受教譚延闿 各自出新意
——閩臺書家沈覲壽與朱玖瑩師承淵源探微

⊙ 李佩玲

引言

顏體書風一直以平正廣博、陽剛奇偉的意象為眾人所知，也象征著為人的正直大度，備受推崇。近代擅顏者以民國譚延闿（1880—1930）為上，其字祖庵，湖南茶陵人，被稱為民國四大書法家之首。譚氏在清末參加過科舉，國學基礎深厚，于26 歲考取進士，因父過世而告假返鄉辦學，不曾在清廷為官，民國初年響應孫中山的號召從軍為政，頗受重用。譚延闿不論在何種身份和境遇之下，都筆耕不輟。其書法以顏體為主，楷書、行書俱佳，流暢生動，有氣勢磅礴之感。清末民初政局動蕩，社會整體環境處在變革之中，書法自然也開始擺脫“館閣體”的束縛，顏體之風一時大興，當時書法家們對顏真卿書法的喜愛也是基于一定的民族情結，譚延闿的書法風格十分符合所處時代的歷史趨勢?！熬兔駠鴷ǘ?，求新、求變，是這一時期的主要特征。求新求變，目的是求強。而此時的書風，主要是以重、拙、大的陽剛之美為這一時期的主要藝術風格?！盵1]

湖南地域有著喜愛顏體的傳統，受家學影響，父親譚鐘麟是譚延闿書法的啟蒙老師，而父友翁同龢的指導讓譚氏顏體師承有序。后來譚延闿選擇顏體作為終身追求應是受了大環境的影響，因為身居要職，他的書法成就對周圍人影響很大。

福建福州人沈覲壽（1907—1995）是近代閩籍代表書法家之一，為名門沈葆楨家族后裔，一方閑章“書畫傳家二百年”正是家族的真實寫照。他的書法對福建乃至全國都產生過很大的影響，作品多次走出國門參展，尤其是日本，為中外書畫文藝交流做出了貢獻。沈氏有當專職書法家的經歷，后擔任福建省書協副主席、福州畫院副院長等職位，求學之人甚多，往往傾囊相授，傳為佳話。朱玖瑩（1898—1996）是湖南長沙人，為渡臺書家之一，70 歲退休后生活在臺南，曾在臺南市圖書館教授書法兩年，其間以譚延闿楷書《枯木賦》及所臨《顏魯公告身帖》作為教材。朱氏多次在臺灣各地舉辦個展和團體展覽，1988 年還獲得了“臺灣文藝獎書法教育特殊貢獻獎”，為臺灣書壇的發展貢獻了一份力量，臺灣多地至今留有他的墨寶。

朱玖瑩比沈覲壽大9 歲，皆在年輕時得到過譚延闿的書法指導。從因緣上看，朱玖瑩因為工作曾任譚氏秘書多年，沈覲壽則因為家世得譚氏教導，沈覲壽伯父沈演公（1868—1943）與譚氏是好友。從時間上看，他們都是在譚延闿在粵為官前后得到了指導，均以顏體的造詣聞名，并且早期多以譚氏顏體為范。在文獻資料中都留下了譚延闿對他們指導的印記，這些也能從兩人的書法作品中看出端倪。

