論臧懋循元雜劇編改的“劇學”奠基意義*①

何 萃

( 揚州大學 文學院,江蘇 揚州,225100 )

中國古典戲劇具有“曲”“劇”二重性,“曲”始終是其核心和標志性元素,同時也綜合腳色、排場、賓白、科介等手段來完成戲劇故事的演述。劇曲雖不同于散曲,有情節貫穿其中,又代劇中人物言,已整體納入戲曲敘事范疇,但也承續了文人詩詞的抒情傳統,以曲作為主要元素的戲劇形態,曲與劇、即曲唱與故事演進之間是存在張力的。就元雜劇而言,二者之間張力更甚:文人重視曲詞,四套曲往往親制,賓白、科介則多有藝人敷衍的成分。創作主體的二元性使得元雜劇敘事在整體和諧性上存在體制性裂痕。明代雜劇選家對元雜劇進行編改,除參伍校訂、疏通文句、改韻正音之類的基礎工作外,也涉及科白劇情方面的整合。如較早開始編訂工作的李開先在其《改定元賢傳奇》中就曾自述,“調有不協、句有不穩、白有不切及太泛者,悉訂正之”(1)本文所有戲曲選集引文除《元曲選》外,皆用最早刊本或鈔校本,即李開先《改定元賢傳奇》用南圖藏明嘉靖本,陳與郊《古名家雜劇》、息機子《雜劇選》、顧曲齋《古雜劇》皆用明萬歷刊本,趙琦美《脈望館鈔校本古今雜劇》用明萬歷鈔校本,孟稱舜《古今名劇合選》用明崇禎刊本。不一一注出。,其對“不切及太泛”之“白”加以“訂正”,已含有戲劇敘事方面的意識。明代諸多雜劇選家中,臧懋循《元曲選》整理工作的“改訂”意圖最為明顯。他有著明確的“劇”本體觀念,在編改工作中通過腳色、關目、排場、曲白等諸多劇作維度的調整以凸顯“戲劇性”,而非彰顯編改對象在韻文學層面的“曲體性”。元雜劇作為完整“戲劇”的面貌和特質,很大程度上是經臧懋循編改才得以豁顯的。遺憾的是,學界較多關注李漁戲曲理論中較為突出的“劇學”價值。由于臧懋循的“劇”本體觀念主要隱藏在其《元曲選》編改實踐而非其有限的戲曲理論表述中,故而對李漁及之后戲曲理論家的“劇”本體觀念有著重要奠基作用的臧懋循“劇學”思想,并未得到充分重視和系統梳理。

一、腳色的行當化調整

元雜劇以套曲演唱為中心,其腳色體制是比較簡單的一“正”眾“外”制,即擔任套曲演唱任務的為“正”腳,扮女者稱正旦,扮男者稱正末,其他上場人物不演唱,僅以科白供觀,皆屬“外”腳。(2)洛地:《“一正眾外”“一角眾腳”——元雜劇非腳色制論》,《戲劇藝術》1984年第3期。將《元曲選》與《元刊雜劇三十種》以及其他諸種明刊、明鈔本加以比較,可以見出臧懋循對元雜劇腳色進行了整體重建,與明代中后期日趨定型的南戲傳奇十門腳色體系多有呼應。對此,學界已有較為系統的研究,不多引述。(3)解玉峰:《論藏懋循〈元曲選〉于元劇腳色之編改》,《文學遺產》2007年第3期。這里需要進一步指出的是,臧懋循對元雜劇腳色的系統整改并非只流于腳色名目的分派,而是深入劇作內部,對相應腳色作出了實質性的行當化調整,主要包括與特定腳色配備更為契合的上場詩、下場詩,以及調整賓白、科介以強化腳色的類型特質及戲劇功能。

(一)上場詩調整

上場詩一般用于腳色人物初次登場,是一種頗有特色的自報家門方式。好的上場詩能夠將腳色的類型化特征與人物的個性化特征結合起來,既符合觀眾對某門腳色的期待又有來自其人其事的新意。相較其他明刊、明鈔本,臧懋循明顯減少了上場套語的使用,自覺追求腳色特征的彰顯。

