在田野中體驗“澄明之境”
—— 音樂人類學的現象學路徑

楊曦帆

20 世紀起源于德國、發展到法國并影響全球哲學思潮的“現象學運動”改變著人們理解世界的方式。在傳統哲學中，感性與理性、抽象與具體處于二元對立狀態。如果要克服這種主體性原則所造成的主客對立，就需要跳出主客二分的思維框架，改變傳統的思維方式。20 世紀人文思潮更多地關注想象、潛意識、意志、挑戰、希望、信仰、同情等主體碎片化感受，現代哲學開始研究“人生”。在現象學眼里，人生是“此在”的自我表現，人生無法回避焦慮、擔憂與最終的死亡。在法國哲學家梅洛-龐蒂 （1908—1961） 看來，傳統哲學的“因果關系”并不能描述世界?，F代哲學的任務是重新學習如何看待事物/世界，其中的重要環節即是用現象學的方法來體驗。這種學術思想上的轉向，從叔本華（1788—1860）悲觀的生命意志、尼采（1844—1900）超人的權力意志到柏格森（1859—1941）直覺的生命沖動就已有所表現。

在時代背景下，現象學運動發展至今有幾點值得注意。第一，“現象學問題涉及到現代西方哲學基礎，未來人文社會科學理論方向，以及中國傳統學術思想現代化方法論等三大方面，其意義已超出現行西方學術思想史研究范圍”①李幼蒸：《我與現象學》，載胡塞爾《純粹現象學通論》中譯本“后記”，中國人民大學出版社，2004。。由是，現象學不局限于“西方哲學”，而是一個世界性問題。第二，現象學呼喚“回到事情本身”“本質的直觀”以及“尊重事物如其顯現般的那種顯現”；也就是說，現象學要擺脫思辨理論預設以及因為脫離在場感而產生的偏見。在現象學體驗中，學者們描述的不是被感覺到的事物，而是事物的那種被感覺、被感知的過程。第三，在“現象學運動”過程中，現象學與存在主義等觀念有密切的復雜關系。有學者指出：“從嚴格的意義上講，現象學與存在主義在哲學的發展史上所具有的，是相遇的關系?！雹俑呓ㄆ剑骸?0 世紀西方美學的新變與回歸》，《社會科學戰線》2020 年第10 期，第150 頁。

一、音樂人類學研究中的現象學思考② 現象學以及現象學運動是一系列復雜的思想運動，涉及較多思想家。因篇幅所限，本文只部分參考胡塞爾、海德格爾等人學術思想。

和過去的研究相比，音樂人類學更強調個案的獨特性，也就是其所觀察的文化的獨特性；對于20 世紀來說，“音樂不僅只是一個研究的對象，它是體認世界的一條途徑，一個理解的工具”③[法]賈克·阿達利：《噪音——音樂的政治經濟學》，宋素鳳、翁桂堂譯，上海人民出版社，2000，第2 頁。。這是給予了音樂更加豐富的現實意義。受現代學術影響，音樂人類學將學術視野放大到音樂與社會、音樂與人的關系層面，希望通過新的學術角度使音樂在現實中的意義得以敞現。音樂人類學在田野工作層面強調“個案”與在文化層面強調“理解”，這使現代音樂人類學與現象學思維有某些暗通之處，也成為改變學術視角的合理“拐點”。比如，受傳統學術觀念影響，傳統音樂研究中強調研究主體對對象的經驗歸納，追求普遍規律，樹立學術概念；但“在現象學看來，經驗科學并不是事物的真實的反映，因為它要用概念，而概念是一種抽象，以這種抽象概念組成的科學體系不是事物本身，而是片面的，只是為了人的實際用處才設計出來的”④葉秀山：《思·史·詩》，人民出版社，1988，第139 頁。。

