圖形反常聯接的創意生成
——關于偏離搭配和圖形同構的軼史、手法和意義

李蔚

一、美術史中的幻想畫及其創作思路

（一）古代異想志

在歐洲中世紀教堂壁畫中存在許多奇異形象。中世紀的藝術家很少為自己的作品留名，因此，后人很難對這些作品進行溯源。但不得不承認，拜占庭繪畫創造了新的表現形式，即一種不再摹仿自然的主觀形式。拜占庭造型藝術采用比喻和象征圖像表現基督教的精神世界，由此建構了一個充滿宗教符號的時代。

當古人尚不能用科學解釋自然中的神秘事物或現象時，就會通過宗教和神話來理解世界的運轉規律。神秘不可知的事物有時被想象成奇異的妖魔鬼怪，有時被想象成可愛的圣靈、天使。它們往往出現在文學、傳說和宗教典籍中，承載著特定的象征意義。異象世界的“人物”多種多樣，帶有正面象征意義的異象有《圣經·舊約》中所出現的撒拉弗（天使），《西游記》中的孫悟空（猴）、豬八戒（豬）等；帶有負面象征意義的異象有《玄中記》中的姑獲鳥（飛禽），《聊齋志異》中的狐仙，日本鬼神中的玉藻前（狐貍）等。也有中性的異象，如美索不達米亞平原上古代傳說中的迪亞馬特（海蛇或龍），古埃及神話中的不死鳥等。整個古代文學系統及其對應生成的圖像形象都體現了強大的象征表意性質。

從古代畫家博斯（Hieronymus Bosch）、浪漫主義畫家戈雅 (Francisco Goya）、象征主義畫家雷東（Odilon Redon），到超現實主義畫家達利（Salvador Dali），再到現當代的眾多創意插圖，都沿用一種象征的創作程序。博斯汲取《圣經》中的典故，用奇異的形象造型構建另一個彼岸世界；戈雅將西班牙舊社會的愚昧假托于“黑色繪畫”中的鬼魅形象，以言明自己的立場；雷東拒絕印象派的光色寫實，以主觀想象詮釋隱與顯的精神實在；達利描繪的怪誕形象、場景不是為了貼近現實，而是為了揭開觀眾潛意識世界的神秘面紗。人們驚訝于畫家充沛創造力的同時，也發現這些奇異形象并不令人感到陌生。因此，與其說這些離奇形象是一連串晦澀難懂、不可讀取的符碼，不如說它們只是常規符碼的重組。

（二）幻想畫的創作思路

博斯被譽為幻想畫和超現實主義的鼻祖。其組畫《塵世樂園》（Garden of Earthly Delights）令人印象深刻。戈雅在版畫集《幻想曲》的第51 號作品《它們捯飭自己》（Se repulen）中將妖怪擬人化和象征化。雷東的象征化手法是對具體事物注入某些抽象意義，如作品中多次出現的意象——眼珠，表達其對潛在真實的感知。雷東的作品還出現過人臉與動物、植物的嫁接，如《沼澤之花》《哭泣的蜘蛛》《圣安東尼的誘惑》等。異象嵌合讓一個物體具有多元的構成元素，同時具備了曖昧模糊的多重含義。

畫家通過象征和嫁接兌現他們的想象力?！跋笳鳌笔菍⒛承┏橄蟮囊饬x和隱而未顯的某種概念、想法，表現為一種具體的形象或標記，或是將事物的整體用某個局部來代表。從拜占庭藝術賦予圖形象征意義開始，圖形便被公開用作非自身所指，里面的“人—神”形象盡管來自現實，但圖形所指并非現實的人像，而是代表某位存在現實世界之外的神靈。

當事物被自身某個部分代表其全體而形成象征，并由幾個象征圖形相互組合或發生替換時，便出現了嫁接。嫁接法將原事物分解，選取具有代表性的元素，再根據不同事物的結構重新組裝（多數情況下，部位與部位間的關系保持不變）。在上古時期的象形符號中，表象征的符號常被拿來組合，合成可以表達更高級內涵的新符號。在遠古的圖騰文化中，人與動物間的形象就被結合在一起，以此向族人昭示己身與自然存在著某種親緣關系。

