李健吾小說創作與批評觀念的精神聯結※

解楚冰

內容提要：李健吾的小說創作，從來不是一個單向度、閉環式的文學活動，而是與其文學批評存在隱微內在的精神聯結。本文將李健吾的小說創作與文學批評視為一個研究整體，意在考察兩者在三重維度上的關聯性，即探索李健吾如何在小說實踐和批評中投身“人性”深處的思想跋涉，如何逐步找尋、確立自我的“藝術自覺心”，如何彰顯與“京派”群體“和而不同”的超越意識?？疾炖罱∥嵝≌f創作與批評觀念的精神關聯，既延續了李健吾研究的經典議題，同時也“重拾”了李健吾研究鮮少關注的方面，試圖在兩類文學實踐的“互看”中完善各自的面貌，還原李健吾豐饒深邃的文學世界。

在中國現代文學史上，李健吾以卓然獨異的文學批評、小說與戲劇創作和外國文學翻譯享譽文壇，甚至包括“詩歌……外國文學研究、文學編輯工作，各個方面，確實是一位成就杰出的學者和多面手”1維音、維惠、維楠等：《父親的才分與勤奮》，《李健吾文集》（后七卷編后記），《李健吾文集》第10卷，北岳文藝出版社2016年版，第375頁。?！毒兹A集》和《咀華二集》的出版，更是一舉奠定了李健吾1930年代“五大文藝批評家”2文學史家司馬長風在《中國新文學史（中卷）》（昭明出版社1976年版，第248頁）中說：“（20世紀）三十年代的中國，有五大文藝批評家。他們是周作人、朱光潛、朱自清、李長之和劉西渭，其中以劉西渭的成就最高。他有周作人的淵博，但更為明通；他有朱自清的溫柔敦厚，但更為圓融無礙；他有朱光潛的融會中西，但更為圓熟；他有李長之的灑脫豁朗，但更有深度……”的地位。學界對李健吾的關注，主要聚焦于批評風格、戲劇與小說作品以及外國文學翻譯與研究方面，考察李健吾文學批評與小說創作的內在關聯，也并非一個全新的話題，麻治金的《李健吾文學批評與其小說創作的關系》1麻治金：《李健吾文學批評與其小說創作的關系》，《宜春學院學報》2018年第7期。把握了李健吾文學批評與其小說創作在文學理念上的互通性，具體表現為對現代人生的理解和對藝術表現上的追求與踐行。

創作與批評各有建樹的新文學建設者，李健吾并非特例，那他的特殊性究竟何在？司馬長風評：“沒有劉西渭，三十年代的文學批評幾乎等于空白”2司馬長風：《中國新文學史》（中卷），香港昭明出版社1976年版，第251頁。，這固然有主觀的偏愛，但也從側面表明“咀華”批評在當時已具有超越式的文學性、可讀性和藝術性，蕭乾稱這是“心靈的探險”3蕭乾：《悼健吾》，《光明日報》1982年12月4日。式的評論。吳小如直言兩部“咀華集”是“權威的批評集”，開宗明義確立其在文壇上的地位：“第一，它是我們這三十年來文壇上，屬于批評部門的頭一個寧馨兒。前此，沒有人這樣旗幟鮮明步伐整飭地作過；后此，也很難得有更勝于咀華集的佳制（青年人的筆墨也許有追蹤“咀華”的希望，而見地與學力則無疑要瞠乎其后了）。復此，兩本咀華集建立了若干文學理論，發揮了不少創作經驗……末了，我們還應該亟為揄揚的，（有些人已特別注意到這一點）乃是兩本咀華集本身的文字?！?少若（吳小如）：《“咀華集”和“咀華二集”》，《文學雜志（上海1937）》1948年第2卷第10期。在群星璀璨的現代批評中，兩部“咀華集”依然是翹楚。創作上，正如蕭乾所言：“他既搞創作（戲劇、小說、散文、短評都寫），又搞外國文學；而且在外國文學方面，他也是既從事作品翻譯，又進行研究。他對福樓拜，是下了功夫的。學問那么淵博，那么有才華，文筆那么灑脫漂亮……”5蕭乾：《悼健吾》，《光明日報》1982年12月4日。各類文體之于李健吾，絕非浮光掠影的試筆，都不乏具有文學史價值的代表作，從這一層面看，冠之于沈從文的“文體家”稱號，放在李健吾身上似乎也無不可。

