10－12世紀中、日故事畫卷中的時空
——基于《信貴山緣起繪卷》的討論

黎晟 | 青島大學美術學院

12世紀后期，日本出現了大量以本土題材為表現對象的故事繪卷，如《信貴山緣起繪卷》（朝護孫子寺）、《伴大納言繪卷》（出光美術館）、《粉河寺緣起繪卷》（京都國立博物館）、《吉備大臣入唐繪卷》（波士頓美術館）等。這些作品都是在連貫場景中表現多情節的故事手卷，具有基本相近的風格與形式。與稍早些的作品，如《源氏物語繪卷》（分藏五島美術館和德川美術館）的“引目鉤鼻”“吹屋拔臺”，多幅單情節的女繪風格截然不同①。

《信貴山緣起繪卷》（以下稱《信》卷）是這一批畫卷的代表。此卷是日本12世紀前后出現的，為擴大教派影響力而制作的寺社緣起與高僧繪傳類作品?，F代日本學者通常認為制作于1170－1190年前后②。大致相當于南宋乾道至淳熙年間。具體作者不詳，但以繪卷對當時社會生活與宮廷建筑的熟悉來看，猜測是同時身兼畫佛師與宮廷畫師身份的畫家所作③。小川裕充特別關注到了《信》卷與中國繪畫的淵源，并主要與喬仲?！逗蟪啾谫x圖》作了詳細對比[1]。事實上，此卷與當時中國繪畫的相似之處是顯然易見的。如源于中國的手卷形式、圖文結合的樣式，尤其是對底層庶民諧趣式的夸張表現，不難在宋代風俗畫中找到相似的表現手法。

《信》卷與眾不同的時空表現手法同樣吸引了學者的關注[2]。時間與空間是敘事必不可少的結構要素和存在形式。在文學史學者厄爾?邁納（Earl Roy Mine）看來，“（故事）情節就是運用發展、因果和偶然事件，在一定時間和地點里面持續的一群人的連續活動的序列”[3]。時空限定了故事發生的特定背景，人物在其中展開活動，事件也隨時空的變化而發生、演化、終結。

而在圖像敘事中，畫家們為了在凝固的空間中表現時間，發展出了多樣的時空表現手法。邢義田與信立祥的研究表明，漢代畫像石、畫像磚中的獨幅故事圖像并不缺乏時間意識④。劉敦愿[4]與陳葆真[5]也總結了魏晉之前繪畫中表現時間的方式與構圖類型。然而值得注意的是，10到12世紀，隨著山水畫的成熟，中國故事畫中空間與時間的表現手法更加豐富，并在東亞地區產生影響深遠。特別是以《信》卷為代表的日本故事繪卷，在與中國新傳入的時空樣式互動的同時，早先的傳統也一再復興，呈現一種既關聯又新意頻出的時空結構。

一、《信》卷中的時空

《信》卷圖繪的故事緣于《古本說話集》卷下第六五“信濃國圣事”或《宇治拾遺物語》卷八第三“信濃國圣事”⑤，描繪了在信貴山中修煉的僧人命蓮的神異故事，共有三卷。各卷高皆31.7厘米，長度各不相同，由多紙拼合。第一卷《山崎長者卷》，講命蓮化齋用的飛缽將吝嗇長者（富翁）的糧倉移入山中，長者一路追趕入山哀求后，命蓮命齋缽將倉中糧食歸還；第二卷《延喜加持卷》，講醍醐天皇病重，命蓮在山中施法治愈天皇，派劍之童子展示神跡，又謝拒天皇厚酬，繼續隱居；第三卷《尼公卷》，講命蓮的姐姐尼公四處尋找弟弟的下落，最終在大佛的啟示下找到命蓮。

繪卷使用了中國傳統的左圖右文的形式，現二、三兩卷中附有繪詞。但與宋代故事卷如《晉文公復國圖》《中興瑞應圖》，一段文字后圖繪一個情節不同。繪詞只出現在卷首與卷中兩處，在一段長長的文字后通常附有多個情節。我們認為這一做法是為了滿足構建連貫時空的需要。

