我們只記“唱法”
——川劇高腔曲牌的分類與認知

○ 郭羿努

川劇藝人在演唱高腔時，最為在意的是演唱旋律是否符合所用曲牌的基本特點。每當筆者詢問藝人，川劇高腔最重要的是什么時，他們首先會以“唱法”作為回答。在此，藝人們口中的“唱法”，其含義即為曲牌的基本旋律。

而要“唱”曲牌，首先需要面對的是兩個難題，一是龐大的曲牌數量，二是繁復的分類體系。這兩個問題不僅是藝人在學戲過程中必須面對的，同樣也是學界致力于解決的。不少研究者針對川劇高腔曲牌的特點嘗試簡化與分類，隨著對這一問題關注度的上升，越來越多的學者開始將研究視角投向曲牌幫腔旋律的差異與曲牌結構的分析（曲牌聯綴結構）。而這種趨勢，在一定程度上淡化了唱腔旋律的分析及其生成機制的討論，進而弱化了面對曲牌演唱和旋律生成問題上的解釋力。比如，僅僅以“活腔”“依字行腔”等觀點解釋川劇高腔曲牌唱腔的靈活多變。

“活腔”之活，是指腔的抑揚起落、頓折續連等都無預定范型，全視具體文詞和表情的需要而作高度“隨機”的處理。唱之所以不能以“定腔”為基礎，主要是由唱擔負的職能決定的……即所謂“依字行腔”。①路應昆：《高腔與川劇音樂》，北京：人民音樂出版社，2001年，第44-45頁。

而筆者在研究的過程中意識到，高腔曲牌的幫腔與結構雖然是從形態上辨別曲牌最直接的依據，又因個人處理、唱詞、嗓音條件等方面的影響，曲牌旋律在演唱過程中會發生一定的變化，并呈現出“活腔”或“依字行腔”的特點。但筆者認為這種“隨機”卻并非意味著，川劇高腔曲牌在唱腔旋律方面除了“依字行腔”外“無矩可依”。從整體視野審視川劇高腔之“唱”時，亦能體會到川劇高腔曲牌唱腔，在其記憶、生成、運用方面，與表演主體的表演行為緊密相關。本文將以演員表演慣習為切入視角，圍繞學者如何看待川劇高腔曲牌，川劇藝人如何記憶、運用川劇高腔曲牌兩個問題，對川劇高腔曲牌唱腔的表演實踐、基本旋律與曲體結構方面展開探索。

一、川劇高腔曲牌繁雜的分類現狀

從20世紀50年代至今，隨著四川省川劇院研究室音樂組整理的《川劇高腔曲牌》到路應昆《高腔與川劇音樂》的問世。就川劇高腔曲牌的“多”與“雜”的問題，學界前輩們一直致力于對其分類與簡化。

據不完全統計，在《川劇高腔樂府》②張德成編述：《川劇高腔樂府》，重慶市川劇院，四川省川劇學校內部刊物，1964年?！洞▌「咔磺频姆诸悺发蹌h章：《川劇高腔曲牌的分類》（內部資料）?！洞▌「咔磺啤发芘砦脑谑觯骸洞▌「咔磺啤?，四川省川劇藝術研究所，1979年。中，分別記載了315、133、231支川劇高腔曲牌。而在這樣的數字下，依據曲牌的存在方式還需分為“成堂曲牌”⑤業內人也稱成堂曲牌為“兄弟曲牌”。與“單曲曲牌”?！俺商谩本哂小靶值堋钡囊馕?，即同一堂的曲牌都是“兄弟曲牌”，他們在情緒、宮調、旋律、幫腔等方面都有很大的共性，且以曲牌聯綴的方式出現。而與“成堂曲牌”相對立的“單曲曲牌”，是因劇目的特殊情緒轉換而存在?！俺商谩迸c“單曲”最大的區別就在于是否存在與其類似的“兄弟”。也正因為“單曲曲牌”相對“成堂曲牌”更為“孤立”，可以清晰地劃分與分類，所以曲牌分類的重點和難點一直在于提出一種合理的依據，用于整理和分類眾多的“成堂曲牌”。而在學者解決這一問題時，則體現得較為復雜。（見表1）

