音樂現代性與后現代音樂

姚亞平

一

“現代性”“后現代”都是西方人提出的概念。20 世紀80 年代前后，這兩個概念幾乎同時在學術界引起激烈的討論。盡管這些概念在學術上存有很大的歧義并引發不斷的爭議，但在筆者看來，這些并不是最重要的，真正重要的是這些概念本身——它們的提出意味著最近幾百年以來西方主導的人類文明正在發生一場深刻的巨變。這個變化最先被西方人察覺，而“現代性”“后現代”話題則是風向標。

何為現代性？這是一個很難一言以蔽之的詞匯。盡管說法很多，但學界一般認為，大約16世紀末17 世紀初西方社會發展進入近代時期是現代性的始端。下面借用著名現代性學者吉登斯在《現代性的后果》中的一段敘述：

何為現代性，首先，我們不妨大致簡要地說：現代性指社會生活或組織模式，大約十七世紀出現在歐洲，并且在后來的歲月里，程度不同地在世界范圍內產生影響。①[英]安東尼·吉登斯：《現代性的后果》，田禾譯，譯林出版社，2011，第1 頁。

作為社會學家，吉登斯的解釋帶有明顯的社會學性質。然而現代性對于西方文明來說，是一個具有全局性的現象，它包括：在宗教方面教會被質疑，世俗生活得到肯定；哲學方面具有主體性印記的現代認識論哲學誕生；政治上現代民族國家概念產生及其相應社會制度的逐漸確立；經濟上資本主義和近代商業的興起；以及科學在社會生活中發揮著日益顯著的重要影響，等等。上述所有現象與18 世紀遍及歐洲的啟蒙理性主義思潮密切相關。

在現代性討論中，有3 個重要的時間點比較受關注：1.初始于17 世紀的啟蒙現代性；2.19世紀前后歐洲發生的重大思想變革；3.19 世紀下半葉，由藝術引發的、波及20 世紀的現代主義藝術運動，也被有些人稱為“審美現代性”。

對于現代性，還可以從另一個角度來觀察。仍然引用吉登斯的一段話：

現代性與眾不同的是一個西方化的工程嗎？對這個問題的直截了當的回答是：是的。①[英]安東尼·吉登斯：《現代性的后果》，第152 頁。

本文所謂的“現代性”，是從全球化視野出發，非?？粗氐氖羌撬沟摹拔鞣交钡谋硎?，并認同其作為現代性的最為“與眾不同”之處?，F代性即西方文化的獨特性；透過現代性，看到的是西方文化發展在近代以來最重要的一段歷程。

現代性從一開始就伴隨著西方文化的擴張。全球化是現代性的一個標識，正是利用全球化，現代性作為一個西方化的產品被推廣到全世界；但也正是全球化，現代性走向否定，西方文化在后現代出現阻滯，西方文化最繁盛的時光已過。

現代性觀念無孔不入，滲入到西方文化的所有細胞中。音樂，幾乎是同步地參與到西方現代性建設的偉大進程中。

就音樂而言，現代性的起點與吉登斯的界定高度吻合。大約在1600 年前后，西方音樂史出現一個重要的斷代，它比任何其他的斷代更能說明一個新的歷史時代——現代性——的到來。

音樂現代性可以劃分為3 個階段：

音樂現代性的開端，發端于17 世紀前后，大致對應于巴洛克音樂時期；

音樂現代性的盛期，18、19 世紀的古典浪漫主義音樂；

音樂現代性的漸衰期，20 世紀上半葉的現代主義音樂。

音樂現代性的最顯著特征是調性這種非常獨特的音樂文化實踐的出現。調性可以被認為是音樂中最明確的西方性。音樂現代性的整個發展過程也是圍繞著調性這種形式語言的逐漸興起、興盛，以及走向衰落。這也是音樂中的西方性的演化軌跡。

音樂現代性賦予西方音樂的獨一無二，它塑造出人類音樂文明史中非常獨特的一種“音樂”觀念——高度理性和邏輯化的形式語言，表現性的美藝術的審美觀念，以及由此而來的現代的社會化音樂生活和系統性的音樂教育。這些特征使西方音樂凌駕于世界之上，并向全球擴散。

音樂的現代性特征，也即音樂的西方特征在現代性的開端已經顯現。17 世紀音樂的3 個特征預示了音樂現代性的到來：

1.前所未有地主動尋求具有主體意識的審美情感表達；

2.調性意識萌發，音樂傾向于擺脫中古復調（調式體系）的束縛，尋求新型主調化（調性體系）的表達；

3.新興體裁——歌劇、世俗化歌曲、清唱劇，以及器樂：奏鳴曲、協奏曲、組曲等等——的興起，它們成為上述第一和第二點得以具體實施的音樂類型。

以上3 點——從音樂審美、音樂形式到新興體裁——構成了音樂現代性的最基本內容。西方音樂的繁盛建基于此之上。它們幾乎囊括了西方音樂的全部，這些內容大體上可以澄清“何為西方音樂”。