以創作帶動批評，借批評反觀創作的“李健吾范式”對于當代文學的發展同樣具有啟示意義。從二十世紀五六十年代批評話語成為政治符號，到新時期批評對創作幾乎“呵護式”的鼓勵，當代批評始終努力在“壓制”與“熱捧”中找尋一個理性審視的平衡點，面對當代文學創作與批評關系失衡的現象，李健吾的文學道路為當代作家與批評家的互動呈現了良好的范例。一方面，“咀華”批評力求客觀的態度依然是當代批評所追求的理想之境，尤其是在當代作家與批評家關系高度黏合的情況下，如何減少“人情”的成分依然道阻且長；另一方面，鍛造創作與批評能力的“李健吾范式”為當代文學從業者提供了可供借鑒的道路。

一 “人性”深處的思想跋涉

1936年，李健吾在《答巴金先生的自白》中表示：“猶如任何創作者，由他更深的人性提煉他的精華，成為一件可以單獨生存的藝術品?！?劉西渭：《答巴金先生的自白》，《大公報·文藝》1936年1月5日。循著“人性”脈絡，不僅可以了解李健吾的創作原則和文學思想，更得以還原一個性情與理性兼具的文藝者形象。1946年，郭天聞在《上海文化》第6期“作家論”欄目發表的《李健吾論》一文中指出：“古今中外的偉大作家，其成功的最大條件，在對于人性的體驗與理解。作品里若沒有人間的影子，還成什么‘東西’。健吾先生在他每一個作品的跋或后記里，都從不同的角度提到人性表現問題……我說健吾先生的作品充滿了‘人情味’，他對于人性的體驗之切，理解之深，非常人所能及?！?郭天聞：《李健吾論》，《上海文化》1946年第6期。

李健吾小說中的人物身份跨度較大，既有鄉村農婦、退伍軍人、落魄貴族，也有城市里的貴夫人和大學生，幾乎涵蓋了當時中國社會的各個階層，選取描寫不同群體的生活狀態，既有利于展現不同處境之下人們復雜的精神世界，同時也能從中揭示出人性深處難以言喻的共性。在《曾祖母和狼》中，村民聽聞有惡狼出沒，幾乎人人戰栗恐懼，而七十余歲的曾祖母卻堅持獨自守在麥叢里，全然不顧家人的勸阻，最終沒能逃過餓狼的撲食。與村民的膽怯懦弱相比，曾祖母是如此的沉著冷靜、勇敢無畏。李健吾雖然沒有明確交代這篇小說的創作背景和創作緣由，但結合“一九二三，十二月，十八日晚”的寫作時間，不禁聯想到北洋軍閥政府統治時期的中國社會，內有軍閥混戰不休，外有強敵虎視眈眈，內憂外患的局勢宛若被“惡狼”圍困，越是危急時刻，越需要“曾祖母”這類敢為人先、舍生忘死的民族義士，即便戰斗的結果注定是失敗，但也絕不能失掉民族的血性和骨氣。

李健吾致力于表現“深廣的人性”，是基于其對創作者使命和職責的理解，他認為真正打動人心的作品，必然蘊含著人性的復雜和幽微，承載著生命的沉重和悲痛。因此，李健吾鐘愛蕭紅的創作，推崇《生死場》生澀但清麗、富有強烈生命力和想象力的表述，為如此天才的作家早逝而悲痛。蕭紅的一生，顛沛、流離，“無家”的虛空和不安做成她生命的里子，促使她不斷追逐，追逐一點點存有愛和溫暖的可能，完成她飛蛾撲火式的一生。悲苦仿佛是蕭紅的宿命，她“一直就在掙扎中過活”1劉西渭：《咀華記余——無題》，《文匯報·世紀風》1945年9月12日。，但悲苦也賦予了蕭紅創作綿長的痛徹和綺麗的震撼，她永久以孩童般的心體味人間，還原苦難的本質：“蕭紅的才分遠在她的同伴田軍之上，你不要想在《八月的鄉村》尋到十句有生命的詞句，但是你會在《生死場》發見一片清麗的生澀的然而富有想象力的文字?！?劉西渭：《咀華記余——無題》，《文匯報·世紀風》1945年9月12日。相比之下，冰心和廬隱的作品如同一池靜水，雖然美好，但過于清淺，“不能讓你驚奇或者深思”，她們過于執著于表現個人的幸?；虬я?，懸浮在自我的表層，而沒有從中提取更深沉的力量。自我促成了作品的個性，但過分沉溺于自我世界的敘寫，會錯失探尋豐富深廣的人性的可能。

