反抗、流亡、還鄉:蒙戈·貝蒂的現實主義書寫

浙江師范大學 汪 琳

蒙戈·貝蒂(Mongo Beti)原名亞歷山大·比伊迪·阿瓦拉(Alexandre Biyidi Awala),是喀麥隆最具反叛精神的作家,也是非洲法語文學的代表。貝蒂19歲離開祖國,赴法求學并定居,之后在法國度過了43年青壯歲月。值得注意的是,貝蒂擁有喀麥隆和法國雙重國籍卻堅持為非洲寫作,尤其是為喀麥隆寫作。他始終認為,非洲作家應該取材于非洲社會現實,反抗壓迫非洲人民的強權。這種緊扣非洲政治發展的現實主義書寫伴隨了其寫作生涯的三個階段:20世紀50年代,描寫殖民制度的罪惡,諷刺西方宗教的偽善,號召人民反抗法國殖民統治;20世紀60年代國家獨立后,雖流亡法國,卻心系喀麥隆,歌頌民族英雄的歷史功績,批判后殖民時期非洲統治階級的無能與腐敗;20世紀90年代返回祖國后,用雜糅的語言與非線性的敘事結構來表現非洲社會的混亂無序。非洲著名學者布巴卡爾·鮑里斯·迪奧普(Boubacar Boris Diop)這樣評價貝蒂:“通過他的小說、雜文,以及堅守立場的勇氣,蒙戈·貝蒂成為了自由知識分子的象征,他只相信自己的覺悟,時刻準備為信仰獻身”(Diop 2003: 89)。

一、殖民統治的反抗者

1932年6月30日,蒙戈·貝蒂出生于喀麥隆首都雅溫德以南60千米的一個普通農民家庭。當時喀麥隆尚未擺脫法國的殖民統治。他7歲時就失去了父親,由母親一手養大。盡管家庭并不富裕,母親仍想辦法把他送去了天主教小學。貝蒂很早就表現出了自己的反叛精神,常在課堂上發表反對殖民統治的思想言論,最后被校方以不服從管教為名開除。雖然后來貝蒂仍通過畢業會考,贏得獎學金并赴法求學,但他血液里的桀驁不馴之火卻始終未曾熄滅,反而借由文學創作迸發出來,形成獨樹一幟的諷刺與辛辣筆觸。

喀麥隆獨立前,貝蒂以活潑甚至幽默的諷刺口吻抵抗法國的文化同化,認為這是激發民族活力的方式。同化(assimilation)是法國殖民擴張的特色模式。不同于英國殖民政府傾向于用當地代理人管理,法國殖民政府傾向于直接管理。政治上,廢除部落酋長制,改設殖民地總督,地方官員以法國人為主,輔以土著官員。經濟上,推行單一經濟作物,并掌控其定價權與出口權。文化上,開設面向土著的法語學校,且講法語成為求學和晉升的必要條件。宗教上,興建教堂、神學院和教會學校,大力支持傳教活動。貝蒂的早期作品意在抵抗法國的同化統治。主人公常常為非洲青少年,他們是兩股同化勢力的爭奪對象:一股是作為西方文明代表的傳教士或學校,另一股是作為非洲傳統代表的“老人政治”。

起初,貝蒂使用筆名艾薩·博托(Eza Boto)發表作品。短篇小說《無愛無恨》(SansHaineetSansAmour,1953)作為其處女作發表于著名雜志《非洲存在》(PrésenceAfricaine)上。1954年,他的第一部長篇小說《殘酷城市》(VilleCruelle)首次引發世人關注。小說主人公邦達為了掙彩禮去城里賣可可。作者通過主人公的視角描繪了殖民地的一系列典型特征,如誘導農民只種植可可等單一作物的“商業化”陷阱,殖民地城市的兩極分化,教會對當地行政系統的深刻影響,社會底層民眾的生存境遇等?！稓埧岢鞘小肥恰拔鞣欠ㄕZ文學史上第一部描寫工人階級反抗資產階級的長篇小說,具有重要的里程碑意義”(齊林東、Gonondo 2019: 18)。