二

相對于現代性，后現代性這個概念更加不清晰。

首先，它們很不匹配?，F代性是一個宏大敘事，內涵宗教、社會、經濟、科學，它大致上是一個歷史時期，有好幾百年的歷史，涉及西方近代文明的總體發展；而后現代，就目前的認知來看，則似乎只是一些七零八碎的短暫而個別的現象，時間并不長，并且似乎常常只涉及激進的藝術運動。

很多當代學者，尤其是后現代主義者（如利奧塔、?？频龋┮话愣挤裾J后現代是一個獨立的分期。盡管他們并不否認“現代”與“后現代”這一對峙的概念，但卻不認可前后接續的時間單元劃分這種傳統的歷史意識。后現代主義者在本性上并不認為世界是清晰的，他們在接納“現代”與“后現代”概念的同時，隨即對其界限進行涂抹，使其顯現出矛盾、含混、模糊；這大概是后現代主義者一種風格，他們希望生活在歧義和含混之中。

當然也有一些學者表現出更加強烈地“把握”歷史的意圖，將現代性與后現代作為不同的歷史階段來理解。著名的現代性研究者齊格蒙·鮑曼在《立法者與闡釋者：論現代性、后現代性與知識分子》中提及一種觀點：

這些年的變化，確切地說，體現了一種新的觀察視角的形成：現代性自身被看作是一個蓋棺論定的對象，一個在本質上已經實現的產品，一個有明確的開端和有明確尾聲的歷史事件。

后現代主義論證提供了這一新的視角……后現代主義話語在回顧過去時，把這一剛剛逝去的階段，看作是一個已經結束的事件，一場向著它自身的方向已不可能再有發展的運動，甚至或許把這段歷史看作一個失常的狀態，一段偏離目標達到道路，一個現在應予以糾正的歷史性錯誤。①齊格蒙·鮑曼：《立法者與闡釋者：論現代性、后現代性與知識分子》,洪濤譯，上海人民出版社，2000，第156 ～157 頁。

以上言論，暗示了后現代是一個新的時代，是一個終結時代之后的新開端，而現代性已經不可能再發展，它在“失?！?“偏離” “錯誤”狀態下趨于停滯。

對于鮑曼提到的觀點，并結合吉登斯的一些思想，可以對“現代性”與“后現代”進行如下延伸性解釋：

1.后現代是一個獨立的時代，這個時代剛剛開啟，它朝向著未來的漫長歲月。

2.現代性的核心是西方化，后現代則是“西方”極度擴張，并導致其被“稀釋”；全球化是現代性的后果，也是現代性的否定。

3.現代性與后現代性根本區別在于，前者是西方化，是西方崛起、西方主導，西方對世界的絕對支配；后者是全球化的極致，它反過來弱化了西方的獨占鰲頭和高高在上，后現代的顯著特征之一是全球化帶來的多元文化的興起，西方文化的興盛達到峰值，并與其他文化此消彼長。

上述歷史轉變必定是一個漫長和曲折的時間過程，而這個過程本身是后現代的。

鮑曼提及的清晰的歷史劃分在面對真實的具體歷史時不可能不捉襟見肘，特別是將這種歷史劃分用于音樂時，更感覺很難付諸實施。

音樂中的后現代討論很少將其理解為開啟了一個新的時代。人們一般只是將后現代音樂視為一種現象：個別的作曲家、個別的作品、激進的先鋒派和零星的實驗性音樂，人們有時也籠統地將二戰后的新音樂稱為后現代音樂。

新音樂很難撐起一個時代，它本身是“短命”的。如果說先鋒派音樂開啟了后現代音樂的大幕，它以極端方式徹底否定了17 世紀以來西方的音樂現代性成就，但在完成了這次致命否定之后，它自身也很快走向終結。

音樂現代性的最大成就是塑造了一種從生活中剝離出來的、獨立的、聽覺上的美藝術，它創造了一種單一的、聆聽的審美形式。先鋒派音樂試圖否定這樣一種音樂態度。

但先鋒派以“不可聽”來對抗現代性的美藝術，注定無法持續。先鋒派音樂本身是從美藝術中生長出來的，但它卻被賦予“后現代”之名，與美藝術的“現代性”對立。它身上帶著的那個“后”字是值得考究的。

