且聽梵音
——藏傳佛教覺囊派金剛鬘羌姆考釋

○ 楊 屹

引言：金剛鬘羌姆②覺囊派經書將此樂舞稱為“”（金剛鬘金剛舞）、“”（薩羌姆），僧人口述中又將其稱為“”（金剛舞）、“”（卡爾），出于避免混亂，且符合學界研究傳統的考量，本文行文中以“金剛鬘羌姆”述之。

自2017年起，筆者開始長期關注藏傳佛教覺囊派③覺囊派是藏傳佛教后弘期興起的一個重要教派，“覺囊”（）一詞原為地名，全稱“覺摩囊”（），位于今西藏自治區日喀則市拉孜縣境內的一處山溝內。公元11世紀起，因此地聚集很多以他空見進解時輪六支瑜伽的修行人，遂獨成一派，并冠以“覺囊派”（）之名。覺囊法脈在雪域傳承千年，先經歷了在衛藏地區初傳、全盛、中興、衰落，后至朵麥地區繼續發展。該派現存寺院34座，主要流傳于四川省阿壩藏族羌族自治州壤塘縣、馬爾康市、阿壩縣以及青海省果洛藏族自治州甘德縣、班瑪縣、久治縣等地區，地跨2省1市5縣。祖寺—藏哇寺④藏哇寺（），位于四川省阿壩藏族羌姆自治州壤塘縣中壤塘鄉，所謂“藏”（），即指“后藏人”；“哇”（）指“男性主人的后綴”。覺囊派第四十七代法嗣嘉陽樂住仁波切曾言：“前藏和后藏稱之為衛藏，后藏是指日喀則那個區域，那邊的人直接遷移過來建的廟宇，我們把人名起為寺院的名字，就叫作藏哇寺?！币袈暦鹗禄顒?。方知法會〔前行〕+〔正行〕基本程式框架之下，于〔前行〕首日儀式中承繼著明顯區別于國內研究中典型的羌姆類型⑤“啞劇式的系列舞蹈，且大多以驅魔鎮邪內容為主旨；表演者多頭戴立體式的大型性格面具；在表演中，各種神祇手持多種法器，如刀、劍、戟、鈴、杵、缽等，身著色彩各異的法衣，以顯示法力和區別身份；伴奏樂隊均為相同的樂器組合方式，使用的幾類吹奏樂器及打擊樂器亦基本相同?！碧锫擁w：《藏傳佛教樂舞“羌姆”音樂考察》，《中國音樂學》，2000年，第4期，第7-8頁。。綜觀其特征，此羌姆基于曼荼羅修法，以掘地筑基為內容；表演者頂戴五佛冠，冠內以黑色絨帽有流蘇垂下遮蔽面龐，分別著紅、黃、黑、白四色法衣，周身佩戴白色骨飾；表演過程中唱誦與舞蹈共行，左手持金剛鈴，右手持金剛杵，口誦咒語，手做手印，腳踏金剛步，無伴奏樂隊。學術研究伊始需準確切入路徑，筆者意識到以金剛鬘羌姆具體形態為切入點，或可充實現階段藏傳佛教羌姆藝術的考察與研究。⑥金剛鬘羌姆，尚未引起國內學者重視，筆者目前僅查閱到布達拉宮朗杰僧院最后一任第巴赤巴—窮乃，曾口述格魯派時輪金剛法會中存在此類樂舞。西方學者關于此類羌姆之研究，側重于格魯派，或止步于服飾描述，或止步于過程描述，尚未涉及其音聲形態本身。

圖1 金剛鬘羌姆

一、縱橫損益的文本敘述

20世紀初，敦煌地區相繼發現古代藏文文獻，國內外學界自此開始了長達百年的整理與研究工作。這一“新史料”的出現，使藏學研究不再只依賴《紅史》《青史》等史料文獻，極大程度拓寬了研究思路。這種情況同樣出現在音樂學界，1989年田聯韜教授在西藏采風時，于拉薩薩迦寺發現薩迦班智達·貢嘎堅贊所著《樂論》以及阿旺·貢噶索南扎巴堅贊《樂論注疏》，并囑趙康教授將其翻譯為漢文。直至今日，學界對于這兩部著作的整理與研究仍在繼續。然而，藏傳佛教中大量類似《樂論》的古籍文獻尚待挖掘整理。

