場所與體驗: 當代劇場從空間到場域的三元空間建構

譚 穎

當今,在文化和旅游產業發展融合的大背景下,劇場藝術在表現形式與演藝產業等方面都呈現出綜合多元的藝術文化生態。劇場與城市之間、劇場與各藝術門類之間,構成了樣式繁多和以參與體驗為主要方式的劇場藝術新場域。當代劇場在如此豐富的內容和形態變化下,如何“回到初心”,從根基上認識與把握其當代意義、價值和方法,這其中必然遇到的就是對劇場空間的重新認識。過去走進劇場對作品的第一印象是舞臺空間形象,而今,舞臺空間在不斷自我更新迭代的基礎上逐漸向展演空間演進。

本文把空間視為理解劇場的總體構架,放置于列斐伏爾所說的對“空間本身的生產”取向,從社會學的角度來探討當代劇場的空間生產,通過“三元空間論”的框架來處理當代劇場空間發展的現象與歷史的關系,以及場域生成的邏輯。

從國內外的相關研究來看,目前對劇場藝術的空間闡釋多涉及作為容器的亞里士多德式“幾何空間”,或是涉及作為一種特定觀看演劇的空間。而若從社會學角度展開分析,把劇場空間視為一種場域,可以看到劇場藝術的兩種主要空間發展方式。一種是對二元認知的打破,用三元的思維來探索當代劇場藝術美學范疇的研究。其中列斐伏爾(Henri Lefebvre,1901—1991)的“空間三元辯證”體現了對空間思考的前瞻性,呼吁社會理論應該從關注時間轉向關注空間,并逐漸打破傳統空間認知模式,由此在當代西方學術中出現了一種“空間轉向”的趨勢。皮埃爾·布迪厄(Pierre Bourdier,1930—2002)從社會學的角度對空間進行了理論探究,其理論的核心概念就是“場域”。(1)“場域”是布迪厄社會學理論的重要概念,是“位置之間的客觀關系的網絡(network)或形構(configuration),這些位置是經過客觀限定的”。這種限定不是被有形邊界所包圍,而是說,場域是由“社會成員按照特定的邏輯要求共同建設的,是社會個體參與社會活動的主要場所,它超越了地理空間的概念,是一個關系爭奪網路,是力的較量場所和空間場域,場域內充滿著權力和資本的影子”?！皥鲇颉笔羌辛朔柛偁幒蛡€人策略的場所,同時也是布迪厄從事社會學研究的分析單位。場域本身有其自洽和自主性的趨勢,但同時也受制于外在因素的影響和限制。愛德華·索亞(Edward W. Soja)在借鑒和學習列斐伏爾空間研究的基礎上,采取了更激進的研究姿態,并先后發表了空間“三部曲”。其中最常被大家引用的概念是“第三空間”(third space),體現的是他者的視野和開放的姿態。

另一種是模糊了場所、日?？臻g與劇場空間的界限,使他們產生更加緊密的連接,在一定程度上觸發了劇場藝術社會事件的新功能。正如美國戲劇評論家阿瑟·塞納(Arthur Sainer)在《激進戲劇筆記本》(TheRadicalTheaterNotebook)(1975)中所說:“戲劇應該發生在哪里?戲劇事件總是發生在一個空間內,但有時空間本身就是一個事件?！?2)See David Wohl, “Site-Specific Theatre”, Southern Theatre, no.1 (2014): 28.邁克·皮爾森(Mike Pearson)憑借幾十年的教學實踐經驗撰寫了《特定場地表演》(Site-SpecificPerformance,2010)一書。他追蹤了“site”一詞本身的變化:“特定場地表演的工作不是挖掘一個地點隱藏的真相或本質,而是激活地點固有的多樣性: 地點總是同時存在于許多空間,是經驗和構造的匯集,是一種身體的體驗,而不是一種純粹的‘肩胛骨’式的體驗?！?3)Mike Pearson, Site-Specific Performance (New York: Palgrave Macmillan Publishing, 2010), 49.倫敦瑪麗王后大學(Queen Mary University)的簡·哈維(Jen Harvie)所著《劇場與城市》(2009)一書中探討“如何運用對城市中劇場的理解,去解釋并改變城市里的社會經驗,讓更多人分享都市生活帶來的好處”。(4)[英] 簡·哈維: 《劇場與城市》,耿一偉譯,臺北市: 書林出版有限公司,2018年,第34頁。他采用的批判策略是從“文化物質主義”(cultural materialism)和“展演分析”(performative analysis)去討論劇場與城市的關系。

對當代空間理論的溯源整合,為我們審視和思考當代劇場空間的發展提供了宏觀的指導和基礎的鋪墊?？梢哉f,當代空間理論的發展不僅蘊含著哲學范式的嬗變,還影響著文藝理論焦點的移位。