關于“后現代”這個詞的運用，給人的印象大概的情況是這樣的：雖然這個術語有很多歧義和爭議，但20 世紀70、80 年代的人在討論這個概念時是嚴肅的、認真的，有很濃厚的對西方文化整體性反思的意味。這些人包括觀點完全對立的伊哈卜·哈桑、利奧塔、哈貝馬斯等，他們圍繞著這個概念及其展開的討論是非常有意義的。但是隨著討論的深入，對于這個概念的理解越來越趨于后現代式的碎片化，變得無聊、乏味。音樂中的后現代討論正是這樣一種情況。據稱，“后現代”概念是德國音樂學家達努澤 （Hermann Danuser, 1946— ）在20 世紀 80 年代中期引入音樂領域的。①班麗霞：《塔魯斯金音樂后現代主義敘事的邏輯與內涵》，《音樂研究》2018 年第5 期，第117 頁。音樂的后現代討論很少有更廣闊的文化反思視野和歷史批判精神，更像是跟潮流，湊熱鬧，眼光更多是緊緊盯住音樂的風格、技法，著眼點在哪個作品、哪位作曲家，或哪種音樂現象可以被貼上“后現代”的標簽。這樣的討論自然是歧義叢生、各說各話，難以深入，也就必然是跟著大潮，隨波逐流；除了引發有增無減的混亂外，很難有實質性的收獲，使討論成為達努澤所稱的“毫無規則的語言游戲”。此外，它還帶來一個并未被充分意識的負面效果，即認為“后現代”這個術語是沒有意義的，很多理論家回避和疏遠這個概念。為了避免陷入跟風或湊熱鬧，羅伯特·摩根（Robert Morgan）在諾頓風格史系列的《二十世紀音樂：現代歐美音樂風格史》②羅伯特·摩根：《二十世紀音樂：現代歐美音樂風格史》，陳鴻鐸等譯，上海音樂出版社，2014。中，刻意回避了“后現代主義”；亞歷克斯·羅斯（Alex Ross）在《余下的皆為噪音》（The Rest Is Noise）③Alex Ross, The Rest is Nosie: Listening to the Twentith Century （New York: Picador, 2007）.一書中，僅一次提到“后現代主義”，把它作為一個只是添亂的累贅，對該術語基本持否定態度；保羅· 格里菲斯（Paul Griffiths） 在其著作《現代音樂及之后》（Modern Music and After）④Paul Griffiths，Modern Music and After （Oxford: Oxford University Press, 2010）.中，雖數次用到“后現代”這個詞，但基本持諷刺口吻，將其視為不嚴肅的“玩笑”（playfulness），至1990 年代便已成為一個已經過時了的“歷史現象”⑤班麗霞：《塔魯斯金音樂后現代主義敘事的邏輯與內涵》,第117～118 頁。。

三

但是，“后現代”這個詞不應該這樣來理解。所謂“過時了的”歷史現象，只是指被貼上標簽的個別音樂現象過時了，但“后現代”本身并沒有過時；反而，它正當時?，F實的情況是，盡管“后現代”這個詞在專家學者那里充滿歧義和爭議，盡管圍繞這個詞的討論早已不再熱門，但這個詞本身卻留存了下來，它廣泛地出現在當下的各種學術和非學術、正式和非正式場合，人們對這個詞沒那么“較真”了：在不經意的言談中，在希望表達某種意味但卻找不到合適的概念時，人們常常提及這個概念?？梢钥隙?，在可預見的未來，“后現代”這個表述大概不會消失，它會長期存在下去，盡管它絕不是清晰的、明確的，但人們需要這樣一個看起來似是而非的表述。

為什么需要這個表述？從歷史來看，“現代”（modernus）這個概念在西方的使用很久遠。公元5 世紀以來，曾被屢屢啟用：每當社會出現新的變化，人們總會想到這個概念，自豪地用“現代”來宣稱自己站在時代的前列。12 世紀、17 世紀、19 世紀、20 世紀，“現代”總是暗示著“柳暗花明”的轉折，歷史終又克服彷徨和阻礙開啟了一個新的周期。為什么到了20 世紀行將結束時，“現代”這個屢屢奏效的概念不再一如既往地使用？為什么這一次人們對這個詞的信心產生了動搖？為什么一定要在“現代”前加綴一個“后”？這在西方歷史上是前所未有的，這個“后”意味著什么？其中有很多耐人尋味之處。

對于“后現代”這個詞的理解或許還是應該回到最初或最早使用和發明這個概念的一批人，他們是較早遭遇后現代現象的人，他們對這種新現象很敏感，他們的感受中有一種很自發的歷史意識。美國文學理論家伊哈卜·哈桑是美國學界最早使用“后現代”這一歷史文化分期術語的文論家。早在20 世紀60 年代末，他發現西方現代主義文學有一種他所謂的“自己與自己作對”“自我質疑，又相互反詰”，結果越來越“歸于沉寂”的趨向①盛寧：《人文困惑與反思》，生活·讀書·新知三聯書店，1997，第5 ～6 頁。。在哈桑的感受中，后現代具有非常明確的現代之后的意味，因為它總讓人聯想起它包含一種企圖超越和遏制的“現代主義”東西。哈桑對“現代”與“后現代”的感受是非常復雜的，既有歷史時間順序遞進，也有“過時、誤點、人為地被置后面姍姍來遲的感覺，”它還“隱含著頹廢”“由終結感而引發的無可奈何，自暴自棄?！雹谕?。

