從景觀到象征秩序
——論中外現實題材電影中的荒野表征

周文姬

(華東師范大學傳播學院,上海200241)

眾所周知,國內外對風景的研究不再局限于視覺藝術與生態環境學的研究,將風景置于人文角度上去研究更是近年的熱點,比如W.J.T.米切爾主編的《風景與權力》,國內黃繼剛對風景敘事的美學與話語的探討?；囊笆秋L景的一部分,荒野同樣承載了人文的精神內核,比如代迅的《走向荒野:風景的歷史及其美學表達》,他在對中文風景的人文美學與話語的探討中走向對荒野美學的思考(1)代迅:《走向荒野:風景的歷史及其美學表達》,《學術月刊》2022年第6期。。因此,筆者在考察影片作品的荒野維度時,從人文角度去考察荒野敘事的話語建構。筆者選擇中國的《暴裂無聲》《追兇者也》等以及國外的《啊,荒野》(日)、《獵兇風河谷》(美)、《荒野獵人》(美)作為范本進行例證,在于這些作品雖然呈現的是不同時期不同風格的荒野風景,但它們都指向現實世界?！痘囊矮C人》并非聚焦當代美國現實社會,但以此作品為起點所延伸的荒野敘事構成了美國文化中一條重要的文脈,在探討《獵兇風河谷》的當代荒野風景時必須訴諸關于荒野的文脈,《荒野獵人》成為《獵兇風河谷》的歷史與現實的鏡像對照,只有在這種對照下才能厘清諸如《獵兇風河谷》現實題材中的荒野敘事。選取中國的《暴裂無聲》《追兇者也》為代表,進而延伸其他現實題材中的荒野敘事,去考察當代現實題材中的荒野美學和敘事話語建構問題。同樣由于《啊,荒野》直接以“荒野”命名去打開作品的現實世界,使得“荒野”作為既作為能指,又作為所指,《啊,荒野》為“荒野”提供了闡釋學上的符號建構。由此,以不同時間維度的現實題材電影進行比照,分析不同風格影片中的荒野書寫,不同風格的現實題材影片固然呈現了人與空間在不同時空維度中的荒野性,但我們需要考察的是荒野景觀在這些不同風格影片中的敘事范式,在這基礎上,更需要考察的是現實題材的荒野敘事與現實空間的關系是如何呈現的,這種關系昭示了荒野敘事背后的邏輯建構。

近年國內外學者探討荒野問題主要集中于探討理論和文學寫作等方面,比如學者Neal Alexander對英國與愛爾蘭的當代風景/景觀寫作作出詳細梳理與探討,指出用景觀寫作去替代自然寫作在于景觀寫作本身具有一種解構力量,也在于景觀包涵了自然與文化的維度,兼具表層與深度,而且,景觀自身語義豐富,意指向景觀的理論和話語建構以及各類作者對此的不同視角的思考。通過梳理景觀寫作,Neal認為當代景觀寫作一方面對曠野與荒野加以區分,不再篤信傳統文化賦予曠野(wilderness)的神圣價值,與此同時,提出許多日常與被忽視的景觀實則呈現了荒野(wildness)的一面。另一方面,一些學者反對曠野與荒野之間的區別性,始終認為曠野具有準宗教價值?？傊?在Neal看來,當代景觀寫作通?；乇軙缫暗某绺咝?與此同時建立了荒野的神學維度(2)Neal Alexander,“Theologies of the wild: Contemporary landscape writing”,Journal of Modern Literature,2015,38(4),pp.1-3.。英國當代自然寫作與傳統的景觀或自然寫作相比發生了變化,在Neal的文獻考證中,有些景觀寫作一改以往殖民視覺游記寫作的風格,代之以貴族身份與生態政治視覺去重新建構游記敘事。同時,景觀寫作中出現了一類專注那些被忽視但越來越自成特色的閾限性景觀,即,那些處在城市與鄉村之間的某些地方,比如垃圾場、污水處理場、填埋場、工廠廢墟等。還有一類景觀寫作把地貌與人文歷史文化互相交織去建構地方景觀,諸如此類的景觀寫作把景觀擴大到更廣的形而上范疇。同樣,美國環境史學家William Cronon并沒有區分曠野與荒野,他的曠野概念等同于荒野,他從環境史角度解構了荒野的自然性。他考察美國的荒野變化,認為如果把荒野看作一種形態,那么它超越時空一直存在著,它在美國文明誕生中被充當邊疆,視為拓殖精神,是自由世界的表征,也是一個美好回憶,它也被視為神圣之地和古老花園(3)William Cronon,“The Trouble with Wilderness:or,Getting Back to the Wrong Nature”, Environmental History, Vol.1, No.1(1996),p.16.。這一觀點與布魯諾·拉圖爾相似,拉圖爾認為在對建構自然與人的關系話語上,實則是人類建構的一種田園理想,是從文化文明個人生活感受等出發的對自然的認識(4)布魯諾·拉圖爾:《自然的政治:如何把科學帶入民主》,麥永雄譯,鄭州:河南大學出版社,2015年,第18頁。?？梢?在Cronon看來,荒野是人類歷史發展的一種文化建構,并不存在未被人類觸碰過的荒野,荒野是在人類歷史上特殊時刻創造的特色的人類文化(5)William Cronon,“The Trouble with Wilderness:or,Getting Back to the Wrong Nature”, Environmental History,Vol.1, No.1(1996),p.7.。然而,Cronon發現人們總把荒野觀建立在自然/文化的二元對立之上,形成荒野與人之間的對立思維,比如森林中的樹與花園中的樹就是兩個不同的范疇概念。造成這種二元對立的自然觀思維障礙在英國哲學家Timothy Morton看來,“不管自然是什么,自然都不是快樂之所,而是不適之地”(6)Timothy Morton, Ecology without Nature:Rethinking Environment Aesthetics, Cambridge:Harvard University Press,2007, p.142.,人類思維中的自然只是人類操控的對象。從以上理論闡述中可以看出,自然是人的視覺焦點下的自然,自然在人的文化建構中形成了自然的建構。也有學者認為在荒野自然觀上出現了人學的空場,認為自然的問題終究是人的問題,“人性才是生態倫理的本體論依據”(7)曹孟勤:《人性與自然:生態倫理哲學基礎反思》,南京:南京師范大學出版社,2004年,第46頁。,“張揚自然的主體性,還是消解人的主體性”(8)孫道進:《環境倫理學的價值論困境及其癥結》,《科學技術與辯證法》2007年第1期。,自然觀與人類的自我觀是相互交融與呼應的,因此呼應“重新邀人出場”(9)姚曉娜:《環境美德及其教育研究》,博士學位論文,華東師范大學,2012年,第50頁。。無論在生態倫理學還是在話語建構以及哲學上,荒野并非純然的自然世界,終究是在與人的關系中建構的荒野?？傊?學術界對荒野問題的探討主要集中在理論與文學層面,但在影視方面對荒野的探討處于匱乏,尤其從藝術學與電影學維度探討更是鮮少。在這層面上,本文以具有代表性的國內外現實題材的電影作品為例,鑒于電影藝術自身具有的豐富特征,分析這些電影作品需要訴諸視聽藝術、文學、文化等的方面,因此分析這些現實題材電影作品中的荒野問題必須觸及視覺藝術比如繪畫性與圖像性等問題,也就是說,本文通過對現實題材電影作品中的荒野問題的分析,從藝術學、電影學角度上打開了荒野美學和話語如何在電影作品中的呈現與建構問題,這是論文的學術價值所在。