貝蒂的第二部長篇小說《可憐的蓬巴基督》(LePauvreChristdeBomba, 1956)被學界視為其代表作。從這部小說開始,作家正式將筆名改為了蒙戈·貝蒂。貝蒂以辛辣的筆觸講述了一個白人傳教士在非洲傳教,卻遭到當地民眾反對的故事。故事的敘事者德尼陪伴德魯蒙神父在塔拉地區傳教,記錄了傳教士言論與行為的脫節。書中指責德魯蒙神父:

住在城里的所有白人都和壞女人同居,你斥責過他們嗎?你沒有,你甚至觸他們的手,赴他們的約,乘他們的車,來到蓬巴。而你卻希望黑人受洗后不再與非基督教徒交往?？梢哉f你是個非常危險的人,因為倘若聽你的話,妻子會離開丈夫,孩子會忤逆父親,兄弟不再照料彼此,一切就會亂套。

(Beti 1954: 39)

貝蒂揭露了傳教士披著“文明人”與“拯救者”外衣的偽善,指責傳教士濫用宗教權力,企圖在精神上和身體上異化當地民眾,對信徒的極端剝削與殖民統治并無二致。小說引起了法國殖民當局與教會的強烈不滿,被禁止公開發行。有趣的是,《可憐的蓬巴基督》出版當年,與貝蒂并列為喀麥隆文學雙杰的費迪南·奧約諾(Ferdinand Oyono)也發表了小說《童仆的一生》(UneviedeBoy, 1956)。兩小說在敘事視角和情節設置上有不少相似之處,如從黑人男孩的視角觀察并揭露殖民者的偽善。

貝蒂的第三部小說《任務完成》(MissionTerminée, 1957)獲得了法國圣伯夫獎(Prix Sainte-Beuve)。主人公梅扎回到家鄉備考,卻被堂兄指派了一個任務,將一個不堪丈夫虐待而逃跑的妻子從一個叫卡拉的偏僻鄉村接回來。在這個冒險故事中,梅扎發現自己高中生與城里人的身份已經使他無法融入卡拉的鄉村生活。梅扎想不起自己的部落圖騰,只記得學校教授宣稱的“我們的祖先是高盧人”;不知道達姆鼓不同樂聲代表的含義,身處婚禮現場卻懵懂無知(Beti 1956: 210)。主人公身處故鄉,卻不斷地感知自己“異鄉人”的身份。他一直處于文化適應的焦灼過程之中,既沒有適應殖民文化,又遠離了本土文化,進而無法在任何社會中站穩腳跟,最終成為文化的流亡者。與此前作品相比,貝蒂在《任務完成》中凸顯的是西方文化在非洲社會內部產生的壓力,堪稱是作家早年在現代與傳統之間無所適從的真實寫照。

1954年到1958年出版的四部長篇小說《殘酷城市》《可憐的蓬巴基督》《任務完成》《圣跡治愈的國王》(LeRoiMiraculé, 1958)構成了貝蒂寫作生涯的第一階段。貝蒂以教會、學校為戰場,以青少年為視角,表達了一種拒絕的、戰斗的文學:“非洲人不會再同意受任何人支配,受任何人保護,受任何人布道”(Beti 1981: 132)?！稓埧岢鞘小放c《可憐的蓬巴基督》的故事背景均為20世紀30年代,揭露了殖民統治最殘酷的景象?！度蝿胀瓿伞放c《圣跡治愈的國王》的故事背景則為1946年之后,展現了二戰后殖民統治在非洲搖搖欲墜的政治氛圍,以及殖民地文化受西方價值觀與宗教沖擊后的自我掙扎?！稓埧岢鞘小贰犊蓱z的蓬巴基督》《任務完成》都是帶有濃厚自傳色彩的作品。如《殘酷城市》中的主人公和作者一樣幼年喪父,由母親撫養長大;《可憐的蓬巴基督》中對殖民當局和西方宗教的辛辣諷刺,仿佛還原了幼年貝蒂在課堂上公開批評殖民主義的初生牛犢之勢?！妒ホE治愈的國王》則講述部落首領艾松巴·蒙杜加身患重病,在彌留之際受神父主持臨終圣禮,奇跡般地好轉,以及由此引發的一系列風波。該書第一次出現了此前作品中的人物,如主持臨終圣禮的勒關神父是《可憐的蓬巴基督》中德魯蒙神父的副本堂神甫。由此,和左拉的“盧貢-瑪卡爾家族”系列小說類似,貝蒂會安排同一人物在不同作品中重復、交叉出場,這一特點在他之后的寫作中表現得尤為明顯?？勺⒁獾氖?雖然貝蒂試圖尋找一種動態的力量,以抗衡法國的文化同化,但在其創作生涯的第一階段,他的文字武器為典雅法語(langue soutenue)。這是因為,在他看來,所謂法語的“非洲化”,不過是一種異域風情式的附庸風雅。貝蒂在20世紀50年代發表的這些作品,一舉奠定了其在非洲文壇的地位。