首先是“搽旦”“凈”“丑”類腳色。臧懋循對這類腳色的使用,比其他明刊、明鈔本都更為積極。(4)《元曲選》在腳色使用方面與《古名家雜劇》和《古雜劇》最為接近,與其他諸本則差異較大,這也為臧懋循以后兩者作為底本的研究成果提供了另一角度的佐證(參見孫書磊:《臧懋循〈元曲選〉的底本淵源及其文獻價值》,《戲劇藝術》2011年6期)。然而,即便存在底本關系,“元曲選“也較《古雜劇》增加了凈類的副凈和丑。品行不端之女性人物,多派入“搽旦”;奸惡或有滑稽色彩的人物,多派入“凈”“丑”。這類腳色個性鮮明、造型特異、科諢豐富,也是建構劇情張力的利器。好用、擅用此類腳色,顯示了臧懋循對戲劇性的自覺追求。對于這類腳色的上場詩,臧懋循是有意經營的。

“搽旦”,如《兒女團圓》劇中李氏,作為韓家孀居長嫂,為親兒算計,攛掇分家,偏心私占,挑撥弟弟妻妾關系,致使弟妾懷著身孕被逐出家門。如此行徑,息機子《雜劇選》本與《元曲選》本皆以“搽旦”扮之?！峨s劇選》本李氏上場詩為:“花有重開日,人無再少年。休道黃金貴,安樂最值錢?！北磉_的是人到暮年清心寡欲的心態,與人物、劇情及“搽旦”腳色皆不相符。而《元曲選》本李氏上場詩則為:“人無千日好,花無百日紅。早時不算計,過后一場空?！?5)臧晉叔編:《元曲選》(第2冊),北京:中華書局,1958年,第454頁。前兩句雖與《雜劇選》本類似,但在整體語境下,表達的卻是算計趁早的意圖,顯然更加契合“搽旦”腳色。

“凈”,如《度柳翠》劇中富商牛員外,《雜劇選》本未標腳色,“牛員外上”,詩云:“耕牛無宿料,倉鼠有余糧。萬事分已定,浮生空自忙?！边@是一首普通買賣人的上場套詩,感嘆經營勞苦之外,還有財緣分定的宿命感,與劇中人物并不相符?！对x》本以“凈”扮牛員外,詩云:“舉止雖然多俗態,說著風流偏酷愛。世人只識有錢牛,渾名叫做牛員外?！?6)臧晉叔編:《元曲選》(第4冊),北京:中華書局,1958年,第1335頁。這符合《元曲選》中“凈”的慣例,未必大奸大惡,但皆有滑稽色彩。

“丑”,如《還牢末》劇中不辨是非的昏官,陳與郊《古名家雜劇》本標“孤扮官人”上,詩云:“寒蛩秋夜忙催織,戴勝春歸苦勸耕。人若無心治家國,不如蟲鳥是何情?！边@是勤勉清正官員的上場套詩。臧懋循則根據人物、劇情,將“孤”改以“丑”扮,上場詩為:“做官都說要清名,偏我要錢不要清?？v有清名沒錢使,依舊連官做不成?！?7)臧晉叔編:《元曲選》(第4冊),北京:中華書局,1958年,第1608頁?；韫俚幕栌够蜗蟮玫酵伙@。

對于“旦”“末”類腳色,臧懋循也會考究其上場詩與人物、劇情的契合度。如《后庭花》劇,劇情起自宋仁宗將翠鸞女賜予趙廉訪,趙夫人善妒,命心腹管家殺死翠鸞母女一事。脈望館《古今雜劇》本中,趙廉訪標注“沖末孤扮”,上場詩云:“一片心懷家國恨,兩條眉鎖廟堂愁。兩手補完天地缺,一心分破帝王憂?！壁w夫人未標腳色,“夫人上”,詩云:“膩粉輕施點翠顰,蛾眉淡掃挽烏云。金蓮半折弓鞋小,六幅湘波施絳裙?！苯Y合人物、劇情看,前者是過于簡單的套語,后者則是誤導,此位夫人無甚風韻,且性不容人?！对x》本中,趙廉訪標注“沖末扮”,上場詩云:“一片忠勤抱國憂,漸看白發已蒙頭?？蓱z恩賜如花女,非我初心不敢留?！壁w夫人標注“旦扮”,上場詩云:“夫主為官在汴京,祿享千鐘爵上卿。一生不得閨中力,若個相扶立此名?！?8)臧晉叔編:《元曲選》(第3冊),北京:中華書局,1958年,第929頁。二者對比,臧懋循所配上場詩信息豐富,包含人物身份、性情、處境,并預示后續劇情,優勢顯見。