一、“空間三元論”作為一種當代劇場研究語境化的思維方式

把劇場研究語境化,從本質上可以規避對劇場研究的普遍性和單一性。劇場研究歷經千百年來常變常新,除了其自身的屬性以外,和語境化研究有著密不可分的關系。通過語境化思維能夠分析和處理劇場自身發展歷史中的復雜性,擺脫固有的束縛,在承認文化差異的基礎上,關注到劇場研究所處的具體環境,對劇場研究進行歷史與實踐的分析,從客觀上推進當代劇場研究的發展。

縱向看,不同歷史時期的劇場實踐和理論研究都有其各自的特點。這些不同的實踐與理論源自劇場藝術及社會學用來理解人類行為的不同觀點及其各不相同的哲學路徑。按照漢斯-蒂斯·雷曼的說法,20世紀的劇場藝術變遷有三個重要的階段“前戲劇劇場時期—戲劇劇場時期—后戲劇劇場時期”,這其中重要的時間節點是20世紀60年代。原先以文本為主的傳統戲劇的疆域逐漸拓寬,轉向以空間為視角的多元異質的樣貌。自20世紀70年代以來,越來越多的學者開始呼吁對空間的重視?！霸?980年代,學者們一致呼吁對批判想象需要進行廣泛的空間化,其態度之明確前所未有,這給對空間熟視無睹的古老傳統帶來了很大的挑戰?！?5)[美] 愛德華·W.蘇賈: 《后現代地理學——重申批判社會理論中的空間》,王文斌譯,北京: 商務印書館,2004年,第17頁。

法國哲學家、思想家列斐伏爾是城市社會學理論的奠基人,直到《空間的生產》英譯版的出版,才引起了社會理論后現代地理學轉向,“或稱空間化轉向,即‘列斐伏爾轉向’”。(6)[法] 亨利·列斐伏爾: 《空間的生產》,劉懷玉等譯,北京: 商務印書館,2021年,中譯本代序言iii。它的主旨是“以空間優先于時間的空間化思維方式”,“這種思維方式推動了知識學從以實體和給定性為依據的絕對知識(真理)向主張關系優先于實體的相對性知識、偶然性優先于必然性的情境化知識以及建構(生成)優先于給定的開放性知識的轉換”。(7)胡大平: 《哲學與“空間轉向”——通往地方生產的知識》,《哲學研究》,2018年第10期?？梢哉f“空間轉向”的現象及觀念呈現出前所未有的多元、流動、開放和異質,給當代人文社會科學帶來的不僅是震蕩變化,而且是解說方式和看待角度的整體學術范式(8)“范式”(paradigm)這一概念由托馬斯·庫恩(Thomas S. Kuhn)在《科學革命的結構》一書中提出。庫恩指出,“一個范式就是科學共同體的成員所共有的東西,而反過來,一個科學共同體由共有一個范式的人組成”。詳見[美] 托馬斯·庫恩: 《科學革命的結構》(第4版),金吾倫、胡新和譯,北京: 北京大學出版社,2003年。的根本性變革?？臻g將我們帶出純哲學的抽象,引向反映客觀現實、凸顯具體問題的社會領域。同時,它打破了學科壁壘,將哲學、社會學、地理學、文學藝術等多學科交叉融合,并發展出新的分析研究的理論視角和語境。

列斐伏爾的思想根據符號表征與空間所涉及領域的關系密切聯系在一起,或者說,空間結構更多的是基于人們所處社會中的歷史、形態、關系的象征性表達,并由此得出了一個概念性的“三元組”(traid)(9)Henri Lefebvre, The Production of Space (Oxford: Blackwell Publishing, 1991), 65.。這是列斐伏爾空間生產理論中最重要、最核心的思想之一。他重新評估了空間的開放性,包含了一種交織在一起的多重性,每個層面都有特殊的地位。

1. 包括生產和再生產的空間實踐(spatial practice),以及每個社會形態的特定位置和空間集合特征?？臻g實踐確保了連續性和一定程度的凝聚力(銜接)。

2. 空間的表征(representation of space),與生產關系和這些關系強加的“秩序”相關聯,因此與知識、符號、代碼和“正面”關系相關聯。

3. 表現空間(representational spaces),體現復雜的象征意義,有時被符號化,有時不被符號化,與社會生活的隱秘相關聯,也與藝術緊密關聯(可能最終被定義為空間符號而不是符號的表征空間)。

列斐伏爾認為“空間實踐”是日常生活與城市現實的密切聯系。同時,這種聯系是一種凝聚力的體現,但不一定意味著連貫?！翱臻g實踐”包括了那些被想當然的日常生活,這個維度指的是有秩序地、持續地主導社會實踐活動,涵蓋了場所與人、愿景與現實、工作與休閑之間的各種常規的關系、模式和互動。因此,“空間實踐”可以被概括為“感知的空間”(the perceived space),即強調經由空間實踐而發生的物質生產,也就是空間實踐既表現為人類活動、行為與經驗的一種中介,也表現為一種結果,可以被視為表征空間和空間表征的基礎。

“空間的表征”是構想的空間(conceived space),指的是象征性空間的抽象建構,譬如科學家、規劃師、城市學家、社會工程師和政府官員等,用以概念化秩序的空間之各種規則,是“在任何社會中占統治地位的空間,空間構想傾向于一個語言(是基于智力形成的)符號系統”。(10)Ibid., 39.