從理論方面來說,本文采用拉康的符號學去考察電影作品中的荒野符號。拉康改寫了索緒爾語言學的能指與所指之間關系,顛覆索緒爾的所指優先性,形成能指優先于所指,能指無法與所指構成一個語言符號和穩定的意指關系,能指只能在能指鏈上不斷指向下一個能指。能指鏈是拉康建立意義的結構,以轉喻與隱喻的方式操作。拉康的象征界(符號界)是能指建構的符號世界,是由語言秩序所體現的象征(符號)秩序,這里的語言是大他者與父法權力下建構的符號。在本文涉及的電影作品中,一是考察荒野作為能指時是否與所指形成對應關系;一是考慮當荒野在象征界的主體能指中成為主體性敘事的空間能指時,其轉喻與隱喻所建構的荒野符號具有何種意義;一是考慮荒野作為能指符號與象征界的關系。也就是說,荒野從傳統學說上屬于自然世界,并不屬于象征界,處在象征界的符號秩序之外,然而,當荒野成為現實題材電影中主體能指建構意義的在場空間時,荒野能指按照拉康的能指理論,是對另一個能指表征主體的東西,荒野能指鏈以轉喻與隱喻的運作方式,形成了關于荒野的話語與表征。以下將通過現實題材電影中不同特色的荒野能指去探討荒野的符號建構問題。

一、荒野場域與話語的建構

首先從以“荒野”直接命名的《啊,荒野》(以下簡稱《荒野》)去考察其中的荒野性問題。影片故事發生于城市,卻以荒野命名,而按照其英文名“Ah, Wilderness”,如前所述,從狹義上來說是曠野,在荒野上向更荒涼、廣袤和深遠處延伸。影片無關乎自然意義上的荒野寫照,而是聚焦于人的故事,這意味著“荒野”指向人的維度,是關于人的荒野,即人如同自然本身,是關于人自身的荒野世界。影片改編自寺山修司的長篇小說,小說背景是當時的1966年左右,但故事設置在未來的2021-2022年,電影拍攝于2017年,2017年之前,日本經歷了2011年的大地震與地震引發的核泄漏,影片同時大幅度展示人口老齡化問題、東京炸彈恐怖襲擊、社會奉獻法案、海嘯等,這些社會大事件構成了影片的時間敘事。而當1966年的寫作設置在未來時間,拍攝時間與未來時間相近,同時又在影片中整合了拍攝前的大事記,三種時間構成影片的時間向度,這就意味著時間敘事在這里具有了抽象性、恒定性與跨時間性,時間維度上承載或者沉淀下的空間境況所形成的荒野表征與自然維度上荒野所具有的跨時間性與恒定性兩兩相照,使得社會空間維度上的荒野具有荒野自身的物質性,即影片中所呈現的關于人與社會之間的荒野表征。

影片把空間設置在新宿。新宿是日本最繁華地區之一,一直是文化和藝術上的先鋒之地,然而,影片中的新宿并未充滿特有的文化和藝術特色,反而呈現炸彈恐怖襲擊、學生運動、日常蕭條。每一個人物都具有劇情故事性:兩主人公新次和建二從小遭遇坎坷,前者幼時目睹父親自殺,十歲時被母親拋棄寄養在教堂,嘗盡凌霸,后被劉輝保護,成年后與劉輝一同以詐騙為生。建二是日韓混血兒,口吃,母親曾是陪酒女,母親去世后被日本父親帶去日本,常受父親家暴。新次為了替被打斷腿的劉輝報仇,建二無法忍受父親的家暴,兩人加入堀口經營的海洋拳擊俱樂部。其他人物同樣富有故事性,有靠打工、賣淫和偷竊為生在大地震中拋棄做妓女的母親的女孩,也有因忽視中學時代好友自殺而心懷內疚參與防自殺小組被組長誘奸懷孕的女孩,也有堀口獨眼的故事,也有經營養老院和拳擊館但存有良善的窺淫癖者,也有地震后被女兒遺棄一直尋找女兒的母親,也有從防止自殺走向自殺審美和自殺實踐的青年大學生,這些人物在各自的故事中形成了與他人的關系。在人物關系里,其主要特征則顯示了關系無法形成交集,即,兩個本是親緣關系或者具有情感關系的A與B并沒有建立在愛意義上的關系,親緣關系(新次和母親、芳子與母親、建二與父親)呈現了斷裂,情感關系(新次與建二、新次與芳子、惠子與自殺組長、新次母親與養老院院長、堀口與芳子母親)無法持續發展。在建二與新次最后一場拳擊賽中,建二不再還擊,被新次狂風般的激揍直到死亡,建二被新次擊倒走向死亡之際內心獨語“大家不要走,我就在這里……不要走……我終于無法再恨了,但是,還在和你戰斗……”。建二從選擇拳擊到參加比賽以至挑戰新次是為了與世界建立關系,拳擊是他交流的工具,拳擊是他和新次之間的聯結,最后的死亡從另一面顯示了人與世界關系的虛妄。而新次參加拳擊是因為仇恨,拳擊是他對這個世界的仇恨的表達,正如建二最后放棄拳擊教練和新次所灌輸給他的恨,接受來自新次的恨的拳擊時,兩人之間關系在最后的斷裂中具有了象征性。

因此,影片以“啊,荒野”為題,荒野不僅指向集體和個體的內在世界的荒野性,還指向影片時空敘事中的諸如國家、區域、城市的空間生產維度方面的荒野性。這種荒野在最后一幕拳擊賽中完全以去隱喻去象征的文學修辭,代之以直接表現,拳擊場景與街頭學生抗議之間、建二與新次的激烈場面與垂死父親趕往拳擊賽場交叉剪輯,新次在被建二擊倒接近死亡臨界點出現幻象再回到拳擊場時發出“活在,我們活在最美麗最骯臟的國度里”,影片把文字吶喊語言切成碎片,放在不同畫面鏡頭中?！拔覀兓钤谧蠲利愖铙a臟的”鏡頭在學生抗議與防自殺義務者大學生背著垂死的建二父親中切換,“國度里”鏡頭切回到被擊倒的新次,當新次再次站起來時,鏡頭切換到學生運動場景,“為了自由,為了未來,奮戰起來……”學生們的吶喊聲,炸彈聲接踵而來,鏡頭切換回拳擊場,新次發出嚎叫向著建二猛擊?？梢?這里,聲音、語言、圖像以三重奏組合交換重疊方式來建構個人以及人物關系之間的荒野性。最后的拳擊場匯聚了影片中的主要人物,每一拳與其說擊向建二,不如說擊向每個人物的內心,拳擊與人物表情互相交疊,新次的每一擊是他對這個世界的咆哮和憤怒,建二在被新次的第89拳后倒下,臨死前對著新次獨語“我就在這里,就在這里,所以,想你來愛我”。建二以死亡來召喚新次的愛更是呈現了這個世界的荒涼與絕望,這正如影片最后鏡頭中新次空洞疲倦望向觀眾與攝影機的眼神,人物陷在自己的荒野世界中,猶如困在德勒茲式的時間晶體中,無法從裂隙中獲得新生,那么荒野永遠在晶體中。貫穿始終的拳擊在整部影片中因此獲得了符號性概念,對對方的每一重擊是對自身和他者的重擊,身體性的攻擊與被攻擊取代了個人自我建構的傳統敘事中的心靈旅程,從而突顯了個人和他者世界的荒涼、壓抑和充滿張力的情緒性,拳擊的身體性、暴力性、釋放性、發泄性回應了精神靈魂的存在狀態,拳擊在影片中最終成為荒野的縮影與表征。