表1 不同學者對川劇高腔曲牌的分類方式

表1顯示不同時期的學者面對川劇高腔曲牌的分類問題時，主要表現出三種不同的分類依據：其一，以曲牌腔調異同為依據。如張德成以“九宮”為分類依據，將川劇高腔曲牌分為縱向的9類和橫向的38類。其二，以曲牌來源為依據。如彭文元依據川劇高腔曲牌的不同來源，將曲牌分為6個大類，在每一個大類中還分為“成堂曲牌”和“單曲曲牌”兩種類型。另外，還有將幫腔和唱腔作為兩種分類依據的劃分方式。如文國棟在《川劇音樂概述》中提出的幫腔7類和唱腔10類分類方式。

上述提到的著作，其中張德成依據“宮調”的分類方式為之后的學者提供了參考。劉漢章依據川劇高腔曲牌的腔調異同，將曲牌分為了共計11類（堂），以腔調異同為依據分類的研究者還有彭潮溢的7類（堂）分類法和路應昆6類（堂）分類法。隨著研究的進一步深入，甘遠程等學者從腔調異同的角度進一步深入，將不同川劇高腔曲牌依據“三音列”（主干音）的方式整理為4種類型。⑥甘遠成：《〈川劇高腔曲牌〉分類的疑惑》，《四川戲劇》，1994年，第1期，第50頁。

值得注意的是，在以腔調異同作為曲牌分類依據時，分類的結果出現了較大差異。這讓許多學者都試圖通過尋找更為“統一”的分類視角來解決川劇高腔曲牌的分類問題。前述的各種研究成果，在一定程度上都存在可完善之處。從分類結果來看，張德成將【紅衲襖】分在了【一枝花】一堂中，而依據“宮調”，無論是字面意思的“宮調”還是作者試圖圓說的情緒⑦【一枝花】這支曲牌主要用于表現感嘆和悲傷，而【紅衲襖】因其多變的旋律和包含喜怒哀樂各種情緒的表情功能，被稱為“川劇曲牌之王”。，這兩支曲牌在血緣關系上還是存在一定差別。（見譜例1）從“簡化”來看，張德成書中橫向加縱向共38類的分類方式似乎并沒有達到簡化曲牌的目的，而甘遠成看似最為“簡化”的分類方式，實則卻走向另一個極端。

以上分析可見，早期藝人和學者的分類視角，更多的是從音樂文本分析的角度出發。如從表演角度出發，藝人又是如何解決曲牌的“多”與“雜”的？

譜例1 【紅衲襖】片段對比；趙又愚、唐顯和演唱；郭羿努記譜

二、從感覺開始：演員演唱慣習與唱腔生成機制

（一）演員的不在意：理論與表演實踐的矛盾

從整體上來看，多數學者傾向將曲牌的調式、調性以及幫腔旋律的相似程度作為依據，找出不同曲牌在音樂形態方面的區別。在諸多從理論層面出發的論說中，彭潮溢的七分法與路應昆的六分法在學界得到了較多的認同。兩種分類法大體上與川劇老藝人蒲松年提出的“紅梭新鎖一香江⑧代指【紅衲襖】【梭梭崗】【新水令】【鎖南枝】【一枝花】【香羅帶】【江頭桂】。，只有七種腔。任它千變萬化，只要打鼓匠會幫”⑨張仕倫：《淺談傳統高腔曲牌分類口訣》，《四川戲劇》，1991年，第3期，第45頁。形成契合。如果以這七種腔作為曲牌的分類依據，其結果呈現為表2（由于涉及的兄弟曲牌數量較多，所以僅展現常見的部分）。