幾乎在每一篇批評文章里，李健吾都會或多或少地提及對于人性的看法，或關乎批評的準則，或探討如何運用現實人生的經驗去解讀作品，“人性”不僅是李健吾文學創作的永恒主題，同樣是其文學批評的重要依據。實際上，以“人性”為批評的標準和尺度，并非獨屬于李健吾的批評觀念，而是整個京派文人群體的隱性共識。朱光潛在《西方美學史》中總結道：“類型說和定型說的哲學基礎都是普遍人性論。依古典主義者的看法，文藝要寫出人性中最普遍的東西才能在讀者或觀眾之中發生最普遍的影響，才能永垂不朽?！?朱光潛：《西方美學史》，人民文學出版社1963年版，第682頁。沈從文在《小說作者和讀者》中表示：“我以為一個作品的恰當與否，必要以‘人性’作為準則，是用時間和空間兩方面都‘共通處多差別性少’的共通人性作為準則。一個作家能了解它較多，且能好好運用文學來表現它，便可望得到成功，一個作家對于這一缺少理解，文字又平常而少生命，必然失敗?！?沈從文：《小說作者和讀者》，《戰國策》1940年第10期。京派文人不僅用創作實踐來詮釋他們對于“人性”的不同理解，也在文學批評中闡釋著“人性”之于文藝的重要意義。但在二十世紀二十年代至四十年代的中國，“人性論”作為一種文學觀念和思想觀念，在不同的社會背景和時代條件下也曾遭受了強烈的攻擊，在中國革命的歷程中，“人性論”絕不僅僅是思想反動的論調，當它被利用向無產階級革命思想進攻時，它是反動的、落后的，當被用作反帝反封建的武器時，它便是進步的，這也提示我們，要以更加客觀辯證的態度面對以李健吾為代表的京派批評家，宣揚“人性論”時的立場和目的。

二 “藝術自覺心”的確立與打磨

李健吾曾如此評價他所崇拜的十九世紀法國文學巨匠福樓拜：“創作是他的生活，字句是他的悲歡離合，而藝術是他整個的生命。一切人生剎那的現象形成他藝術的不朽?！?李健吾：《〈福樓拜評傳〉序》，《文學》第4卷第1號，1935年1月1日。推演到李健吾自身，他又何嘗不是藝術的信徒，以全部生命自覺地實現著心中的藝術理想？茅盾說魯迅“《吶喊》里的十多篇小說幾乎一篇有一篇新形式”3雁冰：《讀〈吶喊〉》，《文學》1923年第91期。，實際上，李健吾的小說創作也懷有類似的創新突破意識，盡管數量不多，但幾乎每一篇都呈現著全新的藝術探索。

李健吾中學時期的同窗好友、曦社的發起人之一滕沁華，1929年曾在《文學周報》發表的《三卷新的創作》一文中分別評述了蹇先艾、李健吾和趙景深的作品：“我常常比較的說：‘先艾的作品的好處，是文筆清麗，健吾的好處是體裁奇特?！?滕沁華：《三卷新的創作》，《文學周報》1929年第7卷第326期。滕沁華結合《私情》《紅被》《關家的末裔》《西山之云》四篇小說具體闡釋了這種“奇特”的感覺：

健吾就是怪，怪就是健吾。他的作品一篇比一篇新穎。先艾說得好：“時下文壇上粗制濫造的習氣，作者一點都不曾沾染?！蔽腋覔＿@句話是沒有虛假的……徐霞村君好像說過，健吾寫小說的工具是很好的，在西洋文學中國文學都下過一番工夫，他將二者融化著成為一種獨立的作風（雖然有時用字選句失之生硬，然大體究是可愛的。）他寫小說的工具既然很豐滿，所欠者更偉大的小說材料耳。1滕沁華：《三卷新的創作》，《文學周報》1929年第7卷第326期。

