曾翻譯的劇本《鳴不平》(又譯《社會之階級》)(L’Echellesociale),1910年第5—6期《小說時報》刊登了薩爾都《祖國》一劇,1910年8月上海文藝新劇場演出由陸鏡若、吳我尊譯編的英國作家霍爾·凱恩(Hall Caine,1853—1931)的五幕劇《愛海波》(TheBondman)(2)魏名婕: 《從1910年“文藝新劇場”的〈愛海波〉透視早期話劇的編劇及演出情況》,《清末民初新潮演劇研究》,廣州: 廣東人民出版社,2011年,第156—186頁。,以及《小說月報》1910年增刊登載的俠花翻譯的美國作家馬歇爾·吉爾特納(Marshall J. Giltner,1838—1904)的六幕劇《弱女救兄記》(TheSoldier’sReprieve)。

清末民初至1915年翻譯的西方現代戲劇(包括上述幾個譯劇在內)屈指可數,質量亦非上乘,原因之一是中國譯者對作家作品的選擇帶有很大的偶然性。馬曉冬在研究法國劇作家薩爾都的文章中指出: 中國譯者“此時接觸西方戲劇,是處于一種只見樹木、不見森林的狀態,雖然對個別作品感受至深,但對西方戲劇的發展脈絡則完全陌生”(3)馬曉冬: 《革命與愛情: 薩爾都戲劇在中國(1907—1946)》,《新文學史料》,2018年第2期。。薩爾都的《祖國》一劇1910年被譯載時,被標為“世界三大悲劇之一”(4)[法] 柴爾時: 《祖國》,冷譯,《小說時報》,1910年第5期。,顯然是言過其實。

其他幾部譯劇也只是二三線劇作家的作品。法國劇本《鳴不平》的作者是誰,中外學者一直沒有定論,長期以來有四種說法。筆者另文考證,已確認是法國劇作家歐內斯特·杰雷和詩人朱爾斯·朱伊兩人合作完成,而二者的知名度有限。另1910年刊載的譯劇《弱女救兄記》的作者是馬歇爾·吉爾特納,筆者費盡周折搜尋,才發現他是一位美國牧師。而1914年刊載于《七襄》的美國譯劇《中冓》(TheThirdDegree),其作者查爾斯·克萊恩(Charles Klein,1867—1915)知名度也不高。

新文化運動時期譯劇的“小井噴”

清末民初的新潮演劇(文明戲和新劇)從幕表到劇本,從文言到白話,從曲演到說演,從男扮女裝到男女合演,逐步在形態上發生蛻變,然而道路坎坷,每況愈下。如歐陽予倩所言,“是問今日中國之戲劇,在世界藝術界,當占何等位置?吾敢言中國無戲劇,故不得其位置也。何以言之?舊戲者,一種之技藝。昆戲者,曲也。新戲萌芽初茁,即遭蹂躪,目下已如腐草敗葉,不堪過問”(5)歐陽予倩: 《予之戲劇改良觀》,《新青年》,1918年第5卷第4期。。直到新文化運動開始,這種狀態才有了質的改變。

新文化運動始于1915年9月陳獨秀在上海創辦的《青年雜志》,1916年改名為《新青年》。1917年1月胡適在《新青年》第2卷第5號發表《文學改良芻議》。1918年6月《新青年》第4卷第6期推出“易卜生專號”,集中向民眾介紹易卜生的社會問題劇以及他的反叛精神、個性解放思想和現實主義表現手法,同時刊發了易卜生的三部名作。同年10月第5卷第4期又推出“戲劇專號”,闡釋新文化運動旗手們對戲劇改良的呼吁。

新文化運動推動了社會對西方戲劇劇本的渴求,清末民初新潮演劇十余年,現代作家的譯劇的數量和質量都乏善可陳。而自1915年至1922年七年間,西方現代戲劇的翻譯就高達129部,形成了一個“小井噴”,刊載較多譯劇的報刊如下:

一、《新青年》12部,該刊先后有李大釗、魯迅、錢玄同、劉半農、胡適參與編輯。

二、《新潮》11部,該刊由傅斯年、羅家倫主編。

三、北京《晨報副刊》7部,該刊由李大釗、孫伏園、徐志摩主編。

四、《東方雜志》21部,該刊由商務印書館主辦。

五、《小說月報》10部,該刊1921年1月起由茅盾主編。

此外,刊登在其他報刊上的譯劇有53部,結集成書出版的有15部。

上述劇本的譯者包括胡適、羅家倫、周作人、田漢、羅章龍、劉半農、郭紹禹、沈澤民等人,其中譯劇較多的是: 沈雁冰15部,胡春冰11部,潘家洵10部,陳大悲4部,沈性仁3部,胡愈之3部。由于編者、譯者頗具學養,又有世界性視野,可以對原作進行有意義的甄選,一批當紅的現代名家名劇被引進中國。(見表2)

表2 1915—1922年譯劇數量前10位的西方現代劇作家及其作品

民國時期譯劇演出的“棄雅從俗”

新文化運動后期出現了兩起因翻譯和編導策略不當而使得演出慘遭失敗的例子。一起是1920年10月16日汪優游根據蕭伯納名劇《華倫夫人的職業》的美國演出版本在上海新舞臺上演了《華奶奶的職業》?！把莸降诙痪陀袔孜活^等座的看客站起來走了,二三等座里也有嚷‘退票’的?！?6)汪優游: 《上海新舞臺演華倫夫人的職業的失敗史》,《戲劇》,1921年第1卷第5期。該劇排戲一百多天,但僅演了三場,“寫實派的西洋劇本第一次和中國社會接觸”(7)汪優游: 《讀周劍云的評〈華奶奶的職業〉》,《時事新報》,1920年12月12日。就慘淡收場。第二起是1923年2月6日洪深仿效奧尼爾《瓊斯皇》在上海笑舞臺演出的《趙閻王》,“最讓觀眾吃驚的,莫過于演出過程中不絕于耳的咚咚鼓聲,以及舞臺上紛至沓來的古怪場面;趙大在臺上自言自語、忽蹦忽跳的表演,更讓臺下的觀眾感到不知所云,如墮煙?！?8)朱雪峰: 《文明戲舞臺上的“趙閻王”》,《戲劇藝術》,2012年第3期。。有報刊評論道:“前夜實演時,觀眾頗不明了,甚至有謂此人系有精神病者?！?9)朱雪峰: 《文明戲舞臺上的“趙閻王”》。

20世紀二三十年代西方現代戲劇如此水土不服的現象并不少見。顧仲彝認為當時“翻譯的劇本能上演的十不得一。劇本決不是給人讀的,是給人演的,翻了的劇本不能上演等于沒有翻”(10)顧仲彝: 《關于翻譯歐美戲劇》,《戲劇》,1937年第10卷第4/5期。。熊佛西也指出:“根據我個人的經驗,翻譯劇本的上演,十次至少有五次是失敗的?！?11)熊佛西: 《佛西論劇》,上海: 新月書店,1931年,第105頁。顧仲彝和熊佛西二位的估計,有史料佐證。根據筆者《匯錄》的數據,清末和民國期間共有316位劇作家的703出原劇文本被翻譯,其中首演的原劇有96部,劇本上演率為13.7%,與顧仲彝估計的“劇本能上演的十不得一”接近。

譯劇的上演率低,是一種市場選擇的結果?！八嚾?導演、演員)譯劇”與“文人(學人)譯劇”取舍不同。演出本的很多譯(編)者,如曹禺、洪深、歐陽予倩、李健吾、黃佐臨、熊佛西、張彭春、朱端鈞、馬彥祥、陳綿、陳治策等,外語嫻熟,又是舞臺藝術的深度實踐者。在演劇生涯中,失敗的教訓和成功的經驗,使他們不得不將“可演性”置于“可讀性”之上。這就使得許多西方現代戲劇的名家名作,得不到他們的青睞。

