論新時期審美范式文學理論的生成及其公共性

肖明華

(江西師范大學 當代形態文藝學研究中心, 江西 南昌 330022)

20世紀80年代前后,中國文學理論發展邁進了“新時期”?！靶聲r期”這一概念無疑具有特定的歷史文化意義。僅就文學理論而言,新時期文學理論之所以新,簡而言之就是新時期文學理論不同于此前的文學理論形態,逐步完成了新的范式轉型。而且,對于這一范式的命名,學界達成了一定的共識,一般將其稱之為“審美范式”的文學理論。(1)當然,新時期文學理論的范式問題并沒有定于一尊的理解。本文從文學基礎理論的角度予以討論。有學者在對當代文學理論歷史進行梳理后指出:“審美范式在20世紀80年代以一種轟動的方式建立起來,得到了文學理論與批評共同體的普遍認同?！保?］(P.161)那么,這一范式是怎樣建構的?如何從公共性的角度看待審美范式的文學理論?這是我們有必要關注的重要議題。

一、“文藝事件”的發生與審美范式文學理論形成的政策因素

審美范式文學理論的形成經歷了一個必然的過程。其間,發生了不少與文藝相關的事件。這些事件共同推動了審美范式文學理論的生成。這里,我們擇部分做簡要概述。

1976年后,我國社會發生了巨大變化,全國上下逐漸“解放思想,實事求是,團結一致向前看”,其中最為關鍵的就是重新確立了實現四個現代化的目標。［2］(PP.140～153)在這一具有現代性自覺的歷史進程中,整個社會結構發生了激蕩和調整,作為社會構成之一的文學及其理論越來越具有自主性。而且,這種自主性還落實到了具體的文藝問題的論述之中。值得注意的是,國家對文學的管理做出了新的調整,從政策層面對文藝進行了再闡釋。其中的代表性事件就是1979年鄧小平《在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝詞》對“文藝政策”所做的重新表述。鄧小平說:“黨對文藝工作的領導,不是發號施令,不是要求文學藝術從屬于臨時的、具體的、直接的政治任務,而是根據文學藝術的特征和發展規律,幫助文藝工作者獲得條件來不斷繁榮文學藝術事業,提高文學藝術水平,創作出無愧于我們偉大人民、偉大時代的優秀的文學藝術作品和表演藝術成果?！保?］(P.213)這不是說文藝不需要接受黨的領導。事實上,文藝的黨性原則還在,但接受的“領導”與遵循的“原則”更加靈活了。不是直接將文藝馴服,讓文藝聽話,而是要尊重文藝、幫助文藝,其目的主要是為了文藝的更好發展。鄧小平還說:“寫什么和怎樣寫,只能由文藝家在藝術實踐中去探索和逐步求得解決。在這方面,不要橫加干涉?！保?］(P.213)在開明的“文藝政策”之下,人們便可以尋找文學的“特征”和“規律”了。這無疑有助于此后學界對“文藝審美特征論”的研究。我們因此可以認為,當時的文藝政策論直接或間接地參與了審美范式文學理論的建構,至少它不反對,更不會粗暴地禁止文藝回到審美論。

1980年7月26日,《人民日報》發表社論呼應“文藝為人民服務,為社會主義服務”的文藝主張,改變了過去“文藝為政治服務”的“政策”。這一新的政策使得文藝不再從屬于政治、不再依附于政治,文藝越來越具有自主性,甚至和政治構成平行而非所謂的張力關系。有學者指出:“社會主義國家改革的現代化追求,開始將文藝及文藝理論從政治的戰車上解脫出來,給予它主體自由和獨立言說的權利。新啟蒙的文學和文論話語同國家現代化的意識形態所擁有著的共同的價值目標,使之成為中國當代社會實施現代化改革的文化先聲之一?！保?］(P.2)換言之,新時期的文藝和政治具有共同的現代性特質。這種現代性特質使得文藝漸漸成為自由的藝術,從而具有了審美現代性。不妨說,這也是契合審美范式文學理論的。