1.空間的處理

《信》卷的三卷都圍繞信貴山中命蓮修煉的小屋展開，繪詞所隔開的畫幅通常都完整表現了一次從山外世俗世界到命蓮修煉處的空間轉換。如《延喜加持卷》，敕使從皇宮大門，一路走到山中命蓮修煉處（為敘事的完整，最后一個場景又跳回到了皇宮內的宮殿）。繪詞之后，在劍之童子向天皇展示神跡后（童子從山中飛到皇宮，也是一次山內外的空間轉換），敕使為了向命蓮轉達天皇的感謝再一次重復了這一行程?！赌峁怼分?，尼公從山中一路跋涉經過兩處村莊，至東大寺，最終到達信貴山。文字后則是姐弟相見的兩個場景?！渡狡殚L者卷》雖然繪詞佚失，但長者從家中開始，一路追蹤米倉，到達命蓮處，也完成了一次場景轉換。最后一處場景又回到長者家中。在這一場景之前有大片的空白，且又是兩紙交接處，原繪詞很可能就設在此處。也就是說，繪卷的設計者是以一次完整的空間轉換作為設置繪詞位置的標準。

在表現山外場景時，人物通常會活動在一個連貫的空間中。如《山崎長者卷》起首從長者家到郊外的河岸、山路；《延喜加持卷》起首皇宮大門內外；《尼公卷》中段的村莊內外。這些場景具有一致的俯瞰視角與空間比例，體現出構建連貫且統一的空間邏輯的努力。

但當場景轉換到山中命蓮修煉的小屋時，連貫的空間通常被云霧、高山打破，以示世俗世界與神圣的信貴山的不同。與之相似的，《延喜加持卷》出現的兩處天皇寢宮；《尼公卷》中的大佛寺也都孤立于其他空間，也應是出于突顯其空間神圣性的目的。

2.時間的表現

《信》卷使用了卷軸故事畫中常見的自右向左的敘事方向。在對卷軸左開右合的觀看過程中，空間的逐漸轉換也暗示了時間的演進。

山外的連貫場景中，隨時間的演進，故事中的重要人物在不同空間一再出現。如《山崎長者卷》起首部分的戲劇性場面：命蓮的齋缽將長者家的糧倉運走，引起了人群的慌亂。從右向左分別是后院、糧倉所在庭院、大門、門外河岸、岸邊小徑幾處場景。起始處，后院的紅鼻僧、年少僧人與前院中戴長帽的長者、五位披發女子、仆人等人驚恐地注意到齋缽沖破倉門將糧倉抬起。在糧倉的左邊，人群（包括那兩位僧人、五位女子與仆人）蜂擁沖出院門，院門外長者已騎上馬，望向左側已在半空中的糧倉與齋缽，岸邊的行路者也被這一神跡所驚嚇。沿小路向左，騎馬的長者已經與那個年少僧人與四名仆從緊追前方飛翔著的糧倉與齋缽。在這一連貫場景中，不同故事時間中的長者、僧人、齋缽與糧倉都出現了三次（圖1）。

圖1 山崎長者卷 卷首“飛倉”“追倉”情節

這種表現方式還出現在《延喜加持卷》開頭皇宮大門內外。由于天皇生病，僧侶無法醫治，敕使去請命蓮。敕使出現兩次，一是在宮門內向外行走，二是在宮門外上馬準備啟程（圖2）?！赌峁怼分星鞍攵?，尼公向村民打聽弟弟的下落。在一個完整的村莊的內外，尼公出現了三次，右側的尼公正走向村莊，村莊內尼公坐在屋檐下與人交談，左側穿過村莊的尼公再次啟程，向旅人問路（圖3）。

圖2 延喜加持卷 卷首“敕使出宮”情節

事實上，如果我們將這些連貫的場景視為一個真實的空間，那么人物的重復出現就顯得不符合現實的邏輯。畫師顯然也注意到了這一點。這些重復的人物要么被設置得間隔較遠，這樣在繪卷的開合過程中，不會出現在同一視域的中心；要么會設置一個明確的分隔物，如房屋、院墻、大門等，在劃分空間的同時，也暗示了故事時間上的差異。

畫卷中也會出現同一建筑不合邏輯的連續出現的場景。在第一卷中部，當長者在小屋見到命蓮請求歸還米倉時，在遠處群山與云霧掩映下展示了米倉的屋頂。緊接著下一場景就又出現了米倉的全景（圖4）?！赌峁怼分挟斈峁罱K見到命蓮后，也先后展現了兩個命蓮修煉的小屋（圖5）。此兩處場景中重復出現的建筑都用高山巨石明確分隔，以特別強調故事時間的不同。

