試論寫意雕塑的界定

麗江文化旅游學院/嚴艷文

一、寫意雕塑的概念

由于中國數千年的美術發展史上，對于古代雕塑藝術一直缺乏理論上的梳理與研究，沒有形成并流傳下來相應的理論體系。很顯然，寫意雕塑的概念是借用古代繪畫理論中的“意象”和“寫意”，來界定古人和今人的雕塑藝術，并試圖以此來建立一個本民族的藝術理論體系，使寫意性的民族藝術傳統得到更深遠的發展。

何謂“寫意”？所謂“寫意”，就是表露心意之義。何謂寫意雕塑？《寫意雕塑概論》這樣界定道：“凡是具有中國傳統文化意蘊的雕塑作品，不管是嚴謹、寫實、具象的，還是非嚴謹、非寫實、抽象的雕塑作品，只要是無拘無束地表達了作者的情感，表達了作者創作時自由自在、物我兩忘的狀態，達到了主客觀的統一，表達了作者對自然物象的把握意趣，真實地反映了作者的生活狀態和生存狀態，把握好了‘度’，都具有‘寫意性’，都可稱之為‘寫意之作’，直言‘寫意雕塑’也未嘗不可?！?/p>

寫意雕塑概念的提出，有著先天的文化基因優勢。在中國古代藝術理論中，雕塑與繪畫往往表現出驚人的互通性，傳統視覺藝術中的“塑繪不分”“塑容繪質”，就是說在雕塑造型呈現出與繪畫造型在形式或者方法上的相同或相似。如宋人郭若虛在《圖畫見聞志》里說：“至今畫家有輕拂丹青者，吳裝，雕塑之家，亦有吳裝?！边@種在繪畫中運用的細膩且靈動的衣紋勾線處理方法或者樣式，在中國古代雕塑造型的服飾衣紋表現中也同樣存在。又如清人余俊明也在其《畫跋》中說：“吳生之畫如塑然，隆夾豐鼻，跌目陷臉，非謂引墨濃厚，面目自興，其勢有不得不然者。正使塑者如畫，則分為重疊，便不求其鼻顴額可分也?！庇纱丝梢?，畫家在二維平面中追求三維立體的真實視覺效果，受到了雕塑造型方法的影響。這種互通共融，都建立在相同的文化形態和“意象理論”之下。

“意象理論”主要來源于中國古代的哲學、詩學、文學，涵蓋面很大，運用極廣。如：在詩詞之中有“意象性詩”；在小說之中有“意象性小說”；在戲曲之中有“意象性戲曲”；在繪畫之中有“意象性繪畫”或稱為“寫意性”繪畫?！皩懸狻钡摹耙狻迸c“意象”的“意”，兩者具有重合性?！皩懸狻敝饕\用于中國傳統繪畫方面，而“寫”則意味著概括、迅捷、感性、激情的表現因素。與“意象”相比，它在繪畫的造型上顯現為工具性和技術性的特征。在我們研究寫意雕塑、寫實雕塑、具象雕塑和抽象雕塑以及裝飾性雕塑等任何形式的雕塑，“意”都是同樣存在的核心內容?！耙狻笔菬o形的存在，正如海水中的咸味，只覺其味不見其形，它是來自藝術家在社會實踐中所感受的酸、甜、苦、辣，通過反復咀嚼其中的歡樂或痛苦，凝神結想而加以表達。這種靈魂的提煉和升華，就形成了“意”。佛經云：“思量故名意?！薄皩懸庑浴钡乃囆g形式，就是抓住這個“意”，寫之成象而成為一種內在生命意象的表達形式。這種表達形式，由于源自中華文化意象的“基因”，而“基因”則注定了中國傳統雕塑“寫意性”的形態特征，并為中國現當代寫意雕塑奠定了重要的理論基礎。