據筆者粗略統計，常用的曲牌在40～50支。對于這個數字，一些藝人表示認同，“我在重慶學習的時候就在想這個事情。三百多支曲牌，要學好久哦，學到老了都學不完。最后隨著自己的進步和摸索，發現就這么幾大類……說起來有三百多支曲牌，但其實最重要的還是這幾大類，它們是骨架。比如【一枝花】（加個）走板，它也是【一枝花】，有些就可能不叫這個名字，哪里多一個馬口，少一錘，就成這一堂的其他的曲牌了”⑩李明華訪談，時間2021年9月26日，地點重慶。。

但筆者繼續就曲牌具體應分為幾堂，如何分類的問題詢問藝人時，多數藝人往往會說“太復雜了”。重慶市川劇院小生演員熊平安認為：“川劇高腔曲牌確實太多了，有些老先生一般按照所謂的‘堂’來分類，也就是我們說的兄弟曲牌。這些兄弟曲牌基本上都很接近，有些就是因為幫腔的不同或者鑼鼓用法不同就形成了新的曲牌。但是要說清楚究竟有幾堂曲牌，確實有點困難。最常用的就是我們說的‘紅、梭、課’，其他的還有【香羅帶】【新水令】等?！?熊平安訪談，時間2021年7月23日，電話錄音。同樣的問題，重慶市川劇院坤小生演員孫群認為：“我們演員對于這個東西（曲牌分類），可能真的還不是很清楚。像張德成這樣的老先生可能才說得清楚，但是往后的演員很難達到這些老前輩的藝術造詣，我們50多歲就要退休，也沒有機會總結了。雖然一些學者對我們川劇高腔曲牌進行了分類和總結，但是我們演員用的時候真的不是非常上心?！?孫群訪談，時間2021年5月13日，地點重慶。重慶市川劇院花旦演員王蓓說道：“我是在戲校學（戲）的，老師教我的時候，是按照一出戲一出戲來教的，但是好像沒怎么注意‘堂’這個問題?！?王蓓訪談，時間2020年12月13日，地點重慶。

正是演員對曲牌的分類顯現出的“不在意”，體現出了理論與實踐中對于曲牌劃分上的認知差異。從表演實踐的角度來看，對于演員而言的確不需要對“曲牌”性質作出明確的區分，反而是鼓師和幫腔人員對于曲牌的分類較為了解。這種因“工種”劃分不同而引起的對曲牌的不同態度，又進一步體現為從“表演”的角度分析曲牌時，藝人的不同運用和理解的方式。研究者在意的旋律所對應的“名字”以及堂所對應的牌子等問題，在藝人眼中反而顯得不太重要。而如何記憶、運用，并在表演中準確反映出不同類別（堂）的曲牌旋律特征和情緒，或是哪一個曲牌用得更多更廣泛，應該如何改進，如何唱得更好，這才是藝人真正關注的問題。這也是為什么筆者在詢問演員關于曲牌分類問題時，大多數人的回答都是“紅、梭、課”，因為這三支曲牌是在整個川劇高腔劇目中，出現得最多、最常用的曲牌。在藝人的眼中，這些繁雜的曲牌名以使用得最多、適用范圍最廣的一支曲牌名為代表，成為一類情緒和旋律的“符號”。

通過以上的交流與分析，筆者對于藝人如何看待分類、運用曲牌的方式逐漸清晰。在各個成堂曲牌中，每一堂曲牌都有一個相對固定的唱腔核心旋律。運用不同方式、結構表演時，用于區別的曲牌名便隨之誕生，成為川劇演員口中的“唱法”。

演員如何掌握、運用、理解、分類曲牌，其核心是在于表演中的慣習。如果按照調式、調性、調高、落音等音樂本體作為曲牌劃分和歸類的依據，在一定程度上可能會忽略演員作為表演主體的能動性，“多一錘，少一錘”便誕生了一個新的曲牌。同理，幫腔旋律的些許改動，也會使曲牌“名”發生變化，而本該作為曲牌分類邊界的各種曲牌“名”，也因為唱腔個人處理方式的存在，使曲牌的固定唱腔旋律顯得更為模糊。就曲牌的性質而言，從表演者的角度出發，只要唱腔中的固定旋律沒變，對于他們而言就是同一類曲牌，至于同類曲牌中的“曲牌名”，對于他們而言可能并非關注的重點。不同類別的曲牌也如蒲松年所言，只有七種腔。但這些腔是如何被記憶的？一些學者認為川劇高腔曲牌概念含混，一言難盡?同注①，第73頁。，這也印證了筆者在田野中經常遇到的說法“這就是一種感覺”。就此，筆者以藝人表演中的慣習為視角，從“感覺”入手，進一步探究曲牌是如何被記憶、運用并作用于唱腔的生成。