“表征空間”是通過相關的圖像和符號直接存在的空間,強調的是居民和使用者如何在這個空間內互動,以及如何使這個空間得以理解。這是被支配的空間和被動的經驗空間,同時也是一些藝術家的空間。

以上是列斐伏爾給出的關于“三元組”的概念性介紹,包含了三個確切的內容范疇,也映射出三重維度的辯證關系。英國學者埃爾登(S. Elden)對列斐伏爾的三元辯證法(trialectics)做出如下解讀:“感知的空間是一種物理的空間;構思的空間是一種精神構造和想象的空間;體驗的空間則是一種在日常生活中被加工過的空間?！?11)Cf. Stuart Elden, Understanding Henri Lefebvre: Theory and Possible (London: Continuum, 2004), 190.

從社會學角度來看,“空間三元論”為劇場研究提供了一種新的語境,為構建劇場研究帶來了新的方向。(參見彩頁圖1)

首先,劇場空間的實踐是本文研究的基礎。從歷史性和地域性的角度看待劇場空間變遷的過程,不僅是靜態的物理空間和物質空間,而且是流動的場域生成。在基于建筑和舞臺等實體劇場空間概念基礎上,還包括作為文化行為發生的平臺,即人的行為關系空間。

其次,本文從“空間三元理論”的視角出發,希望通過多元綜合的空間形態,分析不同要素介入下當代劇場空間演變的方式。這是三位一體的辯證關系,而非對立的關系。這里探討的三元空間構建包含三個方面,分別是由人(觀眾/演員/參與者)、行為、環境(場所)組合而成的動態復合空間,它們既有各自邊界的限定,又彼此關聯、相互介入、協同作用。(參見彩頁圖2)其中,人是包含了肉身本體的實體空間和由身體構建而成的感知空間;行為是與特定場所相關的信息建構以及與人相關的活動、消費的體驗空間;環境是承載了特定場所中的地理空間、歷史背景、資源設施的物理空間,還包括劇場空間中美學表征的差異性和多元化。

最后,把空間三元理論作為劇場藝術的語境化研究,并非是機械的理論復制,或者被當做抽象的“模型”來對待,而應作為一種界定和分析的工具,抓住劇場這個具體對象,將劇場研究置于社會學這一更廣泛的視角之中,關注劇場空間的美學表征。

二、作為感知的物理空間及其策略轉變

自20世紀70年代后,“空間轉向”帶來了一種空間優位的思考方式。劇場藝術的形式和主題開始不再依附于專門建造的劇院建筑,轉向強調人與環境的相互依存,重新定位人在劇場空間的存在,是對在相同時空中參與者行為理解的方式,并從作為社會產物的空間中探索自身的表演性。從策略上看,當下的劇場作品,已經不僅僅是將文學作品簡單地轉化為戲劇表演,或者用戲劇的技巧去呈現文學內容,而是使空間本身成為一個決定性角色,和演員、劇本、舞臺、聲音等一起成為作品的敘述者。

從社會研究的視角看,作為感知的劇場空間不僅涉及觀眾的接受,還涉及社會整體的接受,即空間在社會再生產中的角色機制。進一步說,這兩種接受將身體、場景、行為等溝通性策略提升至主導地位,延展出新的劇場空間特征: 共同在場的體驗、身體感官的沉浸、去中心化的空間樣態。

首先,“空間的生產,開端于身體的生產”。(12)Henri Lefebvre, The Production of Space (Oxford: Blackwell Publishing, 1991), 170.從身體作為劇場空間因素來看,共同在場的體驗和身體感官的沉浸是當下劇場藝術實踐中較為典型的策略。身體不僅是物理空間,還是個體保持身份認同的載體,其感官符號的特殊性決定了它存在各種廣義上的“物”及其構成物質基礎的空間環境。而“感知”最基礎的物質條件就是“身體”,空間通過具體的感官經驗將身體帶入劇場作品中,因此,對劇場空間的分析和構想可以借助最基礎也是最不可或缺的物質因素——身體。