我們從“表3”可以看出,演出本在名家譯本中所占的分量很低,對西方現代戲劇有重要影響的劇作家霍普特曼、梅特林克等分別僅有一劇搬演,而斯特林堡和皮蘭德婁的代表作雖已譯出,但是未有一劇上演。相比之下,西方一些二三線劇作家,如美國劇作家尤金·華爾特(Eugene Walter,1874—1941)的《梅蘿香》、英國劇作家休伯特·戴維斯(Hubert Davies,1869—1917)的《寄生草》(又名《軟體動物》)等劇作,經改譯后在中國各地被競相搬演、復演。

表3 1907—1949年西方現代戲劇名家譯劇及演出統計

《梅蘿香》是顧仲彝改譯的華爾特的JustaWoman一劇,說的是某女被富豪包養,百般無聊之際,與某窮小子私奔后,陷入窮困潦倒之困境,只好回到富豪身邊,窮小子后來發達歸來,準備迎娶某女,卻發現她與富豪舊情未斷,憤而離去。該劇自1928年被南開新劇團公演后,被中國旅行劇團作為保留劇目常年演出,并至各地搬演。有評論說,《梅蘿香》“已竟失掉了話劇的文學意味,‘文明戲化’了?；蛘咭苍S惟其如此,所以才博得觀眾的歡迎”(12)?？? 《看了“新中劇團”梅蘿香后》,《三六九畫報》,1943年第22卷第12期。。

《寄生草》又譯為《軟體動物》,有陳泉、朱端鈞、佟晶心和趙元任的四個譯本,描述某主婦懶于理家和自立,長期處于依賴女傭和丈夫的“軟體”狀態,直至女傭被其兄愛上,“奇跡”出現,主婦在劇終時才突然轉變。該劇1929年4月由復旦劇社公演后,先后被中青劇社、北平小劇院、萬象劇社、青年劇社、漢口市戲劇學會、官辦“演劇十九隊”等劇團搬演,亦是“中旅”劇團的保留節目之一,久演不衰。民國期間的90余個演出本中,60%的演出本被標明為“改譯(編)”劇作,沒有標明的劇目亦有不少經過了編導們“入鄉隨俗”的處理,否則難以登臺。

新中國成立后至改革開放前的“靜默期”

1949年新中國成立至1978年改革開放前的近三十年間,翻譯出版的外國劇作只有104部,雖然官方對作家作品的出版進行了篩選,但依然有一些名家劇作面世,如《易卜生戲劇集》四冊(1956—1959)、《肖伯納戲劇集》三冊(1956)、《馬爾茲獨幕劇集》(1956)、《格萊葛瑞夫人獨幕劇選》(1958)、《羅曼·羅蘭革命劇選》(1958)、《布萊希特選集》(1959)、《沃爾夫戲劇集》上下冊(1959)、《梭里亞戲劇集》(1960)和《比昂遜戲劇集》(1960)。

這一時期,結集出版的名家劇本合計56部,但遺憾的是,僅有四部西方現代話劇搬上舞臺,即1956年國家話劇院演出易卜生的《娜拉》,1959年上海人民藝術劇院演出布萊希特的《膽大媽媽和她的孩子們》,1961年上海人民藝術劇院滑稽劇團演出黃佐臨在20世紀40年代根據美國莫爾納劇本改編的《梁上君子》(13)李曉主編: 《上海話劇志》,上海: 百家出版社,2002年,第173頁。該書將《梁上君子》的原劇作者誤寫為美國的辛克萊,因為民國時期辛克萊有一譯劇《住居二樓的人》(The Second-Story Man),描寫一個小偷深夜潛入一對律師夫婦之家的故事,但此劇為獨幕劇,只有三個人物,譯文可見顧均正譯《住居二樓的人》(載1928年19卷10期《小說月報》)。而黃佐臨改編的《梁上君子》為三幕劇,劇中人物有十幾人,其中也有小偷和律師的角色,內容是諷刺“律師即盜”,經查,原劇實為匈牙利裔美國劇作家莫爾納(Ferenc Molnar)的《律師》(The Lawyer)一劇。,以及1961年上海人民藝術劇院方言話劇團演出《金錢世界》,它改編自20世紀30年代翻譯的法國巴若來(Marcel Pagnol,1895—1974,現譯為馬賽爾·帕尼奧爾)的劇本《托帕茲》(Topaze,1928)。最初的譯本為鄭延谷的《小學教員》,隨后有顧仲彝改譯的《人之初》,《金錢世界》是在顧本基礎上再改編的作品。(14)李曉主編: 《上海話劇志》,第185頁。