怪異奇崛貫穿于李氏小說的內外，具體表現為小說取材的新穎有趣，語言表達的生動活潑，以及敘述節奏的張弛有度，懸念重重?！兑粋€兵和他的老婆》最能代表李健吾的趣味偏好，王有德和章玉姐的相識和相戀的過程具有典型的民間傳奇故事的情致，為了獲得章玉姐父母的認可，章玉姐假扮成護兵同王有德回家打探父親的口風，直到父親松口表達對女兒的關心才父女相認，為了讓頑固守舊的岳父答應二人的婚事，王有德不惜以“威脅”的手段“逼迫”岳父同意，故事的發展走向充滿了鬧劇式的喜劇色彩，包括口語評話式的敘述語言，讀來也頗為生動活潑?！端角椤返娘L格幾乎是滑稽，一老一少的估衣商販竟由冤家結成岳父女婿，人物更是一副潑辣市井相，正如滕沁華所言：“私情最是短小精悍，描寫無賴的下流口吻，開頭是一個‘王八羔子’，收尾又是‘王八羔子’，真有趣！”2滕沁華：《三卷新的創作》，《文學周報》1929年第7卷第326期?！渡谔奖贰顿\》《紅被》則是另一番意味的“有趣”，這類小說往往充滿懸念色彩，情節扣人心弦、險象環生，人物命運置身于此，令讀者牽掛，從而更能激起讀者強烈的閱讀興趣。

“趣味”是李健吾內心的藝術理想，既促使其小說創作有意營造詼諧輕松的氛圍和跌宕起伏的節奏，也成為其文學批評過程中的一把重要標尺。陳寶鍔認為，蹇先艾短篇小說集《朝霧》中的《狂喜之后》是全集中最成熟的一篇，人物刻畫細膩，構局完整嚴密，但李健吾直言這篇作品太過平常了，因為“它缺乏小說所一刻不能離底濃郁的趣味……說嚴苛一點，它連娛樂讀者底力量都覺得嫩弱”，并將趣味的缺失歸咎為“選材不細底結果”，3劉西渭：《蹇先艾先生的〈朝霧〉——讀后隨話》，《清華文藝》第4期，1927年11月25日。推舉徐霞村短篇小說集《古國的人們》中的《L君的話》，也是由于“結構，故事，敘述都極有趣”4健吾：《關于〈古國的人們〉》，《新文藝》第1卷第1期，1929年9月15日。。

李健吾的趣味觀，并非單純追求幽默詼諧、輕松消遣的氛圍，“趣味”作為京派文人集中探討的一種美學追求，包蘊著豐厚的文化內涵和現實針對性。朱光潛認為文藝從創作、評判到鑒賞的一系列過程，都是在品味作品的“趣味”，創作便是表現人生的趣味，評判便是審視作品是否具有趣味的成分，鑒賞便是以自己的志趣與作者的志趣進行對話的過程，他主張一種純正、廣博的文學趣味?！段膶W上的低級趣味》1朱光潛:《文學上的低級趣味》，《時與潮文藝》第3卷第5期，1944年。中朱光潛列舉了十多種文學上低級趣味的表現，內容上包括偵探故事、色情的描寫、黑幕的描寫、風花雪月的濫調和口號教條，態度上包括無病呻吟、裝腔作勢、憨皮臭臉、油腔滑調、搖旗吶喊、黨同伐異、道學冬烘、說教勸善、涂脂抹粉、賣弄風騷，每一種背后都有著明確的現實指向性。有學者指出，與京派文學一同活躍在二十世紀三十年代文壇上的，還包括了“左翼文學代表的政治趣味、海派文學的商業趣味、京派文學代表的純正文學趣味和以周作人、林語堂為代表的純粹個人主義趣味”2錢果長：《京派文學思想研究》，安徽師范大學出版社2017年版，第49頁。，這里“趣味”更代表著一種傾向和主張。京派文人所提倡的純正的文學趣味，恰有對文壇各種過偏或過激文學主張的反撥，他們不反對文學與政治的結合，而是反對文學淪為一種純粹的政治宣傳工具，一種口號，失掉文學的純度和鋒芒。京派文人的趣味觀不僅代表著顯而易見的藝術情趣，同時也彰顯了京派文人獨立清醒的文學觀念和文化態度。

