“近思遠觀”和“融通匯合”
——20世紀30年代話劇《怒吼吧,中國!》的舞美藝術

張亞麗

中國話劇自誕生之日起,歷經晚清危局、軍閥混戰、抗御外辱、民主解放、國家重建、改革開放等百年風云變幻,始終力圖保持鮮明的時代性和社會性,尤以20世紀30年代救亡劇為突出表現。1933年上海戲劇協社演出的《怒吼吧,中國!》(簡稱“《怒》劇”),是當時救亡劇中影響最廣泛的作品之一,從劇本內容、舞臺設計以及表演方面具有典型性,對于日臻成熟的中國話劇具有重要的探索意義。本文在探究該劇創作過程的基礎上,將從舞臺美術視角對其舞臺布景、舞臺燈光等方面進行研究分析,從一個側面展示20世紀30年代中國話劇舞臺美術的發展面貌與特征。

一、鐵捷克與《怒吼吧,中國!》的誕生

《怒吼吧,中國!》最初是蘇聯未來派詩人特列季亞科夫(S. M. Tretyakov)的長詩作品,后被改編成戲劇。該劇的誕生與蘇聯戲劇文藝創作中的革命主題及20世紀早期中國的革命救亡歷史背景密不可分。

特列季亞科夫1892年出生于當時德屬領土的拉脫維亞,1915年畢業于莫斯科大學法律學院,他與同屬未來派詩人的馬雅可夫斯基(Mayakovsky)、話劇導演梅耶荷德(Meyerhold)、電影導演愛森斯坦(Sergei Eisenstein)組成“左翼藝術陣線”。1919年至1922年,特列季亞科夫曾參加過遠東地區的俄國國內革命戰爭,并于1923年前后創作了《貞潔的懷孕》《你在聆聽嗎,莫斯科?!》《防毒面具》《騷亂之地》(EarthRampant)等戲劇作品,開始在俄國劇壇嶄露頭角。20世紀10年代至30年代,正值俄羅斯未來派戲劇蓬勃興起的時期,這種充滿革命性的戲劇變革運動,以“吸引力戲劇”為其顯著特色,以跨理性語言和構成主義的廣泛運用為其主要標志,對世界范圍內的戲劇探索有許多潛在影響。未來派戲劇在俄羅斯未來主義美學理念感召下,集合了一批文學劇作家、舞臺美術家和戲劇電影導演家,文學劇作家以馬雅可夫斯基、特列季亞科夫、克魯切尼赫(Aleksei Kruchenykh)、赫列布尼科夫(Velimir Xhlebnikov)等為代表,舞臺美術家以波波娃(Liubov Popova)、斯捷潘諾娃(Varvara Stepanova)、羅琴科(Aleksander Rodchenko)等為代表,導演以梅耶荷德、愛森斯坦等為代表。由于詩歌與話劇間天然的文學臍帶,許多詩人“以詩入劇”,投入到未來派戲劇的創作中來,特列季亞科夫就是其中的重要代表。

1924年2月,年僅32歲的特列季亞科夫作為俄國文學專家,受邀到北京大學講學,并取中文名字為“鐵捷克”(后文統一稱此名)。在此期間,他懷著國際主義情懷和對飽受苦難的中國人民的悲憫,撰寫了隨筆集《中國》(該書于1927年在莫斯科出版);他深入采訪了一位北大學生生平事跡,并在后來創作了長篇小說《鄧世華》。1924年3月,他發表了長詩《怒吼吧,中國!》,隨后以親眼看見的歷史事件,創作了話劇《金蟲號》(Cockchafer)。在梅耶荷德的建議下,該劇更名為《怒吼吧,中國!》,并于1926年1月23日在莫斯科梅耶荷德劇院首演,將中國勞苦大眾反抗帝國主義的星星之火燃燒在紅色的莫斯科。隨后,該劇在日本(1929)、德國(1930)、美國(1930)、英國(1931)、愛沙尼亞(1932)、澳大利亞(1933)、加拿大(1937)、印度(1942)、波蘭(1944)、瑞士(1975)等國家上演,時間跨度長達近五十年,地域橫跨歐洲、亞洲、美洲、澳洲。20世紀20年代末至30年代,中國有20多個劇社在廣州、上海、北京、南京、桂林等地籌演該劇,受到國內局勢、經濟形勢的影響,部分劇團未能如愿,該劇僅由廣州、上海、桂林三地四個劇團實際上演。然而,《怒吼吧,中國!》在當時世界范圍及中國國內產生了重要的影響,成為世界現代話劇史上反殖民主義宣傳劇的經典,“怒吼”成為世界凝視中國的聚焦點。(參見彩頁圖1、圖2)