二、寫意雕塑形和意的關系

中國傳統造型藝術注重意的抒發，著力于以意言情的寫意精神，講究以意寫形，以形寫神，神形兼備。南北朝時期的范縝認為：“形者神之質，神者形之用……神之于質，猶利之于刃；形之用，猶刃之于利。利之名非刃也，刃之名非利也。然舍利無刃，舍刃無利，未聞刃沒而利存，豈容形無而神存？”他以“刃”和“利”，物質和精神的相互依存關系形象地闡述形和神的共存關系。又如，北宋大文豪蘇東坡對于“形”和“意”的關系也做了獨到的比喻。他在《琴詩》中說：“若言琴上有聲，放在畫中何不鳴？若言聲在指頭上，何不于君指上聽？”認為“琴聲”是“琴”與“指頭”的行為共同創造出來的，“琴聲”就是“意”的流露，其是主客觀結合后的無形產物。由此可見，這種“指”和“琴”的彈撥過程，等同于手與雕塑媒介材料的塑型過程，只是主客觀結合的媒介不同，得出的結果形態不同而已。寫意雕塑通過對材料的捏、拍、擠、刮、捶、推等動作，將“意”予以物態化，以意立形，以形寫神，完成了形神兼備的立體形態。

三、寫意雕塑的形態特征界定

從形態學的角度來看，寫意雕塑的造型語言表現為言簡意賅，自如奔放，形態洗練，偏重感性化、理想化和抒情化，具有浪漫主義的藝術夸張成分。但是，這并不意味著寫意雕塑有悖于客觀形象的基本原則，不受具體時空的限制，不被客觀對象所約束，不是對自然物象客觀的描摹或寫真，而是對一切有形之象和無形之意的創造性表現。正如吳為山先生所說：“寫意凝結著瞬間的感情，凝固著生命的激情……”寫意雕塑的審美價值，明顯突出了詩性喻意之美。