(二)下場詩增補

下場詩的功能定位,除再次強化腳色特征,更多劇情承接的考慮,臧懋循的增補顯示出了對這兩方面的關注。

“凈”“丑”類腳色,臧懋循所配下場詩風格戲謔。如《對玉梳》劇第一折,敘覬覦顧玉香(正旦扮)美貌的富商柳茂英(凈扮),想用20載棉花換春宵一夜,顧玉香嚴詞拒絕,并與窮秀才荊楚臣(末扮)一同離去,柳茂英仍拉著老鴇(搽旦扮)喋喋不休。柳茂英下場時,孟稱舜《古今名劇合選》本無下場詩,《元曲選》本則有下場詩云:“我這嘴臉也不俗,偏生不入婆娘目。媽媽若還做的姑老成,怕道你家沒得綿花褥?！?9)臧晉叔編:《元曲選》(第4冊),北京:中華書局,1958年,第1413頁。一再碰壁,仍不住以棉花游說,滑稽無賴之相可以見出。

“旦”“末”類腳色,臧懋循所配下場詩風格嚴正。如《對玉梳》劇第三折,敘荊楚臣應試得中,路救被柳茂英脅迫的顧玉香,二人重聚。折末荊楚臣下場時,《古今名劇合選》本亦無下場詩,《元曲選》本則有下場詩云:“偶執強人大道傍,卻令夫婦得成雙。不是一番寒徹骨,誰許梅花噴鼻香?！?10)臧晉叔編:《元曲選》(第4冊),北京:中華書局,1958年,第1422頁。語言較為雅飭,也撮述了前情。

劇情承接方面,臧懋循的一些下場詩堪稱巧妙。如《玉鏡臺》劇第一折,敘溫嶠(正末扮)應姑母(老旦扮)之邀教其女倩英(旦扮)撫琴習字,生愛慕之心。折末夫人囑咐梅香收拾萬卷堂,迎候溫嶠明日來教習。脈望館《古名家雜劇》本無下場詩,《元曲選》本則添置了一首夫人、梅香每人兩句的下場詩:(夫人)“只因愛女要多才,收拾書堂待教來?！?梅香)“從來男女不親授,也不是我把引賊過門胡亂猜?！?11)臧晉叔編:《元曲選》(第1冊),北京:中華書局,1958年,第87頁。夫人為愛女找到良師而欣喜籌劃,梅香卻暗覺此舉或有引狼入室之虞;二人各道心曲,形成雙聲部,建構了戲劇性張力,也充分調動了觀者期待。

(三)科白調整

除上、下場詩外,臧懋循還會調整賓白、科介,以強化腳色人物的戲劇性特征。

強化賓白的,如《燕青博魚》劇中燕大之妻王臘梅,因與楊衙內有私,脈望館《古今雜劇》本與《元曲選》本皆以搽旦扮。第三折王、楊二人私會被燕青發現,燕青帶燕大來捉,楊衙內跳吊窗逃走,王氏矢口否認。脈望館本王氏賓白為:“奸夫在那里?姓張姓李,姓趙姓王?可是長也矮,瘦也胖?你拿住來?天氣暄熱,我來這里歇涼來,那里有個奸夫來?！薄对x》本緊接其后多增了一大段:“常言道捉賊見贓,捉奸見雙。燕大,你既要拿奸,如今還我奸夫來便罷;若沒奸夫,怎把這樣好小事兒贓誣著我。我是個拳頭上站的人,胳膊上走的馬,不帶頭巾男子漢,丁丁當當響的老婆。燕大,我與你要見一個明白?！?12)臧晉叔編:《元曲選》(第1冊),北京:中華書局,1958年,第241頁。鋪陳渲染更甚,強化了王氏囂張跋扈之態,于“搽旦”一腳更為增色。