文藝政策的新變也得到了學界的回應。其中,最有影響的事件當屬1979年《上海文學》發表的評論員文章《為文藝正名——駁“文藝是階級斗爭的工具說”》,該文直接否定了文藝的階級斗爭說,認為“糾正‘文藝是階級斗爭的工具’這類不科學的口號,為文藝正名,正確處理文藝與政治、文藝與生活、內容與形式的關系,更成為當務之急。只有這樣做了,社會主義文藝才能真正繁榮,才能在實現四個現代化的斗爭中作出更大的貢獻”［4］?？梢哉f,此文呼應當時的主流意識形態,從文藝觀念的層面對此前的“社會政治范式”的文論起到了顛覆作用,它對藝術規律的伸張、對“文學藝術的特征”的強調,無疑有助于審美范式文學理論觀念的塑造。事實也是如此,該文一經發表,就引發了諸多討論。雖然在此后的討論中,也有人繼續維護此前的文學觀念,但畢竟是在討論而非簡單地批判。這就為審美范式文學理論的建構提供了學術生成的空間。

關乎審美范式文學理論的有影響力的文藝事件其實還有不少,它們或直接或間接地起到了改變文藝政策的作用。其中,1978年《光明日報》特約評論員文章《實踐是檢驗真理的唯一標準》一文算是對文藝政策松動起到重要作用的文本。對此,有學者認為,它“為文藝界肅清‘左’的文藝政策,真正為文藝正名提供了思想上和輿論上的強大支持”［5］(P.281)。這表明審美范式文學理論的建構是當時社會文化的“知識型”,任何相關話語的陳述都無法逃離這種框架和氛圍。換言之,審美范式文學理論的生成順應了時代發展,得到了文藝政策層面的支持。

二、審美范式文學理論的學術資源

新時期之前,文學理論研究的理論資源大多是馬克思主義的相關著作,最為極端的時候,文學理論的學術資源只有毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》這一權威文本。

進入新時期以后,文學理論研究所依據的學術資源發生了較大改變。其中西方理論著作的譯介對改變文學理論知識生產的狀況起到了不可替代的作用,對審美范式文學理論的生成也起到了較為重要的作用。比如,康德的《判斷力批判》、黑格爾的《美學》、馬克思的《1844年經濟學—哲學手稿》、別林斯基的《別林斯基論文學》、蘇珊·朗格的《情感與形式》、阿恩海姆的《藝術與視知覺》等,都可謂是文學理論審美話語的理論資源。(2)李澤厚主編的“美學譯文叢書”1982年開始出版,前后出版了50種,這是當時文學理論審美范式建構的重要理論資源。此外,金觀濤主編的“走向未來叢書”、甘陽主編的“文化:中國與世界叢書”等也是當時審美范式文學理論的重要理論資源。20世紀80年代,人文類的著作占據了理論資源的中心,對于研究文學理論的學者來說,他們接觸到的也多是文學、哲學、美學等方面的著作。關于這一點,蔡翔早就指出過,20世紀80年代,大多數文學研究者受哲學、美學、心理學著作的影響較多較大。［6］文藝學學者在接觸了這些與審美關聯密切的著作后,在思考文學之時多半會從審美的角度切入。比如,童慶炳先生的審美范式文學理論研究恐怕就與其接觸蘇珊·朗格的《情感與形式》、阿·布羅夫的《美學應該是美學》、別林斯基的《別林斯基論文學》、黑格爾的《美學》等著作有重要關聯。在他所指導的研究生閱讀書目里就常常有蘇珊·朗格、阿恩海姆等人的作品,這無疑有助于審美范式文學理論知識的生產。［7］(PP.47～50)

20世紀80年代的“美學熱”也對審美范式的文學理論產生了不可忽視的影響。作為“美學雙峰”的朱光潛、宗白華得到眾多后學的青睞,他們的一些美學著述,比如朱光潛的《談美》《西方美學史》《文藝心理學》以及宗白華的《美學散步》等著作無疑都是20世紀80年代從事文學理論研究的必讀書目。另外一位“美學明星”李澤厚,包括他的實踐美學在內的學術研究在當時也起到了學術引領的作用,其著作《批判哲學的批判》《美的歷程》《美學四講》等幾乎都是人文學者的必讀書目。在“美學熱”的氛圍里,文學理論研究者難免不受其影響?？梢钥隙ǖ氖?諸多美學文獻一定是審美范式文學理論的學術資源。比如,童慶炳1981年寫作的《關于文學特征問題的思考》一文,就對朱光潛《西方美學史》中有關別林斯基的評述做了引用。［8］美學家李澤厚等人的形象思維論將情感視為形象思維的媒介甚至是形象思維的本質屬性,同時又認為文學是形象思維的產物,這就在某種意義上改變了對文學藝術的認知,并且讓文學與審美情感建立了聯系。此后,王元驤將情感作為文學藝術的基本特征［9］,這恐怕直接或間接地受到了李澤厚等人的形象思維論的影響。所以,認為形象思維論是審美范式文學理論的美學資源應該大體不錯。