德國哲學家胡塞爾（1859—1938）認為：“科學忽略了用描述的方式闡明直接現象，現象學應當承擔起這個任務?！雹輀美]赫伯特·施皮格伯格：《現象學運動》，王炳文、張金言譯，商務印書館，1995，第169 頁。簡言之，早期現象學的定義是關于意識分析的科學，其意義在于研究純粹本質的存在。從這里也可以看出，胡塞爾的現象學還是要堅持完善的理性，所追求的“現象學還原”是要達到先驗的自我以及由此所構成的客觀世界。

德國哲學家海德格爾（1889—1972）認為，“‘現象’在形式上一向被規定為作為存在及存在結構顯現出來的東西”⑥[德]海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映 、王慶節譯，生活·讀書·新知三聯書店，1999，第74 頁。；是先于主客體二元對立意義上的“此在”，而“此在的‘本質’在于它的生存”⑦同上書，第49 頁。，即“我的存在”或“人的生存在世”（being in the world）。人的存在不同于存在者，不同于客觀的存在物。存在不是簡單的對象，不是靜態的實在；存在受到時間的影響，是持續的流動，學術研究應該更關注于過程性。此謂超越了主客體之間的聯系的“現象性的存在”，是一個在歷史語境中持續揭示/敞現的過程。這也像馬克思主義所強調的“世界上的一切事物都處于運動和變化之中”?！八枷搿辈皇悄硞€固定不變的靜止物體，思維的過程就是思想的本質。本質也不是一個固定的靜止物體，在現象學看來，本質是在過程中不斷形成的。

就胡塞爾和海德格爾這兩位大思想家來說，胡塞爾的“面向事物本身”是傾向于面向意識領域，面向現象本質；海德格爾的“面向存在”則是有意要讓存在自身顯現。這里就存在一個從主觀向存在的思想轉向，最終將注意力轉向存在本身的問題。思維包括知覺、記憶、想象、判斷、感受等無數流動的形態，這些“看不見摸不著”的意識是通往真實世界的途徑，也是我們聆聽音樂的方式。也可以理解為，相較于傳統哲學，現象學更強調對真實現象的直接經驗。作為經驗而不是抽象的邏輯，知覺、直覺、想象、感受、思考等經驗狀態本身就包含著主體體驗所無法回避的情感環節，如喜愛與悲傷、希望與畏懼、渴望與逃避等等。盡管這一切都不是現成的知識，但作為情緒與體驗潛移默化地影響著我們對世界的態度。

音樂的存在也和現象學眼里的生命一樣不是靜態固定的，而是在時間中發展的。存在（Dasein）的世界是境域化的，非主體感知與對象式的，是蓄勢待發的“存在”狀態，充滿著隨時展現的活生生的生存態勢。音樂不是靜態的對象，是由表演場域、表演者、觀眾、時代、語境、審美感受、文化傳播等諸動態要素以及各個要素之間的關系來決定的，一切活動都離不開人的在場性因素。在田野工作中，所觀察到的“客觀”不是一個永恒的狀態，而是因“主觀”而產生的“客觀”；在這個意義上，學術研究的目光應該投向人。如同海德格爾以日常生活的“煩”“畏”“被拋”等“沉淪”狀態來消解西方傳統科學理性精神一樣，以“向死而在”的決斷喚醒沉湎于千人一面狀態的蕓蕓眾生。貼近“人”是海德格爾存在主義現象學的出發點，其目標是闡明“存在只有在其涉及人的存在（Dasein）或者深入到對人的存在的理解時才有意義”①[美]赫伯特·施皮格伯格：《現象學運動》，第490 頁。。

