焦慮與建構20世紀90年代中國當代藝術展覽中的身份意識

姚珊珊 | 中央美術學院

20世紀90年代中國當代藝術開始頻繁在國際亮相，無論是徐冰的“我是中國人，當然要打‘中國牌’”，還是策展人們有意回避的“中國牌”，這個語匯本身已經反映了當時中國當代藝術中存在的憂思，以及關于國際目光的想象。自我身份的焦慮在20世紀90年代高頻的國際交往中就已顯現，文學領域關于全球化和消費社會的討論，以及堅持批判態度下的文化失落，都同樣出現在美術領域的展覽或行動中。中國當代藝術的身份并非與生俱來，也不是一成不變，而是在國際交往和自我反思中建構。西方當代藝術體制帶來的沖擊，部分當代藝術創作者、策展人、評論家們遠離故土后的文化位移，或來自市場的異化風險，“被他者”的被動選擇，讓當時的當代藝術在勢不可擋的同時面臨身份的焦慮，也為后來的身份自證埋下伏筆。

今天談論中國當代藝術時，常將其起點定位在20世紀70年代末80年代初。當時正是新一次全球化、諸多發展中國家快速進入全球市場的階段，國門開放后西方文化藝術資源進入國內，在對內的文化批判和對外的工具引入作用下，中國當代藝術的發端本身就具有特殊性。到了90年代，經濟和政治全球化深入的同時也發生著不同文化間的交往和沖突。出國的藝術家和學者們在“游牧”狀態下與母文化的斷裂和主動鏈接過程中，身份焦慮最初表現在他們的個體困惑上，他們開始思考全球視野下中國當代藝術的身份問題—是否成為了西方強勢文化下被殖民的“他者”，自身的合理性以及同西方當代藝術的差異等。焦慮感同樣存在于國內美術領域中，市場經濟的發展帶來的是另一種關于自我認同的疑惑，外部商業上的成功和內部本體上的失語讓當代藝術自主性話題浮上臺面。

國際交往中的身份焦慮

黃永砯曾在采訪中表示當年去法國是受邀參加“大地魔術師”展覽而非一次仔細計劃的出走，正是這次出走，使他進入到了西方藝術體系之中，即便他時刻保持著身居不同文化之間時的警惕。文化間的游走和來自他者潛在的誤讀讓身份意識顯得更加迫切—20世紀90年代中國當代藝術的國際展示“機會”增多，這些出國的藝術家、學者直觀感受到文化的沖突和身份的焦慮。

讓-于貝爾?馬爾丹（Jean-Hubert Martin）在 為“大 地 魔 術 師”（Les Magiciens de la Terre）考察展品時敏銳地關注到了來自東方古國的“當代藝術”而非傳統美術。實際上在當時的法國觀眾中，帶有東方神秘色彩的傳統畫作更受關注，反而是對當代藝術已經司空見慣。馬爾丹的選擇代表了當時西方當代藝術中的一種歷史性摸索，他們希望非西方藝術的引入能打破西方當代藝術世界的沉悶。加上當時國際政治、經濟局勢變化，東歐劇變、蘇聯解體，新一輪全球化深入，西方當代藝術面臨更豐富的表達對象和觀眾群體，已有了轉型意愿。從被選擇者的角度看，馬爾丹的嘗試可能會讓非西方國家的藝術被工具化為破解西方當代藝術身份困境的嘗試之一。這種帶有歷史包袱的功利主義下，展覽選擇作品的過程被一些評論者看作是一次文化獵奇之旅，帶有濃郁的殖民眼光，甚至有激烈的批評將展覽中的平等幻覺看作主導性文化的恩賜。所謂的多元文化主義，不過是對于戰后歐美主導下的國際主義（internationalism）的一種自我矯正，這是西方試圖通過讓渡展示空間，贖回文化霸權的一種策略[1]。很難說馬爾丹和他的團隊在非西方國家考察和選擇參展作品時完全杜絕了殖民化的眼光，哪怕時至今日，對策展人來說，在一個展覽中平衡多種文化仍是艱巨的考驗。只是在當時的語境下，來自這種對非西方文化的“利用”也是后者走向國際的途徑之一，具有“破冰”意義。