對于《怒》劇背后的歷史事件“西商殞命事件”,筆者進行了初步考證。1934年3月30日《大公報天津版》第13版,刊載了《名劇本〈怒吼吧中國〉及其作者》一文,其中寫道:“一九二四年崔沙可夫(作者注: 原文譯名,即鐵捷克)來到中國,在北京大學當教授,從他的學生處知道了許多關于中國的情況,一個很有趣的同他的一個學生的‘生活訪問’,后來以‘Den-Shi-Hwa’的名稱出版了。他在剛到中國之后寫了一首未來派的詩,意欲模擬出中國人民生活的普遍騷動,叫做‘怒吼吧中國’(RoarChina)。那一年六月二十二日,崔沙可夫仍在中國,揚子江上的上游萬縣發生了英國海軍與當地的中國人的爭執,英國船長把兩個無辜的中國船夫執行了死刑。英國船長接受了勛章,中國人由憤怒而騷動,崔沙可夫由于英帝國主義這種舉動的刺激,根據事實在八月寫了一個劇本,初名為‘Cockchafer’(那個英國軍艦的名)?！?1)真空: 《名劇本〈怒吼吧中國〉及其作者》,《大公報》(天津版),1934年3月30日。該報的記述基本講清了《怒》劇的創作過程。經查閱上?！稌r報》1924年6月20日第9版,載有《萬縣西商遇害說》新聞一則,原文述及“謂上海安利英行萬縣分行經理哈里氏,于六月十七日夜間,因在萬縣河道中,與駁船戶多人激斗,竟致斃命”,“本埠又接到英國海軍官來信,據云英國砲艇哥克甲夫號駐泊萬縣,尚時因哈里氏已受重傷,即升至艇上,哈里氏旋即斃命”。(2)《萬縣西商遇害說》,《時報》,1924年6月20日?！稌r報》1924年6月25日第3版要聞載有《萬縣美人遇害案之美報評論》,內容如下:“路透二十四日紐約電,紐約時報評論英艦司令柯克海佛氏,迫令萬縣華員步行送遇害美人郝萊氏之靈柩至墓地,并處決行兇犯二人一事,謂此舉固屬違背國際法,但不致受美政府之訾議,或英政府之譴責,揚子江外人現常處危險中,求助于北京政府,實屬無益?！?3)《萬縣美人遇害案之美報評論》,《時報》,1924年6月25日。此事件在當時《字林西報》(TheNorth-ChinaDailyNews)、《民聲》、《時事新報(上海)》等均有報道。紙媒公開報道的事件梗概與《怒吼吧,中國!》內容高度吻合,凸顯了《怒》劇在中國上演的時代意義。

二、上海戲劇協社《怒吼吧,中國!》的演出及舞美創作

1926年《怒》劇在莫斯科首演。及至1929年8月,當日本東京筑地小劇場上演《怒》劇時,旅日中國戲劇家沈西苓、許幸之、董每戡都曾觀看此劇。當時艱難的國運、民族的苦痛深深地煎熬著中國學者感時憂國的情懷,也為《怒》劇在中國本土的上演埋下歷史伏筆。1930年6月,廣東戲劇研究所首次將《怒》劇搬上中國話劇舞臺,但真正將《怒》劇演出推向高峰并產生深遠影響的,是上海戲劇協社。

上海戲劇協社成立于1921年,前身為中華職業學校的學生演劇團體上海戲劇社,在該校主持人黃炎培的支持下擴大改組而成,是中國早期戲劇團體歷史最長的一個。最早的成員有應云衛、谷劍塵,隨后又有汪仲賢、歐陽予倩、洪深、王梨云、陳憲謨、錢劍秋、王毓清、王毓靜、徐半梅等加入,培養了后來對中國話劇發展有重要影響的一批戲劇家。20世紀30年代左翼戲劇運動興起后,上海戲劇協社開始向左轉,成為共產黨領導下的重要文藝力量。