中國寫意雕塑形態發展也有其內在規律，總體而言均受經濟基礎、時代精神、技術層面三方面的制約?？v觀中國雕塑史，漢代應為傳統寫意雕塑的繁榮期。漢代疆土遼闊、人民生活相對富足、氣象豪邁。西漢的雕塑騎士俑、舞女俑（圖1)以及陶木制作的狗、牛、其它家畜及動物俑，整體造型極其簡練，概括、奔放的刀法及鑿痕，無不詮釋出作者關注的不是認識模仿，而是功能、關系、韻律。東漢的《說唱陶俑》，作品形態比例夸張，說唱者眉眼、面部、身體無不扭曲成“S”形，卻將民間藝人全神貫注的自我陶醉刻畫得極其生動。而作為中國寫意雕塑的杰出典范，陜西興平漢武帝茂陵的陪葬墓霍去病墓前那一組空前絕后的石雕，如《馬踏匈奴》《怪獸食羊》《人熊相搏》《臥?！贰妒蛤堋返鹊?，則采用應勢象形，依著固有的石頭形態不加更多的雕鑿，追求一種渾然天成、雄渾剛健之美，又不失寫意的靈動與豪放意境，追求意到筆不到的趣味。當然，漢墓雕塑這種不加雕鑿的“寫意”事實上也受技術層面的影響。但也因技術層面的限制，雕塑者更加注意“意向”的表達。這種寫意風格的陵墓雕塑一直從西漢、東漢延續發展到魏晉南北朝。如河南洛陽孫旗屯出土的東漢《石辟邪》，石獸是集獅的身軀、鳥的翅膀、鹿角等動物元素于一體的辟邪造像。其修長、概括、渾厚而流暢的型體形態、昂天長嘯的表情，折射出清風瘦骨的俊朗和雄健豪邁的意韻，是一種意的追求，而不拘于動物造像的客觀真實。湖南長沙金盆嶺出土的西晉《文吏對書俑》，雕塑造型表現的是兩個文官一說一記的日常工作情景，表情嚴肅神秘，竊竊私語。造型著重于面部與動態的呈現，盡管沒有按正常的人物客觀比例、結構去塑造，但同樣給人一種生動、親切的真實感，這種真實感就是意之所在。意的追求是中國文化、藝術的審美特征，也是區別于西方客觀具象寫實樣式的鮮明特質。而南梁時期梁思成曾在他的手稿《中國雕塑史》中提到，忠武王蕭憺墓同一時期的石獅“與在山東嘉祥縣漢武氏祠獅實屬一系統，不過在雕飾方面，較漢獅為發達耳”。發展過程中雕飾的成分日漸豐富，技法的成熟與精湛使得唐代寫意雕塑具有其獨特意韻。如《三彩女立俑》，大唐盛世社會景況，從三彩女立像中可見一斑。造型的概括、華貴、嫻靜、甜美是這時期的主要特征，雖然人物大致比例較接近真實客觀對象的比例，但并不屬于嚴格意義上的真實呈現，如臉部五官，似乎特別注重侍女側臉淡定、甜美微笑的瞬間意態。肩膀、手臂及衣服都做了向內收的整體處理，這就有利于突出臉部的神情。唐代陶俑應為唐代寫意雕塑的主流，如北京劉林民藏的《白陶侍女俑》和北京通古齋藏的《陶彩繪侍女俑》（圖2）等。這些侍女俑造型都整體概括，渾然一體。發髻進行了塊面歸納，多數的侍女俑雙手交握在胸前并緊貼身體，衣服紋路用隨意的線條刻出，面部圓潤豐滿，表情則有的低頭沉思，有的嫻靜婉轉，有的雙眉緊促、愁苦憂思，有的眉眼上揚開朗。盡管神情差異如此大，但侍女的五官總是含蓄地在面部聚散，始終渾然卻已意象萬千。這一時期的寫意雕塑是繪塑一體的，很多精彩的細節都由彩繪來完成，所以塑型的寫意是不自覺的。但今天再看它們，當粉飾剝離，“繪”的部分完全消失，寫意的塑造也經過歷史的滄桑變得純粹，但作品卻依舊生動。正如李澤厚先生認為的：“作為反映，強調得更多的是內在生命意興表達，而不是模擬的忠實，再現可信。作為效果，強調得更多的事情理結合，情感中潛藏著智慧以得到現實人生的和諧和滿足。作為形象強調得更多的是情感性的優美（陰柔）和壯美（陽剛）而不是宿命的恐懼和悲劇性的崇高?！辈浑y發現在各方面技術層面發展到巔峰的宋代，人們的視角逐漸轉向對花草、禽鳥、四時、人物、風俗、經濟等世俗物質本身的關注。這一時期工筆花鳥畫的精細程度也發展到令人嘆為觀止的地步。寫實與華麗精工成為這一時期的主流審美，雖然在繪畫上也仍有梁楷這樣的大寫意畫家出現，但流傳下來的寫意雕塑則已日漸示微。宋代民間泥塑彩繪人物算這一時期寫意雕塑的代表，仍然是繪塑一體。從北京劉林民藏的宋代彩塑人物來看，這一時期在形態上多樣化了，衣紋有較強的“塑”的厚重感，雙腳也從褲裙里脫離出來獨立存在。但造型依然較為歸納，重意不重型。元代蒙古民族統治下，雕塑發展止步不前，無有較為典型的寫意雕塑作品流傳。晚明時期民間作品《騎水牛的老人》可歸為寫意雕塑一類。清代雕塑也并無太多發展，如梁思成所說，“四百年間，殆無足述也”。