二、非典型性流亡者

喀麥隆獨立前夕,貝蒂與掌權政府政見不合,于1959年返回法國定居,在中學任教直至退休。整個20世紀60年代,貝蒂封筆停寫,從教之余潛心研究政治,觀察并思考非洲國家獨立后的現狀和未來。進入20世紀70年代,殖民主義與反殖民主義不再是社會矛盾關注的焦點?？溌】偨y阿希喬(Haji Ahmadou Ahidjo)手腕強硬,統一了四分五裂、內戰不休的喀麥隆。與此同時,喀麥隆和其他獲得獨立的非洲國家一樣,愕然發現獨立不是萬靈藥,無法自動治愈一切社會疾病。人民在尋找自身文化身份的過程中產生的精神異化,復雜的意識形態斗爭,都使在法國默默關注祖國發展的貝蒂萌生了重新開始寫作的念頭。

1972年6月,貝蒂言辭犀利的政論文集《控制喀麥隆:去殖民化剖析》(MainBassesurleCameroun:AutopsieD’uneDécolonisation)出版,幾天后就遭到法國內政部查禁。該書回顧了喀麥隆的殖民歷史,以及民族英雄領導人民贏得獨立的歷史貢獻,剖析了歐內斯特·烏安迪(Ernest Ouandié)審判背后的種種真相?！犊刂瓶溌　芬粫诨仡櫈醢驳系让褡逵⑿鬯龀龅恼螝v史貢獻的同時,揭露了阿希喬政府在法國勢力支持下,用殘酷手段排除異己的罪惡行徑。由于貝蒂辛辣直白地批判法國新殖民主義,他差點被當局以身份文件不全為由驅逐出法國?！犊刂瓶溌　芬灿纱死_了貝蒂寫作生涯第二階段的序幕。

此后,貝蒂創作了著名的“喀麥隆三部曲”,分別是1974年出版的《紀念魯本》(RememberRuben)和《佩爾佩圖與不幸的習慣》(PerpétueetL’habitudeduMalheur),以及1979年出版的《一個小丑近乎可笑的倒臺》(LaRuinePresqueCocasseD’unPolichinelle)?！都o念魯本》是一部歷史小說,以喀麥隆人民聯盟成員的反殖民斗爭為背景,講述了魯本·姆·尼奧貝(Ruben Um Nyobé)以創建工會、組織罷工、領導游擊戰等方式反抗法國殖民統治,最后在獨立前夕被敵人殺害的故事。小說意在通過講述人民英雄的傳奇故事,為處于迷茫中的喀麥隆青年提供一個可資借鑒的奮斗榜樣?！杜鍫柵鍒D與不幸的習慣》是貝蒂第一部圍繞女性展開的小說。充滿活力和希望的女孩佩爾佩圖被家族脅迫嫁人后,又被丈夫強迫賣淫,未滿20歲便懷著身孕死亡。作家借這個青春洋溢卻遭遇悲慘命運的女孩形象,來影射后殖民情境中盡管已獲得獨立,卻仍不斷受各方勢力盤剝的非洲?！兑粋€小丑近乎可笑的倒臺》為《紀念魯本》的續集,小說的副標題就是“紀念魯本Ⅱ”?！都o念魯本》中不乏幽默的筆觸在這部小說中衍變成了無情的諷刺。獨立前夕人民對光明前景的歡樂憧憬,變成了獨立后無休無止的殘酷夢魘。貝蒂在《控制喀麥隆》之后回歸虛構寫作,創作“喀麥隆三部曲”,是為了將“在此書中無法表達的一切,都放在小說的背景中……(以此)揭示喀麥隆和非洲去殖民化的真相”(Biakolo 1979: 109)。