在當下,劇場空間的形式向全感知領域發展,主要體現在真實時空中的沉浸體驗和數字具身的感知體驗。沉浸為感官提供多元的信息和有效的刺激,不僅是視覺和聽覺的沉浸,而且是周身所有感官和認知的沉浸。通過多樣化的內容創作和環境場地,觀眾在完全關注、心理感受、空間營造的多重加持下,所有的感官都是清醒且被激活的,會改變或加強真實時空的感知能力。此外,隨著科技的發展,技術埋植于劇場環境中并與空間交織。從身體在場的“具身”(13)具身(Embodiment)是當代心理學和認知科學領域的研究熱點,其內涵是強調人的認知對身體的依賴性,是對傳統認知功能獨立、離身的重新思考,以及身體在認知加工過程中的主體性。主要思想可以歸納為三點:“一是身體的生理結構、身體的運動等特征,影響認知的產生和發展;二是身體所處的環境、情境影響認知的生產和發展;三是大腦與身體的特殊感覺—運動通道神經系統影響認知的產生和發展?！?參看葉浩生: 《“具身”涵義的理論辨析》,《心理學報》,2014年第7期)。交互,到身體在數字環境中的具身化體驗,強調的是通過生理和心理的活動及相互激化的過程,而沉浸是具身認知產生的基本途徑。

例如,國內XR創意工作室“Sandman Studios”在2019年創作的劇場作品《浮生一刻》,通過VR空間和動捕技術相結合。故事的靈感來源于中國四大名著之一的《西游記》和佛教文化“曼陀羅”,講述的是觀眾作為玩家走進一座古老的佛教寺廟,由光線構成了色彩斑斕的曼陀羅。每個玩家可以有不同的選擇、行動和合作方式,因此,每個人的曼陀羅之路都將是獨一無二的。玩家在創造過程中注入的能量會喚醒各類奇珍異獸,還有中國民間傳說中的英雄。在整個演出中配合真人NPC(14)“NPC”指非角色玩家,是游戲中一種角色類型,是“Non-Player Character”的縮寫,指的是游戲中不受玩家操縱的游戲角色,引領玩家進行游戲,是游戲的重要核心角色。孫悟空或二郎神的引導,推動故事劇情發展。(參見彩頁圖3)

觀眾作為玩家可以通過VR設備進入他們自己的創作空間,這個創作是他們身體特征和性格的投射。在面臨追殺者的考驗時,觀眾需要在保護孫悟空還是背叛孫悟空中做出選擇。在這段體驗中,觀眾通過手中的交互手柄填充空間,并與表演中的角色進行互動。此時,現實空間中的身體作為載體來獲取聲音、圖像等信息,通過交互設備在虛擬空間中以數字化的具身方式呈現出來。

除了題材之外,體驗中最大的亮點莫過于真人NPC和技術設備。真人NPC扮演了兩個角色——孫悟空和二郎神,在與觀眾詼諧幽默的對話中,不同的體驗者觸發不同的劇情和結局。NPC身上穿戴了全身動捕以及面部表情捕捉設備,因此演員在觀看角色表演時會感覺比較自然真實。(參見彩頁圖4)在技術上,使用HTC Vive Pro頭顯和Intel的無線方案,外部定位使用Steam 2.0以及Optitrack,用于捕捉現場場景中的物件和體驗者手部的動作,以便提高虛實結合的沉浸感?！陡∩豢獭愤@部作品的具身化形式包括視覺沉浸、聽覺沉浸、動覺激活、身臨其境、增強技術、真人與虛擬人互動等。

其次,從場景作為劇場空間的因子來說,去中心化的空間樣態是另外一種常用的策略。它的基礎是認同個人價值與個體差異,在這樣的劇場實踐中,戲劇元素是平等的,表演空間是形式多樣、功能多意、場所多變的?！白寴嫵蓜龅囊磺惺侄尾⒉恢皇且环N相互說明、相互復制的關系,而既能保留自己的所有力量,也能相互作用,讓大家不再依靠劇場成規手段的等級性”(15)[德] 漢斯-蒂斯·雷曼: 《后戲劇劇場》,李亦男譯,北京: 北京大學出版社,2016年,第104頁。,通過共同創作等方式實現平等的表達權利。

以沉浸式劇場為例,作品展開于一個“光滑空間”(16)光滑空間(smooth space)的概念出自德勒茲和加塔利合著的《資本主義與精神分裂: 千高原》一書。書中形象地將“光滑”和“條紋”兩者之間的關系,用圍棋和象棋來做比擬,并由此擴展出“光滑空間”與“條紋空間”(striated space)的概念。象棋更像是“條紋空間”,是在封閉的空間中進行部署,因此內部的關系是點對點的關系。而圍棋則更像是“光滑空間”,是在一個相對開放的空間中排兵布陣,因此空間的可能性就會更多,是一個敞開的、無等級的空間,沒有固定的線路也不指代任何身份。之中,表演在空間中縱橫交錯進行,劇情的發展可以由空間中點與點之間展開并形成多條線,并且四散分布和傳遞。觀眾的位置可以根據需要隨時移動,表演既可以在不同的樓層之間展開,也可以在各個角落盡情發揮,并且在情感上能夠影響共處同一空間的觀眾。在這里的空間不僅是行動意義上的物理空間,還擁有了一種旅行和運動的方式,觀眾可以借由印象、對應、比擬等方式進入或離開空間。