從20 世紀學術思潮發展來看，“哲學關于人的處境、人的焦慮、荒誕感、自由意志的論述，特別是列出真誠性為標準，強調人對世界的‘介入’（engagement）……進一步導致了對身體、活動和動作的強調，這成為對知覺的實踐性理解的來源”②高建平：《20 世紀西方美學的新變與回歸》，第150 ～151 頁。。這些思潮對于學術研究有深刻影響。同時，音樂人類學的專業屬性也使其在學術研究上充滿挑戰性，要求音樂人類學學者不斷超越已知的音樂知識，不斷探索未知的聲音世界。以現象學“加持”的音樂人類學創新了直面音樂和闡釋的方式，這也改變了音樂家/人對待音樂的方式。以“敞現”的姿態使其所表達的“真”超越了預設的“美”。對于音樂現場的感受而言，觀眾的選擇不是沒有道理的，學術應該解釋觀眾何以至此，而不是去告訴人們要做什么。

二、迂回與澄明

近年來，把音樂作為文化來研究已漸成“常識”，相關選題不斷擴大，研究方法與視野的多樣性也漸成現代音樂人類學學術研究的基本特色。對于音樂人類學而言，文化不是空談，文化是現實中人們思考和行為的一種方式?！拔幕皇强茖W的‘客體’。文化和我們對‘它’的看法都是歷史地產生，激烈地斗爭出來的?！幕幱诙窢幹?，是暫時的、不斷生成的。局內人和局外人的描述和解釋都卷入了這一生成過程?！雹踇美]詹姆斯·克利福德、喬治·E.馬庫斯編《寫文化——民族志的詩學與政治學》，高丙中、吳曉黎、李霞等譯，商務印書館，2006，第48 頁?！拔幕幱诙窢幹小?，這指出了文化在歷史中的生成性特點。文化不是靜態的客觀對象，而是在“斗爭”/“爭執”中不斷生成。這種不斷生成所形成的語境（Context），其重要意義在現代學術研究得到普遍認同。當我們觀察世界/事物之時，通常不是單一的顯現?；蛘哒f，過去由于受制于社會、學術發展，容易單一地以某種專業知識對應對象事物所呈現的某個“側面”，但這并不是“事物本身”，因為事物的其他側面并未能被我們所認識。整體的未知是因為事物的存在方式不是既定的，而是偶然的，似乎有點“不經意之間”。傳統的理性的、對象性的觀察顯得局限而失去“語境”。所謂歷史地看待問題，就是指如何在歷史的語境中理解問題。有了“語境”，我們可以逐漸感受到現象學所謂“林中空地”“澄明之境”的秘境之意，感受到“遮蔽”與“敞現”的“爭執”，感受到思維與人文本身的力量?，F象學關注藝術，也常以藝術為例。比如，“藝術品能敞開一種活生生的、富有意義的真實世界，科學技術所得到的則只能是些抽象的東西，而不是事物的具體性和真實性的顯現”①張世英：《走進澄明之境——哲學的新方向》，商務印書館，1999，第201 頁。。

關注“語境”在現象學研究路徑上即是“迂回”。就如同胡塞爾“并不把時間理解為一個孤立的‘點’，而是把它理解為一個‘場’”②李鵬程：《胡塞爾傳》，河北人民出版社，1998，第104 頁。?？傮w來看，“迂回”的方式一定程度上跨越了“局內人”“局外人”的界限，能夠更全面地把握、理解歷史走向的痕跡，以便于讓事物的意義自身敞現。

有的描述具有“回到事情本身”的意義。

藏傳佛教認為樂器是真如無為自空的載體，器樂是方便與智慧完美而統一的音響。比如所謂的金剛鈴實際上包括金剛和鈴兩種法器，從音樂的意義上講，只有鈴才是音響材料，而金剛并不是一件樂器。但是從藏傳佛教的意義上講，首先金剛鈴其佛心、佛身、佛言，其性空鈴身內發出的音是智慧與方便為一體的金剛鈴聲。③更堆培杰：《西藏宗教音樂》，民族出版社，2009，第160 頁。

“聽得見”和“聽不見”的共同敞現，即為現象學還原，或者說是在直觀中的“澄明之境”?，F象學之“澄明”，是要事物/世界呈現原初狀態。簡言之，有意義的聲音不僅有發出音的樂器，還包括關于“音”的歷史的、人文的、宗教的諸多語境。有的“音”是發出聲音的，有的“音”的意義就是沉默，但卻是存在的。