1985年前后,科學方法在文學理論研究中大行其道,但實際上,它更大的作用恐怕是拓寬了文學理論研究者的視野,這對于改變文學理論研究范式不無意義。20世紀90年代以后,文藝學界對西方理論的接受更為深入和全面,其中尼采、狄爾泰、海德格爾、?？碌取霸娦哉軐W家”的影響著實不可小覷,文藝學界對審美范式的認同與建構在某種意義上也與汲取了這些思想理論有關。比如,此時盛行的文學創作與審美體驗問題討論［10］(P.3),就少不了引用這些人的理論思想［11］。

所以,我們決不可小覷文學理論研究資源及方法對于審美范式文學理論建構的功效。有學者指出:“從黨的十一屆三中全會以后,經過20多年的努力,中國當代文藝學建設取得了長足的進步,逐漸擺脫了前蘇聯‘馬克思主義文藝學’范式,由革命的文藝學轉變為建設的文藝學,并且出版了一批不同于傳統文藝學范式的學術專著和文藝學教材。在中國文藝學范式轉換的過程中,學界更多地借鑒了歐美的文學理論教材和研究成果,西方現代主義和后現代主義文藝思潮在不同學者身上產生了程度不同的影響?！保?2］(P.36)這樣的說法可謂切中肯綮。的確,如果沒有諸多豐富的理論資源和方法,文學理論研究范式要實現順利轉型,恐怕是很難的?；蛘哒f,即使轉型了也可能不具備更有說服力的學理邏輯。

三、審美論文學本體觀的建構與審美范式文學理論的生成

文學本體觀主要是解決“文學是什么”這個文學理論的核心問題?？v觀文學本體觀的建構歷程可以發現文學理論共同體對審美論文學觀的自覺認同。具體而言,審美論文學本體觀念的建構大體由以下四種“話語轉型”共同完成。

一是從反映論到審美反映論。(3)張永清對文學反映論問題進行了“系譜學”研究,對于理解審美論文學本體觀念的建構歷史具有重要的參考價值。參見張永清《“審美特性”的凸顯——“恢復與反思階段”的馬克思主義文學反映論》,載《中國人民大學學報》2021年第5期。我們對文學的理解一直偏于認識論。經典的表述為文學是對現實生活的反映。在特定的歷史時期,我們對這種反映甚至做過機械的理解。這種機械的理解使得我們以為文學的反映好似照鏡子,以至于覺得文學本身沒有任何的主動性,也不會反作用于現實生活。這種反映論的文學觀在新時期之前可謂占有絕對的優勢。因此有學者認為,文學反映論是“1949—1978年間中國文藝理論界的‘第一原理’”［13］(P.55),甚至是唯一的原理。

當然,文學反映論也不全是問題。比如,以群主編的《文學的基本原理》就持此觀點。他說:“人類社會的一切精神活動的產物,包括文學藝術和哲學、社會科學的其他部門,都不是某種超自然、超現實的神或‘絕對理念’的產物,而是客觀存在的自然界和社會現實的反映?！保?4］(P.21)單就這一表述而言,其實沒有什么問題,不過是一種唯物主義的科學觀念。然而,我們又不能否認文學反映論的確有問題。比如,它太科學了,將主客二分的對象性思維“純化”,以為文學主體能夠非?？陀^、公正地反映世界。在這種觀念的支配下,反映論的文學觀把文學反映看成是科學認知。毋庸諱言,文學反映迥異于科學認知。文學反映有其獨特性,它甚至與哲學認識不同。正如有學者所言:“說藝術是現實生活的反映,當然是對的,如同說‘地球是太陽系的一個行星’、‘中國的地理位置是在亞洲’、‘人不吃飯就會餓死’一樣,具有千真萬確的客觀真理性。但是,這個命題只是說明了藝術的最終源泉是現實生活,并沒有說明藝術這種社會意識形態的特殊性?！保?5］

對文學獨特性的忽視,很容易把文學作為工具。在特殊的年代,文學甚至被賦予軍事斗爭的功能,被看成是戰爭的“武器”。這在特定年代里當然有其歷史的合理性。但是,它畢竟對文學構成了一定的壓抑,甚至還可能對文學造成傷害。進入新時期以后,改變文學作為工具的命運幾乎成了社會的主導觀念。一批文學理論家自覺地推崇文學自身的獨特性。他們寄希望于挖掘文學自身的規律,繼而建立文學的自主性,以免文學再次淪為工具。反映論的文學觀正是在這樣的社會語境和問題意識中,逐漸被審美反映論所取代。