該社成立初期,曾演出《血花》《威尼斯商人》等話劇,但因脫離時代及社會生活,影響殊微,多為當時戲劇批評家所駁詰。1931年“九一八事變”后,文學藝術界對于宣傳救亡的熱情高漲,戲劇協社為紀念“九一八事變”兩周年,以鐵捷克劇本為基礎,于1933年9月上演九幕話劇《怒吼吧,中國!》。由于劇本主題是反對英帝國主義的,遭到了公共租界當局禁演,后由田漢介紹至法租界黃金大戲院才得以演出。當年9月17日,《申報》刊登了不敏、摩爾、凌鶴、許幸之等人合寫的《推薦〈怒吼吧中國〉!》一文,文中寫道:“《怒吼吧中國》這樣含有社會意義的戲劇居然現于滬上了!……朋友們: 九·一八便在目前,你們的反帝熱情,請向這戲中去共鳴吧!我們以十二分的誠意來獻給諸君?！?4)不敏、摩爾、凌鶴、許幸之、亞夫、沈西苓: 《推薦〈怒吼吧中國〉!》,《申報》(本埠增刊),1933年9月17日。此劇確實承載了創作者、演出者的真摯情意,演職員多達100人以上,半數為戲劇協社社員,此外還有其他劇團人員、學生,以及逾20名童子軍和逾30名碼頭工人。該劇于當年9月16至18日連演三天,每日三場,場場客滿,觀眾排隊購票,盛況空前。同年10月,又加演兩天,值此民族危亡之際,此劇已成為中國人民的救亡吼聲,反響巨大。

上海戲劇協社版《怒》劇的舞臺設計,對于演出的巨大成功提供了助益。擔任該劇舞臺美術設計的是張云喬,他1927年考入上海美術專門學校,1929年轉入上海新華藝術學校西洋畫系直至畢業,1930年參加上海戲劇協社?！杜穭〔季霸O計創作之初,應云衛導演與張云喬多次敘談,從多種譯本中最終選擇了英文劇本為創作依據。

《怒》劇全劇共九幕,第一幕地點為碼頭,第二、四、七幕為甲板,第三、五幕為無線電臺附近,第六、八幕為工棚,第九幕為河岸邊的絞刑架。該劇演出場面龐大,場景復雜,切換頻繁,并且大部分舞臺環境是非常規布景,例如軍艦船臺、艦首的大炮、無線電臺、碼頭等。舞臺美術設計師在研讀劇本之后,把九幕歸納為五場大景,并統計出全劇換場需達八次之多。由于演出時間僅兩小時,要求快速搶景、換景。張云喬繪制了布景的平面圖和氣氛圖,為便于推演換景效果,還專門制作了一套模型。最終,在與應云衛導演反復研究比較下,敲定了舞臺美術設計方案。舞臺的主體形象是一艘兵艦,舞臺后方襯有一塊天幕作為背景。兵艦由兩個部分組成,合攏一起時形成軍艦,分開則是兩個船臺,船臺旋轉至背面就是碼頭外景的臺階。這種特殊形式的裝置設計,在當時中國話劇界確屬新創。首先,由于要還原江邊真實場景,體現宏大場面,舞臺布景不能制作得太小,否則將與演員比例關系失衡,影響演出真實感。其次,這種組合式設計不再需要閉幕換景,只要燈光一暗便可以迅速調換布景和人物上下場,使演出更加連貫?！吨袊拕⊥ㄊ贰吩u價道:“這出戲是群眾戲,場面宏偉,執行導演應云衛使用了粗線條的手法,使得劇情的進展流暢而又壯烈。用燈光的明暗代替幕布張落的‘搶景辦法’算是一種創舉,更增加了演出一氣呵成的效果?！?5)葛一虹: 《中國話劇通史》,北京: 文化藝術出版社,1997年,第130頁。(參見彩頁圖3、圖4)

上海戲劇協社版《怒》劇是此劇在中國上演以來最為成功的一次,舞臺美術在其中發揮了重要的作用。在此之前,上海藝術劇社、新地劇社,南京的開展社、中央大學劇社等都準備演出此劇,但受限于主觀客觀條件,僅1930年在廣東演出過,由歐陽予倩導演,雖然很受觀眾歡迎,但創作上不無遺憾。歐陽予倩表示:“第一,群眾劇要全體健全,這一點我們沒有能夠十分辦得到。第二,演這種戲非利用機器來裝置舞臺不可,至少也要有相當的舞臺,可以布置運用才好,我們用很短的時間趕著上演,又一連換著幾個地點,舞臺方面太沒有幫助……”(6)歐陽予倩: 《怒吼罷中國在廣東上演記》,《戲》,1933年第1期?？梢?高效切換、融洽匹配的舞臺布景對該劇的演出效果是起到重要作用的。因此,1933年上海戲劇協社籌備《怒》劇演出時,導演應云衛與夏衍、孫師毅、沈西苓、鄭伯奇、顧仲彝、嚴工上等人反復研議,并找來以往國外演出圖片作為參考。1929年《南國周刊》刊登了莫斯科梅耶荷德劇院、日本筑地小劇場演出的《怒吼吧,中國!》劇照;1931年《良友》雜志刊登數張美國紐約上演此劇的清晰劇照;1931年《文藝新聞》刊載了一篇名為《怒吼罷,中國!》文章,并配有劇照。這些都為上海戲劇協社提供了視覺創作參考。其中,美國版本演出的舞臺視覺是上海戲劇協社在創作中主要參照的對象,對此張云喬在《應云衛和話劇〈怒吼吧!中國〉》一文中提過,“我們仔細研讀劇本,并參看了《生活》雜志所刊劇照”。(7)杜宣主編,應云衛紀念文集編輯委員會: 《戲劇魂——應云衛紀念文集》,2004年,第122頁?！渡睢?Life)雜志來自美國,由約翰·埃姆斯·米歇爾(John Ames Mitchell)創刊并于1883年發行。