從思想史角度看，思想大師一方面是時代的思想代言人；但另一方面，大師也可能因為自身的光芒而遮蔽他那個時代其他人的思想。田野工作對每個認真的學者而言都是獨特的，不同的學術思路可能抓住的線索不一樣，體驗本身就是多元的。田野工作立足當下面對從歷史中發展而來的音樂傳統，學者漫步于各種文化語境之中發現：人們向來生活在音樂之中，但音樂的意義尚未敞現。這就是田野工作的真正意義，也是音樂人類學學者到此“在場”的意義。這一切看起來都是未確定的，它使我們接近音樂的道路是“迂回”的，而通往“澄明”的道路也是迂回的。對于音樂的理解本身就是迂回的，迂回地進入，就是從文化的層面予以闡釋。

現象學理念實際上已經融入生活之中。在今天，無論是否宣布自己是現象學跟隨者，似乎都生活在某種“沉浸式”的現象學式體驗之中。比如，大量出現在各類商業活動之中的“沉浸式”銷售模式、游戲模式，也包括對聲音的“沉浸式”體驗。在音樂人類學學者腳踩大地的田野工作中，如何理解與闡釋所面對的不同文化語境中的音樂事象，從學術發展角度觀之，似有從“對象”到“現象”的發展軌跡，以及從主體對音樂對象的“客觀描述”到現象學所期待的讓音樂事象其意義自身敞現的“澄明之境”?！俺蚊鳌迸c“遮蔽”處于“爭執/沖突”之中，存在出離遮蔽，進入敞開狀態以及重回隱匿之所的“過程”也就是海德格爾所要強調的“隱匿”對“澄明”、“不在場”對“在場”相互構成的境遇，以及其作為事物本源的重要性。在這個意義上，“澄明”就是面對當下的闡釋，“澄明”就是對音樂潛在性的“激活”。田野工作的“體驗”不僅是學術方法，也是需要學者本人在語境之中根據所能獲得的歷史材料和現場感受來理解以及“建構”歷史中的音樂觀念和音樂的形成問題。

三、回到音樂現象本身

現象學是一種新的觀察方式，希望“回到事物本身”，其核心就是讓事物本身顯現出來，預示著單純、復雜而艱深的哲學探索過程?！按嬖凇辈皇庆o態的客觀對象，而是在流動中不斷生成的世界?！艾F象”不僅指的是物自身的實在性，還指向物所顯現的實在性?！皬默F象學意義上看，‘現象’在形式上一向被規定為作為存在及存在結構顯現出來的東西?！雹賉德]海德格爾：《存在與時間》，第74 頁。這種現象的實在性，就是面向事物如其顯現般的那種顯現，真實在“顯現中呈現”。以“懸置”來擺脫理論預設與偏見，回到“現象”，即“回到事物本身”。這一艱深的過程需要全新的語言來表達，這也是現象學為什么要“創造”新的語言詞匯的重要原因，因為語言是表達存在的方式。比如，“懸置”經驗判斷，面向事情本身，無先決條件的尋求，存在先于本質，本質直觀，先驗還原，通往真實存在的途徑——向死而生/在，意義自身呈現等；人的存在只能通過人生體驗，如煩惱、焦慮、恐懼、死亡等心理情感活動來體驗。這些表達方式本身就是現象學發展的重要思路與方法。