圖4 山崎長者卷 卷中“歸還米倉”情節

圖5 尼公卷 卷尾“姐弟相見”情節

3.時空的錯位

需要指出的是，《信》卷雖然保持了整體時間方向的一致，但仍有逆時間線的情況出現。如《延喜加持卷》起始敕使受命尋找命蓮一段。故事中此前還有高僧赴皇宮為天皇治病的情節。高僧出現在宮門外，右邊是正準備出宮門的敕使。這就形成了一個時間的回折線（圖2）。另如《延喜加持卷》中，命蓮派劍之童子赴皇宮展示神跡一段，出現兩個童子。右方的童子已飛至皇宮中，而左方的尚在行進。觀看時會出現先看到童子已到皇宮，再見到童子還在空中飛行的時間錯位（圖6）。

圖6 延喜加持卷 卷中“劍之童子”情節

此外，還值得注意的是同一建筑空間中人物近距離多次出現的異時同構手法。如《尼公卷》卷中部，尼公在東大寺大佛前祈禱，在夢中受到大佛的指引。場景設于東大寺大佛殿。殿內外尼公共出現了四次。殿內三次，右為祈禱，左為打坐，中為倒臥休息，三個情節以殿門的立柱相隔。殿下臺階左側是第二天啟程的尼公（圖像中大殿的門外還出現了兩次尼公，但身上有涂改的痕跡，應該是畫師失誤）（圖7）。該卷卷尾，尼公跋山涉水最終見到命蓮，在命蓮修煉的小屋——不大的空間中二人都出現了三次。這三次通過建筑的隔間分隔，從右至左的三個場景，分別是尼公贈衣、二人交談、尼公與命蓮共同生活（圖8）。

圖7 尼公卷 卷中“東大寺夢示”情節

圖8 尼公卷 卷尾“姐弟相見”情節

以上兩種時空錯位的表現方式展現了畫師在時空建構上的靈活性，但也與《信》卷整體的時空邏輯不一致，也不符合卷軸的觀看邏輯。

二、《信》卷與10到12世紀中國故事畫卷中的時空

故事圖像在中國有著悠久的歷史，也形成了多樣的時空表達手法。諸多學者已經指出其對日本的影響。如日本法隆寺大寶藏院藏“玉蟲廚子”須彌座中間柱狀束腰部分的“舍身飼虎圖”（7世紀），與敦煌莫高窟第254窟主室南壁“薩埵太子本生圖”在空間構圖上的相似[6]。再如圖繪佛教始祖釋迦牟尼誕生、修行、成道等傳奇故事的《繪因果經》長卷殘片（8世紀，奈良國立博物館）與1985年長安縣興教寺附近出土的唐初青石槽線刻畫《搗練圖》⑥，都構造了一個橫向的連貫空間，各人物群組的活動以樹石分隔，空間表現手法基本相同（圖9、圖10）。

圖9 繪因果經 8世紀 局部 佚名 奈良國立博物

圖10 長安縣興教寺青石槽線刻畫 搗練圖 初唐 摹本

“客觀性山水”的空間塑造也影響了山水人物畫的創作。如11世紀后期出現的《西園雅集圖》《龍眠山莊圖》等文人紀游圖卷。這類畫作雖然未必可以視為傳統意義上的故事畫，也不特別強調活動時間的先后，但在空間的表現上卻手段多樣。如傳為劉松年與馬遠所作的兩卷《西園雅集圖》（臺北故宮博物院本與納爾遜-艾金斯博物館本），各個文人群組的活動，散布于一個完整的、符合空間邏輯的山水畫卷中。文人活動的空間既被樹石所分隔，又用小徑、橋梁加以巧妙貫通（圖11）。