當代文學理論歷史上有不少學者持審美反映論的文學觀。其中最有代表性的而且后來被視為中國審美學派的學者［16］主要有童慶炳、錢中文和王元驤等。童慶炳曾說:“對于‘文學的根本特征就是用形象來反映生活’這一類說法,我一直懷疑它的正確性……在我看來,我們要研究文學的特征,首先要看它的獨特的對象、內容,看它反映什么;然后再看它的獨特形式,看它怎樣反映?！保?］錢中文也寫道:“我以為在文學理論中,要以審美反映代替反映論,反映論原理在這里不是被貶低了,不是消失了,而是具體化了,審美化了,從而就對象化了?！保?7］王元驤在《審美反映與藝術創造》中明確主張:“文學藝術對現實的反映不是以認識的形式,而是以情感的形式,即通過作家、藝術家對現實生活的審美感知和審美體驗而作出的?！保?8］以上幾位學者不約而同地將審美作為文學的特殊規律,用審美來改造文學反映論。

朱立元曾指出了一個事實,即進入新時期以來,“全國先后出了好幾十種文學或藝術概論教材,其中絕大多數都采用了審美反映論的文藝本質觀?？梢?審美反映論在新時期以來被較普遍地認同”［19］(P.180)。也就是說,審美反映論在當時不僅是學者的研究范式,也是全國教材的主導觀念。審美反映論在作為知識形態的文論觀念的同時也得到了廣泛的傳播。這對于審美范式文學理論的生成功不可沒。

二是從反映論到主體論。在文學反映論轉型為文學審美反映論的同時,也發生了文學反映論轉型為文學主體論的理論變革。主體性理論最初主要與李澤厚有關。在專著《批判哲學的批判——康德述評》和論文《康德哲學與建立主體性論綱》《關于主體性的補充說明》等文本中,李澤厚認為康德第一次全面提出了主體性問題,高揚了人類的主體意識。而且,這也是人區別于其他生物族類的特性。［20］(P.424)基于對康德的這般理解,李澤厚將主體性和人性關聯起來,同時也將它和美學的自由感受關聯起來。這就為文藝研究和主體性哲學相“接合”提供了可能。

1985年前后,受李澤厚影響的劉再復把主體性觀念引入文學研究。他在《文匯報》上發表了《文學研究應以人為思維中心》一文,認為“我們的文學研究應當把人作為文學的主人翁來思考,或者說,把主體作為中心來思考”［21］。此論一出,便引發了激烈的討論。同年,劉再復還在《文學評論》上發表了廣有影響的長文《論文學的主體性》,在這篇五萬多字的論文里,劉再復主要論證了主體的能動性類型和文學中的主體性等。綜而觀之,它改變了過去的反映論,強調作家的審美創造性。［22］這對于審美范式文學理論的建構不無意義。其中最重要的意義就是改變了文學本體觀念的哲學基礎,即從反映論轉變為主體論。對此劉再復在多年后也說:“以往我們從蘇聯那里搬來的一套文學理論,其哲學基點是‘反映論’,我的‘主體論’的確是針對它而發的,可以說,我的理論動機是想用‘主體論’的哲學基點取代‘反映論’的哲學基點?！保?3］文學主體論雖然沒有標舉審美,但它其實也是審美范式文學理論的推動者和構成要素。為什么這樣說呢?道理其實很簡單,因為文學主體論將文學與主體的審美感受、心理判斷關聯起來。按照康德的理解,審美本來就和判斷力有關。這是主體的一種能力。強調主體,就能較好地關聯起和判斷力有關的審美心理問題。對此早有學者指出:“劉再復主體論的提出,標志著在文藝理論上被動的、自卑的、消極反映論統治的結束,一個審美主體覺醒的歷史階段已經開始?！保?4］因此,文學主體論也參與了審美范式文學理論的建構。順便說一下,彼時的文藝心理學即審美詩學無疑與主體論有關,它同樣推動了審美范式文學理論的生成。

三是從反映論到本體論。1985年,魯樞元、孫紹振、劉心武、陳曉明、李劼、宋耀良等學者倡導文學本體研究。所謂的文學本體研究大體有兩個方面的意思。一方面是回到文學本身來理解文學,從而改變文學工具論;另一方面是不滿于僅僅從認識論角度對文學的研究。孫紹振指出:“任何一個對象都可以從不同的角度去研究,反映論并不是唯一的角度。不能把堅持反映論和思路的固定、角度的凝固化聯系起來。其實,即使堅持反映論也不能離開本體論的研究。不研究事物本身的結構,內在特殊矛盾,就不能獲得更深刻的認識?！保?5］這對于改變文學反映論和文學審美觀念的生成不無價值。