當今著名的沉浸式表演團體醉打劇團(Punchdrunk,又譯“潘奇醉客劇團”)從空間上打破了“第四堵墻”,用各種方式為觀眾創造了“身臨其境”的世界。其中最著名的作品《不眠之夜》(SleepNoMore)是以莎士比亞的四大悲劇之一《麥克白》為藍本,添加了希區柯克的故事情節。在一幢有很多房間的建筑里,昏暗的燈光、繚繞的煙霧、詭異的音效構成了酒館、教堂、醫院、花園等幾十個小場景,利用多條線索之間的切換,穿梭漫步在多層空間里。觀眾需要戴上面具跟隨演員沉浸在演出中,又或者直接在劇場中的房間稍作休息。從體驗上看,在這個擁有多重空間的劇場中,視覺、聽覺、嗅覺甚至是觸覺都全部打開,此時的觀眾在用身體的所有知覺去理解、去感受,這是對身體感官全面的展開與貫穿。在“感知—共感—疏離—再感知—再認同—再疏離”的不停瓦解與重建中產生新的體驗。

綜上,劇場作為感知的物理空間,它有著純粹的形式,即觀眾和演員相遇的物理空間,同時又轉變策略,通過身體和場景的融合交替,轉化空間情境,向動態體驗、建構感知、組織設計等路徑發展。隨之,沉浸體驗成為當下劇場實踐中的顯性表達。

三、作為構想的空間差異及其邏輯轉變

如果把策略轉變視為表象,那么邏輯轉變則是其背后的動因。原本以劇情鋪展、視覺呈現等內容策略為主的舞臺空間,其核心元素是文本,而在當代劇場實踐中,“沉浸+體驗+場景”逐漸成為當下通過戲劇社交表達感受的方式。就其邏輯內涵而言,是對當下立足于點狀而發展出的靜態的、單一思想的打破,轉而向流動的、多樣性空間生成發展。這種“多”的背后是一種差異化美學思想的體現,主要有三個方面: 空間敘事的差異化、觀演機制的差異化、組織方式的差異化。

首先,結合敘事學來看,當代劇場空間敘事的差異不再是單向地輸出一個固定不變的故事情節,而是逐漸回到一種中間狀態,通過創造一系列共同的經歷或行為將觀眾拉進構想的空間,更加側重文本之外的權力運作。通過主題并置、網狀交叉(參見彩頁圖5)等差異化的敘事方式,指向劇場空間中行為產生的當下意義,當表演活動這個變量進入空間,就會對空間進行自身的解讀。

其次,觀演機制的差異,主要在于重新構建觀眾觀看和體驗劇場藝術的方式?？臻g體驗已不單是傳統意義上劇場實體空間和場所設計的范疇,還包括了親密空間、個人空間、公共空間和社交場所等不同的類型。美國戲劇理論家斯泰茲認為:“戲劇發展的漫長歷史,就是一個演員和觀眾之間關系不斷發展變化的歷史。它特別突出地體現在演員和觀眾之間的距離變化上?！?17)陳鋒: 《高中語文戲劇教學綜合實踐活動課程探索》,廈門: 廈門大學出版社,2013年,第126頁。從對立到共享,逐步打破了觀看的限制;從共享到參與,開始強調觀演的翻轉;從參與到游戲,更加追求觀眾的體驗。因此,觀演機制的差異勢必會影響觀眾看待自己和周圍環境的方式,從而影響觀眾體驗的差異。

第三,組織方式的差異化,主要體現在劇場空間中創作元素的并行,跨地域場景的多元結構和內容上的集體創作。在當代劇場空間中,創作元素的并行使觀眾聚焦和關注的方式更多元,打破了以文學為中心的主導地位,弱化了文本先行的思想。然而,需要強調的是,文本創作作為“一劇之本”的重要性不會因此減弱,只是創作路徑發生了變化,在創作環節上,劇本的前置和后置實際上并無本質區別。此外,不同于傳統內容創作的固定文本,集體創作致力于“一種自覺地、無等級區別的創作流程”(18)[美] 阿諾德·阿倫森: 《美國先鋒戲劇——一種歷史》,高子文譯,南京: 南京大學出版社,2020年,第103頁。,是一個不存在絕對上下級關系的共同體?！袄硐胫械募w劇場作品不是根據一個既有的劇本創作的,而是通過即興表演和劇場練習,緊密地編織起演員群體,對某個觀點進行主題探索?！?19)[美] 阿諾德·阿倫森: 《美國先鋒戲劇——一種歷史》,高子文譯,第103頁。這是一種預設平等自下而上的組織方式。

當代劇場實踐通過差異化的方式將觀眾與劇場空間以各種方式連接,通過內容和表演呈現出一種敘事的深度,而作為一種行為關系的劇場空間所展示的是整個演出過程中的廣度,包括空間在內的各種元素所占有的豐富性、拼貼并置以及場地的反界限。