賓白、科介全面調整的,如《后庭花》劇第二折,敘李順之妻張氏與王慶密謀逼李順休妻,成就二人好事。此劇脈望館《古今雜劇》本李順為“正末”,張氏由“外旦”扮,王慶未標腳色;《元曲選》本李順為“正末”,張氏、王慶則由“搽旦”“凈”扮,腳色分派顯然更加契合。二本曲詞基本相同,而《元曲選》本科白更有表現力:張氏等待王慶一節,脈望館本張氏賓白是元雜劇中門首等人的套語:“我關上這門,看有甚么人來?！薄斑@是王慶來了?！薄对x》本賓白則融入了情緒:“這些時怎么得王慶來才好?！薄昂昧撕昧?這是王慶來了?！?13)臧晉叔編:《元曲選》(第3冊),北京:中華書局,1958年,第935頁。張氏、王慶逼李順休妻一節,脈望館本用的是元雜劇“逼休”的慣套,李順以無筆無紙無硯瓦推脫,而《元曲選》張氏追答“便碟兒也磨得墨”,突顯急切心情。李順怒擲休書,脈望館本科介為“外旦怨科”,《元曲選》本則為“搽旦假哭科”,顯然更能表現張氏的虛偽狡黠。李順揚言告發一節,《元曲選》本更是增加了王慶“背云”“回云”的科介和下決心先發制人的內心獨白,有力地加強了沖突緊張感。(14)臧晉叔編:《元曲選》(第3冊),北京:中華書局,1958年,第937頁。

行當具有類型特征,行當之間存在固有的戲劇沖突,腳色的行當化處理是戲曲之“戲劇化”的表現。元雜劇的行當化沒有達到南曲戲文-傳奇系統戲曲的腳色高度體制化程度,正說明元雜劇的戲劇化程度沒有戲文、傳奇高。而臧懋循調整腳色時參照南戲、傳奇的腳色體制,顯示了他對戲劇化的認可和追求。

二、關目的戲劇化調整

臧懋循持“劇”本體觀念,認為戲曲是搬演故事,對關目應特別注重。他對關目的戲劇化調整,主要表現在兩方面:一是調整聚焦以增強關目的緊湊性;二是調度人物以增強關目的戲劇性。

(一)調整聚焦以增強關目的緊湊性

戲劇人物眾多,觀者的注意力需要引導,聚焦做不好,容易頭緒紛雜。就元雜劇而言,唱曲的正腳自然是注意力的焦點,不唱曲的外腳,有臺詞的又比不開口的引人注目。臧懋循一般不改動唱曲者,但會重新擇定開口人物,加強人物的戲份,以優化聚焦。如《后庭花》劇中翠鸞母女皆非正腳,無曲唱,第一折二人失散前一直同場,在分派科白時就存在讓誰開口的問題。脈望館本上場詩和后續應答皆派給翠鸞之母,而《元曲選》本則主要派給翠鸞。如李順私放翠鸞母女一節,李順施恩之曲唱,與翠鸞母女感恩之科白兩相穿插,《元曲選》本皆由翠鸞上前應答,一面謝恩,一面積極斡旋,爭取早脫險境,十分機敏活躍。折末母女二人被巡卒沖散,臧懋循還讓翠鸞一人吊場,設置了下場詩和科白,抒發其拼死尋母的苦情。相關做法,使觀者的注意力和情感認同聚焦到翠鸞身上,后續尤其是第三折中,翠鸞還有旅店遇害、魂會書生等關鍵情節,臧懋循的調整顯然有利于關目的緊湊和重點的突出。