圖1 漢代《舞女俑》

圖2 唐《陶彩繪侍女俑》

在中國當代許多優秀的雕塑家致力于中國傳統文化與寫意精神的研究、探索，創作出一大批極具中國寫意特征的優秀作品。

如錢紹武先生的《曹雪芹像》（圖3）《杜甫》，吳為山先生的《老子》《孔子》《達芬奇與齊白石》，孫家缽先生的《老北京》等等。其中，吳為山先生為當代首先提出寫意雕塑概念的第一人，并幾十年如一日地將其精神內涵實踐在自己的雕塑創作中。他的作品《老子》應為現代寫意雕塑的代表，整體看來老子的形象仿佛一座巨大的山峰屹立于天地之間，不是紀念碑的樣式，氣勢卻勝過紀念碑，老子的精神在中華民族的文化歷程上無疑是這樣的一座高峰。在造型上大膽地將人物挖空，很好地詮釋了老子“無而有為，虛而為盈”宇宙觀，是“虛懷若谷”的精神外化。且作品面部神態謙祥柔和，自然豁達。而作品《孔子》整體造型厚實穩重且敦厚，他是儒家文化的代表，是“萬世之師”,有著“成教化、助人倫”的重要使命，所以神情是莊重的，敦敏而謙遜。談錢紹武先生的寫意雕塑作品，很多人會關注他的《李大釗》，而這里想重點談他的《曹雪芹像》。曹雪芹這樣偉大的文學家，是一個家道繁華富貴至極而中落，甚至于晚年只能以喝稀粥度日的文人，是極難表現的。這件作品是一個頭像，頭部與底座概括為一個整體，在面部處理上雕塑家有意地削弱了五官的高低起伏，曹雪芹雙眉緊促，眼簾下垂微閉，清瘦的鼻頭以及被胡須的塊面掩蓋的嘴，整體營造了一種痛苦與朦朧的詩意?，F代寫意雕塑一開始就有著相當的高度，它不完全等同于傳統寫意雕塑，而是在吸取西方優秀藝術技法的基礎之上融入本民族血脈的新的雕塑樣式，是兼具文化基因與時代烙印的，是傳統寫意雕塑的現代語言轉換。

圖3 錢紹武《曹雪芹像》

而西方雕塑的形態，則與中國雕塑的“寫意性”形態完全不同。與中國漢代相同時期的歐洲羅馬帝國的雕塑，如《馬可·奧勒利烏斯騎馬像》，其與中國雕塑所強調的依靠面部、眉目傳情，“傳神寫照，正在阿睹（眼睛）中”有著極大的差異。黑格爾談到：“理想的雕刻形象除掉不用繪畫所特用的形色之外，也不表現目光?！边@是由于“雕塑所要達到的目的是外在形象的完整，它須把靈魂分布到這整體的各部分，通過許多部分把靈魂表現出來，所以雕刻不能把靈魂集中到一個簡單的點上，即瞬間的目光上來表現”。這一觀點正和中國相反。就人物形象而言，西方雕塑嚴格遵守人體比例、形體結構、解剖結構、動態規律，力求各個部位做到極度的精準、真實、酷肖，正如黑格爾所言：“雕刻所要達到的目的是外在形象的完整?！边@種再現性地表達現實世界的客觀性與真實性的物象，通常就成為寫實雕塑。

然而，對情感的追求與表達，則是中外藝術家的共性之一。在創作題材、表現形式上與《清初四僧之八大山人》（圖4）

圖4 陳云崗《清初四僧之八大山人》

相似的外國雕塑作品，是法國雕塑家羅丹的《巴爾扎克》像。羅丹一生恪守現實主義傳統，遵循客觀的寫實法則，以嚴謹的科學方法研究客觀對象，強調人物的比例、結構，理性占據主導地位，用明確無誤的語言、塑造，再現性地表達形象的客觀性、真實性。他在塑造過程中，雖然意識到塑造巴爾扎克的外形特征不是唯一目的，自發地在雕塑形體上留下主觀、夸張、跳躍的團塊塑痕，狀如油畫中粗狂灑脫的筆觸，充滿生命激情，給人雄渾、涌動的視覺張力。但就形態特征看，他的這種塑造還是受制于客觀形體真實的“象”，從頭到腳面面俱到，沒有“得意而忘形”的“寫意”表征，沒有跨越客觀性與真實性的寫實形式，沒有形成一種文化的“寫意”自覺。當然，這些都并不妨礙這件作品成為經典，只是不能歸類為真正意義上的寫意雕塑。

之所以用羅丹的作品與中國雕塑家的作品比較，并沒有等量齊觀的意圖，藝術本身也無法確立統一的評判標準，而是基于他們作品的形態特征的代表性、典型性有相似之處，故而進行比對照觀，最終使“寫意雕塑”的概念、形態、疆界更加清晰可見。

四、寫意雕塑的技法界定

由于中國傳統文化形態的特殊性，中國人恪守“中庸”的精神，對藝術造型的選擇既不在“形而上”，也不是“形而下”，居兩者之間在神似與具象中而上下求索。同時由于中國人宇宙觀精神的宏大與空靈，決定了中國古代藝術家甚至現代藝術家都不愿止于物而轉求虛靈傳神的趣味形式，追求一種“得意”而“忘形”或“得意”而“忘象”的境界。故，此決定了中國寫意雕塑的成因和走向。