（一）文本解讀

筆者實地考察過程中獲贈覺囊派樂典性質經書，名謂《所愿寶藏·眾善成就法門》⑦此經書長43.3cm，寬9.5cm，厚9cm，共1,226頁，扉頁書有“吉祥覺囊巴之總傳承，特此恭稱為吉祥藏哇寺之傳承，舞、曲、手印等的目錄能歡喜卑智之寶瓶”（）字樣?？芍?，此本經書記錄了覺囊派祖寺藏哇寺所傳承的舞、曲、手印等相關內容，凝結了歷代高僧大德對于梵音之感悟，珍貴之處無須多言，即使在僧侶范圍內，也僅有各寺院中重要的翁澤（）方可持有。本文樂譜由覺囊派紅土寺翁澤尼丹喇嘛于2020年9月28日贈予。（），此中涉及本文研究對象條目為《遍智篤布巴大士之動土儀軌金剛舞筆記課誦寶鬘》（）、《彼之能勝寶鬘》（)、《以姿態動土》（）。然而，若僅使用單一出處文本尚顯單薄，遂逆向檢索《覺囊派典籍要目》⑧何布甲等：《覺囊派典籍要目》，北京：民族出版社，2005年，第5、123頁。發現相關條目，并獲得了《金剛鬘歌舞先行修法》（）、《薩羌巴誦讀法》（）、《薩羌巴神舞》（）⑨查閱相關條目后，通過馬寧居士的幫助，聯系到負責整理《覺囊派文集》的相關僧侶，獲贈已整理完畢但尚未出版的三部電子版經文。三部經文文本。六者互勘可獲如下信息：

其一，《金剛鬘歌舞先行修法》成書于公元14世紀，此時恰逢覺囊派衛藏全盛時期，為該派大德篤布巴大士⑩更欽·篤布巴·喜饒堅贊（1292—1361），后藏阿里人，《覺囊派教法史》中將其一生概括為“初期自利、中期立教益民、末期事業圓滿”。初期自利是指篤布巴青年修習時期，因其家族世代信奉寧瑪派，故早年在家中學習寧瑪派教法；16歲赴雅孜寺學習薩迦派顯宗經文以及若系時輪教法；21歲離家追隨薩迦派高僧杰頓嘉央扎巴于薩迦寺出家，經過一年半的學習，掌握薩迦派《現觀莊嚴論》《量決定論》《俱舍論》《入行論》四部大論及其注釋本全部內容，遂巡回西藏各地講經，講經過程中因熟知經典、舌戰群雄得“更欽”美譽，譯為“遍知者”；31歲時他來到覺囊寺，師從克尊·云丹嘉措學習灌頂與教誡，專修六支瑜伽。中期立教益民是指篤布巴遵從其上師意旨，出任覺囊寺住持。這一時期他在衛藏各地廣傳覺囊教法，將信徒從后藏逐漸擴展到前藏，覺囊派也出現了建宗以來的第一次全盛時期。所著經書文本。此文本的出現恰與《青史》所載“他?此處他指篤布巴，筆者注。將寺院交付譯師而前往前藏，在拉薩安住后，教導《瑜伽六支導釋》，以及導修的舞姿遍行于拉薩諸寺廟莊園”?廊諾·迅魯伯：《青史》，郭和卿譯，拉薩：西藏人民出版社，1985年，第509頁。記載互為印證。