“后現代”這個表述絕不是深思熟慮、精心謀劃的產物，它在很大程度上是偶發的，但正是這種不經意的、感覺化的表達體現出它的真實。人們是在感受中察覺：“現代”這個表述已不再貼切，需要尋找新的詞匯，否則不足以表達眼前的現實?！昂蟋F代”這個表述，無論怎樣表白，很難避免“現代之后”的理解，盡管利奧塔反其道而行之，別出心裁地聲稱后現代在現代之前，但在一般人們的心目中恐怕不會按照他的“悖謬”思路來理解“后現代”，人們總是依照常識。塔魯斯金對后現代的理解是符合常識的。他在其恢宏的音樂史巨著的最后部分——“20 世紀后期的音樂”的第九章“一切之后”（After Everything）提到了后現代。盡管他沒有明確地解釋后現代主義，但他提出“后 - 主 義 ”（post-ism）“ 經 歷一 切 之 后 主 義 ” （after-everythingism）和“一切都已結束主義” （it’s-all-overism）。這里的“一切”（everything，all）很難不和“之后”聯系，也很難不使人產生結束、終結之類的聯想。

對于后現代，如何理解這個“后”？在眾說紛紜中，筆者認為，鮑曼在他的書中提到的一個觀點值得重視。在對后現代主義的各種議論中，這個觀點獨樹一幟，具有啟發性。這種觀點認為，后現代問題出現前，種種觀點都是從西方內部來看待現代性，都是西方人的自我指涉和自我確證，現代性論述缺乏其他參照系。這也就是說，現代性的討論缺乏超越自身的比照和反思性，只能在自身之內進行反思。只有出現了后現代，也即只有跳出了現代性內部的自我指涉，現代性找到外部參照，才能深刻地認識后現代時代的到來。③周憲：《審美現代性批判》，商務印書館，2005，第39 頁。

九寨情歌之所以這么有魅力，主要在于它嫻熟的運用了比喻這種藝術表現手段。比喻是“嘎花”中最常見、最重要的修辭手段。在本文所舉例的所有例子，幾乎都包含比喻。雖然用花草樹木等作比喻的很多，但九寨的人們更是經常用文學經典來比喻，用彼情喻此情，委婉又坦率。如：

鮑曼書中提出“內部”和“外部”參照的觀點，并以此來確定現代與后現代，這種思想很有創造性，值得重視。所謂“內部”是指以西方為中心，堅持西方人的主體性，以西方的價值觀來衡量一切，所看到的世界就是現代性，即西方性的世界。而所謂“外部”則是跳出西方中心，跳出西方人沉迷于主體性的自我指涉，這也等于說，要站在西方之外，最大程度地批判和否定西方主體性的價值觀，才能認識到后現代的實質。

用鮑曼提及的這個觀點來看待音樂是可行的。先鋒派音樂就是跳出了“西方”音樂內部，在非西方找到新的參照?；蛘哒f，用非西方的眼光來重新看待音樂；這里有一個前提，即徹底顛覆西方的音樂觀念。

在現代主義音樂中，無論是勛伯格、德彪西、斯特拉文斯基、亨德米特還是梅西安，無論他們怎樣地革新，都是西方音樂內部的變革，都是內部的藝術突破和創新。用鮑曼的話來說，這都是家族內部的事，在總體觀念上它們仍然屬于音樂現代性范疇，還留在西方音樂之內。而先鋒派的激進革命，無論是約翰·凱奇的生活概念的音樂，還是自然、人工、電子噪音的任意聲響的音樂，或是單一、靜止的極簡化概念的簡約音樂，它們之所以被稱為后現代，就在于它們跳出了西方在現代性期間建立起來的傳統的音樂界限，它們強烈地試圖跳出西方“內部”。在先鋒派音樂的觀念意識里，前所未有地具有強烈的以家族之外——非西方世界的視野來看待音樂的傾向。

正因為有了外部的參照，給人帶來一種西方音樂“終結”的歷史感受，西方長期苦心經營的關于“音樂”的現代性認知由于有了外部的指涉而發生了根本改變。

鮑曼提出的觀點還帶給我們另外一個啟發，即，如何看待西方現代音樂的創新。在一些人看來，在現代與后現代藝術之間區分是很難的，因為在力求突破和創新性方面它們本質上是一樣的。詹姆遜似乎就面臨這個問題，盡管他明確地主張后現代在現代之后，后現代是一個在文化意義上的獨立時代，但在面對具體藝術現象時，他的立場卻有些模糊了。在為利奧塔《后現代狀況》一書寫的序中他這樣寫道：

后現代對本質上仍然是現代主義的新的范疇的依賴，無論用什么樣的修辭，它都不可能從“新”的安排中徹底消除這些范疇。這對后現代性來說確實是非常重大或意義深遠的矛盾，它不可能使自己完全脫離創新的最高價值，因為博物館和畫廊幾乎不可能在沒有創新的狀況下發生作用。因此，新的對差異的崇拜仍然與先前的“新”相交叉，即使兩者并不完全相連接。①[美]弗雷德里克·詹姆遜： 《現代性、后現代性和全球化》，王逢振、王麗亞譯，中國人民大學出版社，2018，第4 頁。

但鮑曼的“內部”和“外部”觀點卻可以啟發我們：此“新”非彼“新”，前者是在現代性內部，后者則是有了全然不同的外部參照。從這個視角看，韋伯恩與約翰·凱奇“寂靜”（silence）是有重大區分的：前者仍在西方的音樂觀念內部，盡管流露出些許東方神秘主義的意味；而后者則完全顛覆了西方音樂現代性的認知，采納了非西方的藝術觀念。