（二）演唱慣習與唱腔生成機制：“以戲學腔”“要幫才會唱”

在傳統樂種中，“口傳”是樂人主要的傳承方式之一。川劇高腔也不例外，雖然現在已經有許多關于唱腔的文本記載，但大部分藝人學習川劇高腔的方式依然沿用老方法。老一批藝人，如20世紀30年代重慶“又新”科班的學員與今天戲校里的學生所學內容和方式大致相同。在學員剛進入行內時，一般會有武功、基本功和唱腔三類師傅分別為學員打基礎，其中唱腔師傅主要負責將曲牌的基本“唱法”教給學生。在最開始學戲時，唱腔師傅并不著急劃分學員的行當，也不會學習整出的劇目，而是以男女腔唱段分開傳腔?！耙驗槲覀儺敃r沒有專門練聲的師傅，所以具體工哪個行當，實際上是在接近出科的前一兩年才會決定。之前參與唱腔教學過程中各個行當的師傅，對學生的嗓音條件、用嗓習慣?嗓音條件更多指音色、音域，而開嗓狀態是指演員習慣用本嗓演唱或是小嗓演唱。、形象等方面有一定了解之后，才開始決定學生究竟要工什么行當?！?筆者與沈玉芬訪談，時間2021年7月10日，地點重慶。所以演員對于唱腔的把握，最初是從唱腔在男腔或者女腔的總體旋律感上開始的。真正在行當唱腔上有所突破和進步，是在演員定了行當，乃至進團（戲班）之后，通過不同劇目的累積實現的。出科前和出科后，雖然同樣都是通過口傳和模仿的方式學腔，但針對的對象和目的有所區別。

在出科之前因不分行當，學員更多是通過劇目中的某一段唱段，學習曲牌的基本“唱法”。其中最為常見的有“紅梭新鎖一香江”七種，“其他還有【二郎神】【耍孩兒】【古梁州】等運用得比較多的曲牌”?筆者與王蓓田野采訪，時間2021年7月15日，地點重慶。。在出科之后，演員一方面通過舞臺實踐，將在科班中未涉及的曲牌唱腔進一步補充，另一方面，還會將之前學習的基本“唱法”落實到具體的劇目中，重新將唱腔豐富和人物化。也只有經過這個步驟，關于曲牌的基本“唱法”才能被稱作唱腔。但從整體上來看，演員在出科之前所掌握的曲牌就主要集中在上述七種，而在七類曲牌中更為細分的“兄弟曲牌”則較少涉及。雖然“兄弟曲牌”唱腔旋律上存在一定相似性，但不同的兄弟曲牌之間依然存在著變化。

那么演員是如何解決“無窮大”的曲牌總量和幾種“唱法”學習之間的矛盾？他們在出科之后，怎樣擴展他們的曲庫？針對這一問題，重慶市川劇院青衣演員張伴春曾告訴我：“這是一種感覺，長期唱，唱多了就會有了，對你們來說是堂，對我們來說就是一種感覺?！?筆者與張伴春學腔錄音，時間2020年1月4日，地點重慶永川。那么演員口中的“感覺”是什么？它又是如何被掌握并且運用在表演實踐中的？