朱玖瑩 行書《武夷詩》軸 選自德賢文物藝術有限公司出版《朱玖瑩書法、詩詞選集（逝世三周年紀念）》

一、承襲受教：朱玖瑩、沈覲壽與譚延闿結交的淵源

譚延闿曾于1922年至1926年期間[2]在廣州任職，國民政府定都金陵后才北上離粵，他對朱玖瑩和沈覲壽的指導都在此時。

朱玖瑩早年從軍，24 歲（1922）在衡陽遇見譚公，被帶往廣州，因書法受到賞識，被委任為政務委員兼秘書，常年跟隨譚氏辦公學習。朱氏曾獲準為譚公代筆，真假難辨，1924 年1 月“列寧逝世，孫大元帥致祭之電文，即先生（指朱玖瑩）奉命執筆。譚習顏書，意態雄渾，求之者眾，應接不暇，先生常為代筆，書風與譚近似，每一幅出，究出誰手，人莫能辨，佳話傳于一時”[3]。朱玖瑩在譚延闿身邊工作有6 年多，兩人公文小行書的書風十分接近，楷書也十分相似，往后的50 余年中，朱氏的書法都未脫離譚氏藩籬。朱玖瑩在《論譚先生的書法》中說：“譚氏教人，學‘顏’先學‘錢’。謂顏書各碑，經后人剜洗，模糊失真，錢書真跡流傳，時或發現?！盵4]譚延闿在教授書法時，建議學顏者先從錢南園入手，一是認為錢氏的楷書超越了宋元臨顏諸家，掌握了顏體的精髓；二是因為顏書畢竟是唐代碑刻，難免因為時間久遠和風蝕斑駁失了真貌，而錢氏的真跡較多，可以找到優質的臨本，先入門再上溯；三是受清代帝王喜好的影響，社會整體書風以趙、董為主，其對錢氏堅守自己本心不被功利驅使改變的精神甚為敬佩。學書應取法乎上，由錢南園而入顏體，是譚氏自身學習經歷的總結。

同樣是在粵工作期間，譚延闿與沈覲壽伯父沈演公往來密切，互相交流書藝。譚氏曾在1925 年為沈演公藏品題詞：“鐵師使筆不使毫，削木如杙作鉛刀。興來奮臂作書畫，絹素凜凜生寒濤。（題鐵禪和尚畫）[5]”鐵禪和尚（1865—1946）不以毛筆作畫，而是削木箸如鉛刀揮灑，呈現出有別于柔軟毛筆的效果，譚氏所題既是自己對于畫面的理解，又是與沈氏情誼、交往的見證。其時，在廣州讀中學的沈覲壽因為愛好書法，常去演公家翻看收藏的典籍碑帖，由此結識譚延闿，也得到過譚氏“學字一定要學顏體，學顏又要先學清朝的錢灃顏體”[6]的指導意見，這與譚氏教給朱玖瑩的方式一致。不僅如此，沈覲壽還見過譚氏作書的示范，其中印象最深的特殊方式是懸空而寫，即讓勤務兵各自緊執紙張兩端成為懸空的平面，站立書寫、提筆揮灑，寫出的字蒼勁有力、氣勢恢宏。譚氏獨樹一幟的書寫習慣其實是其對筆法理解的實踐，他在日記中寫道：

讀久之，有《述筆法》一篇，蓋述所聞于梁聞山者，云以大指、食指尖相對，捉筆如環，二指本以上平可安酒杯，平其肘，腕不附幾，肘圓而二指與筆正當胸，令全身之力行于臂，而湊于如環之二指間，故曰指以運臂，臂以運身。（1925.8.30）[7]

譚氏讀了清代學者段玉裁《經韻樓集》中的《述筆法》后，復談及梁 用筆之說，他在沈覲壽面前展示的站立書寫姿勢，是實踐日記中手指帶動手臂、手臂帶動全身的一種書寫動勢。并且，這個姿勢可以實現手指平持，上可放酒杯，肘與紙張平行，腕部虛空。當然，坐姿也是可以達到這樣的練習效果，以此可以想見譚氏對于筆法的思考嘗試。

譚延闿對這位晚輩的印象也非常好，弟子蔣平疇回憶沈師曾提過：“時與沈家世交的譚延闿頻過訪，聞他（指沈覲壽）侍側背誦如流，不由驚訝贊嘆：‘此子倘在科舉，必金榜題名’?！盵8]沈覲壽自幼得到父親沈虎男的引導學習顏體，也十分注重詩詞的積累，還會說粵語、英語、國語，記憶力很好。譚延闿見他博聞強識，是個好苗子，每于演公府遇見都悉心指導，并且在沈氏中學畢業的時候書寫了一副內容為“稱憶交游皆老宿，談經門祚郁岹峣”的對聯贈予沈氏，落款上寫的是“年仲世兄正之”，“年仲”為沈覲壽的字。

由此，我們知道朱、沈是在同一時期得到譚延闿指導的。我們可以大膽推測朱氏與沈氏有在沈府照面的極大可能：一是從譚氏的身份和行動軌跡來看，秘書不免時時跟隨左右；二是譚氏與演公交往多為書畫，朱氏亦喜愛書法，同好相聚是樂事，陪同譚氏出入沈府不無可能，兩人相遇的概率非常大。憾無實質證據可下定論，有待深入。朱玖瑩曾在《謁金陵紫金山譚祖庵先生墓》一詩中寫下：“美才年少延佳譽，曾記羊城客座中?！盵9]拜祭譚公時追溯過往，思念情滿，這何嘗不是他們共同的經歷寫照。