如何最大限度地表現趣味，既關乎創作主體挖掘生活縫隙的感受力，同時是對“技法”的考驗與鍛造?！肮适滤悴涣耸裁?，重要在技巧，在解釋，在孕育?！?劉西渭：《讀籬下集》，《文季月刊》第1卷第1期，1936年6月1日。為了賦予作品更為新穎獨特的藝術性，李健吾在小說中自覺運用了意識流和心理分析的方法。1931年，李健吾的長篇小說《心病》在《婦女雜志》第17卷第1—6期連載，《心病》之于李健吾的意義非凡，不僅因為這是他唯一的一部長篇小說，也是現代文學第一部以心理描寫為主的長篇小說，朱自清曾專門撰文談對《心病》的感受：

從前看慣舊小說的人總覺得新小說無頭無尾，捉摸起來費勁兒。后來習慣漸漸改變，受過教育的中年少年讀眾，看那些斬頭去尾的作品，雖費點勁兒，卻已樂意為之。不過他們還只知道著重故事。直到近兩年，才有不以故事為主而專門描寫心理的，像施蟄存先生的《石秀》諸篇便是；讀眾的反應似乎也不壞。這自然是一個進展。但施先生只寫了些短篇；長篇要算這本《心病》是第一部。施先生的描寫還依著邏輯的順序，李先生的卻有些處只是意識流的紀錄；這是一種新手法，李先生自己說是受了吳爾芙夫人等的影響。1佩弦：《讀“心病”》，《大公報》（天津）1934年2月7日。

朱自清將《心病》與施蟄存的《石秀》進行比照，凸顯了《心病》在篇幅和技巧方面的獨特性。

李健吾對現代派表現手法的關注和運用，也恰好解釋了他為何如此推崇林徽因的《九十九度中》：“在我們過去短篇小說的制作中，盡有氣質更偉大的，材料更事實的，然而卻只有這樣一篇，最富有現代性?！?劉西渭：《九十九度中》，《大公報·小公園》1935年8月18日。李健吾所言的“現代性”具體意味著什么？究竟以何種質素呈現？從技法上來看，《九十九度中》拋卻了以往小說對于故事和情節的嚴密組織，以一種生活自然流動的方式呈現了“人生的橫切面”，在看似紛繁的千頭萬緒中蘊藏了生命本質：“沒有組織，卻有組織；沒有條理，卻有條理；沒有故事，卻有故事，而且那樣多的故事；沒有技巧，卻處處透露匠心。這是個人云亦云的通常的人生，一本原來的面目，在它全幅的活動之中，呈出一個復雜的有機體?！?劉西渭：《九十九度中》，《大公報·小公園》1935年8月18日。

李健吾注重對人物心理和意識的分析，是基于他對中國舊小說的充分認識。舊小說有傳奇新穎的情節，優美精巧的文筆，而始終在人物內心世界的探索方面止步不前。作家塑造了人物，便讓他們按照既定的命運行動，他們承受，而從未思索，“男女多是傀儡，或者類型，缺乏明顯的個性，深致的內心的反應”4李健吾：《蕭軍論》，《大公報·文藝》（香港）1937年3月10日。，李健吾進一步思考了造成這種局面的根本原因，那便是中國目前的創作者大多“缺乏藝術的自覺”，作品中制造了太多人生中的某種巧合或戲劇性，而沒有對人物深致的內心剖析，沒有敢于直面本真生活的勇氣。這再次印證了李健吾對藝術的自覺追求，他始終堅信一個偉大的藝術家本質上都是自覺的，他明白自己的局限，熟識自己的工具和技巧，肩負著創作的神圣使命，因而敢于開拓，敢于創造。