因此,越來越多的戲劇團體開始探索劇場空間的可能性,特定場地表演(Site-Specific Performance)就是沖破場地束縛的典型。它使用非傳統空間進行表演,將場地特性視為空間實踐中對抗戲劇在資本力量下商業化的過程。追其溯源,1985年“警告藝術劇團”(En Garde Arts)以劇場外的特殊空間為命題進行創作,其創始人安妮·漢堡(Anne Hamburger)用“特定場地表演”(Site-Specific Performance)一詞來為他們的演出形式命名,自此“特定場地表演”作為一個專有名詞正式出現。

特定場地表演與環境戲劇有著一定的理論淵源,但區別于謝克納的環境戲劇,因為“特殊場地演出地點的選擇,在于發現和利用這個場地原有的文脈、構造和美學價值”(20)劉杏林: 《演出空間的新視角》(序言),蔡雅嬌: 《當代非常規劇場演出》,北京: 中國戲劇出版社,2019年。,依賴于空間和地點產生意義的方式。確切地說是比環境戲劇更具體,更加強調“場地”(site)的作用?！皊ite”是一個空間映射的點,是物理空間或自然環境有形的表現或具體的地方,同時也包括依附于場地上的抽象空間,例如情感、共鳴、經驗等。因此,被貼上“特定場地”標簽的表演作品,不僅是因為它們發生在傳統劇院空間之外,更重要的是與實際的物理環境相關,且受到非物質的空間力量的影響。對于特定場地表演可以從以下四個方面進行分析和開發,分別是觀眾、環境、場地和文本。

在過去的十幾年里,特定場地表演的范圍變得更加多樣化,學者和評論家對其理解也各有不同。蘇格蘭藝術委員會(Scottish Arts Council)在資助“特定場地”表演項目時,提出了一些限制和說明。首先需要“充分運用場所的特性、質量和意義”。(21)David Wohl, “Site-Specific Theatre”, Southern Theatre, no.1 (2014): 28.同時,該委員會還進一步指出:“即使在傳統的劇院環境中上演戲劇是可行的,現場特定的表演也應該是首選,因為它揭示了人和物理環境之間的復雜的雙向關系?！?22)Ibid.正如邁克·皮爾森所言,特定場地是“你必須在那里”的終極體驗,是通過與場地本身的物理性激活空間的抽象條件。

總部位于美國舊金山灣區的“我們玩家”(We Players)是專門探索特定場地表演的劇團,致力于通過身臨其境和感官覺醒的表演活動將人與場地聯系起來。他們依托經典文本,基于場地的物理景觀,借助地點、選擇、運動和社區,提供場地的多種接入點,以決定觀眾的運動軌跡和作品的位置。通過現場集體表演,將公共空間轉變為參與式的“現場綜合劇場”(Site-Integrated Theatre)。

2011年秋季,“我們玩家”劇團對《奧德賽》(TheOdyssey)進行了改編,將作品分別以兩種方式和兩個地點進行表演。一個是2011年的《奧德賽在阿爾瑪》(TheOdysseyonAlma),另一個是2012年的《天使島州立公園的奧德賽》(TheOdysseyonAngelIslandStatePark)。劇團用這樣的方式激活了文本與場地、內容與空間相結合的整體呈現。

2011年,他們與舊金山海事國家歷史公園合作,在舊金山的海德街碼頭(Hyde Street Pier)邀請觀眾登上了歷史悠久的“阿爾瑪”號(Alma)帆船,共同體驗了古希臘詩人荷馬創作的長篇史詩《奧德賽》中的經典片段。(參見彩頁圖6)觀眾們坐在船上,感受著船上、海上實時發生的故事和表演,同時也在腦海中編織著奧德修斯的旅行、探險和返鄉的故事。(參見彩頁圖7)對觀眾來說,在航行的船上觀看和體驗作品就像是一個有著獨特限制的舞臺,一個謎題或一個變量。

到了2012年春天,“我們玩家”劇團又將“奧德賽”號帶到了伊薩卡海岸的天使島州立公園。在800英畝的全島范圍內,他們繼續演繹了《奧德賽》的故事《天使島州立公園的奧德賽》。觀眾需要跟隨演員徒步跋涉在整個島嶼上。步行的途中,觀眾在島上與精心打造的裝置互動,通過空間多樣化的路徑,帶領觀眾跨越海灣的盛宴,爬上“奧林匹斯山”,遇見怪獸、仙女和眾神。這場表演在冒險與體驗中得以完成,連接起觀眾與空間、觀眾和自然、觀眾和故事的關系。

綜上,特定場地表演對自然地理空間的直接占有與啟用,不同于其他劇場空間,是通過其自身發展機制構成的具有自主性關系的“有機”(23)Henri Lefebvre, The Production of Space (Oxford: Blackwell Publishing, 1991), 269.空間?？傮w而言,在劇場空間構想的實踐中“沉浸+參與+體驗”正逐漸成為當下通過戲劇社交表達感受的策略,而其背后的邏輯是充分運用感知、場景和差異化的空間表征,來激活人和環境、場地之間復雜的雙向關系,為劇場創作提供有趣的機會。