田野工作于學術研究已有較長歷史，當下學界對此亦有較高熱情。只是說，隨著時代發展，田野工作的專業化需要有更深的哲學思考來支撐。怎樣才能更好地理解不同文化，怎樣才能更加真實地描寫不同的族群，這些思考都直接導致田野工作除了追求方法的科學性之外，還必須要反思采取特定方法的緣由與哲學基礎。也只有在這個層面的知行合一，才能夠使田野工作真正符合時代的需要。今天的音樂人類學的研究越來越多地面向“表演”，特別是在生活中的“表演”的特征，比如即興本身暗喻著表演行為潛在的可能性。從研究過程來說，在面對新的研究對象時，應當保持知識的“懸置”，不用已有的知識去推論未知的世界，這在觀念上應該是提高田野工作真實有效性的途徑?，F代思潮對現實的反思與批判使得其人文精神不是從形而上學的假設，而是從人的經驗與感受出發。傳統哲學/美學容易引導人們尋找美的定義，而不能發現美的形成/源泉。

盡管越來越多的學者以及年輕學生選擇了田野工作，或者是接受了學術性的田野工作訓練；但如何在思維觀念上將田野工作運用為體驗不同文化的“知行合一”的真實平臺，這還有一定的空間可供努力。按照現象學的思路，田野工作不僅僅是去發現、收集某種大眾未知的藝術形態，盡管不排除這種研究的可行性與重要性。但是，音樂人類學更強調深入的田野工作，其意義還在于如何在體驗中通過音樂展開對文化的闡釋。田野工作使研究者能夠在不同的文化語境中體驗不同的音樂/聲音。人們在生活中面對各式各樣的聲音，之所以能夠從聲音中意識到“音樂”的存在，很大程度上是因為我們意識到了其所發生的有意義的時空場所。從另一個角度講，一種音樂與另一種音樂之所以有所區別，其意義的差異在于它們處于不同的時空中。在現象學所強調的觀念中，任何對象性的把握都并不能有助于事物顯現其自身，而要做到“非對象性”的狀態無疑是困難的。所謂“源在之世界”，乃是一種“前世界”，是非知識、非概念的源在。對于這樣的世界只可“直觀”?！八囆g的目的既不在于摹仿自然的在場物，也不在于表現（實際上也是一種摹仿）精神的在場物（‘絕對理念’），而是在于指向一切在場的東西之外，在于不在場的、隱蔽的東西與在場的、顯現的東西相結合的想象空間?！雹趶埵烙ⅲ骸蹲哌M澄明之境 —— 哲學的新方向》，第14 頁。

筆者對生活在川西高原嘉絨藏族的“卡斯達溫”（鎧甲舞）有一定的感受并曾試圖用文字敞現其意義。

在高山峽谷的田野間，在未經刻意雕飾的“樂舞”中，舞者未經“專業”訓練的略顯笨拙的雙腿中透出的恰恰是生命的凝重，大地與人的生存在這種拙樸的藝術中綻放出一種和諧的場景。樸拙的靴子跺向大地正是回應著大地無聲的召喚，因為正是大地表征了人賴以筑居的可靠性。在這召喚中，預示著生存的可靠性，憑借著這可靠性，農民舞者回應著大地并在這召喚中觸及他們的世界。的確，正是在這些農民有些笨拙的“表演”中，在他們沾滿灰塵的靴子上，在他們雙腿樸拙而自由的邁動中，在青稞酒的芳香中，在他們對神靈的一次次呼喊聲中，天、地、人、神聚合于一處。在那種充滿原始氣息的藝術中，刀劍被賦予了不同尋常的意義。武士們激情于“入神”的樂舞而并不留意于手中的兵刃，但刀劍在自身之寒光與刃尖之呼嘯中開啟了一個與日常迥異的世界并持守著這一世界，這一持守標明了刀劍在祭祀中進入存在之無蔽狀態。也許，正是在這個意義上，藝術才純粹成為精神和心靈的涌現；這種發自心靈的“手之舞之，足之蹈之”完全不是日常意義上的所謂“創造”；而是一種人類所特有的、與生俱來的、和生命融為一體的藝術的潛在沖動，是屬于“擊石拊石，百獸率舞”那樣的生命力的原始涌現與綻放，是“樸素而天下莫能與之爭美”的世界（莊子·《天道》）。那么，為什么會說這樣的不是一種刻意的創造而是其自身的綻放？因為這樣的藝術之澄明不是通過刻意的“表演”使其敞現，盡管有著很多“演員”，因為這樣的祭祀表演總是要通過表演者將其顯現出來。①楊曦帆：《藏彝走廊的樂舞文化研究》，民族出版社，2009，第306 ～307 頁。