鮑曼提及的“內部”“外部”，以及“家族相似”觀點，事實上已經觸及“西方”與“非西方”（這里指的不是地理概念而是觀念的區分）。后現代意味著一場內部變革突破了最后的底線，西方音樂已經耗盡了自身的內部指涉,音樂現代性內部已經很難創新,它必須依靠外部指涉——走向后現代，通過外部（非西方）參照，來為自己找到新的出路。

四

西方音樂的終結，這是筆者在本人的博士論文（1995）中提到的一個觀點②姚亞平：《西方音樂的觀念》，中國人民大學出版社，1999，第238 ～241 頁。?？?0 年過去了，筆者的基本觀點沒有改變，但隨著時代的發展，也隨著對西方音樂認識的深入，可以在表述上進行一些調整。筆者現在認為，與其說西方音樂的終結，不如說音樂現代性的終結。盡管后者與前者內涵基本上相同，但卻避開了一些容易產生誤解的內容。

對于西方人來說，真正地接受“現代”的終結是很難的，甚至是可怕的?，F代終結之后的西方是什么樣子？這難以想象和不可接受。事實上，在許多西方人心目中，不管是現代主義者還是后現代主義者，“向未來的無限開放性，被視為現代性的最重要的或許是最本質的特點?！雹埤R格蒙· 鮑曼：《立法者與闡釋者：論現代性、后現代性與知識分子》，第154 頁。他們“把‘現代’作為歷史的（或邏輯的）最后形式（著重符號引者加）”①齊格蒙· 鮑曼：《立法者與闡釋者：論現代性、后現代性與知識分子》，第155 頁。。正因為如此，在現代與后現代討論中，很少能夠聽到“終結論”的論調。相反，西方人以不同的方式捍衛著“現代”：利奧塔堅持對現代性的尖銳批判，但卻否認后現代是一個獨立的時代，這避開了現代的終結，其實也間接地表達了現代的永恒；鮑曼雖然提及將后現代視為一個新的時代，現代性是一個“蓋棺論定的對象”，是一個“有明確開端和結尾的歷史事件”，但他也肯定地表示，后現代主義并不意味著現代的結束，現代仍將持續下去；最鮮明地捍衛現代性的是哈貝馬斯，他是反后現代主義的，堅定地認為“現代”決不能認輸，并提出著名口號——“現代性還是一項未竟之業！”哈貝馬斯這里所說的“現代性”恐怕更多的是現實的社會機制、政治體制、經濟科學等文化傳統，這些是更難被后現代思潮染指的領域，但對于音樂、藝術這類最可以肆意妄為而又可以不對人類現實世界產生實質性破壞并承擔任何后果的純精神事業，迄今為止，看不出現代性的未竟之業在哪里。

在音樂，乃至整個藝術，關于“終結”的感受可謂空穴來風。

也許有人會說，時至今日，西方音樂的統治力仍未根本動搖，在當代音樂生活中，西方音樂仍然是主導性的話語力量。毫無疑問，西方文化帶給世界的影響是相當深遠的，這種影響將久遠地持續下去。不過，另一方面，當今仍在樂壇產生重要影響的西方作曲家、作品、流派大多屬于半個世紀之前，最近幾十年的西方樂壇前所未有地平靜，且看不到有絲毫新一輪輪回的變革征兆。

對于音樂的“終結”的感受，很大程度上是對歷史輪回不再抱有希望。一個明確的可能解釋是：輪回現象是典型的音樂現代性的歷史現象。在現代性時期，西方文化內部集聚著一股強大的內生力，這種力量推動著歷史發展，并呈現出輪回現象；但在后現代時代，這種輪回現象由于缺乏來自西方文化自身的內部動力而大大弱化。隨著后現代時代的到來，在音樂中，許多（人們期待的）現代性時代的現象恐將難以再現。

首先，是大師時代的終結，公眾或輿論不再推舉心目中的大師。大師現象是一個典型的音樂現代性現象，整個現代性300 多年是一個大師輩出的時代。從16、17 世紀之交，音樂現代性伊始，西方推出了真正以藝術之名的音樂大師，此后大師不斷，各個時代、民族競相推出自己的作曲大師，一部現代性的音樂歷史就是一部大師以年代順序排列的歷史。然而這種現象在后現代時代恐難再現。后現代音樂也許不乏作曲天才，不乏出現天才的作品，但世事已變，大師產生的社會土壤和社會條件已經不復存在；優秀作曲家還有，但社會不再推舉大師。大師時代已經終結。

與大師時代終結相一致的是作曲范式的終結。音樂現代性是一個范式層出不窮的時代。音樂現代性開端即出現早期意大利歌劇范式、室內樂奏鳴曲范式、巴洛克協奏曲范式，以及后來的器樂的高級調性范式：20 世紀十二音范式、新古典主義范式、梅西安范式、亨德米特范式等等。這些范式多多少少都是由大師（權威）引領，然后吸引了眾多的范式共同體成員，它成為一個集體（即或是小集體），在音樂史上它們也代表了一個學派、一股勢力。然而在后現代時代，盡管借著現代性慣性的余波，這類現象還會出現，但總體來看，范式將趨于碎片化；后現代時代基本上是一個否定權威、自以為是、各自為政、多元化和非中心的時代。