朱玖瑩與沈覲壽在廣州有過照面的極大可能性需要補充資料佐證?？梢钥隙ǖ氖?，他們共同待在廣州四年有余，雖然之后各奔東西，有不同的生活軌跡，但彼此的緣分在福建又有了延伸。

朱玖瑩《武夷詩》 落款對比

朱玖瑩《武夷詩》 印章對比

朱玖瑩在1942 至1946 年前后在閩地擔任福建省政府委員兼建設廳廳長，對閩江上下游的航運和工商業都提出過有效的整改意見，《新福建》《福建交通》等省政史料中皆能看到功績。同時，朱氏足跡遍布省內各地，用詩文的方式留下的閩地記憶約有12 處，有20 首詩詞作為記錄[10]，足跡所至分別有：長汀、建陽、建甌、浦城、將樂、建寧、泰寧、鼓山、南平、順昌、永安、廈門、麻沙等。此外，他還寫了以“武夷印象”為內容的一幅作品，這件作品作于1946 年，時署“久瑩”款，后在1993 年應賴超倫之請補題，時落“玖瑩”款，是朱玖瑩為數不多的渡臺前的書法作品。渡臺之后其所有的作品均以“玖瑩”落款，但印章未變，都是“玖”，想來這也是他對身處不同地域的一種標識。本作品最初系給老友哲民辭行所寫，作品內容為他自撰的《旅閩雜詠二首》。武夷山的風景區正位于詩中所提“東坡”之處，本詩當是游玩的記錄。從書法風格來看，此作十分近似譚氏的流暢雅致，不過，在豎畫和豎鉤的處理上，朱氏強調平直向下，只在粗細上有所調整，不似譚書習慣左側有弧度的變化。就兩處落款來看，后期的筆力更為遒勁。

沈覲壽 楷書《西湖開化寺題刻》 選自福建美術出版社《沈覲壽書法精選集》

沈覲壽 楷書臨譚延闿《空虛與子》聯 選自福建美術出版社《沈覲壽書法精選集》

“渡臺書家”群體一直都是臺灣書法發展中最重要的文化根基之一，佼佼者如于右任、董作賓、溥心畬、臺靜農、王靜芝等，他們有的在高校任職成為“學者型”書家，擔負起教育的重任；有的在從事本職工作之余，在社會層面開班教授書法，朱玖瑩就屬于后者。這些書家因為年歲和赴臺時間不太一樣，有的在大陸已經成名，作品被人收藏，所以還能看到許多早期作品；有的還在積累階段，作品未被熟知，并且在奔波中容易遺失，故能看到其早期作品實屬不易。朱玖瑩在大陸時并未以書名為顯，他結交過一些文人，如在閩期間與時任福建音樂專門學校校長的盧前有過會面，二人還有詩詞往來記錄，冀野贊朱玖瑩曰：“賢哉此循良，高風空仰慕?！盵11]從文獻資料存續的痕跡來看，每一位渡臺書家在大陸都曾留下過生活的印記，這既是兩岸之間不可割舍的情緣，也是文化傳承的延續，不過因為外部環境和地域的變化而有了新的面貌。

沈覲壽 楷書《毛澤東·和柳亞子先生律詩》軸 攝于2013年福建省美術館『沈覲壽書法藝術展』現場

朱玖瑩在閩從政期間，沈覲壽自廣西返回閩地工作，1943 年在福州郵政儲金匯業局，1944 年因日寇掃蕩福州而遷往南平[12]，又于1945 年隨單位返回榕城。此時沈覲壽的書法已經初露鋒芒，在一些地方邀其以顏體楷書題字，如其為供職單位書寫的“儲匯”“郵政儲金匯業局”等多處招牌，此外，他為西湖開化寺寫的“諸惡莫作，眾善奉行”，至今還在。次年，他訂寫“惟靜室主沈覲壽年仲書法篆刻潤例”。此間還發生了一件與譚延闿相關的小事：“癸未（1944）除夕，南街二宜軒有此楹聯出售，系陳鐵庵（注：1924 年前后任上海大學教務處秘書長）所藏也，筆墨有神，心愛之至。第索價奇昂，非吾人財力所能致之，因背臨其意以留存?！?/p>

朱玖瑩在閩地工作只有短短4 年，但政績頗豐，令人稱贊，其書法之名不顯，惟小行書近似譚公而已；而沈覲壽卻因擅書在福州有了一定的名氣。1949 年后，42 歲的沈覲壽走向專業書法家之路，以“賣字”為生，而朱玖瑩在1968 年以70 高齡退休后才專門從事書法。