音樂敞現了生活本身。田野工作就是通過系列程序描述這種敞現的過程。田野工作描述的不是學者/觀察者在現場感覺到的音樂與舞蹈，而是音樂作為現象所被感覺的過程。音樂的生命并不限于音樂自身，而在于學者的描述與闡釋，以及作為個人的學者的獨特性。一句話，在現象學語境中，“絕不會有純概念式的美感體驗式的對美的體認”②張祥龍：《為什么現象本身就是美的》，《民族藝術研究》2003 年第1 期，第5 頁。。這或許解釋了為什么深入的田野工作能夠更好地揭示某種存在于文化中的音樂。

音樂不在生活之外，音樂在生活之中。當人們在使用這種音樂的時候，有點像海德格爾常說的“上手狀態”，即，它不外在于使用者。音樂把人們帶進生活之中，感受到某種真實的生命體驗。我們的價值判斷對于生活于其“樂”中的人而言意味著什么呢？音樂事象并不只有一種呈現方式，也許某種顯現方式在特定時代具有優先性，但并不能消除其呈現方式多樣性這一特點。不同的研究者或觀眾的不同的觀察，在不同時空中的展現都可以給予聆聽者不一樣的體驗，體驗就是一種存在?，F象學強調“體驗”，正是因為現象學認為“體驗”“只能以現象學的方式純粹直覺地被直觀到，……‘理論化’或‘客觀化’乃是一個‘脫棄生命的過程’，在其中是不可能發現這個‘原始的東西’的?！嫉臇|西’屬于現象學的基本領域，是現象學直觀的‘東西’”③孫周興：《形式顯現的現象學》，《現代哲學》2002 年第4 期。。這樣的“原始的東西”往往就在我們身邊：于存在，既不能通過總結，也不能通過歸納，而是要以當下直觀來領會。我們不能總結音樂，音樂不是/或不限于是一個描述對象，而是其被欣賞/感受的過程，其意義在這一過程中自行敞現?！爸庇^”改變了我們“看”的方式，日常習慣被推到一邊，現象學的“看”改變了我們所熟悉的東西。

音樂人類學所強調的“實踐”“體驗”就是具有生存狀態的體驗。就如同在胡塞爾的現象學看來，認識如何能夠確定其與被認識相一致？這是一個發人深思的問題。我們以為的“音樂”是否就是當地人文化語境中所認為的“音樂”？對象化認識論的短板即在于此。盡管學界以現象學之眼來觀照民間音樂的研究成果尚不豐富，但也有學者有所涉獵，從現象學角度思考了民間音樂事象①如朱玉江：《民間音樂“非遺”傳承人習得模式的現象學思考》，《云南藝術學院學報》 2021 年第3 期，第90 ～96 頁；關杰：《滿族薩滿祭祖儀式音樂發端的現象學探源》，《北方音樂》2022 年第1 期，第34 ～43 頁，等。?？傮w來看，“體驗者與被體驗者或所謂‘美感對象’之間不是觀察主體與被觀察對象之間的線性關系，而是共同參與到一個游戲中來的相即相生的關系或狀態，也就是中國人稱之為‘入境’或‘得意境’的那樣一種狀態”②張祥龍：《為什么現象本身就是美的？》，《民族藝術研究》2003 年第1 期，第5 頁。。