其二，《彼之能勝寶鬘》《薩羌巴神舞》為名異實同的兩部文本，《薩羌巴誦讀法》又擇取上述二者中咒語部分單獨成文，三者成書于19世紀末20世紀初，覺囊派的中心已由衛藏地區轉移至朵麥地區，由該派高僧阿旺·措尼嘉措?阿旺·措尼嘉措（1880—1941）生于壤塘尕多之熱木卡村，師從曼木達哇·圖登格勒。1936年，前往果洛拜見九世班禪洛桑確吉尼瑪，受學《香巴拉祈愿經》。曾任藏哇寺森康經房的講經師、扎西拉則寺第四任金剛上師。所著。覺囊派教法14世紀末初傳朵麥之時，羌姆隨即傳入，《覺囊教法補遺》中記載：“他?此處指仁欽貝，仲·噶玉哇·仁欽貝（1350—1435），嘉絨藏區人，自幼離家，18歲入藏，30歲奉師命回朵麥弘法，于青藏高原東南部，今四川省阿壩藏族羌族自治州壤塘縣中壤塘鄉，建立了覺囊派在朵麥地區第一座寺院—確爾基寺，筆者注。修持方面還練就輕功，能于絲帶帷幕上作金剛舞，或結不動金剛跏趺坐姿，還能在塔尖上端坐等等”?蒲文成、拉毛扎西：《覺囊派通論》，西寧：青海人民出版社，1993年，第75頁。。通過上述文獻爬梳可知，14世紀篤布巴大士所傳金剛鬘羌姆歷經時光流轉始終承續，并在19世紀末20世紀初出現了一定程度的變遷。

其三，《遍智篤布巴大士之動土儀軌金剛舞筆記課誦寶鬘》為聲樂譜性質的“羌姆移”，所載咒語較之14世紀《金剛鬘歌舞先行修法》有所變遷；與19世紀末20世紀初《彼之能勝寶鬘》《薩羌巴神舞》《薩羌巴誦讀法》咒語基本相同，卻又假借“篤布巴”之名，隱藏“阿旺·措尼嘉措”之名。覺囊派現存寺院儀式皆使用此譜?！兑宰藨B動土》舞蹈譜性質的“羌姆移”，篇幅所限本文暫不做相關解讀。

表1 覺囊派羌姆唱誦文本溯源

（二）橫縱對照

若對三類文本進行比較，可派生橫縱兩種維度?！断刃行薹ā放c《誦讀法》構成縱向維度，相距近五個世紀之久的兩部經文，其中所載咒語又會隱匿著怎樣的變遷？而《課誦寶鬘》與《誦讀法》構成的橫向維度，同一作者所載之咒語在樂譜和文本兩種體例中能否全然一致？

1.縱向方面

《先行修法》與《誦讀法》在篇幅方面的損益，顯示出二者在傳承過程之中產生的變遷，而細節差異方面與橫向維度大體一致，后文將詳述，此處不做贅述。

其一，主體刪減部分?！断刃行薹ā菲鼮楹甏?，《誦讀法》中只選取部分咒語進行誦唱，刪除《先行修法》最后一部分，名為“八個不定”（），或正因其不確定性在承繼過程中被隱去。

表2 《先行修法》整體結構

其二，主體增添部分?！墩b讀法》在刪減的同時又進行了增添。首先，增添開始句“”（咒語）及結尾句“”（咒語）。其次，大量增添“”（吽），且常以組合的形式呈現。其形式既可以是樂節?此處“樂節”樂譜所體現“唱詞”的劃分情況，為避免西方樂理體系下小節概念相混淆，此處使用樂節進行表述。內部2字、3字組合，又可以是樂節與樂節之間的多字組合。全曲之中“”（吽）字共以2字、3字、4字、6字、7字、8字的六種組合形式出現，共計56個樂節，約占整體篇幅三分之一。其中，3字一組的單樂節與6字一組的多樂節使用最為頻繁，6字一組又可分為3+3與3+2+1兩種形式。

表3 “吽”字組合形式

2.橫向維度

《課誦寶鬘》與《誦讀法》二者雖在整體上保持一致性，細節上卻呈現出幾點明顯不同：

其二，相近字謄寫中存在不同。如“?”與“?”書寫方式上極為相近，《課誦寶鬘》中此句寫作“????????”（咒語），而《誦讀法》中此句寫作“?????????”（咒語）。