相較第一階段的樂觀積極,第二階段的“喀麥隆三部曲”以一種相對悲觀的情緒審視非洲的社會演變。貝蒂似乎認為非洲沒有能力以某種形式的現代論來實現“創新、自我累計的變化和歷史主動性”(Mouralis 1993: 25)。在《佩爾佩圖與不幸的習慣》中,女主人公佩爾佩圖(Perpétue)的名字意為“永恒”,貝蒂對此解釋說:

我認為佩爾佩圖這個名字包含某些宿命論的意味,包含女性狀況的延續性,以及非洲狀況的延續性……兩種情況彼此相似,一種宿命論使佩爾佩圖,非洲女性,以及整體女性的所有努力歸于失敗,非洲人爭取解放的所有努力也同樣歸于失敗。這個人物總是回到原點。

(Biakolo 1979: 104)

但貝蒂同時認為,應該從非洲人對待事情的態度中尋找緣由,而非將一切歸咎于不幸和詛咒?！犊刂瓶溌　贰都o念魯本》《一個小丑近乎可笑的倒臺》通過重繪民族英雄領導人被暗殺的悲劇,推動被激怒的民族良知從沉睡中醒來,拔除不幸與詛咒的神話,書寫新的民族英雄神話。

1978年,貝蒂與其法國白人妻子奧迪勒·托伯納(Odile Tobner)一同創辦了雙月刊雜志《黑色人民,非洲人民》(PeuplesNoirs,PeuplesAfricains)。他隨后在該雜志上發表了一系列批評喀麥隆社會政治問題的文章,有的后來集結成冊出版,如《紀堯姆·伊斯梅爾·澤瓦塔瑪的兩個母親》(LesDeuxMèresdeGuillaumeIsma?lDzewatama)、《紀堯姆·伊斯梅爾·澤瓦塔瑪的復仇》(LaRevanchedeGuillaumeIsma?lDzewatama)等。在寫作生涯的第二階段,貝蒂多次在《黑色人民,非洲人民》上撰文,毫不留情地指責阿希喬及其繼任者保羅·比亞(Paul Biya),稱他們為“非洲的皮諾切特”(1982年第30期)、“獨裁者”(1988年第63期),并認為保羅·比亞邀請自己回國訪問是“一個陷阱”(1985年第46期)。因此,從1959年以反對派身份離開喀麥隆,到1991年短暫回國訪問,其間貝蒂一直是一個流亡作家。但與此同時,他又是一個非典型的流亡作家。

貝蒂沒有像納博科夫一樣,遠離流亡者組織的文化生活。恰恰相反,他創辦了雜志《黑色人民,非洲人民》。這是“非洲獨立18年后,第一本在經濟、意識、技術上由說法語的非洲人控制,也僅由他們控制的重要黑人刊物”(1978年第1期封面),意在為非洲知識分子搭建一個自由言論的平臺,記錄非洲大陸真實生活面貌,弘揚優秀非洲傳統文化,譴責實施獨裁統治的非洲領導人及其背后的支持勢力。貝蒂也沒有同奈保爾一般,因為文化上的疏離感和無歸屬感而認為自己是“世界公民”。他始終保留自己的喀麥隆國籍。所有的小說創作,批評文集《控制喀麥隆》、《致喀麥隆人的公開信,或魯本的第二次死亡》(LettreOuverteAuxCamerounais,ou,LaDeuxièmeMortdeRubenUmNyobé, 1986),與妻子合著的《黑人性詞典》(DictionnairedelaNégritude, 1989),主編的雜志等等文化行動,均聚焦于非洲的發展,并以非洲人為目標讀者。貝蒂也沒有像拉什迪那樣,為反抗語言霸權和建構話語權力而患上失語癥或雜語癥。他認為使用典雅法語創作是“符合實際”的,“因為已經有半數喀麥隆人掌握了這種表達工具,且暫無替代辦法”(Kom 2006: 135)。反倒是第三階段回到喀麥隆之后,貝蒂才開始使用非洲式法語來拉近與讀者的距離。