對于后現代，筆者將提出兩個觀察點，一個是創新動力的消退，一個是批判時代的終結。這兩點互為作用，本質上是一個東西。

范式消退必然伴隨的是音樂創新動力的消退。通過先鋒派的激進實驗之后，音樂已經很難有真正的原創性。先鋒主義音樂之所以給人一種“終結”的感受，就在于“創新”已經到頭。音樂現代性的最大特點就是不斷創新，不斷超越，不斷以新的取代舊的，后現代完全是順著這個創新邏輯出現的。但此新非彼新，后現代的創新與之前不同的是：當一種“新”只求破，不求立，破除一切，推翻一切，沒有標準，沒有規則，為新而新，只要是新，怎么都行時，它就抵達了西方音樂創新邏輯的終點；因為音樂現代性的“破”是建立在“立”基礎上的，后現代取消了“立”，創新動力也就失去了根基。

在另一方面，還必須看到，對西方音樂來說，創新總是伴隨著沖突、顛覆、革命，總是包含著對立性，因此創新對于西方文化來說絕不僅僅是一個藝術現象，它本質上是一種權力沖突、一種政治表白，一種具有意識形態意味的社會現象。一種新藝術形式的誕生也代表著一種新的觀念意識登上歷史舞臺。從這個意義上看，藝術創新與批判性思維緊密相關，藝術背后有思想的力量，藝術創新與觀念革命是不可分離的，它們是一個東西。

從17 世紀以來，現代性就肩抗著批判的大旗：個人自由、思想解放、個人主義是推動現代性發展的最原生動力。整個現代性期間追求進步的最積極思想動力就是批判：批判保守、批判權威，批判社會，批判一切有礙于個人解放和個人自由的勢力。批判是這一階段西方知識分子義不容辭和必須堅守的最高使命，而“創新”不過是“批判”的外在表達。因此，從根本上說，“創新”是一種現代性現象，現代性時代——這個批判的時代——譜寫了西方藝術創新的最輝煌篇章。

然而先鋒派音樂終結了這個時代。當它以“怎么都行”作為批評武器時，卻沒有給下一次的批判留下空間——它豁免了自己作為被批判的對象，這是違背現代性的批判邏輯的?，F代性的批判邏輯是不斷地證偽，但“怎么都行”，本身已無所謂真偽，無所謂對錯，無所謂理性和謬誤，它無法證偽，這在邏輯上導致批判時代的終結。

當然，這并不意味著在先鋒派之后音樂創新活動終止了。音樂創新的可能性是永遠開放的，作曲家可以永無止境地探索下去。但后現代創新與音樂現代性的最大區別在于，它只屬于藝術家個人，它的背后不是集團、階層的利益，缺乏思想和精神作為支撐，它如今只是一種個人行為，一種零星的聲音，不呈現為一種顯著的社會思潮，也不代表一種文化觀念的必然走向；創新性不再是一種群體意義上的社會批判，很難再掀起西方音樂歷史上一再出現的批判的軒然大波。

鑒于后現代問題的復雜性，本文提出音樂上的兩種后現代。

第一種后現代音樂指順著西方主流的藝術化、精英化、學術化音樂這條藤蔓延伸并必然生長出來的最后果實。它是一種歷史現象，產生于大約20 世紀60 — 80 年代，出現了一些零星的作曲家、作品，甚至流派，奉行極端的、顛覆性的音樂理念，常被人們籠統地稱為先鋒派實驗音樂。這種音樂很難作為一個時代，它不可能作為一種常態化音樂，只是漫長的音樂的后現代時代的開端或一瞬。極端的先鋒派音樂必然轉瞬即逝，它既是音樂現代性的延伸，也意味著音樂現代性的終結。

還有另外一種意義上的后現代音樂，即鮑曼意義上的作為一個“時代”的后現代，我們正處在這樣一個時代，它可能是一個比較長時間的藝術現象。如果要問，作為時代的后現代音樂的標志性代表是什么？回答是，沒有。這是后現代音樂的最大特點，也是它與音樂現代性的最大區別之所在。站在音樂現代性立場看，后現代是一個音樂的平庸（或平淡、平靜）時代。

我們無法知道未來的音樂是什么樣，也不敢斗膽預測歷史，只是根據過去和現在，有一種感覺：一些我們熟悉的音樂現代性現象恐怕很難再現。

后現代的“平庸”（平淡、平靜）是相對于音樂現代性而言的，主要有兩重意思。

一個是它的歷史特征。

在后現代時代，周而復始的歷史輪回不再是音樂歷史的一個鮮明特征，人們不應該再懷有一種浪漫的想象，對過去曾一再出現過的歷史慣性給予心理上的期待。從人類整個的漫長音樂文明來看，這個輪回特征是西方的音樂現代性賦予的，這是一種非常獨特的文化實踐，在人類史上它是獨一無二的，在其他（非西方）音樂文化中并沒有呈現出這樣一種——被黑格爾稱為“歷史”的——歷史特征。但它不會是永恒和萬古長存的。