圖像被簡化成圖案，意義不再是圖像本身，而是指向那些經由圖案傳遞的一類事物或一些抽象概念。嫁接是思路，也是方法。當嫁接是思路時，它可以引導操作的流程；當嫁接是方法時，它不需要預設什么目的，因為現代藝術的開放性原則并不要求創作者完全制訂清楚的創作計劃。在嫁接這一概念中，我們還可以從場景布置、圖形本體兩個基本向度延伸兩種更具操作性的手法——偏離搭配和圖形同構。偏離搭配是構圖，即設計和組織整幅畫面的布局，是用若干個元素的重新布置來搭建場景，是在多中統一；圖形同構是圖構，即一種新圖形的混合創設，在一個圖形范圍內將多種元素融合嫁接，是在一中見多。圖形錯配的視覺巧合是圖像或圖符間非常規的聯接，觀眾的理解與創作者的本意發生交錯，這也是它們令人感到驚奇的原因。

在藝術理論界，一般認為超現實主義是首個強調圖形拼接，允許主觀發散的流派。超現實主義代表畫家薩爾瓦多·達利開發出來的妄想異圖?？鞭D換法（The Paranoid Critical Transformation Method）就是一種基于藝術家或觀眾在同一區域（部位、形狀）內用視覺感知多種（個）圖像能力的方法論。隱喻是現代美學的一個重要概念，不但可以說明現代理論的特征，也可以說明現代文藝的特征，不僅表現在受精神分析影響最深、以夢境為主要方式的超現實主義文藝中，也表現在一切現代派文藝流派中[1]?！峨[形人》和《隱身的睡覺女人、馬、獅子》是達利早期使用雙重圖像的重要案例?！峨[身的睡覺女人、馬、獅子》中的物體形象在近距離觀看的情況下難以辨認，怪誕異常，但遠距離粗看，就能看出一匹馬，以及一個女人的雙重形象。達利往往會用“正負形”①和圖形同構的方式實現自己的創作目標。觀眾往往利用圖形的輪廓辨認其指代的一類事物。這是常規的觀看模式，常規的圖形難以引發豐富的聯想。如果說圖形的整體性輪廓是認知概念的框架邊界，那么突破常規概念的想像力的發生地就在框架的邊界，即圖形與圖形、元素與元素之間的交界地帶。

超現實主義美術的理論依據來自弗洛伊德《夢的解釋》中對四種做夢機制的定義[2]，即凝縮②、轉移③、表象④、再度校正⑤。通過這四種作用，夢把“夢內容”（夢的顯意）轉化為“夢思”（夢的隱意），又轉化為各種奇幻復雜的視覺意象，最后當睡夢者初醒時，加以校正而認識。夢通過表象的隱喻和剪輯來運作自身，以“夢”的方式創作而來的作品也能反過來激發觀者潛意識里的感受。偏離搭配、圖形同構就是幫助創作者和觀看者懸置現實語境，激活潛意識夢境的手段。它們的表現形式不一而足，還可以分幾種情況加以討論。

二、偏離搭配

偏離搭配側重整體布局，圖形同構側重個體形象。偏離搭配包括拼貼性偏離搭配、喻象性偏離搭配和布景時空偏離搭配等。圖形同構包括異質同構、異形同構、置換同構等。這幾種組合方式并非彼此孤立，有時會相互包含。

拼貼性偏離搭配，指若干個原本不相關的配方像拼貼畫一樣隨機搭配。這是一種自動主義的作畫手段，創作者的意圖動機較弱，不會預設目標效果。藝術效果取決于接受者的聯想。馬克斯·恩斯特（Max Ernst）是用拼貼畫創作的第一人，他于 1929 年出版了第一部拼貼小說《百無頭緒的女人》（The Hundred Headless Woman）。馬 克斯·恩斯特稱：“拼貼技術是在一個看似不協調的層面上，無意或有意地促使兩種及以上的陌生現實結合，當這兩種現實結合在一起時，詩性的火花跨越了兩者的鴻溝?！瘪R克斯·恩斯特將拼貼畫的拼湊邏輯稱為“系統替換文化”。關于馬克斯·恩斯特的拼貼畫觀點，集中在《繪畫之上》（Beyond Painting）。20 世紀 20 年代，拼貼畫作為一種視覺技術是非常激進的創作手段，只被達達主義者采用。拼貼畫不忌諱使用古典美術作品中沒出現過的視覺元素，跨度非常大?，F如今，圖片拼貼已成為一種被默認允許的創作技術。