三、由心及身的返鄉者

20世紀90年代,貝蒂進入了其寫作生涯的第三階段。1991年,貝蒂在即將退休前拿到了兩周的探親簽證,短暫訪問了喀麥隆,并于1994年最終回國定居,直到2001年因病去世。和第二階段一樣,這一時期的貝蒂先是出版了一部政論文集《法國反對非洲:回到喀麥隆》(LaFranceContreL’afrique:RetourauCameroun, 1993),隨后是三部小說,分別為《瘋子的故事》(L’histoireduFou, 1994)、《烈日灼愛》(TropdeSoleilTueL’amour, 1999)、《黑白準備》(Branle-basenNoiretBlanc, 2000)。在《法國反對非洲》中,貝蒂指責本地政治精英忠實執行法國的非洲政策,知識界則只滿足于控訴法國殖民統治對非洲人民造成的苦難,卻沒有致力于形成自身思想的能動性?！动傋拥墓适隆方枰粋€虛構的非洲獨裁統治政權,諷刺了現實中民族“精英”的貪婪、無能和不負責任?！读胰兆茞邸放c《黑白準備》是貝蒂回到喀麥隆以后創作的作品,以偵探小說的形式表達了作家對后殖民社會公民道德缺失的擔憂。貝蒂在作品中不無苦澀地承認,即便已經獨立了幾十年,但非洲國家似乎沒有真正獲得解放。他在法國流亡期間想象的“法國反對非洲”已然過時,非洲的悲劇緣自非洲人自己。在他看來,非洲人忘記了歷史教訓,蔑視其他民族經驗,通過各種妥協、沖突、破壞,來毀掉自己的未來。

與此前的虛構作品相比,貝蒂寫作生涯第三階段的小說創作發生了顯著的變化。一方面,在語言上,作家開始與典雅法語保持距離,轉而尋找一種“有助各民族交流的人民的語言”(Kom 2006: 147),通過一種非洲式、喀麥隆式的法語拉近與本土讀者的距離。另一方面,在敘事上,小說的結構常常是非線性的、斷裂的,有時甚至是混亂的,折射了獨立后非洲國家的混亂無序與黑白顛倒。貝蒂意識到,純文學作品或政論文集的主要讀者是少數精英階層,遠遠無法實現喚醒民眾意識的目標。于是,他寫作生涯的最后兩部作品《烈日灼愛》與《黑白準備》均采用了偵探小說體裁,力圖使自己的作品不再曲高和寡,以接觸到真正的目標讀者——普通民眾。

如前所述,盡管貝蒂在法國生活多年,但他的寫作始終圍繞祖國喀麥隆展開。而在非洲獨立后,加利克斯特·貝亞拉(Calixthe Beyala)、阿蘭·馬班庫(Alain Mabanckou)、法圖·迪奧姆(Fatou Diome)、丹尼爾·比亞烏拉(Daniel Biyaoula)等旅法非洲知識分子紛紛轉而關注在歐洲的非洲移民。貝蒂的目光則始終聚焦在祖國的土地上。他小說的筆觸是如此生動,感情是如此真摯,仿佛他的目光從未離開過喀麥隆,仿佛作者一直親眼見證著祖國的社會政治形勢變化。如果說貝蒂在退休后,身體終于回到了祖國,那么應該說,他的精神始終沒有離開過喀麥隆。

當貝蒂真正返回曾經魂牽夢繞的喀麥隆之后,卻發現自己深陷“冰火兩重天”。一頭是自己為祖國社會、文化添磚加瓦的熱情,另一頭是非洲同胞對自己的不信任感。作家需要重新融入闊別數十年的祖國?；氐娇溌≈?貝蒂首先在家鄉組織開展農業和畜牧業活動,嘗試實踐一種輪作式的社會經濟模式。但他遭遇了村莊首領與行政系統的雙重阻力,在農業活動上的嘗試最終未能取得預期的效果。貝蒂還在公共領域扮演了公開發言的知識分子角色。他以接受采訪、發表文章、撰寫公開信等多種形式積極介入喀麥隆知識界,內容涵蓋政治、經濟、體育、文化等多個領域。然而,貝蒂的這種介入頗為敏感。即便他寫出了《殘酷城市》這種無情批判法國殖民統治的作品,但回喀麥隆定居時,他已經加入了法國國籍。非洲讀者天然地不信任其外國人的身份,尤其是作為前殖民宗主國公民的身份。約瑟夫·歐瓦納(Joseph Owana)毫不留情地將貝蒂喻為波德萊爾筆下笨拙可笑的信天翁:

就像傳說中的信天翁,比伊迪(貝蒂原名)現在已經上了年紀,笨拙、可笑、可憐。他能對我們說什么?幾乎什么也說不了。就像他曾說過的,他和我們沒有任何相同點……總之,這是一個移居國外的游子。三十二年來,他沒有為我們做過什么。如今他回來了,成了一個篡奪者……