美國版《怒》劇的舞臺設計由李·西蒙森(Lee Simonson)擔當,當時《紐約客》(NewYorker)的劇評,認為李·西蒙森的舞臺設計要勝于梅耶荷德劇院以及日本筑地小劇場的版本,在布景設計和效果上帶來令人難忘的視覺體驗?！叭绻憧催^美國戲劇協會的《怒吼吧,中國!》,你可能會驚訝于它極其寫實的舞臺裝置?！?8)“Tag: Roar China 1930”,內容來自A New Yorker State of Mind網站,http://newyorkerstateofmind.com/tag/roar-china-1930/?！霸隈R丁·貝克劇院的舞臺上呈現了一個容納1 800加侖的水池?！?9)“Tag: Roar China 1930”,內容來自A New Yorker State of Mind網站,http://newyorkerstateofmind.com/tag/roar-china-1930/。此劇的制作人赫爾倍特·比勃爾曼(Herbert Biberman),是第一個將此劇搬上美國的戲劇人,他曾在1926年欣賞過梅耶荷德劇院的《怒吼吧,中國!》。自從觀看這部戲后,比勃爾曼為之奔走,并集中戲劇協會所有的力量,以實現該劇在美國的上演。俄羅斯導演愛森斯坦看過美國版的《怒吼吧,中國!》后說道:“這部戲的布景看起來比梅耶荷德劇院演出的更加華麗?！?10)“Tag: Roar China 1930”,內容來自A New Yorker State of Mind網站,http://newyorkerstateofmind.com/tag/roar-china-1930/。美國版《怒》劇的舞臺主體形象是一艘頂天立地的巨大艦船,固定不動,并且沉浸在人工打造的舞臺水池當中。水池前部矗立多桅船帆,可以左右移動,進行景物變化,在舞臺的前方,設置高低有序的臺階以代表岸邊。此劇布景之所以給觀眾以震撼之感,就是在于它的主體形象無論從體積比例還是構造細節上都寫實逼真,加上舞臺中容量約7噸的水池,成為此劇布景的重要亮點。李·西蒙森畢業于哈佛大學哲學系,擅長將空間、材料、科技在舞臺上融為一體,他獨有的設計思想主要受到薩克斯梅寧根公爵喬治二世(George Ⅱ, Duke of Saxe-Meininggen)和阿道夫·阿庇亞(Adolphe Appia)兩位大師的啟發,他在設計中重視舞臺的種種可塑性、現實生活的營造以及選擇具有象征意義的形象來豐富舞臺,1930年美國版《怒》劇表現了設計者對戰爭的思考。(參見彩頁圖5、圖6)