今天看來“大地魔術師”既是一次將西方和非西方藝術家同臺并置的展覽實踐，也是一次中國當代藝術打開國際局面的機遇。國際上的“亮相”與“曝光”中，西方對中國藝術的認識也發生了變化，一些藝術家受到國際關注，陸續參加大展直至成為“藝術明星”。1993年中國當代藝術在威尼斯雙年展集體亮相，總策展人奧利瓦（Archile Bonito Oliva）特地安排了“東方之路”單元，并“塑造”出了中國當代藝術“政治波普”和“玩世現實主義”的國際“招牌”，一度成為國際資本追捧的對象。同時，不斷有中國當代藝術家在國際上獲得個人的“成功”—1993年谷文達的《天壇》登上《美國藝術》（Art in America）封面；1994年蔡國強的爆破作品《地球也有黑洞》獲得日本“廣島獎”（Hiroshima Art Prize）；1999年蔡國強《威尼斯收租院》獲得威尼斯雙年展金獅獎（Golden Lion, 48th Venice Biennale）；1999年徐冰獲得美國文化節最高獎項“麥克阿瑟獎”（MacArthur Award）等，一時間也影響了國內的藝術創作，藝術明星們成為年輕藝術家們追捧或反叛的對象。

與此同時，也有藝術家和策展人開始主動介入西方當代藝術領域并探索自身的獨立性：“大地魔術師”次年，費大為在法國策劃“獻給昨天的中國明天”（Chine Demain Pour Hier）展覽，當時身處不同國家的黃永砯、谷文達、蔡國強、陳箴、楊詰蒼、嚴培明被邀請到法國南部村莊布利也爾（Pourrieres）實地創作作品；1991年，費大為又在日本策劃“非?？冢褐袊靶l藝術家展”，黃永砯、谷文達、新刻度小組等藝術家或團體的作品參展；1991－1992年美國、澳大利亞相繼展出中國80年代的前衛藝術；1993年戴漢志和國外策展人合作策劃的“中國前衛藝術”（China Avant-garde）開始在歐洲多地巡展，展出（或者說“推廣”）了王廣義、耿建翌等16位藝術家的作品；1993年張頌仁、栗憲庭策劃的“后八九：中國新藝術”(Post 1989: New Art in China)在香港展出，后又巡展多國，被認為是一種中國當代藝術自我認識、自我定位的國際展示。這些帶有主動性的展覽強化了中國當代藝術的國際知名度，也發出一種主體性的聲音，即通過與他文化的對話構建自身在多文化間的位置，肯定自我身份的合理性。

主動和被動交織的傳播共同塑造了中國當代藝術的國際聲譽，文化間的物理移動和思想碰撞下，自我身份的找尋在國際交往和“自我”與“他者”的不斷跨文化對話中開始。正如黃永砯的作品《〈中國繪畫史〉和〈現代繪畫簡史〉在洗衣機里攪拌了兩分鐘》，差異文化之間的交往并不總是強勢的一方同化弱勢的一方，而是如同洗衣機里攪動的書，最后生成的是兩種文化糅合后的共同產物。此時非西方的藝術本身具有復雜性，尤其是像中國當代藝術這種“被引入”的對象，正處于身份建構的初期，既有自身的可塑性也對外界產生反作用。不少出國藝術家在東西方文化碰撞時的反應都不是弱勢文化面對強勢文化時的仰視跟隨，或強行讓兩種文化“平等”對話的后殖民方式，而是表現出第三視角的觀察和身處異文化時關于自我身份的思考。當討論一位藝術家身上一種文化對另一種文化的影響時，就已經將其中的一種文化視為他身上的“主文化”，這種文化背景也有意無意地成為了某一中國當代藝術群體性的標志，即區別于西方當代藝術的特殊性所在。顯然，有些藝術家也意識到這一點，或者在創作中選擇“主文化”作為表達的工具。他們在只身走進西方文化時選擇拿出自己的“母文化”，或許是一種理性思潮之后的自我身份找尋，亦或某種反叛態度的延續—這不是一種勢單力薄的介入，很多時候也是對西方文化巧妙的反叛。

Outdoor work by Chen Zhen for Chine demain pour hier, 陳箴在“獻給昨天的中國明天”展覽中的戶外作品

文化全球化帶來世界文化的同質化，期間國家和民族間的文化差異性被削弱逐漸趨向同一性的文化，民族、地域的邊界變得模糊。在這個過程中本土文化被不斷塑造，但其異質性仍是區別于他文化、建構自我身份認同的關鍵。國際交往中的差異性找尋似乎與文化全球化背道而馳，這正是對于文化全球化的批判觀點之一。不同文化間的交往意味著既有合作也有沖突，一種文化對另一種文化的強勢介入或滲透會導致多樣性的流失。如同在地理上游牧的個體或民族面臨的身份困境，當本土文化面臨被同化、被遺失的風險，心理上的游牧狀態可能會帶來精神的破碎和身份認同的淡化。學者們擔心的國際交往中的文化失語，以及可能會帶來的迷茫和單一化風險，其實也都指向了身份不確定和定位不明確的問題。20世紀90年代中國當代藝術自我身份的焦慮在進入國際展覽對話后浮現，為后來有意識的身份建構行動埋下了伏筆。