用身體的力量(拳擊)去表征個體與世界的荒野性,再現了個體與世界精神、存在與靈魂的荒野性,這是肉身在書寫個體存在以及他者與我之存在的關系,即個體和社會景觀的荒野寫照。同樣以身體表達的《暴裂無聲》(以下簡稱《暴裂》)呈現了相似和差異的荒野性。如果從荒野景觀上去探討,這里的荒野不再是自然景觀下的荒野,而是人類在利用與拓展自然之后所帶來的土地貧瘠上的荒野。與《荒野》相似的是它們都以現實社會景觀去建構荒野世界,荒野世界是符號學意義上的荒野。礦工張保民年輕時與人打架,咬斷舌頭,從此不再說話,被告知兒子丟失,影片于是順著保民找尋兒子展開敘述,與同是尋找敘事的《人山人?！废啾?后者聚焦于底層社會的荒野景觀建構?！侗┝选放c《荒野》一樣,以身體去書寫另一種荒野。處在硬核和軟核之間的現實主義(10)參見李洋《中國電影的硬核現實主義及其三種變形》,《文藝研究》2017年第10期。李洋在論當下中國現實主義電影時,認為有硬核現實主義,以第六代《小武》《安陽嬰兒》等為代表,這類作品直面現實,不回避社會沖突,具有批判精神,也有軟核現實主義,這類作品軟化、回避現實但充滿現實關懷,以及粉飾現實的粉紅色現實主義和以媒介為參照的二次元現實主義。的《暴裂》中的保民的“無聲”無疑代表的是底層話語權的缺失,他主動選擇沉默,沒有在法制中尋找孩子和要回公道,而是以自己的身體去追討,這與斯皮瓦克的《屬下能說話嗎》中的殖民地女性保持沉默相類似。斯皮瓦克認為殖民地女性處在帝國主義和父權社會的雙重壓迫之下,沒有發言的機會,無法開口說話。影片以全景現實主義再現了保民找尋的不同空間,從鬧區到荒野,展示人與空間的關系?！啊∪宋镫娪啊朴谕ㄟ^展示主要小人物的‘殘缺不全’——不管是殘疾、疾病抑或其他的肉身缺陷—來完成對小人物‘生命政治’的藝術演繹,揭示其不利的生存狀況?！?11)林萌:《小·人·物:近年來現實主義電影中小人物癥候透視》,《文藝研究》2019年第7期?！侗┝选分奥暋焙汀稛o名之輩》之“名”,“它們本就是一套秩序對主體的象征性授權而已”(12)林萌:《小·人·物:近年來現實主義電影中小人物癥候透視》,《文藝研究》2019年第7期。,正是這種不可見或隱身(“無”)之存在與影片中的荒山、羊同屬于客體化范疇,構成荒野的話語場域。把《暴裂》放到近年國產現實主義犯罪片中去考察,比如《人山人?！贰蹲穬凑咭病贰缎拿詫m》《你是兇手》等,在這類犯罪片中,草根人承擔了本該由公安和法律承擔的職責,國家權力處在敘事之外,由此對國家權力的缺失進行了迂回隱形的批判,這是軟核現實主義的主要表現之一。國家權力的隱身與這些底層人在訴求公正時的在場讓人想起西部片中法外之地正義戰勝邪惡的敘事方式,然而現實主義的社會現實題材諸如《暴裂》等發生在法治社會中的法外謀求正義,在場的法外自我拯救正是底層人的“無”/隱的鏡像映射。在這層面上,《暴裂》中的各個空間與張磊放牧的荒山一樣構成各個不同視點的荒野維度。大自然/山貧瘠傷痕累累(礦床開采),村莊污染(飲用水污染,保民妻子和鄰人的病,屠夫兒子的殘疾病),室內村長逼壓保民簽字,羊肉店人們貪婪的吃相,昌萬年飯廳中昌萬年的權力施虐,律師和資本與殺獵的共謀,昌萬年式的叢林法則弱肉強食的掠奪,保民到處發尋兒傳單的集市空間的熱鬧與他孤膽無助的對照,影片把所有這些現象放到以羊、羊肉為軸中心的關系圖中,羊和羊肉視像以不同的面目出現在不同的空間,構成了關于羊的生物鏈或生態景觀,從而指向荒野場域和荒野話語。

荒野場域與話語的建構也以社會癥候群和社會與人物的關系脈絡來表征?！稛o名之輩》的煙花作為符號學語言,是小人物被繁華世界拒斥的社會化征候,《我不是藥神》中的口罩作為隱喻,是表達小人物無法言說的生命困境,《老炮兒》以物洋刀、土槍來投射暴力之物的突圍訴求(13)林萌:《小·人·物:近年來現實主義電影中小人物癥候透視》,《文藝研究》2019年第7期。。與之相似的是,羊是《暴裂》中的符號學意義上的隱喻,它是被宰割者,但是是底層人的生存基礎,羊既是底層人,又是生態空間中的最基礎部分,等同于空氣和水。如同《追兇者也》(以下簡稱《追兇》)中的豬,豬是王有全一家的主要收入,而宋老二不知有人要殺他是因為他不遷墳地,按照村長的說法,不遷墳擋了全村、全鎮、全縣乃至全省的財路。宋老二就如豬圈中的豬,當他成為資本生態系統的一個障礙時,他必須像豬那樣被賣掉。豬圈里的豬何時被殺被養被賣由人主宰,宋老二因為拒絕搬遷墳地,如同一只被宰割的豬。殺手董小鳳去領酬金之時,村長與開錳礦老板在一起,這意味著宋老二的命是由資本與權力合作絞殺的,在董小鳳準備接女友逃離時,發覺自己被警察包圍,最終被警察打死。王有全與董小鳳在渡船上的打斗證實了王保持誠信并沒有告訴警察,那么警察圍堵董女友實則是與開錳礦的馬氏兄弟有關,而前面警察到王有全家里拿到的唯一一張照片卻以復印的方式追雇兇者一方,這里呈現了官方的各種漏洞,即資本擴張中,官方并沒有站在宋老二這邊,正如村長以宋老二擋了全村全縣全省的財路對其進行道德上的批判,宋老二堅持不遷墳地是因祖輩都睡在那兒,是他和兒子的唯一的情感家園,這里宏大敘事與小人物微生命敘事兩兩相照,映射了中國現代化進程中的主要社會關系問題。這同樣發生在董小鳳身上,最恨奸商的董小鳳看到奸商為了資本各種欺騙和造假,然而他不知道這次他去殺人的背后操控者正是奸商。董小鳳被警察射死,馬氏兄弟逍遙法外意味著宋老二最終被迫搬遷墳地的可能性,墳地是宋老二在這個時代中的唯一的感情家園,由此,宋老二、董小鳳他們的命運就如豬圈里的豬,并沒有一個身份主體性,同樣宋老二遭受殺人嫌疑犯不白之冤,但他并沒有求助公安,如他所說“老子不相信他們警察”,他只能如保民那樣自己去追兇,還自己清白。顯然,《追兇》與《荒野》一樣,建構了人與社會空間的荒野表征,在再現社會性荒野之際,也形成了荒野場域與荒野話語。

二、現代性進程中的荒野

由于把荒野放在人文視域下考察,荒野景觀的現代性與自治性意味著荒野在影片敘事中具有了自身的主體性,即荒野自身在影片中成為一個實體,自成一個世界,對劇情的發展沒有影響,與劇情構成對位關系。同時,荒野在遭遇人類社會的現代化過程中,遭受人類的開采與使用之后所呈現的現象學上的狀態,不同于古典主義下的田園牧歌式的荒野,具有了現代性特質。以下將詳細分析:荒野景觀是否具有現代性與自治性,如果具有現代性與自治性,荒野景觀所要傳達的又是什么樣的文化話語呢?