四、作為生活的日?？臻g及其方式轉變

劇場空間是一個整體觀念,因而劇場以外的生活空間是具有無限潛力的領域。我們可以將劇場空間看成是一個“臨時社群”(根據體驗的不同,可以重組出空間的差異性),這個“臨時社群”在“鏡像”現實的同時也反射日常生活和社會生活。作為與人有關系的地方,空間與個體聯結,形成具有集體性質的空間關系網。在關系網中的個體被空間所塑造,在建構中的個體又在塑造著空間。此時,劇場作為表征空間與人們的日常生活互融。

與日常生活空間最直接的互融方式,就是參與人們的日常生活。參與式藝術的出現也直接影響著劇場藝術的發展。人們有了劇場如何直接介入社會,如何成為社會構建的有機體而不是作為社會的鏡子等問題,在提出質疑的同時又在用參與的方式尋求答案。2013年的跨年夜,由蓬蒿劇場和新青年劇團聯合出品的《25.3公里》突破了劇場空間的限制,將城市作為一個大的劇場,用普通人每天都會乘坐的公交車作為劇場空間的載體,上演了一次穿梭于城市中的公共旅行。

演出從晚上8點開始一直延續到午夜,共分三幕。第一幕是公交車穿梭在北京鬧市區,經過東直門、簋街、三里屯、國貿等地。第二幕公交車駛出鬧市區,駛向北京六環附近的一片荒野。第三幕是回到北京城迎接新年的到來。公交車在最后回城途中,會真正地?？咳竟卉囌?允許乘客上下車。有些在站臺等車的乘客,會在毫不知情的狀況下介入這場表演,為表演本身帶來偶然性和戲劇性。到站后,所謂的表演就已經結束了,但還是有觀眾和演員沒有離開,繼續暢聊剛才的種種經歷和體驗。

我們可以把上述案例描述為一種劇場表演與日常生活雜合生成的空間,它既是在社會現實中產生的,又是在劇場中產生的,是一種相互作用下構成的表征空間。在公交車這種具有極強的社會屬性的空間里,發生了由真實生活疊加而成的事件。一切都是真實的: 真實的公交車、真實的乘客、真實的站臺。在這樣的情況下,觀眾的介入和參與實現了在空間內的互動,所形成的不僅是一個共同的經歷,而且還是摻雜了基于個體經驗在內的具有社會性和交互性的“場”,包含了人、物、環境的“場”。在這個“場”中存在各種不同的節點,每個節點都有自己可延展的方向。比如,有的觀眾沉迷于公交車外的風景,因為他可能很久沒有好好看一看他所生活的這座城市;有的在認真聽演員講故事;有的觀眾可能會被演員突然的舞動嚇一跳……這些節點相互作用結為“域”。正如導演李建軍本人所想表達的,25.3公里是從北京蓬蒿劇場到六環的物理距離,也是“從中心到邊緣的心理距離”。

此外,成立于1994年的大嘴突擊隊(Gob Squad)也是一家熱衷于在日常生活中尋找美麗,探索將戲劇與媒介、日常生活相結合的戲劇團體。他們的演出場地除了劇院,還有日常生活中的酒店、停車場、車站或者街道。2003年的作品《房間服務——幫助我過夜》(RoomService—HelpMeMakeItThroughtheNight)是一部發生在酒店里的現場互動影像戲劇,觀眾與演員直接對話并參與整個表演。4位表演者獨自在酒店的房間過夜,他們無法看到彼此,也無法看到觀眾,每個房間都有攝像機將他們的情況直播給觀眾。觀眾則被安排在酒店的會議室里,在觀眾面前并排放著四臺顯示屏,分別記錄著4位表演者在酒店房間里的活動。演員和觀眾可以通過電話進行交流,觀眾也會被邀請到其中的房間而直接成為表演者。這種方式在表演中創造了一個與觀眾相遇的空間,每次觀眾的參與所產生的影響都無法預演,且是未知的,它不受表演者的控制,演員的表演會因為觀眾的參與而改變?！斗块g服務》這部作品已在11個國家和地區的20家不同酒店進行了50多次演出,每次演出都會有不同的呈現。

無論是《25.3公里》還是《房間服務》,都是將表演置于劇場與現實生活之間,是對劇場空間介入日常生活中的嘗試。上述作品的呈現方式有空間場所、觀演關系、視覺隱喻、現場記錄等,同時,這種劇場空間強調展演性、持續性和去層級化的表演,伴隨著結構性失控,突顯了劇場空間自身結構性組成和過程性表達,呈現出異質的元素和動態外溢的空間關系。

五、當代劇場空間的辯證三位一體

從“空間三元論”的視閾看,劇場空間的發展在基于物理空間的基礎上,以差異化的邏輯對客觀物理空間進行構想,以自身為媒介,不斷融入日常生活空間,突破傳統劇場規定性的物理空間。進一步說,當代劇場的空間構建是將其作為一種社會關系集合的自我再生產,是因其社會屬性而重建的關系結構,其目標是參與社會活動親歷社會空間。這不僅是城市進程的展現,同時也是城市發展的一部分。