三 置身“派”外的超越意識

在以往的文學史評述中，我們常把李健吾視為京派批評家的代表，從活動軌跡看，他參與過京派代表刊物《文學季刊》《水星》的編輯，是朱光潛“讀詩會”的成員，以裁判委員會成員的身份參加了1936年“大公報文藝獎金”評選活動，兩部“咀華集”對林徽因、蕭乾、師陀等京派作家作品的賞鑒，更是現代文學批評的典范。上述種種事實證明了李健吾與京派存在相當緊密的聯系，但李健吾的審美傾向和文學風格又表明，他與京派的關系存在很大的彈性。一是李健吾的文學批評常被拿來與京派其他批評家相比，如李健吾與沈從文、李健吾與李長之、李健吾與梁宗岱等，這說明李健吾與京派批評家有共同的旨趣，但也存在不同的主張和偏好。李健吾與沈從文的批評都強調對感覺、直覺的把握，注重對人性的挖掘和展現。但沈從文的小說和批評，詩意底色更為濃郁，汲取了中國古典美學古樸柔美的情致，他希求希臘小廟里供奉的理想人性具有普遍的現實意義，是一種藝術的現實化。相較而言，李健吾留法的經歷使其更加信奉西方美學和現代詩學，其小說與批評雖然不乏對美好人情的表現和探尋，但根底是對現實的反思、對生命的詰問，更多了悲情的意味。李健吾與京派的關系總體上是和而不同、同中見異。二是李健吾曾表示自己的立場是“中間偏右”1李健吾：《關于〈文藝復興〉》，《新文學史料》1982年第3期。，但在《咀華二集》再版本中，夏衍、蕭軍、路翎等左翼作家占了絕大多數，這其中既有社會環境的緊逼，更主要的是李健吾為左翼作家直面現實的無畏與戰斗精神所感染。

這種超越意識投注在文學批評上，具體表現為兩個方面：一是對名家名作的經典性評述。李健吾的“咀華”之旅貫穿一生，追蹤了巴金、沈從文、曹禺、老舍等名家創作風格的嬗變軌跡，觀點頗具前瞻性。以專論曹禺劇作的四篇評論為例：《〈雷雨〉曹禺先生作》《曹禺的〈蛻變〉》《方達生》《曹禺的〈日出〉——與友人書 》，其中最早的發表于1935年，最晚的發表于1981年，對曹禺話劇的關注橫跨46年，這與曹禺劇作長久的藝術生命力和豐饒的精神有關，更為根本的原因是，李健吾在戲劇創作和戲劇理論方面投入了大量的精力，批評他人的劇作本身是在運用和建構自身的戲劇理論和戲劇觀念。李健吾把握了《雷雨》中兩個最突出的特質，一是對隱而不見的命運力量的表現，劇中的每個人都想把握自己的命運，但每個人在掙扎后仍舊無法把握命運，這早已超出了社會問題劇的內涵而上升為一種普世性的永恒命題。正如曹禺所強調的：“我寫的是一首詩，一首敘事詩，這詩不一定是美麗的，但是必須給讀詩的一個不斷的新的感覺?！?曹禺：《“雷雨”的寫作》，《雜文》1935年第2期。這首“詩”中固然有具體的時代背景、階級身份、家庭沖突、情感沖突、社會沖突，但更為根本的沖突是人與命運的沖突，是對宇宙間神秘不可言喻的原始力量的表現。二是對女性性格和心理的刻畫，李健吾認為使《雷雨》具有一股野性原始生命力的，正是那位做不得母親，也做不得情婦的周太太，繁漪作為劇中最具反叛精神的女性，陰鷙和瘋狂既構成了她的性格特質，也成為全劇雷雨精神的承載形式，她仿佛一只將沉的小舟，在即將被風暴吞沒之際，寧可人舟兩覆，她又仿佛一座休眠已久的火山，蓄勢等待著爆發并毀滅一切的時機，繁漪便是雷雨的化身，她曾有著對生命和生活無限的熱情，然而終被扭曲、壓抑，當她再次蘇醒時，不是新生，而是帶著反抗的毀滅。李健吾從命運觀念和女性形象這兩個角度來闡釋《雷雨》的劇作精神和思想意蘊，無疑是很有眼光的，直至今天我們討論《雷雨》，討論曹禺的其他話劇，仍繞不開這兩個話題，仍是在這兩個話題的基礎上開掘?？陀^來看，李健吾對《雷雨》的理解也存在局限，他也表示劇中存在很多“無用的枝葉”（指序幕和尾聲），作者可以將更多精力放在用人物的行動推動情節的發展，由此可見，李健吾希望看到一個更為緊湊、更為圓融的《雷雨》。吳天也認為：“原劇有四幕，外有序幕及尾聲，然就演出上講，那首尾都是多余的?！?吳天：《“雷雨”的演出》，《雜文》1935年第2期。但結合曹禺對《雷雨》是“一首詩”的定位，首尾對于全劇意境的營造有著至關重要、不可取替的作用，在激烈的戲劇沖突結束后，在瘋癲和死亡的余震里，教堂合唱彌撒聲將觀眾又拉回古井般深不可測的平靜中。李健吾和吳天視作多余的部分，反而是曹禺最為看重的設計，理解上的偏差是因為二人對劇作精神的領悟不夠充分，也側面體現戲劇觀念的差異。