2021年暑期，筆者在線上分別與熊平安、孫群、馬懷秋?馬懷秋，重慶市川劇院幫腔演員。、劉永紅?劉永紅，重慶市川劇院鼓師。等幾位川劇演員學習【鎖南枝】和【香羅帶】兩支曲牌的唱段。而在視頻教學過程中卻經常出現以下的對話：“咦，這段是怎么唱的？之前都想好了，該喊我唱的時候，一句都想不起了，哈哈。我先教你幫腔吧，你給我幫起，我才唱得出來?！?筆者與周雨萍視頻錄音，時間2021年7月11日，地點重慶。隨著幫腔次數的增多，筆者開始意識到之前演員口中的“感覺”是否就是通過幫腔的出現而喚起的？在與演員交流之后，他們也非常同意：“對的對的，你一幫起來之后，我馬上就能想起后面的唱腔是怎么唱的了，如果單獨喊我唱一個唱段的話，真的經常會開不了腔?！?筆者與周雨萍視頻錄音，時間2021年7月11日，地點重慶。其中一位演員還說道：“你這么一說，我突然想起我在戲校學戲時的感覺了。你說的這個曲牌我下去還翻了下曲譜的，結果還是開口就忘記，但是幫腔起來之后，我馬上就想起第一次接觸【鎖南枝】時，學習《八郎回營》中那段唱腔的感覺了，跟著那個‘感覺’（哼了幫腔中的一段音型），我自然而然就唱出《白蛇傳》中的【鎖南枝】了?！?筆者與王蓓訪談，時間2021年7月15日，電話采訪。

從上述的對話當中可首先明確一點，這種“感覺”既涉及幫腔，又涉及被幫腔的旋律喚起的唱腔旋律感，這種旋律感是通過幫腔中的特定音型被喚起。曲牌旋律最明顯的差異，體現為幫腔旋律的不同，而這也成為演員分辨不同曲牌，并且喚起具有明確指向和一定通用性旋律感的介質，成為演員能夠在出科之后進一步補充曲牌量的基礎。因為相對于更為靈活的唱腔旋律而言，幫腔的旋律較為固定，且不同曲牌之間的幫腔存在較大差異，所以前人著重從幫腔旋律的差異對曲牌進行分類。

筆者認為，相比于幫腔旋律，唱腔雖具有“活唱”的特點，但也不能因此就忽略“活唱”中“定”的部分，其同樣具有辨別曲牌的功能。筆者曾在田野中反復詢問過藝人，如果去掉幫腔之后，單純依靠唱腔能否區分曲牌？這個答案是肯定的。如果唱腔更多是“依字行腔”，而不以“定腔”為基礎，那么就無法解釋演員口中的“感覺”以及“要幫才會唱”的慣習。所以，曲牌的唱腔旋律不僅是一種通過體驗而掌握的難以言說的“感覺”，更是一種可尋的旋律特征。

三、川劇高腔曲牌唱腔基本旋律結構與運用

通過前文對藝人表演慣習的分析可看出，藝人口中的“感覺”可視作一些碎片化的曲牌特征音型。他們在表演實踐的過程中，將這種“感覺”與“要幫才會唱”的表演慣習相結合，從而形成曲牌的基本“唱法”。筆者結合具體演唱的劇目，通過形態分析揭示藝人在演唱曲牌時，如何從“感覺”到“唱法”，即不同的碎片化曲牌特征音型如何形成七類（堂）曲牌唱腔的基本旋律結構。?川劇高腔存在男女分腔的情況，而筆者更多是從體驗的角度接觸到藝人們口中的“唱法”和“感覺”。雖不是完整全面的曲牌旋律呈現，但通過男女腔其中一種的分析，同樣能夠說明“七種腔”旋律的基本結構、特點以及運用問題。另外，雖然筆者是以藝人口訣中的“七種腔”為對象展開分析，但七種分類法從旋律上看，實際上只有六種。其中【梭梭崗】一堂與【鎖南枝】一堂在旋律上較為相近，將其單獨列出是由于運用的功能和范圍不盡相同。