來自本土的身份反思

20世紀90年代全球化加速的背景下，消費主義、大眾文化進入國內并在中國當代藝術的創作、接受各環節都發生作用，形成中國當代藝術身份建構的本土動機之一。一方面市場的快速發展引起知識分子們的警惕，當代藝術創作被異化的風險和批評的相對失語導向了關于自我認同的焦慮；另一方面文化領域的論爭和失落感同樣反映在當代藝術領域，出現了對自我歷史的回溯和身份合理性的找尋。

市場和國際交往給中國的當代藝術帶來機會，同時藝術家們、學者們也意識到了隨之而來的風險。威尼斯雙年展這類有影響力的國際藝術活動對中國當代藝術的選擇無形中攪動著中國當代藝術發展的風向，它們塑造出的藝術符號不僅是西方資本追捧的對象，一段時間里也成為本土藝術家們關注和模仿的對象。環顧20世紀90年代中國當代藝術所處的環境可以推測，有國外資本強勢介入下的趨同，也存在從70年代成長、80年代成熟的一批“中年”藝術家本身對藝術中政治表達的高敏感度，再加上90年代逐漸繁榮的市場和消費主義環境中需要具有符號性的、便于傳播的藝術明星，無論是文化精英的批評還是消費社會的追捧都造就了這一時期的某種藝術奇觀。90年代初方力鈞曾居住在北京“圓明園畫家村”，1993年12月19日他的作品《系列二（之二）》被刊登在《紐約時報雜志》（The New York Times Magazine）上，并配文章標題《不只是一個哈欠，而是解救中國的吼叫》。方力鈞作品在國際展覽和刊物上頻繁亮相，同時也獲得著國際市場的青睞，從“系列二（之二）”到“打哈欠的人”，再到“吶喊”，不同的名稱透露著對作品及其背后文化的解讀差異，也提示出一種觀看中國當代藝術的外在趣味。期間不斷有藝術家從畫家村來去，“藝術新星”接連出現。從這種外在趣味、異于往常的關注度、陸續出現的“成功典范”可以看出，中國當代藝術市場已經埋下了異化的伏筆。

學者們對潛在的文化霸權危險保持警覺，侯瀚如就認為“政治波普”和“玩世現實主義”“并不是把目標放在尋求藝術自身的話語自由和創新(這是擺脫官方權威話語控制的根本出路)之上，而是把(可能是極真切的)政治和日常生活中的普遍不滿與市場價值混合起來，從而謀取更有經濟和政治安全感的進一步的情感流露、發泄”[2]。在批評聲中創作個體曾做過創作邏輯獨立性的自證，但他們成為市場明星的事實仍然影響著萌芽中的中國當代藝術體制。

這種警覺既針對外部市場帶來的環境風險，也針對內化在創作者中的思想風險。20世紀90年代中國當代藝術的身份焦慮在文化思想層面也已經發生。從外部環境看，1992年后，經濟體制改革深入、全球化成為當時的關鍵詞，社會轉型對每個人的生活都帶來改變，“下?！薄敖浬獭背蔀闊衢T，人們茶余飯后的話題不再是“談幾句哲學”，而是迪斯科、電影明星，商業化裹挾著消費文化襲來。外在環境改變帶來的知識分子變化，如一部分人“下?！蓖渡砩虡I化的、世俗的生活，放棄原本知識精英的工作。同時，商業氛圍和由此引發的潛在社會心理造成知識分子社會地位的改變，他們一面失落于個人身份的落差，一面對行業未來的發展感到憂慮。從內部的自我回觀，20世紀90年代初知識界關于近代社會思潮“激進與保守”的論爭實際上也是一種自我反思。這里所說的不是個體的而是群體性的“自我”。這種反思既是出于外在環境變化的刺激，也是經歷過“文革”、80年代“啟蒙”熱潮后的一次內省。80年代的思想“啟蒙”固然重要，但“十七年”“文革”的集體主義、救亡意識等仍深刻影響著一代人的思想基調。當知識界反思國內思想“啟蒙”的全過程時，意識到反思的對象不止是當下的商業社會，還應包括歷史長期塑造的思想慣性。