所謂“咀華”式批評，既指從多個維度、多重視角充分挖掘名篇佳作的藝術匠心與思想意蘊，更為重要的一個層面，是對一些尚不為人所知、較為邊緣的新秀新作的發現和推介，是對這些“無名的鮮花”的欣賞和“咀嚼”，這就指向了李健吾超越性批評眼光的第二個方面：推介新秀新作，發掘一批當時未廣受關注的作家作品，如朱大枏、卞之琳的詩歌，羅皚嵐的長篇小說《苦果》，何其芳、李廣田的散文等。李健吾之女李維音也認為《咀華集》與《咀華二集》的作用重在“推出”，推出不為人所熟知，但有希望成長為優秀作家的作品，例如林徽因的《九十九度中》、陸蠡的散文、李廣田和何其芳的散文集等，事實證明，李健吾所推舉的這些新作的確經住了時間和藝術的考驗。唐湜也曾直言，他是由李健吾的評論“而走向沈從文、何其芳、陸蠡、卞之琳、李廣田們的豐盈多采的散文與詩；而且，反過來又以一種抒情的散文的風格學習著寫《咀華》那樣的評論”1唐湜：《含咀英華〈讀李健吾文學評論選〉》，《讀書》1984年第3期。。

1936年3月，李廣田的《畫廊集》由商務印書館出版，周作人作序，集內收錄散文23篇，均為作者在北京大學讀書六年間所作。李廣田的散文以素樸清新的筆致和對齊東故土風俗的描摹見長，作為1930年代京派散文的代表，發表第一部散文集《畫廊集》時的李廣田還屬于文壇新秀，1949年以前關于《畫廊集》的專篇評論數量也并不多，僅有三篇：昭得的《新書簡評》、李健吾的《〈畫廊集〉——李廣田先生作》和孟浦云的《漢園與畫廊》。三篇書評的側重各不相同，孟文重在詩集和散文集的文本細讀，昭得文與李文重在藝術風格的整體把握，兩人的共同之處在于，均認為李廣田對英人瑪爾廷《道旁的智慧》的闡釋恰好是對《畫廊集》最恰切的注腳，但總體來看，兩篇評論的風格迥異，寫法和重點各不相同。昭得從《畫廊集》本身出發，較為詳盡地介紹了散文集的出版情況，并結合《投荒者》《父與羊》《悲哀的玩具》《秋雨》《黃昏》等篇目探討了散文的取材特點，鄉村風物的淳樸自然和個人生活的平淡真摯構成作品的肌理；相較而言，李健吾的評論圍繞李廣田的《行云集》和《畫廊集》，從文體的角度切入詩歌和散文的本質特征，他從散文與詩的交融現象入手，認為散文的可貴之處在于“容納”，容納世間的潮汐，人事的消長；詩歌的可貴之處在于“絕對”，“用一個名詞點定一個世界”1李健吾：《〈畫廊集〉——李廣田先生作》，《大公報·文藝》1936年8月2日。，詩是世界的箴言，基于此，李健吾認為《行云集》的局限在于“過重的散文氣息”，《畫廊集》的華彩在于“有著素樸的詩的靜美”。