其三，音節添加部分?！墩n誦寶鬘》出現了個別音節添加現象，直接影響其基本格律，乃至音聲形態。如《課誦寶鬘》“???????????????????????”（咒語）較之《誦讀法》此樂節“????????????????????”（咒語），增加了“?”（?。?。

其四，分句方式存在不同，較之前兩者而言，現象雖不普遍，卻充分體現出其唱誦音聲對于文本書寫所產生的影響。例如，《誦讀法》中為“”（咒語）一句，而《課誦寶鬘》中“”（咒語）與“”（咒語）被劃分為兩句。

若將覺囊派金剛鬘羌姆文本中展現出的咒語，與蒙藏地區流布的《格薩（斯）爾》史詩相關文本中的咒語互參，恰又呈現出誕生于不同時期的各藝術類目，凡涉及咒語均處于所在儀式核心地位之規律，即“儀式是集中在咒語底念誦的”?〔英〕馬林諾夫斯基：《巫術、科學宗教與神話》，李安宅譯，上海：上海社會科學院出版社，2016年，第80頁。。

二、樂舞共融的表演紀實

2019年5月16日至6月2日（藏歷土豬年角宿月十二日至二十九日），藏傳佛教覺囊派祖寺藏哇寺于大經堂內舉行盛大的時輪金剛法會，全稱為“二〇一九年覺囊大藏哇寺角宿月時輪金剛共修大法會及至尊阿旺·云登桑布圓寂十八周年”（?????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????）。法會程式包括：5天前行法會、8天正行法會、2天辯經、3天護法經，共計18天。

法會的主持者即主法，由藏哇寺堪布及金剛上師擔任；法會音聲活動的引導者即翁澤，其從覺囊派各寺院中選拔而來，每三年進行一次輪換。本次法會中，前行法會主法為哲布饒嘉措堪布，尼丹喇嘛擔任翁澤；正行法會主法為嘉陽樂住仁波切擔任，尼丹喇嘛擔任翁澤；護法經念誦主法為丹增嘉措喇嘛，尼丹喇嘛擔任翁澤。

（一）儀式實錄

2019年5月16日，春季時輪金剛法會拉開序幕。儀式的主要場所為藏哇寺大經堂，此座經堂占地面積2397平方米，共兩層，坐西朝東，木石結構，由200根方形立柱和數百萬片石塊搭建而成，建筑宏偉，肅穆威儀。經堂內部供奉有釋迦牟尼佛、至尊篤布巴佛像（在建中）、至尊云登桑布的大型佛像，藏文佛經《甘珠爾》103函20套、《丹珠爾》213函100套，及佛塔、法器若干。該經堂曾被毀，后經過多次修繕，于2014年正式投入使用。

時輪金剛法會首先進行的是前行法會，僧人們分為多組，各司其職，為正行法會做準備工作。大經堂門廳處的僧人負責制作中小型的朵瑪及供品，大經堂內部南側壇城處另一組僧人進行大型的朵瑪的制作，意在減少搬動次數方便安置。大經堂內部北側設有供臺，一組僧侶分坐于供臺兩側小桌旁誦經，由翁澤領誦，眾僧齊誦。全天分四個時段念誦《時輪金剛九尊部》（）。前行法會念誦時間并不完全固定，而是由翁澤靈活掌握。