圖11 西園雅集圖 局部 劉松年 臺北故宮博物院

在一個符合自然空間邏輯的山水長卷中，使用自然元素合理構建故事情節展開空間的追求，在被認為是作于12世紀中期《洛神賦圖》摹本（北京故宮乙本）中也有體現。此卷并沒有嚴格遵循六朝的原本，在將故事圖像補充得更完整的同時，空間的塑造也體現了當時山水人物畫的新進展。邂逅、定情、情變、分離、悵歸諸情節以樹石、煙云、水岸分隔，相對獨立，情節內部也有意識地設置了小徑貫通（圖12）。如果我們將北京故宮乙本與其他幾卷較能還原六朝故事畫風的《洛神賦圖》的摹本（如遼博本、北京故宮甲本、弗利爾甲本⑦）稍作比較，就可以發現，相對于后者缺少統一空間邏輯的，以樹、石生硬分隔出的一個個類似于舞臺的人物活動空間（圖13），宋代故事畫卷在符合自然空間邏輯的山水空間中，合理安排故事情節上所獲得的進步是一目了然的。

圖12 洛神賦圖（宋摹本）局部 顧愷之（傳） 北京故宮乙本

圖13 洛神賦圖（宋摹本）局部 顧愷之（傳） 北京故宮甲本

日本12世紀后期突然出現的這批故事繪卷明顯與這次變革有關，因為在此之前還未在日本故事畫中發現對橫向連貫空間的塑造。而《信》卷中的時空樣式也與北宋喬仲常的《后赤壁賦圖》有諸多相似之處?！逗蟪啾谫x圖》是當時不多的，根據具有一定故事性，并有明確時空轉換關系的文人紀游類文本創作的作品。畫卷整體以發生時間的先后，呈現了從“岸邊——家宅——赤壁——家宅”的空間轉換。卷首“二客從予過黃泥之坂”到“歸而謀諸婦”，分設于岸邊與蘇軾家中。兩情節間以大面積的水景分隔，但卻又用小橋貫通兩個時空情節（圖14）。這與《山崎長者卷》的起首部分，從長者家到郊外的空間處理基本相同（圖1）。

圖14 后赤壁賦圖 卷首部分 北宋 喬仲常

中段部分，從“復游于赤壁之下”到“登舟放乎中流……孤鶴橫江東來”是對所游覽的赤壁地區的全景描繪，蘇軾與友人夜游赤壁的諸多情節按時間先后在其中一一呈現，各活動之間皆用巨大的山石分隔。圖末“就睡夢二道士”與“開戶視之”情節連續兩次出現蘇軾及其家宅。這一明顯不符合空間邏輯的轉換，畫家以貫穿畫幅的樹石分隔，切斷了所有可能的空間連接，以強調兩處情節的時間差異（圖15）。這種對時間邊界的強調也同時出現在北京故宮乙本《洛神賦圖》最末一段，曹植夜坐與東歸兩個近距離場景間橫亙著的巨大巖石（圖16）。而在《山崎長者卷》卷中接連出現的糧倉與《尼公卷》卷尾兩個山中小屋間的巨石，也是以同樣的方式強調了不同的故事時間（圖5）。

圖15 后赤壁賦圖 卷尾“就睡夢二道士”與“開戶視之”情節

圖16 洛神賦圖 （宋摹本）卷尾“夜坐”與“東歸”情節

三、12世紀后期日本故事繪卷與早期故事畫

《信》卷中時空表現樣式的來源是多樣的。如上文所說《尼公卷》中兩處在同一建筑空間下的異時同構（圖7、圖8），從未出現在宋代文人紀游畫像中，反倒是南宋耕織題材的畫作中有類似的手法。如傳為南宋梁楷的《蠶織圖》（克利夫蘭博物館藏），描繪了從養蠶到織布的諸多情節，各情節不可能同時發生，但都被安排在同一建筑群的不同房間內（圖17）。另一佚名南宋《蠶織圖》（黑龍江省博物館藏），表現了類似的空間，下方的文字還標明不同節氣時間，如“谷雨第一眠”“第二眠”“第三眠”等，各有七到九天的時間差，也都被置于一個建筑內，以門柱分隔（圖18）。

圖17 蠶織圖局部 南宋（傳） 梁楷 克利夫蘭博物館藏

圖18 蠶織圖 南宋 佚名 黑龍江省博物館藏

圖19 敦煌莫高窟423窟 隋 “須達拏太子本生全圖”中“婆羅門求象、施象、受罰”諸情節

但這可能并非是《信》卷相關處理方式的直接來源。我們注意到敦煌莫高窟隋423窟中“須達拏太子本生全圖”的太子施象故事中，求象、施象、受罰諸情節發生于同一宮殿群組的不同空間（圖19）。而此壁畫中依托場景布置情節時也時常會出現故事時間的回折、跳躍。這也與《延喜加持卷》中兩次出現時間線回折的處理方式相似。