李·西蒙森技術與寫實結合的舞臺設計,對戲劇協社的主創人員有較大的影響。上海戲劇協社《怒吼吧,中國!》在舞臺主體形象上與美國版是相似的,都選用了艦船,并且艦首、大炮、船艙、瞭望臺、甲板等清晰可見,一應俱全。盡管沒有設置人工水池,但舞臺設計的靈活多變巧妙地實現了演出的目標,這樣的一艘艦船猶如一座有機的、整體的舞臺裝置,給觀眾留下深刻的印象。它不僅能自如切換布景,而且還能有效完成多場次轉換任務。有觀眾評價:“這次的布景,在中國的舞臺上可說是最偉大的?！?11)陳奕: 《“怒吼吧,中國”的演出》,《申報》,1933年10月26日?！安季笆呛懿诲e。特別是軍艦上二個很大的炮口,顯示出帝國主義者的狠惡”,“黑暗中換布景,使觀眾的情緒,不稍微松懈,這是好的處理”。(12)胡樹: 《怒吼罷!中國》,《新聞報》(本埠附刊),1933年9月18日。舞臺燈光也值得稱許。整部劇使用了十多臺聚光燈(Spot-light)和至少三臺調光器(Dimmer),出自燈光設計師歐陽山尊之手。歐陽山尊是中國戲劇的奠基人之一,早年曾在杭州電廠做學徒,在舞臺燈光方面頗有造詣。他注意對國際戲劇技術發展動態的跟蹤。他認為:“目前歐美很多劇場里的照明用具中,一大半是Spot-light,可見他(它)在照明中的地位是何等的重要!”(13)歐陽山尊: 《關于Spot-light》,《現代演劇》,1934年第1卷第1期。歐陽山尊在創作實踐中發現,“在Spot-light聚光玻璃的前面加上一塊轉動的玻璃片,上面再繪上些云朵或水波,就可以將飛云流水都很容易的(地)搬上舞臺”。(14)歐陽山尊: 《關于Spot-light》,《現代演劇》。這部劇的舞臺燈光還有一新意之處,在以往演出中,燈光大多是在布景裝臺完畢時進行,但這一次演出,為了更好地呈現舞臺細膩的變化,燈光與布景同樣暗中變化,設計隱蔽。這些方面說明當時中國戲劇界對于國際最新動態還是非常關注和了解的,在技術上在不斷追趕的同時,也不斷琢磨如何把這些設備更好地運用在舞臺之上。

三、《怒吼吧,中國!》的舞美藝術價值與意義

從歷史發展看,《怒》劇是中國話劇舞臺美術由稚嫩走向成熟的界標。在此之前,中國話劇從無到有,已歷經新劇、愛美劇、新國劇等多個階段。中國話劇舞臺美術在各個階段中進行了實踐和探索,為20世紀30年代走向成熟進行了必要的準備。

20世紀前十幾年,是舞臺美術的稚嫩時期,尚未脫離舊劇的窠臼。舞臺布景大致分為兩種類型,即屋宇景和郊野景。早期的屋宇景,舞臺上往往只有桌椅板凳,后期有了布景,大致有四類布置: 一是在布景上開設小門,臺口一般意味房門,布景上的小門則為室內門,演員從屋外走進或走出屋內時,經常從墻縫中出入;二是布景掛于兩側,無門;三是在布景上的左右開兩個門,一個通室內,一個通院外;四是使用一些早已畫好的布景做固定背景。盡管這一時期,布景會出現穿幫情況,例如布景景色與演員著裝不相符,夏裝配冬景,中國古裝戲配西洋景,但在早期劇人大膽的嘗試與實踐中,舞臺布景、舞臺服裝、舞臺化裝等都取得了有別于舊劇的演出成果,在制造景物舞臺效果上找到了好的方法與途徑,如燈光營造月色、紙屑表現雪花、顛翻豆聲代以濤聲等。另外,馬二先生在《戲學講義》(15)馬二: 《戲學講義》,《游戲雜志》,1915年第12期。中,介紹了化媸為妍法、畫少為老法、畫眉法、變形體法、旦角梳頭法等化裝實踐五法。及至20世紀20年代,舞臺美術開始初得章法,明確了演劇各項規則與分工,舞臺美術有了明顯進步。主要表現在三個方面: 其一,世界劇場新觀念的譯介,推動了舞臺美術新探索。1917至1924年,全國26種報刊、4家出版社發表并出版了逾170部劇本,涵蓋了西方17國逾70位劇作家各種流派的作品。(16)參看張殷、牛根富: 《中國話劇藝術劇場演出史》(第二卷),北京: 文化藝術出版社,2021年,第25頁。介紹了戈登·克雷、阿庇亞的戲劇理論和舞臺特征。陳大悲在《愛美的戲劇》(17)原載1921年4月20日至9月4日《晨報》副刊。另參看陳大悲: 《愛美的戲劇》,北平: 晨報社,1922年。文章中介紹了浪漫派布景、寫實派布景以及象征派布景,并總結描述了“寫實派”與“印象派”布景的區別,前者布景是想把現實人生老老實實地在舞臺上代表出來,其手段是“代表”;后者的舞臺用暗示的方法引起觀眾的想象力,想象出戲劇中的幻景來,他們的手段是“暗示”。陳大悲編演的《說不出》(1921)是象征布景在舞臺上的實踐,臺中懸掛一黑幕,左右兩邊懸深灰色幕布。應云衛導演的《潑婦》(1923)同樣運用了象征布景,讓整個舞臺籠罩在一種粉綠冷色調子中,暗示戲劇氣氛。其二,自制布景、硬景?！安季笆且怀鰬騽〉滓路?。一個人穿衣服必須與自己底身分相稱?！?18)陳大悲: 《愛美的戲劇》,上海: 上海書店出版社,2011年,第120頁。此前,演出布景大多是借來或租來的一整套,其結果要么色彩、畫工與劇目不符,要么物主不允許涂改,由此,很難找到適合演出的布景。中國劇人們為了推動舞臺美術向前發展,嘗試動手繪制布景。1924年洪深導演的《好兒子》獲得成功,其舞臺布景創造了中國“第一”,即在中國舞臺上第一次制作了成套的硬片立體布景,有硬片內景及真門真窗,舞臺有屋頂,還第一次用燈光、音響表現晝夜的變化。隨后,在同一時期話劇《月下》(徐卓呆編)、《回家以后》(歐陽予倩編)的舞臺上均可見硬景設計,硬景從此在中國各劇團開始廣泛使用。其三,舞臺視覺的本土化。南國社在演出實踐的過程中,注重演出視覺在寫實基礎上的本土化融合。除了在劇情上做更適合國情的改編,還在舞臺美術方面進行了更適合中國人審美習慣的設計嘗試。在演出資金受限的狀況下,布景從“簡”,用布條或木條等條狀造型來完成背景的襯托、暗示。舞臺人物化裝也以中西合璧的方式進行設計。如唐槐秋在《未完成之杰作》中飾演囚犯,扮相為高蓬頭,絡腮胡,白布衫,深色褲,赤雙足。俞珊在《莎樂美》中的扮相是頭部包著圍巾,高高的卷發裹在圍巾里,鬢角有明顯緊貼臉頰的卷發,上身穿著單邊吊帶緊身衣,下身是及踝長裙,服裝均有紋飾裝點。其面部化妝色彩濃郁,眉眼輪廓清晰,五官立體,有模仿歐洲人深眼窩、高鼻梁的效果。當然,在這一時期的演出中,舞臺美術也存在一些問題,如獨見在《看了〈英雄與美人〉之后》(19)獨見: 《看了〈英雄與美人〉之后》,《晨報副刊》,1921年12月7日。一文中就提及換景時間過長,3個小時的演出,閉幕換場就占用了三分之一有余的時間。陳大悲提出,燈光可算是“布景之母”,但當時中國沒有布景設計師,只有畫景的人,沒有燈光設計師,只有燈光操控人員,他因而呼吁建設一支專門的燈光人才隊伍。(20)陳大悲: 《愛美的戲劇》,上海: 上海書店出版社,2011年。