文化形態和世界觀的異同，造成世界范圍內藝術的差異性。就藝術作品的形態特征而言，即可反襯出相應的文化特質。具有中國文化精神的“寫意雕塑”，肯定就會折射出中國傳統文化的特質。這種特質，在中西方雕塑的比較中顯而易見。就方法論而言，“寫意”是借用中國傳統繪畫的理論，其最基礎的層面是相對于“工筆”而言的一種表現技法，其次又是一種審美體驗和精神觀念在既有藝術作品創作中的呈現，是觀念、材料、技法的融合，三要素缺一不可。而技法，則是決定藝術品形態特征的最重要因素，也是區別于其他藝術形態及風格的關鍵所在。

為了更進一步廓清寫意雕塑與寫實雕塑的方法論區別，不妨再以陳云崗先生的《清初四僧之八大山人》為例，其直接采用八大山人的寫意繪畫的元素來結體造型。在塑造中，借鑒了八大山人的勾線、皴染、點苔等筆墨技法，塑造了八大山人半醉半醒的外在形態與佯狂裝癲的內心世界，甚至把八大山人筆下的石頭形狀作為其本人的形體造型，把手、腳等局部裹藏于寬大的僧袍之中。這種簡約、概括的大塊面處理，沒有做更多的衣紋細節刻畫，而在一些關鍵的部分強調了形體的空間關系，并在寬大的袖子處保留幾塊圓點塑痕，這是八大山人寫意筆墨中常用的點苔手法。這樣簡練和概括，有效地把觀者的視線引向八大山人的面部與他肩頭上那極富個性化的符號——白眼向青天的大鳥呼應關系上。這種眉目呼應所產生的意韻，正是中國寫意理論中“傳神寫照，正在阿睹中”的體現。陳云崗先生借用八大山人寫意繪畫的表現手法，用立體寫意塑型來反襯八大山人的生存狀態及內在精神特質，從寫意筆法到寫意塑型轉換，使八大山人的個性與精神內核，在這種起承轉合中體現得淋漓盡致，使其成為寫意雕塑的成功個案。

寫意雕塑的技法層面除了是強調、概括、高度提煉客觀物象的精神內涵，當然也包括雕塑自身的材料語言。如熊秉明先生的雕塑作品《魯迅》。作品造型非常概括與抽象，但魯迅先生那豎立著的頭發、洞察力深邃且堅定的眼神、濃密的眉毛與八字胡、消瘦的面龐，以及“橫眉冷對”的不屈精神與不懼一切的堅毅全都在作品里展現出來。甚至說這件作品比魯迅先生本人的照片還要真實，這是藝術的真實。作品之所以能達到這樣的藝術真實，除了是對其外在形象的高度提煉，更重要的是對其內在精神和意向的表達。而在材料的選擇上，必須是鐵的，鐵的特質是剛強、樸實而冰冷的。鐵的材質完美地詮釋出魯迅先生堅毅的靈魂、鐵骨錚錚的文人風骨與“橫眉冷對”的精神特質，而換成石頭、銅、不銹鋼都將無法演繹其“意”。

五、結語

無論是東方或是西方的藝術都具有一個共性，主要是解決人的“情感”問題。好的藝術作品，都包含了客觀和主觀因素，既有客觀的“再現”，也有主觀的“表現”。由于不同的文化形態，審美體驗便形成了不盡相同的認識世界的方法與表現手段。審美體驗所產生的表現形式，所達成的作品造型形態，是當下我們研究寫意雕塑、寫實雕塑及抽象雕塑的重要區別特征。綜上所述，從文化層面上講，寫意雕塑是華夏民族長期以來以其獨特地“品”的感知世界的方式延伸出來的帶有獨特基因的意向審美雕塑；從形態上論，寫意雕塑是不太過多重視客觀對象外在比例或形象，而注重其深層精神內涵，所謂“意到筆不到”“得意而忘形”的；從技法上講，是雕塑家在充分提煉客觀物象內在精神，找到恰當地突破口并用充分符合客觀對象的表現手法和恰當的物質材料的完美組合。