《暴裂》以空間對照方式來建立兩種荒野景觀。羊肉成為兩種空間景觀的交匯處。影片聚焦底層羊肉鋪時,特寫甚至定格已屠宰的羊,讓羊肉自身獨立于劇情敘事,自成風景,同時在美學上呈現了藝術上的物性。屠夫切肉同樣給予特寫,讓切肉場景獨立于劇情敘事,自成風景。羊肉鋪場景由保民帶入,鏡頭切到保民拒簽宏昌礦業收購,以至于與屠夫發生沖突,不慎用羊骨戳瞎屠夫左眼,鏡頭再切回到羊肉店,特寫人們吃羊肉的專注與貪婪,當這一幕與礦業老總昌萬年吃羊肉場景形成鏡像關系時,切肉機對應屠夫徒手切肉,私人豪華餐廳對應簡陋羊肉店,鮮紅色新鮮羊肉對應店鋪中灰色熟羊肉,昌萬年專注吃肉對應人們的吃相。羊肉在兩個不同階層中流通,但底層的羊肉和羊肉店刻畫獨立于劇情敘事,從拉康的精神分析語言學上來說,底層的羊肉與羊肉店并沒有進入象征秩序中,然而當與昌萬年吃羊肉和私人餐廳形成鏡像關系時,那么兩者聚焦人物吃肉時的專注與貪婪則與整個影片空間上的荒野書寫形成了不可分割的關系。除了這兩個成為鏡像的空間建構,影片設置了幾個關于中產階層的生活場景與個人寫照。律師代表影片的中產階層,他為了收益與昌萬年勾兌,制造偽證,成為殺害保民孩子張磊的幫兇,在口供時擔心連累自身甚至包庇昌萬年殺害張磊這個隱秘的事實。從生態鏈上分析,保民—律師—昌萬年構成不同層級的生態鏈。羊肉場景從開篇放羊的張磊在高壓線支架平臺上壘成的石堆到實景遠景特寫羊群吃草、山坡山脈自成風景,特寫水壺和石堆到塵土飛揚的采礦場、紅色卡車,到特寫羊群和張磊喝水等,反復刻畫張磊在山上放羊情景,直到出畫、黑幕、片影名,再到煤礦隧洞,特寫隧洞,自成風景,直到有人進入。聯系劇情與影像結構,自成風景的山脈山坡以及以田園牧歌式的放牧圖與特寫中的支架、人、羊、石碓交相輝映,這些安靜的畫面與采礦場構成對照,正如張磊、羊群與紅色卡車在同一畫框中構成對比一樣,這種對照也在自成風景的自然山脈山坡以及放牧圖與缺席的傳統文化中的田園風景圖及牧歌圖中生發,正如從礦場的荒野之山轉向對隧洞的特寫,使得已經由人介入的荒野具有了抽象性與隱喻性。

前面提到的“自成風景”在于景觀自身的獨立性與自治性。馬丁·列斐伏爾在論及風景與電影的關系時,論證了風景從作為背景到風景是通過凝視的變化而轉變的,這種歷史建構的凝視使得風景在電影中形成兩種機制,一是觀者認為風景的呈現是有意識地被電影或導演所建構,一是觀者自身成為電影風景的來源,比如,就劇情片和類型片來說,盡管它們提供了視覺奇觀,但觀眾也會采取選擇性觀影,這使得一些視覺奇觀變得不再是純然的奇觀,而成為有意向性的風景(14)Martin Lefebvre, Between Setting and Landscape in the Cinema,ed. Martin Lefebvre,Landscape and Film,New York:Routledge,2006,p.xix, pp.19-61.。通過以上梳理,荒野景觀在《暴裂》《追兇》等影片中首先呈現了自然景觀的荒野性,然而這種荒野性并非自然荒野,而是由人介入之后的自然荒野。德勒茲提到威爾斯電影中的中心概念以及他在電影構建的視覺建筑時認為,威爾斯努力在中心崩塌的世界再建中心(15)應雄:《奧遜·威爾斯電影的“視覺建筑”:巴贊、德勒茲、萊布尼茲》,《電影理論研究(中英文)》2020年第1期。,以示蕓蕓眾生背后存在著秩序與神性的依托。以此作為參照,《暴裂》的運動與時間影像由無中心的畫格構成,并沒有形成圓錐體式的具有中心的視覺建筑,張磊放牧圖中的自然荒野與采礦場在空間敘事上處于同一個切面,人物、羊群、支架切割畫格,構成現代化資本介入之后的荒野性的自然景觀。在電影中,風景是諸如攝影機、凝視、取景框以及視覺文化等因素綜合作用下的一個建構,風景一旦脫離背景功能自成一體,那么風景主體性就具有了話語與權力的維度?！侗┝选酚置秾ど健?山在影片中呈現了現代化開采下貧瘠的一面,展示了荒野的荒蕪性。張磊的現代放牧圖卻指向一次謀殺。帶有礦場的山在放牧圖中與羊群、少年、支架、石頭不斷爭奪圖像主權(如上所述,鏡頭不斷定格在后三者上,荒野山坡以斜線水平線切割畫面),這就昭示了荒野之山在被開采的同時,又被當作人犯罪的依托之地,荒野由此成為人的活動舞臺。盡管人成了荒野的活動中心,但影片在取鏡荒野與人同一畫格時,保民在荒野里的幾次尋子場景中,畫格圖像所呈現的荒野無論近景、中景還是遠景,并非像《追兇》中董小鳳和宋老二在荒野中的場景,后者的荒野與人之間的場面調度類似于西部片,但不同于比如約翰·福特鏡頭中的大西部,而是走向如安索尼·曼西部片中的小西部(16)應雄:《“小西部”——安索尼·曼西部片中的“地形”與行動微分》,《當代電影》2022年第3期。,即荒野在背景與風景中游走,雖然沒有小西部的“植物性”“礦物性”,但人物在荒野中的運動比如董小鳳的幾場動作戲并不構成大西部意義上的詩性,而是屬于他個人的實實在在的日常經歷。與此對照,《暴裂》中,在保民尋子與張磊放牧場景中,可以看到荒野自成風景,同時在拍攝上賦予了荒山以抽象性象征性,比如在最后一幕,爆炸的荒山在之前保民尋子給予近景,荒山實則是礦石山,山巒線條凌厲,物質堅硬,視覺上呈現了物質上的繪畫性圖像性,精神上的抽象性象征性。保民身影渺小,與右下角山洞相映,這座石頭山埋葬著殺害張磊的罪惡,以爆炸為劇終。爆炸鏡頭與安東尼奧尼的《扎布里斯基角》(ZabriskiePoint)的結尾中沙漠建筑的爆炸相似,后者反復從不同角度去再現爆炸,到再現空中爆炸的各種物像的碎片,安東尼奧尼的爆炸景象走向形而上和意識形態概念?！侗┝选返谋ㄗ呦騽〗K黑屏,盡管沒有安東尼奧尼的沖擊波式外爆型的代表垮掉一代的憤怒與情緒,但石山的爆炸是走向內爆型的爆炸,這種內爆正指向了小人物的“無聲”與被(爆炸掩蓋了罪行)忽略。礦山的自然性荒野在這里成為包裹社會空間的荒野。正如保民走在荒山中,人物渺小被荒山所包裹,荒山占據整個畫格以斜線切割畫面,自成壓抑而窒息的風景。