1929年,田漢受大夏劇社的邀請,作了題為《我們今日的戲劇運動》的演講,言辭懇切地指出,“我要談的是‘今日’的戲劇運動”,“歐美戲劇運動現在已走得很遠,但我們現在連寫實主義都還未確定,我們應順應世界潮流,但也應將今日的根基打好,我們要準備著對世界有所貢獻”。(21)靜宇: 《申報》,1929年5月13日。田漢先生一針見血地指出中國話劇尚處在扎根建構的起步階段,并清晰地指明了“順應世界潮流”和“將今日的根基打好”兩方面的緊要任務,為20世紀30年代中國話劇發展確定了方向。在這次演講中,田漢先生對話劇舞臺美術發展也提出了切中肯綮而又目光長遠的建設性意見,他講道:“近代的舞臺技術是趨向簡單化,看來很單純,實有它的根據,幕、燈光、道具、布景,一切都應相互調和、統一?！?22)靜宇: 《申報》,1929年5月13日。田漢先生指出的“調和、統一”可以理解為舞臺美術各組成部分應本著相互協調、整體統一的原則進行系統建設,從而達到舞臺技術共同發展、舞臺美術整體提升的目標。

由此可見,20世紀30年代上海戲劇協社的《怒吼吧,中國!》演出,在當時話劇舞臺美術發展尚未成熟的情況下,起到了引領變革和示范帶動的重要作用,推動了中國話劇舞臺美術的發展。該劇在舞美藝術上有以下三方面的變化與價值:

首先,《怒》劇在關注國際劇場藝術發展趨勢和演劇理論的背景下,結合中國本土演出實際情況,進行了富有啟示意義的舞臺美術實踐與探索。如前文所述,20世紀20年代,宋春舫就已介紹了阿庇亞、戈登·克雷的演劇理論與舞臺美術主張。20世紀30年代,戲劇藝術家、理論家的視野更加開闊,盡管還是圍繞阿庇亞、戈登·克雷的理論進行研究,不過在研究者日益增加的情況下,討論的問題也更為深入。1930年,許幸之在《近代舞臺裝置論》(23)藝術劇社編: 《戲劇論文集》,上海: 神州國光社,1930年。一文中,介紹了戈登·克雷、阿庇亞在現代舞臺美術上所做出的劃時代的革新,同時指出阿庇亞從“平面的繪畫的裝飾和立體的俳優之間的不調和”中,“進一步更發現了照明是統一全舞臺的生命”。(24)藝術劇社編: 《戲劇論文集》,第155頁?！杜穭≌沁@一思想在舞臺中的體現與踐行,其舞臺設計摒棄了此前常見的硬景片設計,舞臺視覺以立體裝置的方式加以呈現,避免了演員與景片的不協調。舞臺燈光使用了節光器、移動聚光燈,在不關閉大幕的情況下一氣呵成地完成,保證了演出的連貫性和完整性,也印證了阿庇亞主張的舞臺燈光的重要性。這些舞臺嘗試在當時均具有重要的突破性和標志性。另外,《怒》劇舞臺美術設計主要參照美國版本演出,結合演出實際,形成了具有中國特色且獨一無二的靈活多變的舞臺?？梢哉f,對世界先進演劇經驗的自覺吸收和基于本國演出實際的創造轉化,是上海戲劇協社《怒吼吧,中國!》在舞臺美術探索中的突出特點。

其次,《怒》劇體現了舞臺美術各組成部分,以及戲劇各部門之間的協調統一。顧仲彝在《戲劇協社的過去》(25)顧仲彝: 《戲劇協社的過去》,《戲》,1933年第1期。一文中曾提到,20世紀20年代舞臺技巧方面還不成熟,關于舞臺布景、燈光色調、舞臺化裝等都沒有精深的研究,很明顯,《怒》劇的舞臺布景、舞臺燈光較之20年代已經有了更為深入的認識和理解。導演應云衛在《怒吼吧中國上演計劃》一文中曾說過:“平常的燈光總在布景搭就以后才裝置(指細小的部分,如壁燈,臺燈等),這次可不行了,燈光將和布景同樣在暗中變換?！?26)應云衛: 《怒吼吧中國上演計劃》,《戲》,1933年第1期。顯然,為了更好地呈現舞臺,布景、燈光有了更加細致的考慮與整體配合。1928年毛文麟在《演劇改革的幾個基本問題》(27)毛文麟: 《演劇改革的幾個基本問題》,《創造月刊》,1928年第2卷第2期。一文中,對舞臺燈光的審美特性作了初步思考。他認為把舞臺的各部分構成一幅完全的繪畫,舞臺燈光有利于觀眾進入審美的夢幻境界?！杜穭〖词菍ξ枧_美術各組成部分進行整體思考的舞臺實踐,在不拉大幕、依靠燈光轉換的操作下,贏得了觀眾熱烈的掌聲和全神貫注的觀看。除了舞臺美術各部分的協調統一之外,導演、表演與舞臺美術的整體性考慮也是這部作品的成功所在?！堆輨「母锏膸讉€基本問題》文章中提及演員如果在舞臺上處于合理的陰影中,這正是舞臺圖案中的一種美點。這種觀點已經觸及舞臺燈光的美學原理,考慮到演員、舞臺布景、舞臺燈光的整體合一性。而《怒》劇對于可調節燈光的設計和應用,正是為演出的藝術性進行的探索和實驗?；蛟S正是《怒》劇的成功演出,加之后來諸多的演出實踐,1936年張庚在《戲劇概論》一書中介紹歐洲裝置(關于舞臺美術發展的歷史沿革)時,重點放在戈登·克雷與阿庇亞的現代舞臺美術理論,肯定了戲劇藝術的統一性;同時,他強調了舞臺美術家的創造性和通曉舞臺藝術的才能,指出舞美家不能只完成導演構思,或只是成為單純的制作者,還要成為通曉演技術的創作者。他的這些觀點,在《怒》劇中盡已顯現出來,由此可見優秀劇目對于舞臺美術理論研究的推進作用。