二、自出新意：朱玖瑩、沈覲壽顏體楷書的比較研究

從人生歷程來看，朱玖瑩前半生在大陸，后半生在臺灣，將其作為“渡臺書家”的代表之一以做參照，故挑選他創作作品的時間限定在1950 年渡臺之后。同時，他70 歲退休后才成為專業書家，授課育人、分享經驗，但其在早年從政的閑余一直都筆耕不輟，所以，將他的書法作品可以分為兩個階段：退休前“習字遣興”（1950—1968）和退休后“專業事書”（1969—1996）。而沈覲壽自1949 年之后成為職業書家，書法漸入佳境，又遭逢“文革”而蛻變成長，遂可將他的書法作品分為兩個階段：“命途浮沉、一心從藝”（1949—1976）和“爐火純青、衰年變法”（1977—1995）。[13]

朱氏比沈氏年長9 歲，但每個人的生命進程不同，藝術之路還是以書法風格的形成期作為參照更具相對的平等性。兩人的作品都分為前期和后期，即前期指朱氏所處的1950 年至1968 年和沈氏所處的1949 年至1976 年，后期指朱氏所處的1969 年至1996 年和沈氏所處的1977 年至1995 年。

（一）前期：朱氏滿格，沈氏緊實

茲選取朱玖瑩1959 年和沈覲壽1974 年創作的四尺整張楷書為前期作品做對比。通篇來看，朱玖瑩傾向滿格，字形方正，與《顏家廟碑》類似，幾乎每字都壓著線書寫，而沈覲壽則因字形取長而中宮緊實，空間處理得更有余地，較為疏朗。朱氏作品中的“明”字延續了譚延闿常用古字書寫的習慣，左右均衡；而沈氏則如常書寫，左窄右寬。兩件作品都是他們前期較成熟的作品，在布局上有明顯的差異，結構安排也有所不同。譚延闿在1926 年《致和慶善》中曾言：“古人作書，上不讓下，左不讓右，蓋作書時，聞于無見好之心，未嘗預為之地也，其拙在此，其高出后人亦在此?！盵14]他觀察古人書法之后，在結構上得出“上不讓下，左不讓右”的總結。而對于創作時的心態而言，“聞于無見好之心，未嘗預為之地也”的感慨則近于蘇東坡之“書初無意于佳乃佳爾”的抒發，且作品之“拙”或正由此生發，無意為之卻自得“大巧若拙”的趣味。

在處理“上下結構”（見表一）的時候，兩人將筆畫都安排得比較平均，不過朱氏較沈氏的結體更為緊密，習慣將上下之間空隙縮小，如“志”“忘”“遠”“道”。在筆畫上，朱氏比沈氏更強調起勢，不論短橫還是長橫，都強調起筆保留棱角，如“志”的兩橫、“君”的三橫、“遠”的兩橫和“瑩”的三橫；沈氏則強調橫畫走勢的變化，一條橫線會在意行筆中的提按，如“黃”的長橫、“道”的短橫、“宜”的長橫。不過，他們都沒有刻意在收筆處模仿顏真卿楷書向下的俯勢，而是或上揚、或平直、或自然地由粗到細。值得一提的是，兩人的橫折處理有非常明顯的不同，朱氏慣用直線條，變化不明顯，轉折后的豎畫上下粗細均等，如“君”字的兩處；而沈氏則會從外向內做壓筆后再轉折，線條有明顯的弧度，如“黃”“道”“宜”字都各有一處。

表一：“上下結構”字例之比較

同時，在“左右結構”（見表二）的布局中也可以看出，朱氏字形比較接近譚氏所強調的“左不讓右”，如“致”“明”，沈氏則傾向左窄右寬，如“渝”“讀”“明”，或左右平衡，如“飲”。渡臺書家王靜芝說：“楷書的結構，不是只求方正平穩，而更要求姿態之美，編織之美。所謂姿態之美，是一個字的整體的姿態；所謂編織之美，是一字之內的筆畫穿插安排?！盵15]二人都十分強調結構中的姿態美，筆意之間的連帶促使結體緊湊或疏闊；也十分在意基礎筆畫的塑造。以最基礎的點舉例，朱氏取長、方而入，如“?！钡纳厦鎯牲c，沈氏則習慣圓筆回鋒，如“渝”的三點。在撇畫上，朱氏保留了顏體早期在《東方朔畫贊碑》里從粗到細的特點，但變粗為細，更為單薄，如“?！薄爸隆薄懊鳌?；沈氏在“渝”字上也有相似的處理，不過還有其他的變化，如“飲”的撇加了一處明顯的轉折，“明”則不堅守由粗到細的準則，而是起筆和收筆寬度差不多，開始在細節上做一些變化。