另外,在《暴裂》《追兇》中,羊/豬取代了自然風景,不是作為背景或者情景道具,而是由羊/豬作為坐標軸中心建構社會生物鏈和社會關系,構成社會空間的荒野風景,這正如昌萬年用弓箭射向張磊。弓箭是獵物工具,昌萬年在室內有自己的獵物儲藏室,室外開采與霸占礦場,在最后一場劇情中,律師、保民、昌萬年以及生死未卜被傷害的兩個小孩都在這荒野中,運動影像占據了荒野的位置,盡管沒有安索尼·曼的人物與山巒之間的植物性礦物性關系,卻顯示了人物在荒野中的各個固定的位置。在成人激烈的打斗中,兩個孩子沿著荒野的地平線奔走,直到站在山頂俯瞰大地,使得這一刻讓荒野與孩子凝視的城市處在一幅完整的風景圖像狀態,正是這種非現實的風景圖像突出了成人打斗中荒野的撕裂和碎片化,也正是處在離世未離世的兩個孩子在荒野中的奔跑,恢復了風景的地平線構圖,暫時展示著古典主義構圖中的整體性。中國哲學意義上的天地雖然不等同于自然,但是以自然為基礎,是指未經人加工過的自然,即荒野,它是中國人獲取天地精神的主要源泉(17)參見陳望衡《中國古代環境文化中的荒野意識》,《鄭州大學學報(哲學社會科學版)》2020年第4期。。比如《冬》《長江圖》中的荒野是文化精神符號。同樣在中國文化中,“荒野既是墾荒的對象,也是崇拜的對象”(18)參見陳望衡《中國古代環境文化中的荒野意識》,《鄭州大學學報(哲學社會科學版)》2020年第4期。。那么兩個孩子荒野奔跑直到俯瞰山下的城市,這一幕正說明了荒野走向現代開墾(采礦)被使用,不再成為崇拜對象,由此讓荒野作為符號學語義與象征界的社會荒野融合一體。這一點與《追兇》最后一幕的荒野有著區別,后者處在大西部與小西部之間,荒野既保持著背景式的超然的詩意和審視,又包裹著人物,讓人物走不出荒野,這一點上呈現荒野的傳統性與現代性,而前者則呈現了走向后現代性的不確定,但與最后爆炸的荒野又形成了一種辯證的荒野符號,即處在現代與后現代的并存狀態。同樣的符號,比如在《心迷宮》中,棺材成為坐標軸中心建構了人物關系網和人性眾生相圖,以荒野小樹林作為人的舞臺表演,畫格在喪失中心中建構人心的荒野,直到無人認領的棺材置于畫格中間,構成中心,成為小樹林荒野的象征性中心。這些影片與《荒野》中的人物關系建構以及最后以身體的拳擊作為符號學語義一樣,沉淀出一幅抽象與具象、物質與符號并存的社會景觀荒野。但是,與《荒野》不同的是,前者以物理性的荒野與社會空間以及人物關系網絡形成鏡像的同時,物理性荒野具有了主體性與自治性,構成現代化過程中人與社會的荒野世界,從而使得荒野在此具有了反身性,構成對現代化反思性的荒野批評。

三、走向荒野的表征機制

現代風景中的荒野與現代風景一樣,如上所述,具有自身的現代性與自治性。那么把荒野作為人文視覺上的文化能指進行歷時考察,把當下現實題材電影中對荒野的微敘事與史詩式的宏大敘事中的荒野進行比照,微敘事、宏大敘事中的荒野能指所建構的意義又是什么呢?基于此,這里以泰勒·謝里丹的《獵兇風河谷》(以下簡稱《獵兇》)與類似情節然而屬于宏大敘事的《荒野獵人》(以下簡稱《獵人》)作為比照,去探討荒野能指所建構的意義?；囊叭纭东C兇》與《獵人》所呈現,具有風景的獨立性與自治性,彰顯崇高美學精神,在《獵人》中賦予其宗教性和神性,把荒野引入美國主義文明的宏大敘事中,既是影片主角格拉斯求生的背景襯托,又是格拉斯的生存對手和生命力的顯現,從而傳達了荒野的含混性。一方面,由于影片在敘事中以小呈大形成宏大的史詩敘事,這就使得荒野即成為建構定居者殖民敘事的工具和途徑,又成為敘事中的他者,即揮之不去的原住民的隱身在場。而作為當下現實主義的《獵兇》相比之下屬于對日常事件的微敘事,但與《獵人》同屬于定居者殖民敘事的文化體系,由此,荒野能指在兩部影片中所建構的指向內涵無疑超出了慣常的荒野意義。

泰勒·謝里丹的《獵兇》開篇以女孩娜塔莉獨白和荒野自然聲占據暗影近乎黑屏的熒幕,獨白呈現著詩性的荒野景象,“在那個地方,風在樹枝上舞蹈,陰影如豹斑,在池塘水面搖曳,樹矗立著,高大輝宏孤獨”,然后,從黑暗中隱約浮現出一個在雪夜荒野中奔跑的女孩背影,遠處雪山森林與雪地以中間線各處熒幕一半,大自然聲音逐漸夾雜著敘述性音調,人物在荒野中渺小如蟻,彰顯大自然的崇高美學,與旁白“將世界掩蓋”相互映襯。鏡頭從遠景、中景到特寫,大自然聲、奔跑聲、哭聲、敘述性人工音調混合一起,各種聲音猶如荒野中的山脈與地平線彼此相長緊張博弈。女孩赤腳奔跑到因冰冷麻木而摔倒,視覺上與傳統影像和文字敘事中人對大地的膜拜與親近形成語言同構,這種同構以獨白“我守護著關于你的每一段記憶”構成同義反復。同樣獨白“我凍僵在這現實的泥濘中”與影像構成同義反復,影像語言同構中的人與土地關系是人在奔跑求生中因寒冷麻木被動跪拜所形成的物理性姿勢關系,但配之以個人對大地的情感性獨白,“而你充滿愛意的雙眼遙不可及”“我回到這里,閉上雙眼”,這與冰天雪地空景相對照,與隨機切到渺小如蟻的人影在崇高美的大自然中快速奔跑相并置,同時繼續獨白對自然的情感性語言,如此,視覺影像與語言文字之間不斷構成同義反復的表達,顯然,這里的同義反復呈現了朗西埃的語言/影像以及文學/電影之間的多重關系(19)參見應雄《“語言”和“影像”,或“文學”和“電影”——費穆、布萊松、朗西?！?《當代電影》2020年第1期。,文學性與電影性互相博弈,影像與文學敘事同時并進,指向《獵兇》仍然屬于傳統西部片下的土著化(going native)、拓荒邏輯和英雄再創所構成的邊遠文化敘事譜系。