四、“田野”本身的意味

20年前，北京大學哲學系張祥龍教授發表《為什么現象本身就是美的？》③同上書，第4 ～14 頁。一文，以現象學語境彰顯傳統民間藝術本身的“美”。這樣的“美”不同于我們習慣上所指傳統美學之美。以現象學思路看來，“傳統決不止于原本本身，也決不至于某一確定的階段。傳統是一個歷史過程，是一連串的對原本的解釋、再解釋”④張世英：《走進澄明之境——哲學的新方向》，第167 頁。。對過程的解釋使得面向田野具有特殊意義，也使得當代音樂人類學和過去學術研究方法存在一定差異，也包括對待田野工作的態度。必須承認，在今天看來，并不是所有的研究都需要進行長期的、與自己原本生活相隔離的田野工作，學術的方法是多樣的；但是，田野工作依然是音樂人類學學科知識建構中不可缺少的環節，是一種學科的內在要求，也是未來學者學術眼界與胸懷養成的必要條件。

通過多年實踐，“田野工作”在一些院校已被列入研究生專業課程并受到重視⑤如，本人為研究生開設多年的“民族音樂學田野工作理論與方法”課程在2016 年被評為江蘇省優秀研究生課程。。既然作為課程，就必然存在教學大綱、教案、講授進度、現場實踐、參考書目等系列需要統籌安排的問題。盡管可以將初學者不太熟悉的，包括田野工作觀念、具體工作安排、訪談提綱寫作、居住式田野工作注意事項以及涉及音樂調查的現場記錄、攝影、拍照、錄音、記譜等系列“技術活”逐一講解；但從根本上看，田野工作不應被理解為純技術性的東西。在田野工作過程中，“向交談保持開放”“一切交談都是永遠開放著的過程”“成功的交談意味著讓事情本身在其可見性中不斷進入語言”⑥陳治國：《現象學視域下的友愛、真理與語言》，《哲學動態》2022 年第7 期，第102 頁。等觀念才應該是現象學對田野工作有所啟發的思路?；蛘哒f，在完成技術性準備后，如何“向交談保持開放”是音樂人類學工作者一生的事業。

每一位認真踐行田野工作的人都可以根據自己的實踐來總結適合于自己的田野工作方案，每一位音樂人類學研究者都會因為田野工作的熏陶而永遠對不同的文化保持寬容與好奇，寫作具有深度而扎實的音樂民族志，從中揭示千變萬化社會中有可能被我們“習以為?！钡珔s是文化重要基因的問題。田野工作應該更多關注音樂與人、音樂與社會的種種關系，強調從現實中建構音樂體驗。提倡一種從生活中將音樂事象放在文化語境中的“深描”，建立在扎實的田野工作基礎上的對音樂的文化闡釋。

田野工作不是局限于對對象的認識，而是研究者對存在的揭示與“去敝”。田野工作所面對的并不僅僅是知識，還有“隱而不顯”、需要揭示與敞現才能囊括全貌的內在環節。也就是說，當我們面對某種文化時，我們以知識眼光所打量的還并不是全部，無論如何觀看，其中總會有某些部分是未知的，只是說在很多時候我們不知道還有未知的層面。這有點類似“冰山一角”的說法，我們乘船所見不過是水面上的冰山，但水下的部分是看不見的，是未知的，但卻構成冰川的全部。我們要想了解對象的全面，就不能停留于對象式的“看”。在這個層面上，或者可以說，是身體的感知而不眼睛在獲取信息。

法國思想家萊維-斯特勞斯（1908—2009）說過，“每當社會學家（人類學家）回到他知識的活的源泉，回到那對他來說是作為理解與他相距最遠的文化組成的一種手段的地方，他就自然而然地耽迷于哲學之中?！雹賉法]克洛德·萊維－斯特勞斯：《結構人類學》（第二卷），俞宣孟、謝維揚、白信才譯，上海譯文出版社，1999，第29 頁。在這個層面上，田野工作不僅是一種調查，也是類似于修行的人生體驗；除了準備器材，能夠“居住式體驗”，還需要不斷深入反思。研究者本身就是感知世界的載體，通過研究者親身體驗，來理解不同的文化，在文化中來理解音樂，在文化中闡釋音樂。對于需要進行田野工作的地方，不只是用已知的知識來歸納未知的世界。