在推動反映論回到本體論的學者中,王岳川的藝術本體論研究較為顯眼。他既有改變文學認識論的自覺,也特別強調審美。而且,他對審美的理解已然不完全是認識論的了,而是具有了本體論的意味。［26］本體論的文學觀念對于審美范式文學理論的建構無疑具有非常重要的作用。原因之一就是它改變了長期以來的文藝反映論,使得文學理論研究回到了文學本身的語言、形式及審美中。雖然這樣的本體論研究往往是一種“工作性”的本體論,其實并沒有真正地實現本體論研究。比如,語言本體論只是重視研究文學的語言,有些學者甚至在當時并沒有意識到是在探討“文學是什么”這個文學本體論問題。但無論如何,能夠有意識地回到文學本體,就有助于改變此前文學從屬于政治的文藝觀,而一旦將文學和藝術審美關聯起來,便為審美范式文學理論的生成作出了貢獻。

四是從意識形態論到審美意識形態論。根據馬克思主義的唯物史觀,文學是建立在經濟基礎之上的意識形態。這樣來理解文學,其實仍然沒有擺脫認識論的框架,只不過,它結合了唯物主義的社會結構理論。但無論如何,它還是把文學看成是觀念,是被經濟基礎所決定的。而且,它也難逃工具論的命運,即文學還要聽從政治法律制度,參與社會場域中的意識形態斗爭。為了讓文學從政治工具中擺脫出來,實現自身的主體性,新時期文學理論的研究者依舊回到了審美,并創造性地提出了“審美意識形態”的說法。

20世紀80年代,為了調和反映論與審美論,錢中文提出了“審美的意識形態”的觀點。他說:“從社會文化系統來觀察文學,從審美的哲學的觀點出發,把文學視為一種審美文化,一種審美意識形態,把文學的第一層次的本質特性界定為審美的意識形態性,是比較適宜的?！保?7］審美意識形態論的提出從本體論的角度改變了我們對文藝的看法,這對審美范式文學理論的建構至關重要。

童慶炳也對文學本體的“意識形態論”轉型為“審美意識形態論”有較為自覺的認同。1992年,童慶炳主編的《文學理論教程》把文學的本質界定為“審美意識形態”。由于該教材的影響力較大,我們甚至可以在一定意義上認為,童慶炳對于擴大審美范式文學理論的影響力居功至偉。1999年,他又撰文倡導審美意識形態論,將審美意識形態作為文藝學的“第一原理”,并且寫道:“當我們要把文學與非文學從根本上區別開來的時候,從社會結構這個層面,從上層建筑和社會意識形態這個層面去把握文學的特性,把文學界定為是一種社會的審美意識形態,我認為還是最為恰當的,這樣我至今認為文學的‘審美意識形態’論,是文藝學的第一原理”［28］。當我們把審美意識形態論置于文學理論第一原理的位置時,審美范式文學理論恐怕就最終成型了。

我們當然可以對審美意識形態的說法進行反思、質疑甚至是否認,但若回到新時期的歷史語境,我們恐怕就會對它多一些認同。因為文學理論的主導范式是審美,所以審美就可能加諸包括意識形態在內的很多話語之前,即使這個語詞可能不是我國學者的原創,甚至也可能存在生造之嫌,但都是可以理解的。我們無論如何都不可否認其在審美范式文學理論建構中的作用,甚至也不可否認其對于新時期社會歷史文化的影響。

總之,審美范式文學理論的生成與作為文學理論基本問題的文學觀具有非常緊密的關系。這是因為“文學是什么”本來就是文學理論的核心問題。對這一問題的理解直接決定了文學理論的知識形態。從反映論到審美反映論、從反映論到主體論、從反映論到本體論以及從意識形態論到審美意識形態論等,它們所傳達的文學觀念的變化有其共同的追求和認同,即將審美視為文學的核心觀念。這表明文學理論共同體所持的認知范式乃是審美論的。正因如此,審美范式文學理論的生成與文學觀的建構可以說是一體兩面的。

四、審美范式文學理論的公共性

新時期文藝事件的發生、理論資源的更新以及審美反映論等一些主張審美的文學理論都參與了新時期文論的生成。然而,審美范式文學理論在生成的過程中是否表現出了值得肯定的文學理論公共性?在它已然生成后又是否存在需要反思的問題呢?