現代性輪回的歷史特征也體現在“現代”這個詞的運用上。至少從16 世紀開始，“現代”這個詞總是給西方人帶來“新”“變革”，它周而復始地出現，不斷地給西方人帶來激動、興奮，不斷地激勵人們走向新的未來。但是在后現代時代，“現代”這個詞不再有這種興奮感，于是人們在“現代”之前加了一個“后”——歷史趨于平靜、安靜，不再震蕩，不再呈現出跌宕起伏、激情磅礴的歷史景象。

另一個是它的創新特征。

先鋒派之后，在西方，所謂的音樂創新，相比現代性時期，大概只能顯得平庸（平淡）。這里的“平庸”并不一定是貶義的，肯定還有優秀的作曲家和優秀的作品，這是毫無疑問的。所謂“平庸”是指：音樂不再新奇，不再產生具有方向性和趨勢性的創新活動；不再有批判的鋒芒和銳氣，不再糾合為一股包含意識形態氣味的勢力和潮流；音樂回歸音樂本身，回歸藝術家個人，體現個人旨趣，不再容易吸引社會圍觀，很難聚集成一個社會性話題。

在后現代時代，音樂脫掉了人們賦予它的神圣光環，音樂走下神壇；音樂，乃至整個藝術，或許不再高高在上，不再是一個深刻嚴肅的話題；從音樂社會學層面，音樂將回歸它們在人類事物中本來應該占據的真正位置，音樂與通俗化、大眾化，與商業、市場，與人們的日常生活聯結，這可能是后現代時代音樂的主流景觀。

五

最后，簡單談談后現代時代的中國音樂。

既然后現代現象是同全球化時代緊密相關的，既然后現代的觀察視角有一種由內至外的轉移，那么對后現代時代音樂現象的關注仍然僅僅集中在西方音樂家身上是不合時宜的。在后現代時代，西方音樂翻山越嶺、跨洋過海，無孔不入地深入世界的任何地方，這種肆意擴張也在悄然中改變（或削弱）西方自身。這會帶來一些人們不太容易注意的現象，即“西方”這個概念本身已經發生變化——它不再僅僅屬于西方，“西方”已經全球化；西方的擴張導致其與全球化高度融合在一起；全球化既成就了西方，也弱化了西方。

這一點，西方人的意識還是走在前面。在被認為傳統上屬于西方音樂史的《二十世紀音樂：現代歐美音樂風格史》中，除了納入拉丁美洲的維拉-洛博斯、查韋斯、希納斯特拉，遠在東方的日本與韓國作曲家尹依桑、武滿徹也赫然上冊。西方人正在悄然修改“西方”這一概念，盡管這里仍然包含著西方人一貫的自負，一貫的以自我為中心，但當摩根在書中不斷強調“全球化”“地球村”，提出一個新的“世界文化”到來時，他的參照系也在一點一點不斷地從內部向外部轉移。

對于后現代音樂，人們往往還是集中于對西方作曲家的關注，且更多注重創作手段，而沒有注意到在身邊悄悄發生的文化“事件”，即在中國作曲家身上所表現出來的后現代征兆：當譚盾作品的手稿被懸掛在卡內基音樂廳，與勛伯格、斯特拉文斯基等西方超一流作曲大師并置，應被視為是一個典型的后現代時代到來的癥候。它的意義并不在于說譚盾與這些大師的藝術價值是否是平行的，而是反映了一種觀念的變化，即西方文化參照體系之外的其他文化傳統的作曲家被樹立為新的參照。這種事件在音樂現代性時期是不可想象的。

有越來越多的跡象表明，當代的中國作曲家正在非常急切地希望擺脫以西方為中心的音樂現代性的參照體系，試圖建立起以自己的東方傳統文化為參照的新體系。這種擺脫并非要放棄西方的作曲，也不是要完全放棄西方的作曲技術、理念方法，而是傳遞出一種觀念變化，即希望跳出西方，希望找到新的自己文化的參照，把自己置于西方之外，不愿意做一名西方音樂的合伙人。早在21 世紀初，瞿小松在《走出西方音樂的陰影》①李西安、瞿小松：《走出西方音樂的陰影》（上、下），《中央音樂學院學報》2005 年第2 期、第3 期。中率先表達出這種文化自覺。他多次強烈表達出對西方音樂的不再順從，以及對中國傳統文化的發自內心的崇拜和熱愛。這絕不是一個人的聲音，他的同代人——郭文景、何訓田、譚盾等都表現出希望脫離西方的傾向。這種傾向在更年輕一輩的作曲家中延續。在一次學術會議上，賈國平提出，“脫離西方現代音樂”“我創作的不是現代音樂”。這也波及更年輕的新生代，很多人都在琢磨如何擺脫過去套在他們身上的西方。這絕不是隨口一說，他們是認真的。其實這種現象并不奇怪，這是時代大潮之使然——后現代時代迫近身邊。