除每日的念誦外，前行法會中最重要的音聲活動當數5月16日舉行的羌姆儀式。此日上午10∶40僧人們開始在經堂南側壇城供臺所在位置進行簡單的布置，翁澤手持司涅?本文依照《中國少數民族樂器》標準書寫樂器名稱。樂聲編著：《中國少數民族樂器》，北京：民族出版社，1999年。唱誦，旁有樂隊小鑼（1）、達瑪如（1）、金剛鈴（1）、那額（1），主法站于壇城之上，手持金剛橛進行凈化儀式。11∶15十余名僧侶齊聚壇城供臺西側列隊，翁澤領誦，并手持司涅敲擊節奏，另外一僧侶持那額與翁澤持司涅所敲節奏保持一致，其余僧侶齊誦經文，唱誦共持續半小時。12∶02跳羌姆共九名僧侶，其中前行法會的主法站立于壇城之上，其余八名分別站在壇城四周，左手持金剛鈴，右手持金剛杵與一炷香念誦《時輪金剛贊》，念誦時長為五分鐘。

此后，12∶10跳羌姆的九位“舞者”移至大經堂門廳處進行換裝。換裝完畢后九名僧人在大經堂門廳處進行簡短的唱誦，12∶29由白色旗幟引領，后為樂隊鑼（1）、海螺（2）、翁澤持司涅（1）和藏哇寺幾位管家，以及九名舞者依次步入大經堂。12∶32時輪金剛羌姆正式開始，依照《課誦寶鬘》唱誦，領誦者為羅讓列瑪喇嘛，同時依《彼之能勝寶鬘》舞蹈，唱誦舞蹈一體，此部分時長為一小時。時輪金剛羌姆結束之后，翁澤唱誦經文。14∶05翁澤站上壇城與前行法會主法一起合作，翁澤念誦一段，主法勾勒為壇城畫線，此部分共持續50分鐘，至此羌姆儀式結束。

羌姆儀式結束后，翁澤回到大經堂北側繼續領誦佛經，九名“舞者”中的四名開始從東、南、西、北四個方向制作時輪金剛彩沙壇城，直至5月20日下午完成。彩砂壇城完成之后，四位僧人們將帷幔放下遮蔽壇城，隨后再將做好的朵瑪、供品、法器放置壇城四周，至此前行法會全部結束。制作壇城的四位僧人在正行法會期間，依舊負責壇城諸神的供養。

（二）譜樂互參

時輪金剛法會中使用的樂譜為曲線形式的“羌姆移”，由紫色曲線、黑色烏金體咒語、紅色烏金體注疏?烏梅體文字是藏哇寺屬寺僧侶土丹喇嘛，根據《彼之能勝寶鬘》注疏于咒語下方。采訪中土丹喇嘛表示，此部分為自己學習過程中的筆記，僅為提醒記憶功能，未形成體系，故不便告知。為此，筆者又尋訪多名土丹喇嘛所教授的學生，他們均表示在學習“羌姆移”過程中并未關注過下方注疏，完全依照師傅口傳心授，自己模仿并進行記憶。故本文暫未對此部分注疏性質的文字進行翻譯，僅以音調曲線的方式與樂譜對譯。三部分共同構成。

圖2 《課誦寶鬘》羌姆移首頁

“羌姆移”音高承載方面極為有限，曲線的彎曲程度并不能完全展現音高變化，僅結尾處陡然直下的結束曲線可與音高曲線變化相互吻合?！墩n誦寶鬘》所載音聲總體音域在一個八度之內，全曲核心音列為A1、C、D、F?此四音列在唱誦過程中，音高游離現象普遍存在。筆者認為原因有二：其一，負責羌姆唱誦的僧侶未如翁澤那般，需要經過長期的唱誦訓練及實踐，故唱誦能力有限。其二，儀式過程中唱誦始終需與舞蹈保持同步，一邊唱誦一邊舞蹈更是加大了其保持“音準”的難度。?！扒寄芬啤睒饭潉澐謱用?，其以符號劃分樂節，全譜共166樂節，唱誦時基本遵照此樂節劃分進行?但是仍有例外，如經文相同的第134樂節（咒語）；在第146—148樂節被拆分為三個樂節，分別是（咒語）、（咒語）、（咒語）；又在第154—155樂節被拆分為兩個樂節，分別是（咒語）、（咒語）。上述三者在唱誦過程中，卻并未依照樂譜標注進行停頓，仍以第134樂節為標準連貫唱誦。?！扒寄芬啤敝袨槌b過程中的“顫音”符號，亦為本樂譜中唯一的裝飾音記號。