表二：“左右結構”字例之比較

從兩人前期的書法作品來看，朱玖瑩還保留了譚氏顏體里的一些特色，而沈覲壽已經在筆畫上做了一些調整，有意對線條的韌性進行新的嘗試，把之前從譚氏處學習的一些簡化寫法，復歸顏體本身，也開始對“拙”的美感有所思考。不過，畢竟當時朱氏還在任職，而沈氏以賣字為生，書寫狀態完全不同，前者為遣興，后者要持家，所下之功夫自然有所差異。

（二）后期：朱氏疏闊，沈氏渾樸

書法會隨著藝術家年歲的增長，技法上愈發嫻熟，個人風格也會根據自己的理解而展現。茲選取朱玖瑩1991 年和沈覲壽1990 年創作的四尺對聯作品進行比較。朱氏注重疏闊的莊重，沈氏傾向渾樸的清雅，各有風姿。從這兩幅五言對聯里，我們可以看到朱氏的布白處理延續了早期的滿格，字勢變長，筆畫的起收之處不似以往程式化，顯得更為自由，豎畫也開始帶有弧度。用筆渾厚沉著，結體疏闊有度。而沈氏將結體的空隙留給了字形的外部，拉長間距，但每個字中心的結構則趨方正，更顯穩重，嚴整中透露出清逸，圓筆較多，給人以渾樸自然的美感。從他們處理相同筆畫處可以更直觀地看到區別，如“氵”，朱氏“涵”從方筆入，提點拉長，與第二點形成對比，而沈氏“游”則全是圓筆，沒有明顯的長短對比；還有，兩副對聯都有“心”和“中”，相同字例能夠直觀地看到他們各自用了不同的處理辦法，能明顯看到二者的審美追求和藝術表達。

沈覲壽 楷書《游心極目》聯 選自福建美術出版社《沈覲壽書法精選集》

朱玖瑩 楷書《自在》 選自臺灣中華佛教百科文獻基金會出版的《朱玖瑩書法選集》

沈覲壽 楷書《為青州公園刻石題字》 選自福建美術出版社《沈覲壽書法集》

更為湊巧的是，二人都在晚年以近似的章法寫下了“自在”二字，朱玖瑩1984 年創作時為86 歲，沈覲壽1995 年創作時為88 歲，亦是沈氏生前的最后一幅作品。因沈書未標注作品尺寸，但從二人的“自在”來看，朱氏保留了一貫在筆畫上直出直入的特點，橫折卻不似早期平順，轉折的地方加入了提按，讓字的走勢多了一些變化。并且，撇畫較之前從粗到細的規矩而言，有了更古拙的處理方式，方圓兼具，不再囿于譚氏顏體，也不似后期的流暢和自由，有一種由熟返生的感覺。恰如臺灣中興大學陳欽忠教授所說：“朱玖瑩早年曾客湖南譚氏延闿幕，楷書全宗譚氏家法，有蒼老之致，晚年脫去蹊徑，頗有由熟返生之拙趣?！盵16]

朱玖瑩 楷書《萬里四時》聯 選自臺南市政府出版的《朱玖瑩〈且拼余力作書癡〉》

沈覲壽的這幅“自在”是為青州公園題寫的，也許考慮到刻碑上石之需，在氣象上較之前宏大許多。筆畫圓融、有韌性，橫折拙中藏妙具包容，字間布白舒闊，整體來看延續了后期楷書風格沉穩的一面，書寫從容，徐緩落墨，因是絕筆，亦是終生顏楷學習的總結，獨具個人面貌。值得一提的是，朱氏的絕筆是行楷。朱氏曾自言“平生所費之力，以楷書為大”，臺南大學黃宗義教授說寫此幅作品時“朱玖瑩實齡九十有九，自署‘百歲翁’，為生前最后手跡，行筆無拘，一任自然，率意之極，誠為‘人書俱老’之最佳典型”[17]。