學術研究之所以需要“田野工作”，即以研究者的體驗來理解文化，從而使學術研究的視角聚焦不同音樂形式發生的問題?！懊栏畜w驗并不是希罕的奢侈品，它深植于人生最根本的體驗方式之中。原發的、活生生的體驗一定是‘美’的，含有非概念的領會與純真的愉悅。當我們在體驗中感受不到美時，是因為我們原本的體驗方式蛻化成現成的或二元區別式的了；也就是說，或是被動接受現成的被給予者，或是‘主動’地進行觀念的規定、意愿的把握，于是，‘使現象能呈現’的前提雖然仍然在起作用，其本身卻隱而不見了?！雹趶埾辇垼骸稙槭裁船F象本身就是美的？》，第4 ～5 頁。在文化中研究音樂，說明對形態的研究不能脫離形態的發生。如何依靠田野工作使我們的學術研究走得更遠？如何才能擺脫傳統的對異文化單向度的審視，在保留對異域文化的探求基礎上形成回歸本土文化的批評？描寫遠方文化的過程，也是在從事一種對自己所處的文化價值和準則的重新思考。

結 語

音樂人類學和所有學科/專業一樣，需要有某種關于支撐其自身的學術思想和激發其不斷前行的理想，并在不同的時代表現出自己的學術品味。在步入21 世紀的今天，中國的音樂思想要想在世界一體化的洪流中持守自己的境域，就必須尋獲與西方現當代思想進行對等的“交流”；而這種“交流”之更本真的意義也許還在于我們可以在其中尋獲一種新的“視野”。

將田野工作視為能敞現“澄明之境”的學術研究，其觀念上的新意在于，借現象學之思將田野工作不再桎梏于主體對客體，或者是局外人對局內人的打量/觀察，而是以無限接近的方式讓所研究的對象作為“自明的事實”來顯現。音樂人類學借用現象學思路，或者說現象學對音樂人類學的啟示包括：

1.田野工作所面對的都是全新的和未知的音樂事象，借用現象學“直觀”，即一種身體力行的心靈體驗，以培養在經驗事物基礎上的“超經驗的直覺能力”。

2.音樂人類學的研究對象更多的不是固定的、靜態的音樂，而是音樂與人、音樂與社會等環節之間的關系；這使得音樂人類學的研究能夠有利于深入理解該地區的信仰、民俗行為，理解人們通過音樂所要表達的內在情感以及對自身的社會文化身份認同，這是以“迂回”的方式避免了主體對客體的對象式打量。

3.音樂人類學應關注研究過程，田野工作除了已知知識，更包含研究者自身的文化體驗，以及持續保持開放心態的可能；因此，對事物的認識是一種可能，學術研究更要關注“如何可能”。

4.音樂人類學的研究關注與音樂有關的人的觀念與活動。不限于從知識入手，而是從人的生存在世入手，關注人的情感、時間及歷史發展。思維不是人的存在的必要先決條件，相反，存在才是使思想成為可能的必要先決條件。

在田野中體驗“澄明之境”，需要面對“文化處于斗爭之中”這一理念以及在這一過程中，蘊藏于田野大地之中的音樂的意義如何敞現；即，在學術研究上，如何從對象轉向“現象”的問題。按照這一思路會發現，田野工作并不局限于認識對象的知識，而是以融入生活并以“反思”的可能性來有待于事物自身的敞現?，F象學所描述的不是被感覺到的事物，而是事物被感覺的過程;不是被想象的事物，而是物的被想象的過程。這樣的思想，對于音樂研究而言亦可借鑒?！耙魳贰辈幌抻谥R與審美對象，音樂需要超越被對象化的方式來打量。需要指出的是，對于現象學的“借用”并不是要完全跟從于現象學，更多的是學術視角的啟發而有所創新。