（一）【紅衲襖】男腔

筆者在學習《托國入吳》越王勾踐“仗軍威在越國壯”唱段時發現，有幾組固定音型反復出現在不同的位置，并且下意識將這種固定音型與之前學的一些【紅衲襖】的唱段聯系起來。雖然這種“感覺”并不完全體現為一段完整的唱腔，而是一些支離破碎的片段。因之前對溫州永嘉昆曲展開過田野工作，筆者設想，同樣作為曲牌體的川劇高腔，這種“感覺”是否也與昆曲中存在的“腔格”?由于學者對于“腔格”的定義情況不一，如在路應昆的文章中指代句尾句腔的四種不同變化形式（見路應昆：《高腔與川劇音樂》，第46頁），再如指代唱腔旋律與格式（見彭潮溢：《川劇音樂探微》，內部資料，第34頁。）筆者此處的腔格特指昆曲中的腔格概念，即四聲字音對應在不同曲牌中的音型或旋律。相似？這種“感覺”是否就是“腔格”？雖然已有研究者試圖總結川劇高腔曲牌的“腔格”，但筆者經過進一步分析后認為，川劇高腔的“腔格”體現為一種似有似無的“游離”狀態。如果按照“陰陽上去”?四川方言陰陽上去的調值分別為44，31，53，13。的方式總結字音所對應的腔格時，在沒有涉及同曲牌唱腔橫向對比的情況下，同一唱段往往會因特定詞組的字音組合方式，體現出“腔格”存在的假象。以譜例2《尚書問婿》《托國入吳》《下游庵》的不同唱段為例（因不同藝人演唱時定調靈活，為便于敘述，接下來文字中涉及唱名部分均為首調唱名）。

在《尚書問婿》“孟母三遷無人比，普天下賢婆婆數你第一。大相公是蛟龍風云未聚，不久間他定然破壁重飛”中，字音為陰平的“三”“遷”“天”“婆”（四川方言“婆婆”連讀時，第二個“婆”為陰平）、“蛟”“飛”字腔都為首調的sol。其他如“一”“公”“間”“他”等字的字腔還會出現la和re mi la的情況。字音為陽平的“無”“龍”“云”“然”，其字腔為首調的la，其余的陽平字的字腔還有“人re”“賢do”“婆do re”“重do re mi”等。字音為上聲的“母”“比”“普”，字腔為mi；“數”“你”“久”，字腔為do。字音為去聲時，字腔則顯得更為多樣，如：“孟sol la”“下mi”“第la mi”“大la do”“相la do”“是re mi”“未re mi”“聚do re”。

譜例2 三段【紅衲襖】唱段；李明華、劉樹德、孫群演唱；郭羿努記譜

譜例2除陰平和陽平兩種字音的“腔格”相對比較固定之外，其余兩種字音的腔格則顯得較為自由。再如表3中《托國入吳》和《下游庵》“仗君威在越國獨霸稱強，不料得老父王龍歸蒼浪”“行過了一派，紫竹街”字音所對應的“字腔”（首調）。

表3 《托國入吳》與《下游庵》字音字腔對應表

譜例3 【紅衲襖】特定音型；李明華、孫群等演唱；郭羿努記譜

通過對【紅衲襖】“字腔”的分析可以發現，在三個唱段中出現去陽聲詞組（“父王”“太平”等）以及陽去聲詞組（“一派”等）似乎都體現為兩種相對統一的音型和。但將字音進一步細化到每一個字時會發現，除了陰陽兩個聲調對應的sol和la較為統一之外，其他的聲調并非具有相對嚴格的“腔格”。所以，筆者將男腔【紅衲襖】中的sol和（）視為“特定音型”（見譜例3），而非完全的“腔格”。這種不按“腔格”行腔的方式，在某種程度上就擺脫了字音對于旋律的約束，進一步體現出唱腔相對的自由度。

譜例4 【紅衲襖】句尾腔型

譜例5 【紅衲襖】男腔基本“唱法”

所以將這種由特定音型形成的“感覺”（基本腔形）放置在上下句唱腔結構中，便會形成一種更為具體的曲牌基本腔或基本旋律，即演員口中的“唱法”。（見譜例5）

譜例5中【一字】與【二流】上句句尾均選用陽平字音，下句以陰平字音為例?？梢钥吹?，開頭兩小節左右出現相對自由的旋律之后，兩種板式都很快進入圍繞著展開的核心旋律，而在唱腔行至臨近結尾的兩小節，便會出現以句末字音顯現出的不同尾腔?；拘煽傮w體現為以“特定音型”展開的“核心旋律”+以“腔格”為變化基礎的尾腔。