據《中國上演話劇劇目綜覽1949—1984》一書統計,這一期間有30部外國戲劇上演,但在1949—1978年間,屬于“西方現當代劇作家”的話劇作品只有兩部(根據筆者上述考證,應該是四部),其余都是蘇聯、東歐、朝鮮、古巴等國劇目,以及莫里哀、席勒、哥爾多尼等西方17—18世紀劇作家的作品。(15)劉孝文、梁思睿編: 《中國上演話劇劇目綜覽1949—1984》,成都: 巴蜀書社,2002年,第154、227頁。

除話劇外,此期間亦有意大利現代劇作家路易吉·伊利卡(Luigi Illica,1857—1919)和朱塞佩·賈科薩(Giuseppe Giacosa,1847—1906)的歌劇《蝴蝶夫人》出版和上演,該劇由戈寶權和鄭興麗翻譯,中央實驗歌劇院(1958)、上海市人民滬劇院(1962),以及上海實驗歌劇院(1963)分別進行了改編演出。在上海排演此劇時,導演張拓“唯恐排演此劇在政治上出問題,為了爭取上演,他排演此劇打的竟是反帝的旗號”(16)曹畏: 《“平克爾頓”話當年》,《上海采風月刊》,2021年第3期。。然而,作為1949年以來第一部在滬上演的外國歌劇,它只演了五場就被叫停,理由是該劇違背了當時要“大寫十三年”的文藝政策。(17)曹畏: 《“平克爾頓”話當年》。

值得一提的是,20世紀60年代中和70年代初,一批“供批判用”“供內部參考”的譯劇出版了,其中不乏有價值的名家名作,如法國尤涅斯庫的《椅子》、愛爾蘭貝克特的《等待戈多》、英國奧斯本的《憤怒的回顧》、瑞士迪倫馬特的《老婦還鄉》、美國查爾斯·富勒(Charles Fuller,1939— )的《覺醒》、美國詹姆斯·鮑德溫(James Baldwin,1924—1987)的《黑人怨》、美國威廉·基勃森(William Gibson,1914—2008)的《兩個打秋千的人》、美國杰克·蓋爾柏(Jack Gelber,1932—2003)的《接頭人》、美國尼爾·西蒙(Neil Simon,1927—2018)的《2號街的囚徒》等14部劇作。這些被稱為“皮書”的出版初衷是提供反面教材,然而很多卻成了啟蒙教材。有評論指出:“我們很少聽說,某個高官或者著名學者因為讀了‘皮書’而對‘左’傾的路線更加堅定。我們甚至可以假定,完全不讀‘皮書’更有利于‘左’的路線,一旦讀懂了反而容易偏離‘左’傾的方向?！?18)何輝斌: 《內部發行外國戲劇的考據與研究》,《文化藝術研究》,2014年第7期。