2015年,文化部財務司發布了《全國專業劇場發展情況調研報告》,在這份報告中明確指出,劇場已經成為推動和繁榮文化市場發展的重要力量,是建立健全的現代文化市場體系的重要組成部分,它也將擴大文化消費市場,重視群眾文化生活消費觀念的培養。劇場與城市、劇場與生活、劇場與文化的聯結已經成為當下人們生活和社會生產發展的需要。在都市化、信息化的進程中,當代劇場藝術的發展能協助我們更好地理解城市經驗和文化實踐。不僅如此,劇場空間的發展本身也是社會發展進程的一部分,它既構想了空間,制造了經驗,也生成了關系。從這些方面來看,劇場融入社會生活的方式發生了轉變。

從社會空間看,當代劇場空間的聚斂效應主要體現為兩個核心要素——“開放”和“協同”?！伴_放”指的是聚焦劇場內部與外部的交互,強調突破封閉,利用外部資源實現從外部獲取與內部輸出的有機結合?！皡f同”則更多地強調動態性,即空間關系是不斷動態變化的。在當今社會的大環境下,通過對劇場的空間實踐方式、目標、功能作出動態調整,可以有效調動各行業之間與各平臺之間的協同合作性。

以上海為例,在“上海文創50條”中提到的上海八大演藝集聚區專業劇場群(參見彩頁圖8),地處城市的核心地段,是城市文化中心的一部分。在劇場附近聚集了餐飲、商場、園區等配套商業設計,一方面給觀眾帶來更多的便利,另一方面也形成了城市休閑文化娛樂的景觀地標,這些公共服務設施的聚集使商業與劇場演藝相結合。正如上海戲劇學院榮廣潤教授所言:“多樣生態鏈對于演藝之都建設的重要性,其意義不僅在于滿足消費者多樣的觀演需求,更有助于形成穩定的產業金字塔?！?24)參看邵嶺、童薇菁: 《全國規模最大密度最高劇場群,3.8萬場次夯實亞洲演藝之都》,《文匯報》(網絡版),2020年8月5日。網址: https://wenhui.whb.cn/third/baidu/202008/05/364606.html

在當代,文化消費的選擇增多,觀眾的消費期待也產生了變化。伴隨著產業思維的創新,劇場與商業聯手,演藝新空間在這種全新的業態融合下誕生。它不是一個單純的表演空間形態,而是專注于在社會文化生活背景下某個區域性展演場域與公共空間的交流模式。其內在規律通過多模態的空間關系建構,將消費者變成潛在的觀眾,有意識地將消費轉化為與劇場共同創造交織的空間。這種演藝新空間打破了傳統劇場空間生產消費的單向循環,以劇場活動反哺城市空間,以完成劇場空間生產的建設性重構,體現劇場在社會再生產中的角色機制。

結 語

綜上,列斐伏爾的三元空間理論,為探索當代劇場空間生產提供了感知、構想、生活三個維度的策略、邏輯和方式。當代劇場的三元空間建構是物理空間、精神空間和社會空間三位一體的疊合,可以有效地揭示“演出主體、創作內容”與“文化語境、生活方式”在社會空間生產作用下形成的獨特空間態勢和交互關系。這是經過選擇、轉化、整合的新展演場域,為研究當代劇場空間發展提供了一種可借鑒的方法。

首先,作為感知的物理空間是承載了地理資源、活動范圍、設施場所等在內的基礎空間。從對現有建筑空間的利用改造,以及融入自然環境的空間,再到時下常見的特定場地表演,它決定了構想空間和日?？臻g的特性?？梢詮牡乩?、歷史、文化、行業等多個層面對其加以描述。其次,作為生活的日?？臻g是以強調體驗為主的方式,其中包括通過人的行為和活動開發各種環境作為演出場所,其規模和形式各不相同。從生活、城市、行為、個性等外在和內在層面重新建構當代劇場空間的關系認知,包含了顯性和隱性的表現形態。最后,作為構想的空間是傳統空間形式的延伸和異化,它是基于物理空間和生活空間產生的,可以通過“鏡像”現實的同時也反射日常生活和社會生活,因為,這里存在著不同關系之間的張力,存在著故事,是充滿構想與可能的空間。

在社會學視域下,當代劇場空間生產的發展變革是整體性的,人們對劇場的認知已從表演范疇逐漸走向綜合多元的社會生活,是劇場實踐中人、行為、環境賦予的共同空間形態。劇場不再只是簡單的空間表象,因為當代劇場空間中事物的生產正在逐漸轉變為劇場空間本身的生產,它包括劇場內部規律與外部生態,以及兩者的交互作用,是從社會學角度來思考劇場存在的整體環境。