其一,文學觀念趨于多元。審美范式文學理論在生成的過程中并沒有排他性地否認其他文學觀念的存在,倒是對“文學是什么”這個問題的理解越來越松動了。反映論能夠包容審美反映,意識形態論可以與審美意識形態論和而不同。此外,藝術生產論等一些關于文學的理解也在新時期的文學場域中存在。文學研究思維空間得到了拓展,大多數人都漸漸接受了這樣的觀點,即“單純地從認識論和政治的角度來看,把文學看成是社會生活的反映,這當然沒錯,但是,過去僅僅允許用這個角度來規定文學的本質,這就不夠全面”［29］。能夠允讓相對多元的文學觀念,這是文學理論公共性的一種表現。相反,如果只能圖解一種且僅此一種文學觀念時,文學理論就沒有公共性可言了。雖然新時期審美范式文學理論標舉審美,但審美文學觀念并不排斥更不禁止其他觀念的存在。事實上,審美文學觀念的存在已然表明對個體、私人審美感受的尊重。這恐怕是其文學觀念能夠具有公共性的重要基礎,因為沒有私人性,就不可能有真正的公共性。

其二,“有學術”的文學理論爭論。新時期的文論界存在諸多論爭,比如文學與政治關系的論爭,文學與人性、人情、人道主義的論爭,文學主體性的論爭,等等,都是頗有影響的文學理論事件。因此有學者說:“回顧新時期文學理論和文學觀念的演進歷程即不難發現,幾乎所有較為重要的理論問題的研討都伴隨著學術爭鳴?！保?3］(P.27)值得肯定的是,當時的論爭氛圍還是比較好的,大家基本上是在平等自由的條件下發言的。這恐怕是新時期文學理論之所以能夠發生的最根本保障?；蛞惨虼?時過境遷,還會有學者由衷地寫道:“新時期文學理論研究不僅呈現出百花齊放的可喜局面,也逐漸進入到百家爭鳴的學術境界……中國新時期的歷史進程是以思想解放為先導的,思想解放意味著國家發展指導思想層面上的某些既有思想觀念和條條框框都可以糾偏與突破,更不用說在具體思想和實踐領域了,這就大大釋放了整個社會的活力,也釋放了文學理論研究中思想創新、觀念突破的活力”［13］(P.27)。

而且,新時期審美范式文學理論生成過程中的論爭也很直接。比如陳涌發表《文藝學方法論問題》一文,對劉再復《論文學的主體性》一文進行了全面的“評論”,楊春時撰文與陳涌商榷［30］,黎輝則直接發表《〈文藝學方法論問題〉的方法論質疑》一文對陳涌的文章提出“異議”。［31］這也就意味著,新時期的文論之爭是公開的,大體也是遵循論爭的基本規則,大家都在努力地做說服工作,而不是借助學術之外的權力來打壓異己或逼迫對方認同自己的觀點。這樣的學術爭鳴表明文藝理論知識生產進入到了“新時期”。簡而言之,這又是得益于文學理論的知識生產具有公共性,研究者能夠在一個相對自主的場域中就某一學術問題展開公開、平等和自由的討論。因此,我們可以說,新時期審美范式文學理論生成中的論爭是學術的論爭,是有公共性的論爭。

其三,回應現實需要,把握時代精神,具有文化抵抗的意味。建構審美范式文學理論,應合了20世紀80年代的文化反思,發揮著公共性價值的作用。從表面上看,新時期文學理論是主張審美觀的,而審美似乎要遠離功利、超越現實、歸于心理,但實際上,它發揮了“審美功利主義”的效果也就是藉審美觀念的建構,實現了介入社會現實的目的,落實了知識的公共使用,對此童慶炳先生說得最為誠懇。他說:“80年代的文學審美特征論,在強調審美的同時,也是不忘功利的,只是這功利屬于新時期的新的啟蒙而已?！保?2］(P.5)

審美范式文學理論的功利性與俄國形式主義有異曲同工之妙。俄國形式主義主張,“藝術永遠是獨立于生活的,它的顏色從不反映飄揚在城堡上空的旗幟的顏色”［33］(P.11),它是 “有意味的形式”。正如有學者所評論的那樣:“在特殊歷史語境中要研究文學的‘內部規律’、追求文學和文學理論的‘純粹性’的獨特姿態,這本身是否別有意味?”［34］(P.37)就此而言,它是沒有遠離公共世界的。毋寧說,這恰恰是公共性的一種表現。審美范式文學理論亦然!