另外一些看似費解的改動,也應出于關目緊湊的考慮。如《度柳翠》劇楔子講述故事緣起:觀音凈瓶內柳枝一時染塵,被罰往人世化為杭州名妓柳翠,宿債清償后將由月明尊者點化,返本還元。此段在《雜劇選》本中是“沖末扮佛領阿難迦葉上”,由釋迦文佛加以敘述?！对x》本則是“老旦扮觀音領小末扮善才上”(15)臧晉叔編:《元曲選》(第4冊),北京:中華書局,1958年,第1335頁。,直接由觀音敘述,劇末也是觀音作結收場。這一差異看似微小,卻符合臧懋循關目緊湊的觀念,由觀音述自家之事,比釋迦佛轉述別家之事要直接、不枝蔓。包括臧懋循在《張生煮?！愤@一旦本戲中,讓石佛寺長老擔任正末,出來唱了一折,去說和張生與龍王的關系,這一屢受詬病的做法,也應是出于減少頭緒考慮;畢竟使用一個開始就對張生關照有加的人物,比讓一位前無鋪墊后無繼續的陌生仙姑出場要緊湊。更為重要的或許是,突破元雜劇旦本正旦獨唱這一“曲”體慣例,而插入一折正末曲唱,正是臧懋循故事優先的“劇”本體觀念使然。

(二)調度人物以增強關目的戲劇性

減少頭緒,追求緊湊,并不意味著只做減法以致關目單調貧弱;相反,芟除枝蔓,可騰出空間去強化關節。也就是說,對于著意之關目,完全可以做加法。關目由人的言行動作構成,人物關系是關目戲劇性的重要維度。臧懋循顯示出了通過人物調度增強關目戲劇性的自覺意識和巧妙策略。

現存元雜劇諸本中常出現某情節段落只一人在場自言自語的情況。如《張生煮?！穭〉谌坶_場,張生為逼迫龍王嫁女,行到海邊,擺開仙姑所授法寶,準備煮海?！豆沤衩麆『线x》本只張生一人上場科白,而《元曲選》本則有家僮與張生一同上場,張生邊行動邊吩咐,家僮邊做事邊插科打諢,場面熱鬧有趣。鍋中水沸,海水竟也沸騰,家僮驚訝道:“怎么這里水滾,那海水也滾起來。難道這鍋兒是應著海的?”(16)臧晉叔編:《元曲選》(第4冊),北京:中華書局,1958年,第1710頁。這便彌補了其他版本邏輯上的疏漏?！豆沤衩麆『线x》傾向尊重前人,此處不從臧懋循而改,也說明前人多不于此處用心。

除了上述“化一為二”的方式,臧懋循還會“化二為三”,有意識將沖突三方聚集起來,同場互動,以求關目戲劇性的最大化。如《瀟湘雨》劇第四折,《元曲選》本與顧曲齋《古雜劇》本劇情有明顯差異。翠鸞領人捉拿負心漢崔甸士一節,《古雜劇》本處理非常簡單:翠鸞確認是崔甸士后,命祗從拿住,崔甸士一句求饒,翠鸞一曲駁回,其間只字未提崔甸士重娶的試官之女?！对x》本則增加了試官之女的戲份,以“搽旦”扮試官之女,一場撒潑耍賴加獻媚討好,還“僭越”唱了一支小曲,三個主要人物同場,矛盾交互,相當熱鬧。其后是本劇最后一個情節段落,廉訪裁斷,翠鸞夫婦重圓?！豆烹s劇》本也是非常簡單:廉訪欲提奏誅殺崔甸士,崔文遠求情,翠鸞感崔文遠之恩,說服廉訪饒了崔甸士,二人重為夫婦,其間沒有試官之女任何表現?！对x》本發揮很多:翠鸞饒過崔甸士,除崔文遠恩情,還有自己名節考慮;對試官女的處理,竟提出臉上刺字、打做梅香,個性實在不弱。試官女在這般處境下竟還提出,梅香便梅香,也須通房,真是將“搽旦”之潑辣詼諧進行到底。經過臧懋循的人物調度,無論是翠鸞,還是試官女,性格行為都令人印象深刻,關目的戲劇性得到了充分的開掘。這部劇其他幾折也都有類似優點,十分耐看。