1.旋律維度

“羌姆移”與實際唱誦間存在“疊與變”“變與扣”的兩個典型差異，展現出“死譜活唱”的藝術特色。

其一，疊與變。中國傳統音樂理論中疊與變為旋律發展的兩種手法，但在金剛鬘羌姆中“疊”往往出現在“羌姆移”中，而“變”往往出現在實際唱誦中，即“羌姆移”所載相同兩樂節，實際演唱過程中往往會出現變化。例如，羌姆唱誦第三首第13—49樂節中，第13與14樂節，咒語內容完全相同，且在“羌姆移”中的曲線完全一致，此處展現出的旋律發展手法為疊。實際唱誦中，這兩個樂節在襯詞及節奏兩方面發生了變化，展現出的旋律發展手法為變。

譜例1 羌姆唱誦第三首片段

其二，變與扣?！扒寄芬啤鼻€中分屬不同樂節的兩音間，展現出明顯高低差，此為“變”；然后羌姆唱誦中樂節的結束音，與下一樂節的開始音，常運用同音相承遞銜接，此為“扣”。例如羌姆唱誦第二首第9—12樂節中，第9樂節與第10樂節，第11樂節與第12樂節之間均使用La音承遞。

譜例2 羌姆唱誦第二首

2.結構維度

《課誦寶鬘》共13頁（含封面頁），所記載的羌姆唱誦經文，為梵文音譯而來的咒語，現在的僧侶完全依照音調記憶，全然不解其意。此羌姆移以符號作為開始標記，共18首?羌姆移中未標記結構，與《彼之能勝寶鬘》《薩羌巴神舞》互勘后記錄如下：〔發心〕第一首第1—8樂節、第二首第9—12樂節、第三首第13—49樂節；〔金剛喻〕第四首第50—63樂節；第五首第64—74樂節；〔單股金剛杵〕第六首第75—84樂節、第七首第85—92樂節、第八首第93—98樂節；〔三股金剛杵〕第九首第99—106樂節、第十首第107—116樂節；〔除魔〕第十一首第117—118樂節、第十二首第119—127樂節、第十三首第128—131樂節、第十四首第132—138樂節、第十五首第139—143樂節、第十六首第144—156樂節、第十七首第157—162樂節、第十八首第163—166樂節。，166樂節，每首的樂節數不等，暫未發現其規律性。

筆者在隨羅讓列瑪喇嘛學習唱誦時，發現其對于此部“羌姆移”一級結構的理解與譜面本身所示18首節次并無關聯，他將166個樂節的結構劃分為31個部分?為區別前文中文數字編號，此處使用羅馬數字編號?！舶l心〕I部分第1樂節、II部分第2—5樂節、III部分第6—8樂節、IV部分第9—12樂節、V部分第13—16樂節、VI部分第17—20樂節、VII部分第21—24樂節、VIII部分第25—28樂節、IX部分第29—32樂節、X部分第33—36樂節、XI部分第37—40樂節、XII部分第41—44樂節、XIII部分第45—49樂節；〔金剛喻〕XIV部分第50—53樂節、XV部分第54—58樂節、XVI部分第59—63樂節、XVII部分第64—74樂節；〔單股金剛杵〕XVIII部分第75樂節、XIX部分第76—84樂節、XX部分第85—98樂節；〔三股金剛杵〕XXI部分第99樂節、XXII部分第100—106樂節、XXIII部分第107—116樂節；〔除魔〕XXIV部分第117—125樂節、XXV部分第126—127樂節、XXVI部分第128—135樂節、XXVII部分第136—141樂節、XXVIII部分第142—149樂節、XXIX部分第150—156樂節、XXX部分第157—162樂節、XXXI部分第163—166樂節。，且樂節數目不定。