中國作曲家希望尋找新的參照體系的愿望，源自音樂現代性的終結：在西方文化那里他們已經找不到出路，很自然地把目光轉移到本土，在自己的傳統母文化中去尋求創造的能源。在后現代時代，隨著文化變動的此消彼長，中國作曲家大大提升了自己的藝術自信。事實上，在中國近代音樂史上，中國作曲家第一次，前所未有地接近西方作曲家，展示出大有與其平等對話的態勢。 時代發展得非?？?！有些時候速度之快，會讓人在觀念上感到猝不及防。2017 年，陳其鋼還認為，中國作曲家“搭的是西方音樂的車，沒有西方人的認可，他們幾乎沒有其他退路?！也徽J為在將來的20 年，中西音樂可以平等對話”②陳其鋼答《光明日報》文《中西音樂關系論》，載“愛樂評”，2017 年7 月19 日。。然而在2019 年，這位一向低調謙遜的作曲家表露出了一些新的態度：

自己有閱歷了，也有技術的積累，表達的欲望。我每次作品演奏，你看我音樂會的那些廣告，陳-普羅科菲耶夫、陳-馬勒、陳-肖斯塔科維奇，總是和西方那些大師們并列在一起。每次在音樂會聽到這些人的作品，多數時候會覺得我的作品可以放在這；但少數時候覺得自己差太遠，覺得有差距時，我反問自己，這樣的經典作品你能寫嗎？你自己有能力把它結構出來嗎？最近我看音樂會做筆記，我想，應該可以寫，應該有魄力和膽量去繼續突破自己。到時候了，時間不多了。③陳其鋼：《我繼續往前走，前途未卜》，聶陽欣整理，《南方人物周刊》2019 年1 月21 日。

當陳其鋼接受了西方人的認可時，他已經產生了這樣的意識：不需要西方人，我自己可以認可自己。他建立起了這樣的自信：我可以和西方作曲家平等對話了。

與音樂現代性時代不同，后現代時代的中國音樂和西方音樂有截然不同的表現。在現代性時代，中國音樂是西方音樂的崇拜者、學習者、跟隨者；但百年之后，隨著“內部”“外部”關系的變化，中國音樂表現出明顯的不再跟從，不再尾隨的意愿。

有一個值得注意的現象，當“現代”這個詞在西方不靈了，必須要加綴一個“后”字時，最近，在中國卻響亮地喊出了“現代”——中國式現代化（Chinese path to modernization）！這個“現代化”中包含了很多被本土化的“現代性”（modernity）的含義。在中國，這塊獨特的文化土地上，在后現代時代，出現了一系列在全世界獨一無二的具有“中國特色”的音樂現代性現象，值得關注！

最后，簡單談談關于“中華樂派”?！皹放伞笔?019 年西方音樂年會的重要議題之一。

“樂派”是一個音樂現代性現象，或者說，是一個西方音樂現象。所有的樂派——古典、浪漫、民族都是出現在西方這個參照系統中，是西方文化家族內部的事。后現代時代，樂派產生的動能式微，因為隨著大師時代的終結、作曲范式難現，音樂不再代表某種群體（或階層）意志，樂派生長的土壤逐漸消失?！爸腥A樂派”是作為西方之外的另一個參照提出的，是一個非常獨特的后現代現象。它的“樂派”這個概念從外延到內涵都與傳統的樂派概念迥然不同。對于建設“中華樂派”這個動議，在國內爭論很熱烈。在筆者看來，重要的不是這個概念到底能否成立，是否能得以實現，要關注的是它作為一個后現代“事件”?！爸腥A樂派”的意義在于提出這個概念本身，它反映了時代潮流的變化，這種“事件”在音樂現代性時代是不可能發生的。因此，“中華樂派”應該被視為一個后現代標識，它是世界音樂格局發生變化的一個現象?！爸腥A樂派”主要是由一群中國的音樂理論家提出，具有希望跳出西方音樂的參照系統之外并建立新參照的強烈鮮明愿望。如音樂評論家李巖所言：

“走出西方”乃至 “超越西方”的主題，極其鮮明！這表明有責任感的音樂家、音樂學家們，在新世紀初，對追逐“西方”的一百年，正在做出不同以往的深刻反思、深省。①李巖：《走出西方？超越西方！——大家再談“新世紀中華樂派”》 ，《南京藝術學院學報（音樂與表演版）》2006 年第4 期，第57 ～66+56 頁。

值得注意的是， 理論家的愿望與當代中國的現代音樂作曲家的愿望不期而遇：也許呼吁“中華樂派”的理論家不接受中國的某些現代作曲家，也許中國的一些現代作曲家對建立“中華樂派”的呼聲不以為然，但處于后現代時期的中國音樂家在擺脫西方參照、建立自己的參照方面卻是高度一致的。

本文系舊文，在2019 年西方音樂研究會年會上筆者曾以此題目作為大會發言。此后雖幾次修改，但終未發表。編輯部為刊慶向筆者征稿，遂將原稿找出，又進行了較大的認真改寫。謹以此文作為向《音樂探索》40 歲生日的祝賀，感謝母校的栽培。祝四川音樂學院和《音樂探索》越辦越好！