三、排場的優化調整

排場是重要的戲曲本體元素,關乎宏觀的結構布局,也關乎具體的場面調度。在這兩個層面,臧懋循的元雜劇編改都有其個性化考量。

(一)調整分折以優化布局

元雜劇的現存元刊本并未分折,明刊、明鈔各本則皆分折,而《元曲選》本中有些劇目的分折不同于其他明選本,顯示出臧懋循自覺的排場布局意識。

如《還牢末》劇,是講李孔目含冤昭雪的水滸故事,有陳與郊《古名家雜劇》本與《元曲選》本,情節點序列基本相同,而分折殊異:

表1 陳與郊《古名家雜劇》本與《元曲選》本比較

《元曲選》本有楔子,交代公堂結怨這一故事由頭;第一折集中講李孔目遭次妻蕭娥與奸夫陷害入獄,場景在李宅與公堂間切換;第二、三、四折場景依次為大牢——郊外——路上,分別講二次謀害——兒女哭訴蕭娥虐待——李孔目獲救事,場景集中,事件單純;且第一、四折以情節曲折、戲劇動作多見長,第二、三折以情感充分渲染取勝,可謂匠心獨具。相形之下,《古名家雜劇》本明顯凌亂駁雜。雖說古典戲曲舞臺虛擬寫意,時空轉換并不受限,但重點情節必在相對集中的空間場景展開,不會零碎不定。古人劇作也非全然隨意,如此劇末折,各種來路的人物、大量密集的情節點,《古名家雜劇》與《元曲選》二本皆將場景巧妙集中到“路上”,就很能體現樸素的場景集中觀念。類似的還有《瀟湘雨》劇,《元曲選》本與顧曲齋《古雜劇》本分折的差異,同樣可以看出臧懋循更為注重情節段落、時空場景的集中,以及抒情與敘事重點段落的突顯與相濟。

(二)利用輔場景以烘托主場

這屬于具體場面調度層面的智慧。到了臧懋循所在的明萬歷年間,元雜劇已不搬演,編選者若缺乏場上意識,選本很容易淪為案頭讀物。臧懋循對“當行”的強調,使他始終注意到劇作的場上效果,這才有了一些創造性的處理。

如《度柳翠》劇第一折,敘長老帶領一眾和尚到柳翠(旦扮)家做法事,明月和尚(正末扮)利用這個機會試圖度化柳翠。此折《雜劇選》本處理成單線,即聚焦“度化”這一主線,“做法事”一線只有開始時一句長老報到的白,最末一句長老告辭的白,中途沒有任何上下場及語言動作提示?！对x》本則始終照應到這兩條線索,并巧妙利用了長老與眾僧做法事這一輔助場景,形成了雙線交錯并進的格局:長老唱西方贊——正末與旦對白、兩支曲——長老念真言——正末與旦對白、兩支曲——長者念咒——正末與旦對白、兩支曲。法事在屋內,度化在門口,舞臺兩個區域聯動:隨著法事開始、繼續,度化也層層展開;直至明月和尚被推出門外,一度未遂,法事也宣告結束。佛家法事中的贊、真言、咒,都是專門文體,莊嚴肅穆,臺上眾僧吟誦,加上法器之音,本身就是很特殊的景觀,也有很特殊的氛圍;作為與主場景內在邏輯起伏同構的輔助場面,更是增加了度化行為的背景厚度,使人產生兩個世界之間的強烈張力感。臧懋循顯然也非?？粗刈约旱倪@一創意?！豆琶译s劇》本此劇題目正名為:風光獨占出墻花,月明和尚度柳翠?！对x》本則為:顯孝寺主誦金經,月明和尚度柳翠。

四、曲白的敘事化協同

元雜劇以四套曲為主體,劇曲既為劇中人物代言,便存在不同于散曲的敘事意識。然而,元雜劇一人主唱,主唱者不必是、也常常不是故事主人公,即便主唱者恰是故事主人公,所唱之曲也多承詩詞傳統,在故事背景中擇取情感性節點加以宣發,抒情和修辭迷戀非常突出,故而元雜劇中情節的推進,更大程度上依賴科白。這也是元刊本在缺乏賓白的情況下劇情多不清晰的原因。這是由文化語境和文體結構奠定的基本敘事格局。即便如此,臧懋循在編訂過程中也努力在既有套曲大框架下營造曲白的敘事化協同。這主要表現在以白扣曲,以曲生白,加強曲白互動性;對曲本身進行增刪修改,曲白統籌安排以優化敘事效果。