喻象性偏離搭配，指在畫面中事物作為配方不按本體與外部的聯系，而按照其喻體與外部的聯系產生新的搭配。超現實主義者利用現實界與精神界之間的聯系達到亦幻亦真的效果。比如，瑪格麗特《凝固的時間》（見圖 1）的構圖關系是將壁爐比喻成隧道口，按照蒸汽機車從隧道口開出來的場景邏輯進行混合，隧道口與壁爐相互替換，導出蒸汽機車從壁爐開出來的結果（見表 1）。

這種混合思路不是超現實主義畫家的專屬特權，當代插畫家也普遍使用這一思路。網絡世界的插畫絢麗多彩，畫面效果引人入勝，這些插畫家的創作手法同樣可以據此邏輯進行分析。網絡插畫《“呼——”》（見圖 2）⑥是在用泡泡圈吹肥皂泡的場景下，將肥皂泡替換成專屬風格的蝴蝶，制造出用泡泡圈吹出蝴蝶的奇幻效果（見表 2）。

表1 瑪格麗特《凝固的時間》構圖關系

圖1 瑪格麗特 《凝固的時間》 油畫 1938 年

布景時空偏離搭配，指打亂常規場景的時間或空間的秩序，重新配置時空中的元素。在西方美術史中，古典作品處于正常的空間框架內，但現代藝術放棄了空間透視原則。俄羅斯插畫家Artem Chebokha 的插畫風格夢幻華麗（見圖 3），其顯著的特點就是在天空中添入海洋、陸地等天界之外的生物或景觀，多樣性的元素讓天空如同海市蜃樓般變幻莫測。比如，在作品《天鯨》中，鯨魚是水生生物，畫家卻讓它在天空中遨游，制造出強烈的反差感（見表 3）。這樣就可以達到在一幅畫面中聚合多重時空維度材料的效果。

表2 網絡插畫《“呼——”》構圖關系

圖2 天光遙 《“呼——”》 數字繪畫 2020 年

圖3 Artem Chebokha 《天鯨》 數字繪畫 2014 年

表3 插畫《天鯨》布景空間偏離關系

時間比空間更影響場景的構成。時間偏離搭配，指通過場景在時間軸不同位置上呈現視象切片的聚合來構成。尖角帽的作品《時間的流逝》⑦繪畫了一個戴著尖角帽的小人走過時鐘的齒輪，畫面對角線上的人物形成了規律的排列，人物越靠近左下角，他的衣著色彩越暗淡，面部的胡子以及彎曲的腰身示意年紀越大；人物越靠近右上角，衣著色彩越鮮明，臉上沒有胡子，示意年紀越小。根據畫題《時間的流逝》，作者似乎表達了一連串人物處在不同的人生階段，也可能是一位人物不同人生階段的并置。時間維度的編切帶動了空間的重構。

三、圖形同構

如果幾個圖形的外輪廓共屬一種相同形狀的圖形，那么這種形狀的圖形就可與之相同形狀的另一圖形發生置換。置換程序為圖形甲→共用圖符→圖形乙。比如，在削蘋果這一場景中，可以將蘋果置換成同樣是圓形的地球。這樣的操作使畫面的空間秩序依舊維持在某種平衡中。越是基礎、簡單的幾何圖形，往往越具有普遍性，可替換的素材也就越多。復雜輪廓圖形其實并不容易滿足形狀相似的要求，但經過設計可以將幾種略有出入的圖形協調起來。達利的裝置作品《梅·惠斯特的房間》就是一個典型的案例。

在我國，最早提出輪廓法作畫思路的要數李叔同，其在 1905 年發表的《圖畫修得法》中提出了“輪廓法”[3]思路：“輪廓法：甲：竿狀體 火箸、鞭、杖、棒……乙：正方體 手巾、包袱、石板、書籍……丙：球 日、月、蹶球、達摩、假面……?。悍街?道標、橋欄、郵筒、書箱……戊：方錐 亭、街燈、金字塔、炭斗……乙：圓柱 竹筒、印泥盒、飯桶、燈籠、鼓……庚：圓錐 獨樂、喇叭、笠、雨傘、蠟燭……又有結合七種之形態，呈多角體之輪廓。凡花草蟲魚鳥獸人物山水等，屬此類者甚多?！?/p>