最后,《怒》劇及其舞臺美術培養了大眾的審美意識?！杜穭∈恰白笠怼睉騽〖覟榧o念“九一八事變”兩周年精心籌排的話劇,能夠公開亮相于國民黨統治區,具有鮮明的宣傳價值。這種宣傳,固然主要是政治上的宣傳,但在文化意義上也有極大的作用。因此,《怒》劇已與新劇時期的劇目在演出目的、表現形式及階層特點上有了根本區別。1930年前后,國內思想界發生了一個大轉變,主張一切設施都應是大多數人的,屬于大多數人的。文藝界也隨之掀起一陣浪潮,提出文藝大眾化,隨即文藝大眾化帶動戲劇大眾化,其中一條路徑即普羅戲劇。因此,上海戲劇協社隨著抗日等政治因素的影響,“替時代替環境盡一份極其迫切的義務”(28)顧仲彝: 《戲劇協社的過去》,《戲》,1933年第1期。,演出了《怒》劇。該劇一經上演就引起觀眾的廣泛共鳴: 故事發生背景在中國,寫實的、本土化的舞臺設計,加之演出的連貫性,觀眾情緒的飽滿,一下子激起了民眾的愛國主義浪潮。由此觀之,這部劇及其舞臺美術已被觀眾所接受和認可。20世紀30年代,“觀眾學”這一冷課題也開始進入一些戲劇家、理論家的研究視野。歐陽予倩是較早涉足這一領域的研究者。他相信,“觀眾不是長遠可以蒙混的,也不是只會一直往下跑的。只要戲劇能夠一步一步往上,觀眾的鑒賞力也就會跟著前進,這是毫無疑義的”。(29)歐陽予倩: 《戲劇運動之今后》,《戲劇》,1929年第1卷第4期?！杜穭〉难莩鲂Ч?印證了歐陽予倩的判斷,即戲劇的提升可以帶動觀眾鑒賞力的提升。

上海戲劇協社《怒吼吧,中國!》的演出,是20世紀中國話劇發展的重要路標。該劇上演的第二年,即1934年,被學界認為是中國話劇劇場藝術元年,這是根據中國新演劇進入真正意義上的“話劇”劇場藝術概念的范疇而定的(30)張殷、牛根富: 《中國話劇藝術劇場演出史》(第四卷),北京: 文化藝術出版社,2021年,第3頁。,這與《怒》劇的成功上演是分不開的?！杜穭⊙莩鲋?1934至1937年這四年時間里,中國話劇打破了戲曲藝術壟斷劇場的局面,將觀眾拉進話劇劇場空間,培養了工人、農民和市民觀眾的民族意識和審美意識,真正實現了話劇藝術的初步理想,完成了話劇劇場藝術的初步演出實踐。(31)參見張殷、牛根富: 《中國話劇藝術劇場演出史》(第四卷)。這一階段的舞臺美術也更加系統化,體現在舞臺分工明確、迅速,以及協調合作等方面。中國旅行劇團演出的《梅蘿香》就得到了如下評價:“布景均精彩富麗,極盡藝術,各種道具均甚精致,燈光管理頗完善,演員化妝十分周至?！?32)《中國旅行劇團演出驚人》,北平《實報》,1934年11月21日,轉引自張殷、牛根富: 《中國話劇藝術劇場演出史》(第四卷),第60頁。舞臺燈光技術的進步帶動了舞臺化裝的提升,成功完成了暗部補光、亮部壓光的新技巧。另外,彼時期還有一個顯著特點,即業余實驗引領現實主義舞臺美術。由業余劇人協會最終發展成的職業劇團——上海業余實踐劇團,主動大膽地給觀眾營造一種真實空間的幻象,上演劇目代表了當時演出的最高水平,由此標志著中國話劇劇場藝術的現實主義舞臺美術開始進入成熟期。

我們不能斷言上海戲劇協社《怒吼吧,中國!》是影響此后20世紀30年代話劇舞臺美術向前發展的誘因,但該劇創作者在理論和實踐方面的探求,以及最終呈現的藝術成果,對于彼時話劇舞臺美術發展具有承前啟后的價值?！杜鸢?中國》猶如一面鏡子,從一個側面映照出20世紀30年代中國話劇舞臺美術的兩大時代特征:“近思遠觀”和“融通匯合”?！敖歼h觀”,即舞臺美術理論的譯介與本土化。這是對于西方戲劇劇場理論的譯介和消化吸收,以及對于本土話劇形態的繼承和探索,從理論上、觀念上奠定了話劇發展成熟的根基?！叭谕▍R合”,即戲劇、舞臺美術各組成部分的統一協調。以《怒》劇為代表,中國戲劇家注重借鑒蘇聯、日本、美國等外國舞臺布景的優秀成果,注重布景、燈光、化裝、道具等舞臺美術各分支的協調性和整體性,注重導演、表演、舞臺美術的協同性,使得20世紀30年代中國話劇舞臺美術迅速呈現出嶄新面貌。