（二）【鎖南枝】男腔

曲牌【鎖南枝】的特點體現為念唱性，上句半說半唱，下句帶腔。其詞格主要采用“六字頭”（3+3）的結構。一般會采用放帽子?放帽子：川劇高腔演唱、結構術語，從演唱形式上來看，放帽子即為演員在幕后以該劇目唱詞結合曲牌進行放腔。從音樂結構上來看，放帽子存在于川劇高腔音樂結構中的起腔部分。的方式起腔，之后立四柱?立柱：川劇高腔音樂結構術語，指在起腔完成之后出現的幫—唱循環，循環次數依曲牌、劇情、人物情緒而定。文中出現的立四柱，即表示在起腔部分完成之后，出現了四次幫唱循環。。在正式進入唱腔部分之后，因常用于表現勸說、訴苦（衷）、斥責等情景為主，所以不限字數句數，常出現較長的篇幅。一方面表現人物性格，另一方面也提供演員豐富的即興表演空間。如演條綱戲?條綱戲：川劇術語，指劇目生產方式和劇目類型，在其他劇種中也有類似稱呼如“路頭戲”，即采用已有的故事大綱，在短時間內根據大綱情節、人物、情緒選定曲牌，由演員臨時編創唱詞、唱腔、念白的方式生產劇目。時，演員往往會運用此曲牌“占用”大量的演出時間。李明華曾告訴筆者：“那個時候我在中華劇團（民營戲班，多演條綱戲）演出。有一次馬上就要登臺了，后臺沖上來告訴我有個演員誤場了，當時我一下有點慌。但是馬上定下神，趕緊想臺詞。也幸虧要唱的是【鎖南枝】，所以在舞臺上我邊想邊唱，一板腔下來唱了八分多鐘！終于把那個演員等來了?！?李明華訪談，時間2020年1月21日，地點四川南充。

該曲牌在川劇高腔的劇目中運用得較為廣泛，如在《八郎回營》“十八載才見夫”（3+3）就運用此曲牌來表現查氏與丈夫楊八郎離別十八年后重逢的復雜心情。再如《白蛇傳》中“罵潑道理不端”（3+3），被用于表現白素貞打罵王道靈，斥責其挑撥許仙、白蛇二人夫妻關系的場景。

筆者在前文提到川劇高腔的“腔格”處于一種似有似無的游離狀態。這一點尤其體現在【紅衲襖】與【鎖南枝】的對比中，如果說在【紅衲襖】中主要體現為旋律的自由性，那么在【鎖南枝】中，則體現出“腔格”對于川劇高腔曲牌的影響。其主要原因是相對于【紅衲襖】這種重吟唱、旋律感更強的曲牌而言，【鎖南枝】一堂的曲牌更偏向于念唱的風格。如和兩組音型，將這兩組特定音型放置在不同的劇目中可以發現，如在《樊梨花斬子》《白蛇傳》（見譜例6）中出現的第一種音型，都是出現在四四聲詞組中（《樊》“戰禍”“帥父”，《白》“匯聚”），第二種音型以《八郎回營》《白蛇傳》為例，此類音型對應的唱詞為“妻何得”與“清明節”，前者為拆分開來的詞組，但與后者同為一二二聲字音組合方式。此外演員在演唱《白蛇傳》“清明節春光無限”時，開頭的三個字在旋律的處理上就幾乎接近四川方言“清明節”的讀音，更能夠說明【鎖南枝】腔格的存在。

譜例6 【鎖南枝】的兩種特定音型；張君、孫群演唱；郭羿努記譜

這堂曲牌的基本格式不管是在旋律還是演唱風格上都相對比較固定。上句一般采用念唱的形式圍繞著展開，下句則依據句尾字音的不同，大致上形成四種不同的腔型，如譜例7顯示的下句四種腔格。