大石風流蘊藉，小石旖旎嫵媚，高平條拗晃漾，般涉拾掇坑塹，歇指急并虛歇，商角悲傷宛轉，雙調健捷激裊，商調凄愴怨慕，角調嗚咽悠揚，宮調典雅沉重，越調陶寫冷笑[注]周德清：《中原音韻》，轉引自《影印文淵閣四庫全書》卷下，第1496冊，臺灣商務印書館1986年版，第695頁。。(以上十一調)

事實上，《信》卷中帶有的早期繪畫特征不在少數。卷中以線勾勒的圓形山丘，“伸臂布指”式的樹木形態，以及用并不成熟的皴染結合的方式塑造山石結構，都接近唐代畫風?！堆酉布映志怼分须肥沟诙稳ネ徯逕捥幫窘浀娘L景，也與正倉院所藏唐代琵琶捍拔上的圖像《胡人騎象鼓樂圖》中遠處飛翔著燕群的平遠景致非常相似（圖20、圖21）。

圖20 延喜加持卷 風景局部

圖21 琵琶捍拔圖像 胡人騎象鼓樂圖 局部 唐代 正倉院藏

小川裕充認為《信》卷體現出了一種吸取唐代與五代、北宋山水新技法的折衷傾向[1]。這無疑是正確的。我們想進一步指出，從對時空的處理上看，這種折衷在12世紀后期的一批日本故事繪卷中都有所體現。如現藏于出光美術館的《伴大納言繪卷》是以清和天皇時期“應天門之變”為題材的歷史故事畫卷。此繪卷第二卷后段，繪舍人家的孩子和伴大納言司庫的孩子發生爭執一段，孩子打架、司庫踢舍人孩子、司庫孩子被帶走一系列情節在近距離、毫無分隔的空間中，以毫不在乎時間邏輯的方式展開（圖22）。

圖22 伴大納言繪卷 卷二卷尾“孩子爭執”情節

同一空間下多情節時間的并置在10－12世紀的中國歷史故事畫或文人紀游畫卷中已極難看到，只出現在宗教故事壁畫中。如北宋開化寺壁畫“華色比丘尼品”中故事刑場一段。比丘尼與強盜即將被活埋的土坑右上方。緊臨著的就是比丘尼被虎狼掘墓得以幸免的場景，再右上方比丘尼正向眾人訴說自己的遭遇。以上幾情節發生于一個完整的空間中，也并無任何空間分隔（圖23）。而這一處理方式與印度早期佛教故事畫，如桑奇大塔西門左側立柱的“睒子本生”浮雕（公元前1世紀）以及佛教美術傳入中國后的莫高窟第254窟（北魏）“薩埵太子本生圖”中時空混沌的異時同構，在觀念上是相似的。當然開化寺壁畫的空間表現要成熟得多。

早期宗教故事畫的時空樣式在《伴大納言繪卷》中還不止一處。上文所說兩個孩子發生沖突的情節，以此為核心，左右兩邊安排了大量目睹了這一事件的人群，占用了相當長的畫幅。中間的沖突或許還有“異時”，但從右至左的人群卻沒有隨著畫卷的展開呈現出時間的演進（圖24）。同繪卷的第一卷，起始就是應天門著火的情節。在一個更長的畫幅中，人群穿過右側會昌門與左側的朱雀門，蜂擁向中間正熊熊燃燒的應天門，形成一個完整連貫的空間。雖然有著故事畫卷所常見的空間轉換，但時間卻凝固在這一瞬（圖25）。

選取故事的瞬時場景加以圖繪看似與早期畫像石中的獨幅故事一致，但這種構圖樣式可能與7世紀后的宗教故事畫的關系更為緊密。在上文所舉日本8世紀《繪因果經》的“降魔變”部分（醍醐寺藏）中，佛陀位于一個橫長畫幅的正中，邪魔從左右兩個方向發起了攻擊（圖26）。雖然從下方經文與圖像的對應上看，從右至左體現了文本的先后，但所有神魔的行為本身卻是發生于同一時間。而對于卷軸觀看方式的忽視也表明，這種時空表現手法可能來自于更早期的，適合于整體觀看的宗教壁畫。