新時期譯劇的市場熱點和改編演出熱潮

中國自1978年后進入改革開放新時期,西方現當代戲劇在中國的翻譯和演出活動迅速發展。自1987年中國歌劇院排演美國音樂劇《樂器推銷員》和《異想天開》后,西方音樂劇進入中國,2002年來華商演的音樂劇《悲慘世界》、2003年的《貓》、2004年的《音樂之聲》和《劇院魅影》等,讓中國觀眾開始目睹一個前所未見的絢爛舞臺,也讓演劇界發現了一個“暴利”項目,被《新華每日電訊》稱為中國文化市場的新“金礦”。(19)李坤晟: 《中國音樂劇: 文化市場新“金礦”的開掘之路》,《新華每日電訊》,2013年1月11日。根據“道略演藝產業研究中心”的統計數據,2018年中國音樂劇票房增速達到92.8%,共收入4.28億元,五年年復合增長28.5%,引進音樂劇票房暴漲146.6%,其中《貓》超1億元票房成為年度音樂劇票房冠軍,《芝加哥》《長靴皇后》先后收入突破3 000萬元。(20)道略演藝產業研究院: 《票房劇增93%,市場“大年”真正來臨?》,2019年8月23日,http: //www.idaolue.com/Data/Detail.aspx?id=1645。位于音樂劇重鎮上海的上海文化廣場總經理張潔表示,近年為德語音樂劇《伊麗莎白》《莫扎特》、法語音樂劇《搖滾莫扎特》等熱門“網紅”劇從異地甚至異國專門來滬“嘗鮮”的音樂劇迷不在少數,有時還成團入場。(21)吳鈺: 《為一部音樂劇赴一場城市之約》,2018年6月7日,https: //whb.cn/zhuzhan/yan/20180607/199918.html。。

西方現代懸疑劇、驚悚劇和鬧劇亦涌入中國演出市場,為大眾所喜聞樂見。1993年成立的“上?，F代人劇社”、2007年成立的上?！安妒笃鲬騽」ぷ魇摇?后來其與上海話劇藝術中心合作),長期演出英國阿加莎·克里斯蒂的懸疑劇多達17部,其中《捕鼠器》自1981年上海青年話劇團首演以來,已有41年的演出歷史。各地劇團爭相上演西方二線劇作家的此類劇目,例如英國劇作家雷·庫尼(Ray Cooney,1932— )的《他和他的兩個老婆》《亂套了》《飛來橫財》、美國劇作家邁克爾·帕克(Michael Parker ,1935—2019)的《多情的參議員》《荷爾蒙秘方——單身貴族的情愛圣水》《罪惡·性與中情局》、加拿大劇作家彼得·考利(Peter Colley,1949— )的《我會在半夜之前回來》《夜鶯別墅的死神》。這樣的戲劇至今仍是各劇團常演的保留劇目,不斷為城市白領們帶來心理和智力上的“按摩”。

值得一提的是,英國國家劇院于2009年推出的戲劇新媒體傳播實驗項目,即NT Live,以高清影像的方式將劇場現場演出傳播給劇場外的人群,大大提高了戲劇的傳播力。中國于2015年引進NT Live,在全國各大城市進行“戲劇放映”,至2020年底,已至少推出45部現當代戲劇,其中有不少填補了國內劇本出版和線下演出都沒有的佳作空白,特別是一批80后劇作家的新銳作品,如英國本·鮑爾(Ben Power,1981— )的《雷曼兄弟三部曲》、英國西蒙·伍茲(Simon Woods,1980— )的《議事錄》、澳大利亞西蒙·斯通(Simon Stone,1984— )的《耶爾瑪》、英國菲比·沃勒-布里奇(Phoebe Waller-Bridge,1985— )的《倫敦生活》等。

同時,不少外國劇團開始來華巡演和受邀參加匯演,最早來華演出的是德國曼海姆民族劇院的《屠夫》(1982)、日本俳優座劇團的《四川好人》(1986)、加拿大多倫多實驗劇團的《驕陽已逝》(1987)和美國洛杉磯奧尼爾劇團的《休伊》(1988)。新時期以來,各地舉辦有外國戲劇上演的戲劇節中較為突出的有“北京國際青年戲劇節”“ACT上海當代戲劇節”“北京南鑼鼓巷戲劇節”“天津曹禺國際戲劇節”“杭州國際戲劇節”“烏鎮戲劇節”等。

譯劇的演出在資本的推動下和政府的資助下各自發展,而在劇本的發表出版方面,相對于以私營出版為主的民國時期,這一時期的國營出版社發揮出極大優勢,出版了不少名家劇作全集,如《易卜生文集》(1995)、《王爾德全集》(2000)、《布萊希特戲劇集》(2001)、《貝克特全集》(2013)、《加繆全集》(2002)、《奧尼爾文集》(2006)等。一批新近獲獎(諾貝爾文學獎、美國普利策戲劇獎等)的作家亦被爭相推出,如英國的哈羅德·品特、奧地利的埃爾弗里德·耶利內克和彼得·漢德克、美國的約翰·尚利、尼洛·克魯斯、戴維·奧本等劇作家。名家的譯(演)劇比例不斷提高。(見表4)