(一)添加曲間白以形成互動對話

就元雜劇而言,賓白(科介)常常是根據給定的套曲框架去添置,曲白的相關性一般都能做到,但曲白的密合程度、流暢程度還是有區別的。臧懋循很注重曲白接續的密合、流暢。

以《張生煮?！返诙垡欢涡∏楣潪槔?仙姑(正旦)在海邊遇到為尋龍女而來的張生,詢問其情由。孟稱舜本曲白存在跳躍,張生說白中“龍氏之女”意為姓龍的女子而非龍女,而仙姑之曲直接從“龍宮美女”唱到龍王之兇惡;設身處地的話,張生應是難以理解?！对x》本曲詞無大異,明顯改動有兩處。一處是在【罵玉郎】一曲前為仙姑添置了一句賓白:“〔仙姑云〕他既說姓龍,你可也想左了?！边@句賓白的加入,一來避免了從張生白直接到仙姑唱的突兀生硬,仙姑先接白,再曲唱,自然流暢;二來從內容而言,更可謂理順了劇情,體貼了觀眾。另一處是在【感皇恩】一曲前為張生添置了一句賓白:“〔張生云〕可怎生恁般利害?！?17)臧晉叔編:《元曲選》(第4冊),北京:中華書局,1958年,第1708頁。這句賓白的加入,避免了孟稱舜本中的仙姑連續唱曲,形成了一曲一白、曲白相間的互動形式與節奏。

此類改動是《元曲選》的常態,臧懋循幾乎對每劇都進行了細致綿密的曲白勾連。我們觀元雜劇時曲白的復沓和諧感,其實已是經臧懋循編改的結果。

(二)統籌調整曲白以實現敘事優化

臧懋循不滿足于利用自由度更高的曲白來縫合敘事裂隙,對曲詞本身也多有調整。他對曲詞的調整,一方面是出于音律考慮,依據《中原音韻》修改了大量韻字,以避免重韻和出韻(18)陳妙丹、謝雪怡:《事必麗情,音必諧曲——論臧懋循對元雜劇的校改》,《汕頭大學學報(人文社會科學版)》2022年第2期。;另一方面,很重要的考慮便是敘事邏輯與敘事效果,對曲詞的增刪修改都有一定的規律可循。

對于造成敘事“冗余”之曲,臧懋循不惜大刀闊斧。如前述《張生煮?！穭〉诙燮鹗?《古今名劇合選》本有正旦同四旦扮毛女打魚鼓簡子上場,正旦唱【出對子】一套曲,包括【出對子】【幺】【幺】【幺】【幺】【十棒鼓】六曲。孫楷第認為這段乃院本串入之體,孟本加以保存也是可貴。然而從敘事角度看,這六支曲乃是求道問禪之語,分述酒色財氣對人的斷送,繼而表達破除之心,最后贊頌出家隱居修道生涯。雖有史料價值,于劇情則屬枝蔓,故而《元曲選》本棄而不錄,直接讓張生上場,承上啟下,劇情十分緊湊。曲內刪減最為典型的則是【混江龍】曲,此曲可隨意增句,文人常用來逞學識才情,有時一曲竟長達三四十句,臧懋循編改時對大多數【混江龍】曲的內容作了大幅度縮減。

對于劇情單薄之處,臧懋循也會細密增補曲文、勾連曲白,理順邏輯,增強戲劇性。最典型的是雜劇第四折,作為收場之折卻常常倉促草率,臧懋循對此進行了系統增補。據學者統計,《元曲選》所收100種雜劇,有其他版本可供比勘的85種,《元曲選》多出220支曲,其中,116支見于第四折。(19)鄭尚憲:《臧晉叔改訂〈元曲選〉考》,《文獻》1989年第2期。增補曲文不只是達到數量上的均衡,實則是統籌曲詞科白的系統性敘事修繕。在此僅以《對玉梳》劇第四折為例,將《元曲選》本與孟稱舜本作一比對,以發見臧懋循的戲劇性意識與策略。