(Bissek 2005: 17)

貝蒂坦承,一直以來,自己將祖國理想化了,“直到我回到非洲,我才意識到,我們的不幸有一半是自己的責任”(Boniface 2001: 73)。貝蒂于1991年回國時受到了反政府知識分子的熱情歡迎,卻遭到政府媒體的集體冷遇。他甚至無法借到任何劇場,只能在露天場合或私密圈子里發表公開講話。因此,當貝蒂回國定居后,他便以一個回歸者的視角重新觀察20世紀末的非洲,尤其是祖國的社會變化。他的觀察基于幻想破滅,基于審視過去,基于過往記憶中的“現實”和親眼見證的現實之間無法忽視的落差。

在一篇采訪中,喀麥隆學者昂波瓦斯·科姆(Ambroise Kom)這樣總結貝蒂與祖國的關系:

在返回喀麥隆定居之前,蒙戈·貝蒂在國外生活了四十多年。他總是力圖與祖國保持緊密的聯系,正如他的創作——不管是小說,還是不計其數的政論文章——所證實的那樣。在想象的祖國、他人口中的祖國,以及真實生活的祖國之間,也許存在一種空白。而作家最近的作品……提供了一種特殊的觀察視角。蒙戈·貝蒂重新學會認識他的同胞。他重新適應語言——他的母語以及法語的非洲變體,并將兩者的表達方式互相移植,創造出一種新的寫作語言。貝蒂真正重新征服了他的空間,重新感知了現代非洲的語法。

(Kom 2006: 18)

四、非洲現實的書寫者

從作家的三個創作階段、十二部小說以及大量的政論文章來看,貝蒂是非洲文學史中具有批判現實精神的“介入型”作家(écrivain engagé)中的一員。薩特將知識分子視作痛苦意識的化身,他認為作家應該為了“今天”的多數人而寫,即為民眾寫作,為當下的現實生活寫作(薩特 2005: 1)。類似的觀點也可以在“非洲文學之父”阿契貝那里找到。阿契貝認為,非洲作家的天然使命就是教育民眾、復興傳統,使讀者明白非洲的過去雖不完美,但也絕非“處于野蠻狀態的漫漫長夜”,不需要歐洲人自居為神,伸手“拯救”(比爾·阿?？寺宸虻鹊?2014: 120)。寫作被阿契貝定義為“有別于純藝術的應用藝術”,因此,非洲藝術家區別于其歐洲同行的一大特征,便是他們更重視創作的社會和政治功用(比爾·阿?？寺宸蛱氐?2014: 120)。非洲文學在很大程度上具有一種為政治、為生活服務的功能,與反對新舊殖民主義、反對種族歧視、重塑文化身份等歷史任務密切相關。

在喀麥隆沒有實現民族獨立之前,貝蒂集中火力批判殖民主義帶給非洲人民的罪惡,號召民族解放斗爭。1955年,貝蒂發文宣稱,非洲作家的文學創作應如實地反映他們身處殖民統治下的真實境遇,應該公開自身面對殖民主義的立場。

黑非洲的首要現實,甚至可以說是唯一深刻的現實,就是殖民主義,以及殖民主義之后的東西。殖民主義今天已經深入非洲的每一寸軀體,污染了其全部血液,壓抑一切可能反對自己的力量。因此,寫黑非洲,就必須明確自己的立場。贊成或反對殖民主義,這是一個無法回避的問題。

(Achour 2010: 320)

他強烈批判對非洲大陸的田園主義或理想主義的描寫,認為卡馬拉·萊伊(Camara Laye)的《黑孩子》(L’enfantNoir, 1953)著力描繪了童年時無憂無慮的生活,對殖民統治的罪惡視而不見,淪為了某種意義上的“玫瑰文學”(littérature rose),容易使讀者形成有關非洲的刻板印象,即非洲的過去如田園詩般美好。對貝蒂而言,當作家身處重壓之下,“為藝術而藝術”是不可能也是不應該的,寫作的使命就是揭露社會現實。進而,貝蒂提出了非洲寫作的三個要素。第一個要素是現實主義,如果非洲作家使用現實主義的筆調創作,其作品大概率會是杰作。否則,即便其作品包含所有要素,也很可能缺乏深度和獲得回應。第二個要素是普及性,作品倘若只顧陽春白雪,無法進入大眾視野,便不可能成功。第三個要素是出版自由,常常與前兩個要素相矛盾,受大眾歡迎的往往不是現實主義作品,而現實主義作品在掌握文化霸權的法國文化界又是無法出版或無法銷售的(Biyidi 1955: 133-145)。