值得注意的是，在分析李廣田散文特色的同時，李健吾還將其與何其芳的散文進行對照，認為兩人的風格一為素樸，一為絢麗，何其芳更注重散文的秀美韻味，在綺麗的夢幻中營造一種朦朧深致的美感，相較而言，李健吾似乎更為贊賞李廣田另辟蹊徑的真誠，他以“豪華落盡見真淳”的樸實和親切走進了讀者的心靈深處。通過何其芳與李廣田的對比，一是展現了李健吾開闊的批評視野，二是傳遞了李健吾的審美偏好。何其芳的《畫夢錄》出版于1936年7月，次年5月，《畫夢錄》和曹禺的《日出》、蘆焚的《谷》一同榮獲《大公報》舉辦的第一屆文藝獎金，實際上，在《畫夢錄》獲得文藝獎金之前，在“茅盾、巴金、沈從文等先進作家的‘推薦’”之前，李健吾就已在1936年撰文點評過這本“很寂寞地擺在書店內的書架上，從沒有很多人去注意它”的“小冊子”。2難逢：《〈畫夢錄〉讀后感》，《世界文化（上海1936）》1937年第2卷第2期。在《〈畫夢錄〉——何其芳先生作》一文中，李健吾同樣以李廣田作為參照對象，比較兩人散文寫法和風格的異同，這說明李健吾對當時文壇最新的創作動向還是非常關注的，只有足夠關注，足夠敏銳，才能游刃有余、信手拈來地把文筆和氣質相近的作家作品納入到評述體系中，才能構建開闊的批評視野和批評格局。在對比中我們可以發現，何其芳以哲學之思來觀察世界，他重在感味，玄思妙悟與故事發展交織并行，善于調和一種奇異的情調；李廣田以質樸之心與世界迎面相擁，他重在敘述，人生在他筆下如實地流淌，自然親切永遠作成文章的底色。如若李健吾在兩人之間真存在情感的傾斜和藝術的偏好，他更鐘愛著重表現自然和鄉村圖景的李廣田。李健吾對鄉村的天然親近與其幼年經歷有關，六歲時，李健吾隨母親回到西曲馬老家，在當地的村學念書，后又在馬堪村的史家學塾念書，鄉野的溪流、麥場充盈著李健吾的童年，他把大自然當作精神故鄉，這段人生經歷又滋養了李健吾的小說創作，《田野上》《壇子》等作品表現了鄉村人的生活狀態，常被視為童話的《螢火蟲》也充滿了自然萬物的靈動與美好。

李健吾對新人新作的發掘與闡釋，一方面蘊藏了其個人的藝術偏好和審美取向，回顧和梳理當時評論的過程，也是探尋李健吾文學創作，特別是小說創作風格形成的深層動因，印證了創作與批評如何相互影響、相互滲透的互動過程；另一方面，李健吾對新人新作的關注也體現了其選取批評對象的標準和原則，在《咀華二集》的跋中，李健吾開誠布公地宣布了他作為批評家的責任和使命——挖掘大作家不為人知的所在，但更需要關注那些無名的、被社會埋沒的小作家。作為批評家，要不畏名家名作的熱度，敢于批評，敢于發出不同的批評聲音，但批評家更難得的是能注意邊緣的、新生的創作，并借助評論把這些創作成功推介到大眾面前。李健吾的批評也的確起到了推介的作用，許道明在《京派文學的世界》一書中肯定了李健吾文學批評所選取文本的范圍之廣、之細，為了新文學的建設“他補充了當時主潮評論的不足，沈從文、何其芳、卞之琳、李廣田、朱大枏、蘆焚、林徽因、蕭乾、羅淑等等真淳或富麗的藝術作品陸續被他推入批評畛域”1許道明：《京派文學的世界》，復旦大學出版社1994年版，第384頁。。這也是我們重審李健吾批評對象的意義所在。

一直以來，我們對李健吾的研究幾乎始終圍繞著“京派”和“文學批評”這兩個熱點問題，一是關乎李健吾的文人屬性、文化身份，二是李健吾最具有代表性的文學成就。但回溯李健吾一生的文學活動和文化軌跡，其豐富性和復雜性早已超出了這兩重定位，他屬于“京派”，又常常呈現出超越“京派”的特征和觀念，他以充沛的才情和靈性的頓悟留下了“含英咀華”的批評經典，以親身實踐為文學批評的獨立與公正搖旗吶喊，又在新中國成立后默默放棄了付諸巨大心血的批評。因此，當我們再次進入李健吾的文學世界時，或許應該換一種眼光和視角，將研究的眼界放寬，以“多面手”的姿態把李健吾研究打開，去思考其所從事的各種文學實踐之間有何隱秘的關聯。