袁偉時在《人文精神在中國：從根救起》里提到，雖然市場經濟對人文精神有消蝕作用，但其正面作用更大。市場經濟與人文精神的關系是兩面的，既有腐蝕的作用，也有積極的一面，而人文精神的失落是因為沒有找到對話的形式[3]。90年代關于“人文精神”的論爭，支持的一方主張以“人文精神”為思想武器應對商業浪潮和消費文化沖擊，重申精神追求和批判意識；另一方則認為對精神的過度強調同樣會帶來“藝術被政治化”那樣的風險，并肯定市場經濟的正向作用，“是市場經濟誘發了悲涼的失落感了么？是‘向錢看’的實利主義成了我們道德淪喪、世風日下的根源了么？”[4]。此時知識分子們警惕的對象雖不同于80年代思想“啟蒙”時期，從反對精神控制、反對政治壓倒一切，到警惕商業化壓倒一切，但實際上爭論只是對“啟蒙”的不同理解。從這個角度看，當時的精神失落不如說是一種知識分子的失落，關于“人文精神”的論爭不如說是關于知識分子內在和外在身份的論爭。論爭雙方的關注點實際上都指向商業化和消費文化，創作者深知藝術被另外一種力量裹挾的壓抑，因此他們中的一些人熱情地擁抱了開放，但也有人發現市場可能會代替政治成為又一股“侵蝕”藝術獨立性的外力，憂慮藝術作品中會缺少人文精神。

當代藝術領域中“人文精神”的論爭焦點也集中在商業環境以及當時的藝術創作和運作機制上。20世紀90年代與80年代已經大有不同，很多參與新潮美術活動的藝術家、學者在80年代都有一份“本職”的工作，如畫院、美術學院、出版社、廣告公司等，他們通過“抱團取暖”的方式獲得社會上的展覽機會，同時又有一份工作支持創作和“理想主義”。但到了90年代他們的活動環境出現“脫軌”，一些藝術青年自愿放棄，或因無法被分配工作被動成為“社會盲流”，市場既是他們批判的對象，也為當代藝術的展示提示出一條民間的道路。此時的身份焦慮表現為一種社會內部的自我定位，對標的是中國當代藝術等自我路徑和在國內藝術世界中的位置。

模糊的身份感表現在當時不少藝術家矛盾的心理中。20世紀80年代末90年代初，一批藝術家聚集在北京海淀區的“圓明園畫家村”，他們中有從藝術院校畢業選擇成為自由藝術家的學生，也有放棄體制工作來此潛心創作的藝術家。有的藝術家直言不諱對現實的渴望，如張念曾用“可憐巴巴”形容當時的藝術家如何盯著西方人的喜好和他們的錢包[5]215；也有的藝術家表示“我們注重內心的精神關照。我們追尋的是整個人類正在喪失的卻是我們賴以生存下去的最為本質的事物”[5]222。不難看出他們的心態游走在創作的“自由”和對世俗成功的渴望之間，搖擺在體制的逃離和模糊的責任感之間?！懊耖g”的藝術家們在藝術資源稀缺的情況下，“市場”反而成為了更具獲取性的“成功”通道，也是更能化解生存窘境的途徑之一。此時關于個體和群體身份的焦慮夾雜在創作自由和體制化的矛盾之中。

與此同時，快速變換的藝術創作、語言更迭也導致中國式當代藝術話語邏輯的失落，曾經歷過“文革”和“’85美術”的一代人深知兩段時間的對比，他們知道自由創作的來之不易，對于政治對藝術的介入和利用十分警惕，在此立場下他們自然是擁護改革開放的一批人。但90年代社會轉折下，商業對于藝術的侵入和利用也同樣顯著，他們意識到自由主義如同緊張的政治環境一樣值得被警惕，文化領域新左派和自由主義的爭論無疾而終，但二者卻同時成為當代藝術警惕的對象，失落和迷茫下當代藝術領域開始考量如何在二者之間找到一條行之有效的發展道路。