表4 1907—2020年西方現當代著名劇作家譯(演)劇情況

據不完全統計,新時期西方現當代劇作家的劇本翻譯數量為1 248部,大致與民國時期的相當,已有原劇譯本的演出有343部。與民國時期不同的是,由于新時期版權制度的完善,不少國內演出本受版權保護,并無文本發表;同時許多來華的外國劇團都是配中文字幕演出,所以從整體上看,首演的原劇劇目迅速增長。民國時期僅有96部原劇首演,而新時期至少有812部原劇首演,其中國營劇團(含合資)首演182部(多為名家經典),民營劇團首演200部(含不少實驗戲劇),校園(專業和業余)團體首演158部(含不少名家冷門劇作),外國劇團巡(匯)演272部(以當代劇目為多)。

與民國時期相似,新時期也出現了大量對原劇改編演出的現象。不同的是,民國時期的改編是迎合觀眾市場的需求,而新時期的改編多出于編導們的文化創意動機。國內改編演出版本較多的有: 尤涅斯庫的《椅子》(5個版本)、阿爾比的《動物園的故事》(5個版本)、斯特林堡的《朱麗小姐》(5個版本)、薩拉·凱恩的《4.48精神崩潰》(6個版本)、阿瑟·米勒的《薩勒姆的女巫》(6個版本)、謝弗的《伊庫斯/馬》(7個版本)、迪倫馬特的《羅慕路斯大帝》(8個版本)、布萊希特的《四川好人》(10個版本)、貝克特的《等待戈多》(14個版本)。

對于改編版的演出得失,有評論認為“中國的改編者們對原作的旨趣似乎把握得很差。他們以‘解構’為名,對原作進行一系列加工,多強調荒誕、搞笑的一面,而對其中的哲學思考和悲劇精神等閑視之。中國的犬儒主義者們喜歡調侃、顛覆權威和經典,然而這種調侃基本上是軟弱無力,甚至墮入虛無”(22)徐健: 《形象的闡釋和誤讀——試論迪倫馬特戲劇中的人物塑造》,《戲劇文學》,2006年第8期。。而學者施清婧在考察了貝克特在中國的十余個《等待戈多》演出版本以后,卻得出另外的結論:“貝克特戲劇在舞臺創作中所采用的不同策略,揭示了文本分析中所忽略的豐富的意義,從而拓展了對貝克特戲劇的闡釋可能性……‘中國貝克特’的異質性和雜語性有助于克服面面俱到和刻板印象的解讀……通過語言、視覺和地方性的流動變化和重構,與(中國)國家的歷史發展以及個體藝術家和觀眾的審美期望相一致,貝克特在戲劇中得到了多元化表達?！?23)施清婧: 《中國舞臺上的塞繆爾·貝克特——跨文化戲劇演出研究(1964—2011)》,天津: 南開大學出版社,2015年,第226—227頁。

百年往矣,988位西方現當代劇作家的作品在中國面世(24)這里的988位西方劇作家包括作品未譯成中文發表出版但有在中國演出的作家。,1 605部劇本被首次譯成中文發表或出版,910部戲劇登上中國舞臺首演。從這些譯/演數據中,我們依稀能看到百年前新文化運動先驅者們通過戲劇對全民開展思想啟蒙的不懈努力;民國時期譯劇演出的“洋為中用”“棄雅從俗”呼應著社會運動和商業市場的需要;改革開放前近30年間西方現當代戲劇在中國幾乎處于“靜默期”,當時人們很難想到,1965年內部出版的供“批判”用的《等待戈多》居然在改革開放后有20個中外演出版登上中國舞臺(25)國內改編演出版14個,加上國外巡演版6個,合計20個中外演出版本。;新時期外國名劇在中國的改編和演出熱潮,與大眾喜聞樂見的商業性演劇熱點,構成了一個令人深思的平行時空……