上述“輪廓法”已成為學界的共識，即借助一個基本的幾何圖形，可以描畫出多種外形相似的物象。比如，一個方柱既可以用來畫郵筒，又可以用來畫書箱，還可以用來畫冰箱等。用簡單的幾何圖形去概括世間紛繁的物象，這種方法不訴諸豐富的感性經驗對物象亦步亦趨地描摹，而訴諸簡化的幾何圖形來概括事物的主要特征。圖形符號也像語言符號一樣，它的能指與所指可以有“一”對“多”的關系，能指的“一”是統一的轉換形式（即共用圖符），所指的“多”是圖形相互轉換使用的材料。

異質同構，當不同性質的事物有相似的形體，便可將它們結合，構成一個新的整體。置換同構的邏輯是“不是……而是……”，異質同構的邏輯是“既是……又是……”。異質同構不像置換同構會（在某塊空間單位內）完全替換原有的圖形，而是將幾種元素同時保留下來，且它不依靠事先約定的共用圖符來操作，因此，異質同構的連結關系更加復雜。比如，瑪格麗特的油畫《紅色模型》是將腳和鞋相融合，腳和鞋之間并不是非此即彼的置換關系，而是同時被保留下來。還有埃舍爾創造作于 1948 年的版畫《畫手》，“圖畫的手”與“現實的手”達成混合難分的效果。異質同構的發生條件包括但不限于如下兩種情況。

1.異質圖形之間有相似的構造

不屬于同一整體的圖符甲與圖符乙通過共享形狀融合成一個新的整體。與置換同構不同，圖符甲和圖符乙并不是替代關系，而是彼此支撐的關系。另外，圖形間的銜接處也要有相似的構造，這樣才能無縫對接。如果仔細看瑪格麗特的《紅色模型》，會發現腳趾與鞋相結合的中間部位之所以可以銜接上，是因為它們銜接在一個形體相同的部位。相似的形體構造是圖形間實現兼容的條件。

2.在“畫中畫”中，表實體的圖形可以與表符號的圖形同構

“畫中畫”指在原畫中嵌入一幅畫面的構圖模式?！爱嬛挟嫛庇袃蓪涌臻g：第一層，原畫面內的空間，再現的是實體空間；第二層，“嵌入畫”內的空間，再現的是畫面中的空間，即非實體性的符號空間。比如，埃舍爾創作于 1943 年的版畫作品《蜥蜴》，畫中的蜥蜴從畫中爬出來，從圖形蜥蜴變成實體蜥蜴。這兩種蜥蜴（實體與圖符）可以被同構。

異形同構，外形不相似的部件，通過象征含義的關聯性，組合成一個新的整體。部件之間并非來自同一個整體，這樣，各部件會代表原主體，與其他部件融合出新的象征意義。這種混合機制早在陳之佛《表號圖案》中已提出。他發現象征表號不僅有單一的表號，還有混合型表號。所謂“混合”就是把異種類的生物中各取一部分嫁接融合，混合出一種現實中不存在的假造生物⑧，它們在特定的文化語境中具有約定俗成的象征意義[4]19-30。人和獅子雖然不屬于同一族類，形象也不完全相似，但法老希望像獅子一樣擁有力量和權力，于是便將自身的頭腦與獅子的身體相融合（見圖 4、表 4）。古埃及也有羊頭與獅身的配搭，象征靈智和強力的結合。

原有結構不變，以原結構的部件為單位進行置換，或改變物體原結構（做出部件的添加、刪減或調換）再進行混合，是常見的結構性搭配規律。生物的基本結構包括頭、軀干、四肢，無論是動物還是人物，都遵循相同的構造。荷蘭當代插畫師Redmer Hoekstra 創作的超現實風格黑白插圖，將動物與日常物、建筑元素和人體結合在一起。用電燈泡替代蚊子的腹部，用插頭替代蚊子的頭部。再如，用鱷魚的嘴替代指甲鉗的鉗口。畢加索創作于 1942 年的著名雕塑《牛頭》，看似在配對部件與部件之間的特征，實則在配對結構。

這些視覺巧合的思路，不只存在于上述舉例中，還存在于美索不達米亞的花瓶雕飾中、北歐神話的形象中也存在于中世紀的異獸圖錄中，更存在于今日觸手可及的網絡生活中。其生命力可以穿越古代和現代，煥發光彩。

四、圖形反常聯接的創意生成

陳之佛在《表號圖案》中闡述：“象征表號這種圖案，在古代一方面用以作文字，另一方面用以作思想。在遠古時代，那時古人沒有穩定的語言系統，所以在當時人與人之間若要表現一種觀念或互通消息，就需要象征表號這種圖案?！盵4]7這里的“表號圖案”是民國時期的學術用語。在當今，“表號”被稱作“符號”，側重有數學規律的裝飾性圖案，陳之佛所說更接近當今的圖形。