建構的而非固有的身份

關于“文化身份”，斯圖亞特?霍爾（Stuart Hall）認為不是固定的而是變化的，不僅隨著時間的推移而在未來的意義上變化，也隨著時間推移不斷重構著已有的定位。中國當代藝術的發端夾雜在國際交往和國內藝術走向的多重語境中，其身份不是本身固有的，也不是單一本源的，而是在交往對話和反思中建構的。20世紀90年代中國的當代藝術實踐進入國際視野，國內的商業和文化環境也在發生改變，關于身份的焦慮出現在國際對話的獨特性找尋需求中，也出現在國內確立獨立發展空間的需求中，中國當代藝術身份的建構在焦慮中呼之欲出，經過90年代的試探后在新世紀催生出更多文本和活動的嘗試。當時的藝術家個體已經開始了跨文化背景下的身份探索，只是在以歐美為主的當代藝術領域，中國的當代藝術仍處于相對“邊緣”的位置。雖然西方中心主義一直都是被諸多學者批判的文化霸權傾向，但很多時候我們仍借助西方的標準來談論中國早期的當代藝術。相對西方當代藝術的發展進程來說，中國當代藝術的發生和發展時間進程被壓縮在了短短的幾十年中，當西方開始從其他地區、其他藝術創作媒介等途徑尋找自身當代藝術發展出路的時候，中國當代藝術也同樣面臨這一問題。只是出路找尋的問題從某種程度上和自我身份定位的問題雜糅在一起，在此過程中，中國當代藝術自我發展的同時還面臨自身特殊性定位問題。在當時的被動選擇和主動介入過程中，身份的問題不僅在于個體位移帶來的文化比較和身份找尋，也表現為中國當代藝術作為尚未形成的“群體”身份的自我建構。

20世紀90年代，與外部特殊性建構同時發生的是內部自我認同的確立。身份迷茫除了被呈現為文本上的批評，還表現為建構本土當代藝術體制的實踐。如1992年廣州雙年展的策劃表現出對商業化的積極態度，試圖建立一種本土的當代藝術機制?！霸谝粋€商品化趨向越來越嚴重的社會里，當經濟的權力開始干預整個社會生活時，現代藝術受舊有意識形態及相關政治權力的影響也會因而開始減弱，這就為我們采用經濟手段支持現代藝術創造了條件?！盵6]組織者成立藝術公司“運營”雙年展，從展覽篩選作品的五個標準（學術標準、技術標準、法律標準、商業標準、中國標準）可以看出策劃團隊對當時中國當代藝術的思考，其意圖在于用自己建立的標準推出中國當代藝術，不是市場的標準，也不是西方的標準，而是一種綜合的本土標準，進而促使本土藝術市場的形成。最終，展覽引起了不小的爭議，甚至出現法律糾紛，展覽在商業領域的雄心被批評界認為標志著人文精神的失落，出現了輸出和接受的偏差，當時不乏有學者批評藝術對市場的無底線擁抱。只是在這些討論中，資本的力量被無限放大或被視為主導藝術運作的唯一方式時，藝術同樣被動地處于了附庸的位置。不過，廣州雙年展在90年代國內展覽策劃的探索中仍具標志意義，展覽商業探索引發的“爭議”反而體現了一種體制建設的過程性和曲折性。

同樣積極擁抱商業環境的還有成長于開放環境的新一代藝術家，城市化建設和生活水平提高，政治環境寬松讓個人生活和消費文化至少不再是避忌的話題，新一代藝術家用創作行動對輕松的社會生活環境作出反應。與20世紀80年代提倡藝術對社會政治的反思甚至干預的功能性話語不同，從消費時代成長起來的新一代并沒有背著歷史和政治包袱在文化選擇時表現出太多的猶豫。這一時期的當代藝術與社會現實關系更緊密，同時也更具個體性。與之相對應的是失去自主性而成為商業附庸的憂慮。往日的激情不再，狂飆的進程突然剎車，開放的市場經濟裹挾著名利而來，不少學者并未表現出聚光燈下的狂熱，更多的是對群體身份的憂慮和前景的考量。

20世紀90年代中國當代藝術在國內外的探索生成于國際交往中的角色找尋和自我發展中的認同焦慮，進入新世紀后形成了一股身份建構的潛在潮流，表現形式是歷史回顧、重構，并使之和當下社會發生聯系，建構一種關于中國當代藝術的社會記憶，強化時代關于本土當代藝術的身份認同，視角當然是面向未來的。實際上，此時談論的本土當代藝術已經是一種全球化視角的本土，而非獨立于全球其他當代藝術之外的路徑。在全球化的背景下，中國當代藝術既有全球范圍當代藝術概念中同質化的部分，也有區別于其他地域當代藝術的特殊性，以及區別于本土其他藝術的特殊性。潛在的身份焦慮和權力之爭被策展人們外化成公共展覽，與當時的社會文化、歷史情境產生關系。當歷史記憶被不斷激活，中國當代藝術的文化意義被不斷強調，持續的探討中自我身份既被當作共識性的先決因素用以討論具體的藝術話題，也在這一過程中被不斷塑造。

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