此折敘述荊楚臣與顧玉香在經歷老鴇阻礙、富商脅迫諸般曲折之后終于團圓。劇情段落有二:一是憶苦思甜彼此感恩;二是老鴇上門爭討奉養錢。段落一,《元曲選》本有【水仙子】一曲,孟本眉批“此枝依吳興本增入”,可見其他本無。臧懋循或是認為既然憶苦思甜,遭遇富商劫掠一節理不當缺,于是添制【水仙子】一曲,并在此前設計對應賓白加以引帶;或是此句賓白原有,在其他本中無曲相應,臧懋循根據賓白添制了此曲。無論哪種情況,臧懋循在情節和曲白對應兩方面的考慮都是更勝一籌的。孟稱舜依循增入此曲,應是也有同感。另一明顯差異是,《元曲選》本設計了二人對拜的相關賓白科介,情節上更顯夫妻情深,也增強了動作性、互動性。孟本有存古傾向,于《元曲選》中這類臧懋循匠心獨裁之處時有不從。

段落二差別更大,核心在于對老鴇的態度。從孟本來看:老鴇上門揩油,顧玉香以賓白反唇相譏,荊楚臣則一下子接受老鴇并準備慶賀一家團圓;顧玉香以一曲再行指責數落,荊楚臣繼續準備慶賀大團圓;最后,顧玉香一曲認了團圓。這里邏輯相當不順:一是荊楚臣全然不計前嫌,也完全不管顧玉香的態度,急于團圓收尾;二是顧玉香一直斥責討伐,最后也是急轉慶賀團圓?！对x》本則展開了老鴇與夫妻二人就奉養錢討價還價的情節,這并非臧懋循肆意想象。二本中皆有【清江引】一曲,且此曲是這段情節的核心之曲,曲詞中有兩個關鍵信息:一是“只爭他多共少”;二是“也還比他二十載綿花好過遣”。臧懋循正是扣緊這兩個曲詞信息,對應性地設置了賓白。(20)臧晉叔編:《元曲選》(第4冊),北京:中華書局,1958年,第1424頁。我們可以說臧懋循出于文人趣味,沒有遵循大團圓的慣例,或許有些師心自用,但其曲詞、科白的設計并非隨意,而是在揣摩曲意基礎上,盡量發掘戲劇性因素,進行統籌設計,實現了以白為抓手、以曲為靈魂的敘事協同,這是應該充分肯定的。

結語

中國傳統戲劇作為“劇”的敘事性追求,早在南戲的劇本結構中已有所體現,在其后的戲劇創作實踐中也作為與重“曲”并在的流脈始終存在,此消彼長。在中國古代戲曲理論史上,關于研究視角從“曲學”到“劇學”轉變的分水嶺,學界多以李漁《閑情偶寄》所論為代表,然而從上文分析可以看出,早在明萬歷時期,臧懋循即已開始,且已有相當的深廣度。臧懋循的編改實踐源于其自覺的“劇”本體觀念。其在《元曲選后集序》中曾論及“行家”之曲與“名家”之曲的區分:所謂“名家”之曲,是指“出入樂府,文彩爛然”,而“行家”之曲,則需“隨所妝演”,“摹擬曲盡”。前者追求文采音律,優在案頭;后者重視人物事體,勝在場上。二者之間,臧懋循明確提出,“稱曲上乘,首曰當行”(21)臧晉叔編:《元曲選》(第1冊),北京:中華書局,1958年,第4頁。。戲曲非案頭賞讀之“曲”,而是搬演故事、感染人心之“劇”,這一定位是臧懋循戲曲觀的核心所在。正是出于明確的戲劇觀念,臧懋循在元雜劇編改實踐中,才探索出了前文所論述的腳色、關目、排場、曲白等層面的具體舉措。事實上,正是臧懋循在編改元雜劇中所流露出來的“劇”本體觀念,為清初的李漁、孔尚任、焦循等人的“劇學”理論奠定了重要的基礎。尤其需要指出的是,在晚明“曲學”思維主導戲曲理論的背景下,認識臧懋循的“劇”本體觀念的具體表現及其對后世戲曲理論中“劇學”思想的奠基作用,對于重構古典戲曲理論史無疑具有特殊的意義。