這種同義反復把開篇的獨白轉成歌詞,再次出現在男主角科里進入大山尋找美洲獅之中,伴隨著鏡頭對渺小如蟻架著雪橇的人影在冰天雪地的荒野中的持續拍攝。由于歌詞來自序幕的靈魂式表達,樂調以和聲方式傳達大自然的神圣性,使得荒野成為主角,人物反而淪為背景。歌詞、樂調與荒野等這些元素在劇情中屬于德里達所論的附飾(Parergon),即“作品之外的事物”或 “作品周圍的事物”。德里達的附飾是對康德所提到畫框之于繪畫、圓柱之于建筑、衣服之于身體的一種解構性思考,他認為,框子或者裝飾物是繪畫作品的一部分,就如人體石柱雕像與石柱的關系,兩者缺一不可,畫框既在繪畫外又在繪畫內,內與外的斷然區分是對作品人為的粗暴干涉(20)參見尚杰《解構康德的美學觀——讀德里達〈繪畫中的真相〉》,《社會科學戰線》2021年第1期。。 另外,在討論作品的藝術性時,藝術本體并非唯一決定因素,還與署名、市場、藝術體制、畫框、語境等相關聯。同樣,歌詞、各種聲音對于以視覺影像為主的荒野視覺空間來說,是這個空曠空間的附飾,只有這些裝飾物與荒野空間一起才能構成荒野故事。如果把荒野單獨封閉成純然的荒野,這與畫框區分畫中世界與現實世界,保持畫中世界的完整性相似,用德里達的思想來說是一種來自等級秩序的暴力,可以認為,自然/荒野與人類/文明是畫框與畫的一種同構思維。鏡頭跟隨著科里在林海雪原中不斷變化景別,附飾同時在視覺荒野里,由于有了歌詞、音調、雪橇聲等諸如此類的附飾,也因為反復使用同一附飾(歌詞)和同一個荒野場景,使得運動(尋找獅子)影像轉向另一種凝視,即對林海雪原荒野景觀自身的凝視。然而,影片并沒有像安東尼奧尼的《放大》或者戈達爾對于風景景觀獨立于故事敘事的處理,鏡頭繼續跟隨科里,直到他踩著已有的腳印,這串腳印正是開篇女孩逃命所留,由此把白日和黑夜串聯在同一片荒野中。開篇中被黑暗吞噬熒幕視覺的荒野在白日中色彩豐富形象具體,科里看到了已經凍死的女孩和近景特寫的血跡及封在冰里女孩的表情與發黑的腳趾。在這里,黑夜女孩雪野奔跑與白日寫照形成一個呼應,從而使得序幕景觀中建構的人與自然的關系在科里的類型片行為敘事中得到稀釋,把敘事拉回到故事劇情上。然而,當科里載著女探員珍再次進入現場,等于又帶著觀眾第三次回顧荒野雪夜逃命女孩的場景。以不同方式不同人物循著同一路線來還原開篇場景,以及以科里和珍視點下對女孩臨死前表情和發黑腳趾的反復特寫,加上科里用語言非影像畫面來陳述女孩當時逃跑情景與死亡原因,以及法醫驗證后通過特寫對身體各處傷痕的描述,顯然,這又是同義反復,指向開篇序幕時的語義。

同一風雪夜,《水滸傳》的林沖雪夜上梁山中經典的場景: “正是嚴冬天氣,彤云密布,朔風漸起,卻早紛紛揚揚卷下一天大雪來。那雪正下得緊?？茨茄?到晚越下得緊了?！?寥寥數句讓雪具有了時間持存與獨立意味,聯系當時場景,雪夜空間具有一種荒野性。雪夜使得林沖出門沽酒取暖,草屋倒塌,風雪宿山神廟,僥幸遠離火海逃得一命,以至于有后來更立體的林沖性格顯現。雪夜既是劇情的舞臺背景,又參與到人物行動的建構中,繼而襯托出林沖人物的悲愴感。顯然,雪夜的荒野性在于映射與表征林沖被逼進世界盡頭之前的存在狀態,它以聚焦雪自身的情態來呼應人物的內外存在狀態,與之相比,《獵兇》中的雪夜并無紛飛的雪,而是靜穆的雪山和雪地構成保留地的世界。不同角度的雪野并非烘托、牽引和推進敘事的背景,其自身就是獨立的風景。德里達指出:“要注意作品中那些附加的裝飾物,欣賞可以將這些增補的裝飾物連接起來,目光從一個裝飾物到另一個裝飾物。這種方法甚至與詞源學方法相似,也就是思考相似詞。當相似詞多起來的時候,會猛然發現已經在不知不覺之中,脫離了詞的“本意”。單獨一個詞,是無法形成句子的,而只要詞語動起來就一定會發生脫離本意的消解過程,這是語境在時空中的差異造成的?！?21)尚杰:《解構康德的美學觀——讀德里達〈繪畫中的真相〉》,《社會科學戰線》2021年第1期。如果說影片中的茫茫雪野從背景轉為獨立的風景,那么當這些相似的風景不斷累積和疊加,在不知不覺中,這些風景在最先脫離“本意”(背景)成為風景時,又從風景的累積中形成新的語義。比如科里和珍的運動影像反復映射了娜塔莉雪夜奔跑的情境,由于在空間場面調度中各個元素的同等參與,使得娜塔莉奔跑的整個空間場景不僅僅是自然荒野的風景寫照,更是風景包含著人的存在。這里,必須提及的是場景一旦進入荒野空間,歌聲就會若有若無彌散在科里行蹤中,不同于背景,包括歌詞與曲調的歌聲原本就是一個獨立的表達載體,獨立體一旦與科里的荒野行蹤同在一個鏡頭建構中,這就進一步使得荒野風景不再是如《放大》中的風景。即這是關于荒野與人的風景,并非如《放大》中的風景語義,后者從人的世界中游離出去,成為一個獨立的超越文本敘事的另一個空間,是關于對傳統敘事、藝術美學和主體意識的一種注解和解構。與之相比,《獵兇》中保留地的荒野景觀不再是被凝視的風景,茫茫雪野莊嚴肅穆,觀眾凝視的風景圖中包涵了人:娜塔莉,科里女兒,科里,印第安人,作惡的人,比如在科里的復仇中讓作惡者皮特在雪山中像娜塔莉那樣奔跑。在這層面上,一方面視覺上具有古典崇高美學特質的雪野掩蓋了罪惡、悲傷、孤獨、抗爭與無奈,另一方面科里與警長在大雪里焦急等待著,因為大雪馬上要掩蓋娜塔莉奔跑的蹤跡,這暗示了大雪遮蓋一切的特質。這里,雪野的荒野性不僅在于自身,同時延伸到整個保留地的荒野性,從視覺凝視的靜物雪野、破敗小鎮到室內斯人已去。由于劇情采用極簡敘事,節奏緩慢,景觀與人物同時并進,使得有意識的凝視不再集中于劇情模式,也不再在景觀模式與劇情模式之間切換,而是同時進行。另外,影片的室外敘事時間占比大于室內,室外集中于荒野追蹤(科里獨自一次,科里與珍兩次,科里最后復仇一次)與荒野奔跑(娜塔莉、皮特),由于采用手持攝影機式拍攝,保持了攝影機微晃痕跡,而同時又給予雪野以靜止拍攝,微晃鏡頭提醒凝視與被凝視的關系,產生偽紀錄片式的紀實效果,這就使得雪野空間與人之間處在動態關系中,正是這種動態關系構成一種現實性,不再是文學上的荒野象征,即這里的保留地以類似梅洛-龐蒂所言的身體空間(雪野)來建構荒野現實,整個保留地對于主流社會來說,就是一個社會的荒野。這用具有類似荒野空間類似復仇劇情的《獵人》做比較更是一目了然。