圖26 繪因果經 8世紀 “降魔變”部分 佚名 醍醐寺藏

圖27 法然上人繪傳 卷七中部 東京國立博物館

余論

應該說，12世紀后期日本故事繪卷中的時空樣式是隋唐時期傳入的宗教故事畫，與較新的文人紀游圖卷的時空樣式的雜合。而這種判斷似乎需要在中日繪畫交流史的討論中得到印證。

高居翰認為，中國繪畫傳入日本的兩次浪潮，前一次被稱為“古渡”，發生在12到14世紀間。傳入的主要媒介是日本入宋僧與赴日宋僧，所攜帶的作品大多是禪師肖像和佛道題材人物畫，并有少許作為饋贈禮物的花鳥畫[9]。而他所說的古渡中國畫，更多發生在南宋之后。如果日本學者對于《信》卷制作于1170年到1190年前后的推定正確的話，那么在此之前的宋代山水人物畫卷的時空處理樣式在南宋初年，更準確地說在宋孝宗即位之前就應該已經傳到了日本，并為畫師熟知。

唐宋時期中、日兩國的文化交流早已為學界一再關注，并不乏對中國繪畫流播日本的討論，但關注點大都落在佛畫的傳播上。如空海（774－835）帶回的兩界曼荼羅與真言祖師像；圓珍（814－891）帶回的白描《五部觀心》等。罕見對故事畫傳播的討論。隨著唐王朝的衰亡，遣唐使制度終止。10世紀日本又連續發生貴族和武將的叛亂，仿自唐朝的律令制度趨于瓦解，日本采取鎖國的態度，官方的往來基本斷絕，日僧赴中國也大大減少。直到960年趙宋統一中國，兩國的往來交通漸趨增多，宋開往日本的船只幾乎年年不絕。官方文書與贈禮往來也時有出現[10]237-254。文獻中記載，入宋僧奝然帶回了旃檀釋迦像和十六羅漢像。成尋在太平興國寺傳法院時獲得了還未刻版印刷的新譯經和佛畫，可能托弟子賴緣等帶回了日本[10]286-288。同樣未見到日僧對故事畫的特別興趣。

事實上，按現有史料記載，我們恐怕無法獲知唐宋時期的故事畫卷具體是如何傳入日本。但當時傳入的繪畫肯定遠超文獻的記載。如日本的圣武天皇于天平勝寶八年（765）去世后，光明皇太后將天皇生前的600多件寶物捐給東大寺，其目錄記在《東大寺獻物帳》中，其中不乏帶有“大唐”字樣的繪畫，包括蓬萊山水、唐宮殿之類[11]，以空間塑造為表現手段的繪畫主題。這些繪畫如何影響了日本本土創作，特別是那些更具本土風格的女繪作品如何應對這種傳播仍然是學界需要深入討論的問題。

而對于12世紀出現的這批故事繪卷，由于并未體現出北宋文人紀游山水畫技法的直接影響，日本畫師師法這類作品的可能性似乎并不大。但故事畫中的時空樣式與具體的畫法不同，更類似于一種解決圖像敘事問題的角度與觀念。

用圖像合理再現一個完整的故事，需要解決時間敘事的連續性與空間建構的統一性的問題?？梢宰⒁獾降氖?，早期佛教故事畫中時間線索的混亂與空間邏輯的分裂。隨著唐宋時期山水畫構建合理空間邏輯能力的增強，故事畫的制作也迅速吸收了這一新進展。發展出了在連續空間中利用距離與景物合理建構時間邊界，創造出了符合故事時間的線性特征與觀看邏輯的時空敘事的新方法。唐宋時期的遣唐使與入宋僧們，在中國生活與學佛的過程中，想必是見過且熟悉唐代壁畫中的佛教故事畫，并對北宋山水人物畫卷與文人紀游圖卷印象深刻。也許時空處理的技巧是以一種潛移默化的方式在日本傳播。繪卷的作者大多是職業或宮廷畫家，他們通過各種渠道了解到了北宋構建連貫時空的新樣式，但作為熟知早期處理方式的他們，也可能更愿意以一種折衷的方式吸收新的樣式，以解決手卷這一形式對故事畫時空處理提出的新問題。