可以說,審美范式的文學理論對過去的政治文論有批判意義,同時又引領了文學的發展。審美范式的文學理論自身也在這一過程中實現了自己的理論發展。

五、 審美范式文學理論的公共性反思

當我們回顧新時期審美范式的文學理論狀況時,發現它也積累了無法避免的“歷史性問題”。這種歷史性問題,一方面是指它是歷史的建構物,不可能不留下歷史的印痕;另一方面的意思是,它也難以始終保持歷史理性,以至于時過境遷,它可能或者必然要遭遇歷史的不適切感。為此,早有學者對審美范式的文學理論進行了反思。這里,我們在閱讀相關文獻的基礎上,合理吸收學界諸位同仁的理論智慧,擬從公共性的角度對審美范式文學理論再做一點偏反思性的思考。

其一,審美范式文學理論的生成無疑與其對審美的認同有很大的關系,但問題是,它關于審美的理解并沒有脫離“意識哲學”的范疇。它沒有考慮“審美范式文學理論如何可能”的社會條件問題。以文學主體性為例,雖然我們絕對不可能否認文學主體性在彼時的歷史文化意義,但是文學主體性論者劉再復的確是偏于思辨,試圖在觀念層面超越歷史的桎梏,極大地發揮了文學的想象力。然而,當我們考慮如何實現文學主體性時,可能就會陷入彷徨。這是因為,文學主體性的實現是有條件的?；蛘哒f,當我們已然具有了文學主體性意識時,就會發現,“人的本質不是單個人所固有的抽象物,在其現實性上,它是一切社會關系的總和”［35］(P.135)。誠然,改變觀念固然重要,但是改變觀念所需具備的條件恐怕更為重要。這是文學主體論者所沒有考慮的。為此高建平指出:“劉再復雖然也談到人的‘受客觀歷史條件制約’的‘受動性’,但他在具體論述中,卻在實際上撇開‘客觀歷史條件的制約’的一面,只注意‘主觀能動性’的一面。于是主體性被同于人的主觀能動性,文學的主體性便超越歷史及文化背景的制約成為一種自由的精神主體?！保?6］(P.265)從文學主體性的例子就可以看出,審美范式文學理論是有局限的,它大概還未來得及對審美的社會文化維度進行考量,其結果就是它后來沒有辦法有效地介入社會文化公共空間,不能更好地發揮文學理論知識的公共作用。

其二,審美范式文學理論對審美的強調無疑是具有合法性的。但是,它對審美的理解更多的是強調主體內在心理的自由。它所具有的超越性也更多的是一種觀念的超越。當這種觀念深入人心、落到實處時,人們可能會覺得難以和世俗社會相契合,表現出精神狀態的格格不入。樸素點說,當我們接受了審美范式文學理論,以至于對審美頗有認同,而這種審美卻過分強調超越,以至于我們對政治都沒有好感時,對公共世界便可能漠不關心,而一味地沉浸在個體、主體的內心世界。我們甚至還會認為越是離開社會,越是不參與公共世界,越是避免和政治打交道,就越能夠獲得個體的自主、心靈的純潔和精神的自由。這樣的觀念在新時期可能還具有抵抗意義,但是隨著新時期語境的逐漸消失,這樣的觀念和基于這種觀念的教育其實已經顯露出了弊端。這里我們非常認同阿倫特的說法。在她看來,如果一個人只有勞動、工作,而沒有在公共世界的言行,這樣的人其實很難活出他的主體性。因為勞動、工作并沒有完全擺脫“目的—手段”邏輯,還很難真實地超越出來,因此很難有真實的主體性。［37］(P.144)只有在公共世界有言行的人,才能夠從“沉思生活”中走出來,轉向“積極生活”,才能擺脫人的生物循環,才能擺脫“目的—手段”邏輯,而后才有審美意義,才會有故事,才會愛這個公共世界。［37］(P.5)就此而言,審美藝術與公共性有關。阿倫特的政治審美觀念無疑需要引起重視,它對我們反思審美范式文學理論之審美的內涵不無意義。

其三,審美范式文學理論在生成的過程中對審美一往情深,以至于將它作為文學理論的“真理”,這就表現出了本質主義的傾向。審美反映論認為自己在認知文學的規律,而且認為自己找到了文學的規律,甚至認為這就是最正確的文學本質的知識。無疑,這會使審美范式文學理論演變成本質主義的文學理論。特別是當審美意識形態論作為“第一原理”的時候,這種關于“文學是什么”的本體論思考就有了傳統本體論之嫌。當社會文化語境發生改變時,這種對文學的認知可能就很難得到“承認”了。而缺乏這種“承認”,就會使得文學理論的知識發生公共性危機。