《獵人》依靠自然光采用大量的一鏡到底大場面鏡頭,但鏡頭保持穩定,長卷展開,并采用大量的全景超廣角旋轉鏡頭,呈現出典型的19世紀美國文學與藝術中的自然主義美學特質。一方面,正是超廣角旋轉鏡頭和長鏡頭的應用,以及大量聚焦于單個人物在自然中的求生拍攝,與《獵兇》一樣,極簡敘事特質一方面把凝視轉向整個空間,不再是在劇情和景觀兩者模式之間切換,而在運用超廣角旋轉鏡頭或者長鏡頭時,鏡頭經常從人物視覺中去打開大自然畫卷,比如野牛群場景。同時經常以空鏡定格來保持風景的獨立性,比如從月夜切到近景正在睡夢中的人物。另一方面,由于采用一鏡到底以及超廣角旋轉鏡頭,鏡頭與鏡頭之間的銜接類似畫卷之間的銜接,自然獨立具有主體性的自然風景與人物的關系類似中國畫中的人與自然的關系,即人小景大,但并無中國式畫卷哲學的內涵,而是展現了西式文化的精神內涵。盡管人小景大,但人求生意志展現了生命本身的超人力量,這與自然的恢宏絢麗的崇高美學互為表里、互成鏡像,一動一靜構成了一部生命哲學畫卷。然而,由于《獵人》以19世紀上半葉處于擴張的美國為背景,皮草獵人格拉斯兒子被同伙殺害以及自身受其陷害后在荒野中努力生存,并最終完成復仇和救贖。影片并非《鳥人》導演的獨辟蹊徑的關于白人在征服北美過程中與原住民之間的關系中所建構的關于美國國家身份的作品。盡管影片賦予自然風光以神性,從而相應地以鏡像映射了人類的生命力,然而正如學者所分析,最終印第安人還是跟其他的好萊塢電影一樣,囿于印第安人的刻板印象。學者指出當代好萊塢電影通過抑制(containment)和挪用(appropriation)來剝奪印第安人并保持定居與殖民之間的親屬關系?！东C人》遵循了早期西部片的傳統,比如《大衛克羅傳》(1955)、《與狼共舞》(1990)、《最后的莫西干人》 (1992)等,類似的當代版本并非少數,《獵兇》就是其中的當代版本?！东C人》《獵兇》都用離世的印第安人作為一個擺渡人進而達到了復仇與救贖的目的。這種相同的敘事結構就是定居者殖民主義(settler-colonialism)的邏輯,通過召喚印第安性(Indianness),原住民對白人定居者來說就被指定為一個在場的缺席(a present absence)。印第安性的召喚使得美國身份的建構以定居者和文明替代了原住民性和荒野(22)Jack Rutherford,“(Re)Creating Boundaries: ‘Going Native’, ‘Indianness’and Heroic Masculinity in The Revenant(2015)”, eSharp,2018,(26),pp.67-77.?！东C兇》和《獵人》中的主角是白人定居者,他們通過與原住民聯姻進行了文明融合,使得他們身上具有了印第安性,由此也合法化了他們在原住民土地上的定居;影片通過白人主角在原住民地為自己家人親友以法外之地的方式即正義戰勝邪惡來重新創造一個印第安性的美國人,因此,印第安性是美國化英雄和根源的救贖,定居者殖民話語正是建立在印第安性基礎上去重新塑造自身(23)Jodi A. Byrd, The Transit of Empire:Indigenous Critiques of Colonialism, Minneapolis:University of Minnesota Press,2011,p.xx.,從而抹殺了真正印第安人的存在,電影是對原住民的繼續“去現實化(derealization)”,英雄的行為再一次依賴于假定不存在原住民以及對美國定居者殖民的歷史的標準化操作上(24)Jodi A. Byrd, The Transit of Empire:Indigenous Critiques of Colonialism, Minneapolis:University of Minnesota Press,2011,p.44.。與印第安性相關聯的是邊遠(frontier)文化,邊遠的空間建立在文明、美國/野蠻、原住民的二元關系之間,這種關系是美國的帝國思想和天命論(Manifest Destiny,以上帝的旨意來合法化和天賦白人權利去開發邊遠地區)的外顯表征,《獵人》中的邊遠就是這種關系的表征,這也是界定原住民性的背后支撐點(25)Kevin Bruyneel,The Third Space of Sovereignty:The Postcolonial Politics of U.S.-Indigenous Relations, Minneapolis:University of Minnesota Press,2007,p.xv.。這種帝國主義的“拓荒邏輯”(pioneer logic)通過印第安性的文化模式來反復重申,從而去不斷地否定與抑制原住民的存在。印第安性是殖民話語的最基礎部分,因為它使得帝國定居者從意識上認為原住民是阻礙美國軍隊和經濟欲望的攔路石;而且在構成美國建構過程中,它以啟蒙話語非種族論把印第安人變成入侵與暴力的主體(26)Jodi A. Byrd, The Transit of Empire:Indigenous Critiques of Colonialism, Minneapolis:University of Minnesota Press,2011,p.xx.。由此,從所謂的“我們的邊遠”角度來說,這些非歧視的“殘忍的印第安野蠻人”就是一種外在的恐怖分子,作為一種卑賤恐怖存在著,與之相對的是文明化(27)Jodi A. Byrd, The Transit of Empire:Indigenous Critiques of Colonialism, Minneapolis:University of Minnesota Press,2011,p.xxi.。這些觀點構成了好萊塢邊遠拓荒影片的核心靈魂,形成定居者殖民敘事。