基礎的自然圖形來自對自然對象的仿制，然后社會通過文化系統對特定的圖形賦意。當某類圖形在文化語境中有明確的象征指向時，它就會成為一個意義穩定的公約符號，被人們二度編輯和創作。一種體驗，在產生之初可能只是極少數人的經驗，但當它有了普遍性而流通、轉述時，就會發展成意義清晰穩定的公約概念。另一些未被定義的神秘體驗不知如何表達時，就需要借助模糊化的描述手段，如夢的方式。夢是最私己的事情，是確切意義上的主觀體驗。夢境是不可能與人合有的[5]。很多時候，創意并非來自公約性，而來自私人性，即自己與他人不同的看法。與他人持有不同的看法，便是對常規的否認。圖形反常連接的本質是圖形的自否定，即否定現實所指而進入象征符指。在象征界，一些符號不依托現實而存在。這就給表象的圖符提供了形變的可能，而形變的方式就是上文提到的交互、連接或替換。當圖符與圖符發生交互時，便意味著兩個意象概念發生了碰撞，此時在邊界（邊緣）處必然發生連接、替換或覆蓋的動作。想象力的發生地不在別處，就在概念與概念、圖形與圖形的交界處。意義突破邊界，去除邊界，否定邊界，便邁向了意義的“無限”。

超現實主義藝術也好，偏離搭配、圖形同構的圖形也好，它們都脫離了日常，與現實相矛盾。但神奇之處在于，它們同樣可以被理解，可以用作信息被傳達和交流。這些“似非而是”的圖形組合看似不切實際，卻有可能貼近了人們的精神世界。古希臘文“寓言”是“另外不同之物”與“聚合”的合體，意為“不同元素的混合”。將不同的視覺元素聚合起來，也可以讓圖形脫離現實所指而具有更深的寓意。所謂創意的規律，也許永遠無法被定義、被概括。正如詩句：“湖山影里，水月光中。似我非我，朦朦朧朧?！雹岙斘覀內ジ惺軇撘獾囊幝蓵r，它冥冥然存在；但當我們想要清晰地捕捉它時，它又遁然消失。能夠確定的，只是它寓于有趣的作品之中，不曾缺席。

表4 斯芬克斯的結構性搭配關系

圖4 陳之佛《表號圖案》中的圖片

注釋

①正負形（Negative Space）由圖底關系(Figure-ground)轉變而來。早在 1915 年就以盧賓(Rubin)的名字命名，所以又稱“盧賓反轉圖形”。

② 凝縮（Condensation），指顯夢為了逃避意識對欲望的監督，將隱夢的內容進行了壓縮、精簡，排除了許多隱夢的相互聯系的內容，形成了一個新的更概略的片斷，或是從多種愿望中挑選某個部分重新組合為一個新的夢的內容。

③轉移（Displacement），指顯夢將隱夢的主要部分或中心動機放置到不為人注意的邊緣，或被當做無關緊要的部分而逃避審查。

④ 表象（Repre-sentability）是把隱夢表現為視覺意象的能力，方法有兩種：第一種稱為“仿同”（Identification），第二種稱為“集錦”（Composition）。仿同是用在人身上，集錦是對事物的統一，也可使用在人身上。仿同和集錦要達到夢的思想和夢的視覺意象間的相似與和諧。仿同和集錦的結果是形成許多奇幻的象征，是按照相反的原則形成的，它們使隱夢變得異常豐富和深奧。

⑤ 再度校正（Secondary ela-boration；Sekundare Bearbeitung），其機制是把表面上看起來互不連貫的材料發展成某種統一的“連貫的東西”，其運作方式和清醒狀態時的思想相同。

⑥ 天光遙是作者的筆名，《“呼——”》發布于 2020年4月12日。

⑦ 尖角帽是作者的筆名，《時間的流逝》發布于 2020年10月27日。

⑧ 引文提及的混合動物有Griffin、Wyvern、Chimaera、Dragon、Hydra、Phoenix、天馬、Sea-horse、海豚，混合人物有攀（Pan）與薩脫伊（Satyre）、Sphinx、Centaur、Siren、Harpy、Triton、麥杜薩（現譯“美杜莎”）、Mermaid、Man head Serpent、Falcon 等。

⑨ 詩文出自釋祖欽《嘯巖居士請》。