喀麥隆獨立以后,貝蒂失望地發現,非洲人自己治理的非洲并不像想象中那么美好。歐洲資本主義國家的陋習被承襲下來,貧富懸殊、政治腐敗、金錢崇拜等問題仍舊存在,甚至變本加厲。于是他調轉槍口,將火力對準后殖民時代的種種社會問題與壓迫制度,甚至向喀麥隆當權政府“宣戰”。他在《烈日灼愛》中描寫了無能政府治下的艱難民生,在《黑白準備》中諷刺了領導人不負責任的散漫態度。彼時距離貝蒂中提出非洲寫作的三要素已經過去了近半個世紀,但貝蒂文學創作的指導性原則仍保持不變。后殖民環境使嚴肅文學的審美與喀麥隆的無序狀態之間的不協調性愈加突出。城市化、無政府化、貧窮化在非洲大陸愈演愈烈,貝蒂無法通過文學接觸目標對話者——人民群眾,調和普及性與現實主義的解決方案是戰略性地轉向偵探小說。

貝蒂寫作生涯的最后兩部作品《烈日灼愛》和《黑白準備》證明了這種文學轉向的成功。貝蒂將兩部小說都送給了喀麥隆反對派報紙《信使報》(LeMessager)連載,利用自己的知名度擴大報紙的讀者群,不僅使廣大讀者借用普及化程度最高的媒體——報紙——來閱讀他的小說與文章,且將其他知識分子的批評聲音推向公眾舞臺。隨后,他將作品版權賣給法國朱利亞爾(Julliard)出版社。小說在法國的銷售取得了巨大成功,這確保他有足夠的收入運營其回到喀麥隆后開辦的首都第一家書店——“黑人書店”(la Librairie des Peuples Noirs)。貝蒂第一次同時贏得了非洲和法國的讀者。為了書寫非洲的現實,他利用報紙巧妙地超越了從法國19世紀文化遺產中繼承的現實主義體裁,向同樣在20世紀50年代成名的美國非裔偵探小說家切斯特·海姆斯(Chester Himes)致敬。

貝蒂的文風常常讓人想起中國的魯迅:同樣運筆如刀,鋒芒畢露,擅長用諷刺中帶著幽默的語言藝術揭露現實;憂國憂民,愛之深而責之切,直批造成種種社會怪相的精神痼疾;奉行“拿來主義”的文化觀,兼顧本土文化與外來文化的邊界性與融合性。遺憾的是,較之“喀麥隆文學雙杰”中的另一位作家費迪南·奧約諾,貝蒂在中國尚未贏得應有的關注。奧約諾的《老黑人和獎章》與《童仆的一生》在20世紀就已經被譯成中文,后者甚至兩年內先后有兩個譯本問世。貝蒂的代表作《可憐的蓬巴基督》與奧約諾的《老黑人和獎章》共同入選“20世紀非洲百部經典”,也是該名單中僅有的兩部喀麥隆文學作品,前者卻至今沒有中譯本,有關這位“喀麥隆魯迅”的研究成果亦是寥寥。也許未來我國對蒙戈·貝蒂的翻譯和研究會成為中喀人文交流的新亮點。

五、結語

貝蒂使用一種現實主義,甚至可以說紀實主義的筆觸,將文學創作當作戰斗的武器,借之投入政治行動。他追求“獨立之品格、自由之精神”(陳寅恪語),但又絕非不問世事、超然獨立的社會觀察者和文本生產者。他深知人民的覺醒關乎民族自立與國家自強的要務,因此他的創作總是充滿強烈的民族意識,善于用辛辣刺骨的語言揭示社會政治問題,用非洲人的題材、非洲人的語言,寫給非洲人看。貝蒂黑色幽默、充滿諷刺、肆無忌憚的創作風格,如一陣涼風,吹進陶醉在田園風光與獨立狂喜中的非洲文壇,令人耳目一新,精神抖擻,也影響了后來的許多作家。