若依此僧侶劃分結構與“羌姆移”結構相勘校，可得出下列三種關系：

其一，相合關系。Ⅳ部分與第二首，ⅩⅦ部分與第五首，ⅩⅩⅢ部分與第十首，ⅩⅩⅩ部分與第十七首，ⅩⅩⅪ部分與第十八首劃分完全一致。

其二，相異關系。ⅩⅩ部分超越了第七首與第八首的界限，ⅩⅩⅣ部分超越了第十一首與第十二首的界限，ⅩⅩⅥ部分超越了第十三首與第十四首的界限，ⅩⅩⅦ部分超越了第十四首與第十五首的界限，ⅩⅩⅧ部分超越了第十五首與十六首的界限。

其三，內部再劃分關系。除上述兩種關系中提及部分外，其余各部分均是在段落范圍內進行再劃分。這樣的劃分關系中體現出了僧侶在唱誦對于“”（吽）的特殊理解，其中除Ⅰ、ⅩⅧ、ⅩⅪ、ⅩⅩⅪ部分外，其余均以“吽”字及其組合形式作為開始標志。?XXIV部分開始的第117樂節，雖然不是“吽”之組合，（咒語）中首個字母仍為（吽）?！啊保▍耍┧诘臉饭?，唱誦時前面往往會加入“?”（?。┳鳛橐r字?！鞍　弊譃槿鐏聿刂?，僧人們認為唱誦此字可凈除障礙，啟迪心中的空性智慧，之后進入“吽”字之觀想。而Ⅰ與ⅩⅩⅪ，二者一為樂曲之開頭，一為樂曲之結尾；ⅩⅧ、ⅩⅪ又為“羌姆移”內唯二的藏文樂節，其余均為梵文的音譯，故此四個部分可以在“吽”字之外獨立。

除外，這種劃分還展現出羌姆舞蹈動作對于實際唱誦結構的影響。由于羌姆唱誦內容為咒語，并不受詞義制約，成為舞蹈動作對“羌姆移”再劃分的先決條件。下面以第一首，即Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ部分為例：

表4 羌姆移、唱誦、舞蹈動作對照

時輪金剛前行法會中所使用的“羌姆移”，以譜本的形式呈現出有限的音高以及結構劃分等信息。但是，在實際唱誦時又存在與譜本相異的二重結構，這些差異的部分需通過一代代僧侶的口傳心授得以延續。若僅持此“羌姆移”，絕難以洞悉其中所承載之音樂。

結論：中心永續的文化傳承

前文簡單梳理了金剛鬘羌姆微觀層面的“文本”與“表演”，而如何實現微觀與宏觀之間的聯動？筆者將從前景、中景、深景逐層解析：

第一，前景中“咒—譜—樂”動態變化的三維關系逐漸明晰，傳承中“咒—咒”之間變化最為劇烈，互參下“咒—譜”“譜—樂”的變化則顯得溫和許多。19世紀末20世紀初，藏哇寺金剛鬘羌姆“咒—咒”變化發生時期，與同時期諸如德格佐欽寺格薩爾羌姆、日喀則扎什倫布寺色莫欽姆羌姆的誕生與變革相映成彰，極大豐富了蒙藏地區的羌姆藝術。

第二，中景的“儀軌結構”成為銜接前景與深景的橋梁，它的核心為〔發心〕〔金剛喻〕〔單股金剛杵〕〔三股金剛杵〕〔除魔〕〔八個不定〕。傳承中隱去〔八個不定〕部分，再于其他部分中大量添加“吽”字，均是在此結構之內進行的損益，卻依然引發前景諸維度的變化。此外，還可以觀測到前景之中與中景最為密切的維度是“咒”，這也就解釋了為何“咒—咒”變化劇烈的原因。

十身相海，皆在一音一諦中。藏傳佛教覺囊派承續他空如來藏思想，托音表法，以音聲昭示時空、生命、情器之萬有究竟真實。金剛鬘羌姆承載六支瑜伽修行，凝聚著空性智慧，蘊藏著生命法門，無愧中華傳統音樂之瑰寶。