在《獵人》中,土著化、拓荒邏輯和英雄再創構成定居者殖民敘事的基本結構。拓荒邏輯基于把原住民等同于荒野、野蠻,進行他者化、性別化處理。自然化與動物化使得荒野及其居住者(原住民)作為文明化邊遠的自然敵人(28)Clifford E.Trafzer, Davy Crockett:King of the Wild Frontier(1955),ed.Leanne Howe, Harvey Markowitz and Denise K. Cumming,Seeing Red: Hollywood’s Pixeled Skins:American Indians and film,Ann Arbor:University of Michigan Press,2013.p.46.?！东C人》通過隱喻對原住民進行去人性化和他者化(比如用灰熊隱喻原住民的野蠻性和自然性),把原住民當作荒野的一部分,甚至在當代影片中把原住民與僵尸等同從而延續了他者化的操作。這種主題在好萊塢影片中已經形成一個傳統,比如約翰·福特的《關山飛渡》(1939)、《要塞風云》 (1948) 、《邊疆鐵騎軍》(1950), 喬·莊斯頓的《沙漠騎兵》(2004) 和戈爾·維賓斯基(Gore Verbinski)的《獨行俠》(2013),S.克雷格·扎勒的《戰斧骨》(2015)等。這些拓荒影片建構了刻板印象的印第安人,甚至給予的名字也與動物化自然化相關聯。在《獵人》中,具有印第安血統并被白人排斥的格拉斯的兒子處于被教育、被馴化、無獨立自主、被種族化和性別化的位置,與其他拓荒影片一樣,這些印第安人物角色只能是主角經歷土著化的一個功能因素,是主角的陪襯,主角通過在原住民土地中的土著化和自己的文明技能最終形成美國化的男子氣概和白人性,所以實際上這是關于白人拓荒者的典型形象建構。即,印第安的刻板印象與白人美國化的白人性與男性氣概以二元方式構成定居者殖民敘事的最基本的對位結構。這樣,《獵人》以自然風景以及人物在大自然的求生行為所建構的生命哲學畫卷,與其他西部拓荒影片一樣,其敘事背后實則參照以19世紀美國西部開發區的邊遠英雄神話模型為基礎建構的文化和民族身份。邊遠地帶通過重新與自然建構關系從而形成民族身份的空間,它在美國歷史與文化中是一個生生不息的隱喻。因此,可以認為,在《獵人》中,英雄和想象中的“印第安性”在時間空間上的結構化傳達了“土著化”是霸權文化理想的中心,同時在重新制造殖民主義范式之際創造出一個最根本的美國人身份。囿于此片拓荒類型中的殖民者定居敘事的框架,評論者在分析此片的類型界定時認為此片并非純然的西部片與復仇片,更應是美國史詩片,因為該片不但聚焦歷史,也講述了一個人在廣闊混亂的西部的冒險故事,“通過拓荒故事、迷失和解決,伊納里圖刻畫了美國主義的根——正如那些構成我們文明的自然背景——像這些自然一樣的堅固、年輕、美麗、神秘和寬闊”(29)參見美國本土評論者對《荒野獵人》的評價,很多評論者把此片與美國歷史、邊遠拓荒故事、印第安身份等文化元素相聯系。比如April Franz,What Genre Is “The Revenant”:Revenge Film,Western,Or Epic?[2021-10-21]https://the-take.com/read/what-genre-is-the-revenant-revenge-film-western-or-epic。?？梢姶祟愑捌凶匀痪坝^或者荒野(即美國本土評論者眼里的廣闊混亂的西部)與美國文化之間的本質性關系?！东C兇》基于現實主義手法試圖再現一個真實的印第安保留地,然而由于敘事結構上仍然具有印第安性,影片依舊逃脫不了以召喚印第安性的方式來建構敘事。所不同的是,《獵兇》不再通過荒野來呈現科里的男性氣概和英雄再造,科里與原住民一樣處于生存的無力感,他說“在這里,要么活著要么放棄,命運取決于自己的力量與意志”。與法律相聯結的是資本對保留地的侵蝕,比如在此租地開采土地,以租賃方式進入保留地合法建立自己的權益,不受保留地執法限制,顯然這也是影片中兇殺案背后的原因之一。抽象空間對保留地的無處不在的隱性介入,使得社會空間淪為社會性荒野空間,這種介入以正義的名義來建構對保留地管理和運行的合理性。作為社會空間的保留地,一方面受困于自身的生存困境,另一方面又來自外來闖入者對保留地的利用。影片用另一個外來者——女探員珍的視覺進入保留地的微觀世界,由于管轄權問題,珍無法尋求外援,當明白正常程序無法執行正義時,于是她默認了科里的法外正義。這片土地相對于主流中心,無疑淪為法外之地,甚至處在被放逐之中。保留地的毒品、暴力、人口消失等在法律之外,名義上屬于印第安人的保留地卻在現實的社會空間中處于失語與隱身狀態,這正如影片中娜塔莉與科里女兒的消失被大雪掩蓋得毫無蹤影,每年印第安女性失蹤人數卻并未在政府的人口統計之中,這意味著對生命本身的一場隱性抹殺。這就不難理解影片在每一次一旦涉及保留地景觀時,甚至人物在森林中行走時,都以不同方式的鏡頭把背景與人物進行同等處理,換言之,背景不再是背景,而是與人物一樣具有了敘事功能。在這層面上,前面論述的雪野荒野與《獵人》中的荒野不盡相同,前者是被美國殖民拓荒后經過帝國殖民篩選后留給原住民的土地,誠如影片的保留地處在雪野荒寒地帶,而后者指的是殖民者初來北美時需要殖民和拓荒的土地。由此,《獵兇》的荒野具有了雙重性,既再現了保留地被美國文化所遺忘和忽略的邊緣性所引起的生存荒野性,又再現了自然景觀的荒野性。同時,荒野景觀不再作為如《獵人》中的與美國文明相對的原住民的符號表征,而是以定居者殖民的敘事范式讓保留地的生存以荒野景觀的立體性浮現出地表,即以慣常的白人替代原住民復仇或者印第安性的自我救贖的方式,讓白人主角通過印第安性和美國自身的主流文化去昭示原住民的社會空間與存在狀態,在這層面上,荒野景觀成為敘事空間的同時,又是一個獨立于敘事的隱喻空間,它象征著保留地空間存在的鏡像式表達,以身體(娜塔莉被摧毀的身體、科里追蹤的行動身體、科里女兒被強暴與野獸撕咬后的身體、娜塔莉男友被拋棄荒野的身體)打開視覺上具有審美性的風景去再現原住民保留地的存在空間,以美去撕開內容的殘酷,從而以定居者殖民的微觀敘事去戳破傳統中定居者殖民宏大敘事中的黑洞。顯然,這里的荒野既是方法又是內容,既包含二元范式又打破二元走向含混性,荒野具有了形式與內容的雙重特質。

四、結語

我們在《獵兇》和《暴裂》中看到荒野作為社會和自然的雙重界面形成荒野場域,這種建構具有荒野的話語性。當荒野景觀在現實題材電影中作為自身的能指鏈時,它在象征界中以轉喻和隱喻運作所形成的不同表征指向底層人物的生存困境,呈現社會的征候群,這一類影片中的荒野通常從敘事中獨立出來成為自治的荒野景觀,荒野景觀具有荒野的話語性、場域性和社會空間表征性,形成了關于象征界中荒野能指鏈的意義。在《獵兇》與《獵人》的比照中,可以看到,微敘事以宏大敘事中的荒野能指鏈的游移為參照,重新建構了當下現實題材中的荒野景觀,荒野既沒有走出傳統的殖民敘事,又凸顯了當下生存景觀的荒野性,同時由于當下荒野能指來自定居者殖民敘事,荒野具有了形式與內容的雙重特質?！痘囊啊分苯右陨鐣骱騺沓尸F社會的荒野;《追兇》并沒有直接訴諸荒野,而是把荒野稀釋在村莊、西部式的景觀之中,同時通過建構復雜的人物社會關系脈絡,從社會空間中建構社會荒野,自然景觀的荒野與社會空間象征的社會荒野互為映照。這一類影片還包括類似《暴裂》《獵兇》《心迷宮》《人山人?！返?。這里,按照拉康的語言符號學原理,荒野能指在轉喻與隱喻的運作中所呈現的荒野表征并非外在于象征秩序,而是與象征秩序緊密相連,同時正如《荒野》中的荒野與現實世界相重疊和融合,現實世界自身成為荒野能指,昭示著現實世界中的荒野不再是原初外在于象征秩序中的荒野(自然界),而是象征秩序本身,即荒野能指是大他者與父法之下的語言編碼,指向社會空間與文化空間的符號建構。