實際上,審美范式的文學理論是社會歷史語境下的一種生成與建構。它本身就充滿了意識形態的特點,是建立在“新時期共識”這一宏大敘事之上的。［38］(PP.248～250)當“新時期共識”發生斷裂后,審美范式文學理論就會遭遇質疑。姚文放指出:“在審美理想訴求的支配下,文學理論逐漸暴露出機械本質主義的苗頭,往往將審美特征和藝術規律預設為文學藝術超歷史、超現實的絕對本質,賦予它并不因時而異、因地而異、因事而異、因人而異的普遍價值,而忽視了其中可能存在的種種差異性和偶然性?！保?9］(P.383)的確,在沒有審美理想的支持時,審美范式文學理論對審美的認知就可能會“現實”起來,并意識到這只不過是一種特定時期的理論建構。

我們也得承認,審美范式文學理論沒有辦法應對變化了的社會文化文學現實。20世紀90年代以后,隨著社會主義市場經濟的切實到來,整個社會變得越來越現代,這無疑是一個事實。雖然這一現代進程即使到了今天都還沒有完成,但有一點是可以肯定的,即隨著社會的現代化越來越深入,文化的現代分化逐漸明顯。對于分化的描述,我們可以有不同的觀念和角度,但幾乎成為事實的是,當代文化已然是由大眾文化、精英文化、主流文化、民間文化等多元構成的了。文學理論要有效、要繼續葆有其公共性,無論如何都得認清這個變化了的文學文化場域。這一點,早有學者予以指認。閻嘉指出:“當今中國本土的文學批評和理論,既面臨眾多的問題與困惑,也存在著突破和轉化的巨大機遇。所有這一切的根源,都在當代中國本土文化這個由主導文化、精英文化、通俗文化和民間文化等各種張力所構成的‘場域’?！保?4］(P.4)面對變化了的現實,我們的確不能再一仍其舊地采取精英統治論的觀念。精英統治的觀念認為,“只有從高雅文化或‘高深’理論所提供的優勢地位,根據源于文化精英和知識精英的美學與‘鑒賞力’的原則,才可能恰當地理解和解釋通俗文化或大眾文化”［40］(P.47)。顯然,這種觀念幾乎沒有辦法應對變化了的現實,用精英的立場來俯視世俗的和大眾的文化,無疑會出現我國學者所指出的“異元批評”。所謂“異元批評”,是指“在進行批評的時候各個批評者由于自己的文化背景、文學觀念的不同以及所持的批評理論、批評觀念、批評標準、批評方法的相異,常常使得在批評同一對象時所持的見解和所得出的結論不僅迥然有別,而且批評的雙方根本無法形成對話”［41］。

遺憾的是,參與審美范式文學理論生成與建構的學者此后卻表現出對審美的極力維護。雖然這種維護也表現出了一定的“吐故納新”意味,吸收了一些學者對審美范式文學理論的批評意見,比如將文學理論改造成文化詩學范式的文學理論,但這并沒有從根本上改變其對審美的認知［42］,結果就是審美范式文學理論的公共性終究走向終結甚至消失。

事實上,審美范式文學理論的生成雖然在20世紀80年代看似很純粹,但是它其實是有抵抗意味的。這種抵抗代表了進步。它根本沒有遠離這個公共世界。到了20世紀90年代,如果還持這種純粹的審美論立場,一味地反對大眾文化,甚至對80年代的大眾文化都不加反思地反對,恐怕就是沒有歷史理性的表現了。當然,我們對待審美范式文學理論也應該持清明的歷史理性。無論如何,我們都得承認其歷史價值,對它的理解也要歷史語境化。審美范式文學理論作為一筆寶貴的學術財富,只要我們有足夠的能力對其加以“轉換性創造”,相信審美范式的文學理論便會繼續生成下去,再度煥發出勃勃生機。趙勇在晚近提出了一種有超越審美范式文學理論可能的新的文學理論范式,即“批判詩學”范式。批判詩學范式不是要取消審美,而是在堅持審美的同時,加強文藝的介入性,從而實現文藝的自主性與介入性的張力關系,最終達到介入是文藝的介入,而文藝是介入的文藝之效果。［43］(PP.103～111)批判詩學作為審美范式文學理論的新發展,恐怕會使得文學理論葆有文藝公共性,同時,其本身的知識合法性也不至于陷入危機。這是我們所期待的,也是我們要共同努力的。