12世紀之后，連貫空間中的多情節故事畫卷類作品在中國已并不多見，如《晉文公復國圖》（大都會藝術博物館藏）、《中興瑞應圖》（天津博物館本與龍美術館本）、《文姬歸漢圖》（臺北故宮博物院藏）都是多幅單情節故事畫卷。反倒是日本13至14世紀的故事畫，仍多有與《信》卷類似的時空結構，如《法然上人繪傳》（東京國立博物館藏）、《華嚴宗祖師繪傳》（高山寺藏）、《一遍圣繪》（東京國立博物館藏）等。在東京國立博物館所藏《法然上人繪傳》卷七中部（圖30），構建了一段與《尼公卷》極為相似的橫長連續空間。從皇宮內發布赦免令開始，宮墻外一段蒼翠的山林左側，敕使正在一個簡陋的草屋中為法然為帶來了被赦免的消息，再左方的院墻之外，法然與眾弟子已經啟程上路，不過坐在駕籠中的法然并未露出真容，避免了主角在一個連續空間中的重復出現?；蜓灾?，那些異時同構與跳躍的時間線已大大收斂，而在更多的作品中甚至消失不見了。

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注釋：

① 所謂女繪一般是指平安時代的物語繪，深受貴族女性喜愛，其顯著特征是“引目鉤鼻”；男繪一般指主要指專業畫家制作的，以墨線為主的畫作。（真保亨.唐繪與大和繪[M]//戚印平，譯.王勇，上原昭一.中日文化交流史大系（藝術卷）.杭州：浙江人民出版社，1996：48。

② 20世紀日本學者曾因第三卷描繪了治承四年（1180）東大寺被火災焚毀前的場景，第二卷中所繪清涼殿與保元二年（1157）年新建的描述相符，因而將其上限定在1157年左右。（伴久仁子.信貴山縁起絵巻」に於ける畫面構成[J].哲學會誌，1981（5））但奈良國立博物館最新的研究則將年代降至1170－1190年前后。（奈良國立博物館，東京文化財研究所.國寶信貴山縁起絵巻調査報告書（研究·資料編）.2020）。

③ 18世紀的日本學者藤原韶光曾認為此卷是平安時代后期的天臺僧，鳥羽僧正覺猷（1053－1140）的作品。（藤原経世.信貴山縁起絵の詞について[J].美術研究，1938（151））寬政七年（1795）出版的藤井貞幹.好古小錄.也認為此卷是“覺融（猷）畫”。但現代對于畫卷制作年代的認定基本否定了覺猷為作者的可能。（笠井昌昭.信貴山縁起絵巻と鳥羽僧正覚猷の問題[J].人文學，1967（12））。

④ 邢義田通過對武氏祠中的三幅荊珂刺秦圖像的對比，指出此三圖中包含有五個先后的時間段落（邢義田.漢代壁畫墓的發展和壁畫墓[M]//秦漢史論稿.臺灣：東大圖書公司，1987：418-488）信立祥則指出在漢代祠堂后壁中出現的“車馬出行圖”“車馬停放圖”與“庖廚圖”“祠主受祭圖”等情節的發生有時間差，指出時人“就已經出現了用具有時間差的幾幅畫像來表現同一事件發展過程的藝術表現手法”。（信立祥.漢代畫像石綜合研究[M].北京：文物出版社，2000：115）。

⑤ 繪詞中所書文本與《古本說話集》和《宇治拾遺物語》內容相近，但表述并不完全一致。詳見：田中惠.信貴山縁起絵巻の構造を読む[J].巖手大學教育學部研究年報，2003（2）；大西春香.國寶信貴山縁起絵巻第一巻（山崎長者巻）に関 する一考察[J].國文學，2020（3）； 西春香.國寶信貴山縁起絵巻第二巻（延喜加持巻）再考: 扶桑略記と山槐記をめぐって[J].國文學，2021（3）。

⑥ 興教寺石槽線刻畫詳情與鑒定，劉合心.陜西長安興教寺發現唐代石刻線畫“搗練圖”[J].文物，2006（4）。

⑦《洛神賦圖》后世摹本的梳理、斷代與風格問題，詳見陳葆真.“洛神賦圖”與中國古代故事畫[M].杭州：浙江大學出版社，2012：301。