譜例7 【鎖南枝】句尾腔型

從【鎖南枝】以及同堂曲牌不同唱腔，在腔格和核心旋律的分析中，可以進一步得到這支（堂）曲牌的基本“唱法”。在譜例8中，特定音型在不同板式中都是在開頭的位置出現，并構成唱腔的核心部分。而在上下句的最后兩小節，依據腔格的不同，形成不同的旋律。在一定情況下也會有例外出現，因藝人往往是以演唱的經驗為主，所以他們往往會以是否“順”作為評判依據。

譜例8 【鎖南枝】男腔基本“唱法”

（三）【新水令】男腔

【新水令】是一支運用范圍較廣的曲牌，大量出現在各行當的唱腔中，其在川劇高腔中的地位僅次于【紅衲襖】與【梭梭崗】。據文獻記載，宋元以來對該曲牌性格特點的傳統說法是“健捷激梟”。而在曲牌“川化”的過程中，這支曲牌被賦予了更多的性格與功能。以“健捷激梟”四字為核心，發展出“慷慨的喜歌”“慷慨的悲歌”“慷慨的壯歌”等。如《伍申路會》中伍員唱段“人在中途心在宋，睢陽去把子見從。君臣相會添悲痛，同病相憐話離蹤”表現出伍員身負父兄之冤，逃亡他國悲中含憤的情感。

藝人在教唱的過程中反復強調，這支曲牌成堂使用時，首先出現的【新水令】，需幫六句走板，而這種連幫六句的方式，與立柱有所區別。立柱是“幫一句+唱一句”，而走板是只有幫腔和鑼鼓，演員在幫腔演唱時不搭腔，而是在舞臺上表演身段?！翱赡軙托那?，也有可能是幫情緒、環境等等，看是什么劇情?！?劉永紅、馬懷秋訪談，時間2021年7月14日，地點重慶市川劇院。原重慶市永川縣川劇團花旦演員沈玉芬說道，【新水令】的詞格較有特點，一般為4+3倒七字開始，第二句則變為3+4的順七字結構，而在之后的三、四句中，五字、六字較常出現。五句、六句一般分別為四字句和六字句。但也有例外的情況，如《貴妃醉酒》就并非嚴格按照詞格演唱，但各句的字數總體還體現為上述特點。

《貴妃醉酒》【新水令】

楊玉環：奴不羨嫦娥奔月（宮），清清冷冷（在）廣寒宮。

怎比奴帝王家夫婦，居九重。

金嬌枝，玉芙蓉。

紫石橋，玉欄桿。

待娘娘斜身來，欄桿靠。

在旋律上，【新水令】的上下句主要圍繞著“mi sol”展開，形成幾種不同的變化。（見譜例9）可以看到譜例9《夜奔》“思前想后，好莫來由”，《贈釵》“琵琶在彈，對皓月，巧弄嬋娟”，分別是兩種不同字數的【一字】唱腔，其中八字句唱腔由兩個腔節構成一句，十字句唱腔則表現為三個腔節為一句。但因唱詞的字數和字位而形成的不同腔節組成方式，卻并未使唱腔旋律出現較大的不同。

譜例9 【新水令】核心旋律；熊憲剛、李秋萍演唱；郭羿努記譜

從曲牌的整體旋律結構來看，其構成方式依然采用圍繞著特定音型展開的核心旋律+依句尾字音“腔格”旋律型的方式。值得注意的是，在【新水令】一堂曲牌中，陰平與去聲所對應的“腔格”常常存在混用的情況，兩種字音都可用同一種旋律演唱，如譜例10。

譜例10 【新水令】句尾旋律型

依照這樣的結構方式，可大致總結出【新水令】曲牌的基本旋律與結構型。（見譜例11）筆者在【新水令】一字基本旋律型的上下句，分別采用了上聲和去聲的兩種句尾旋律，二流基本旋律型的上下句，則采用陰平和陽平所對應的句尾旋律。而因【新水令】字數較為靈活且復雜，所以在兩種板式中，筆者以補充腔節的形式分別反映出不同字數、句式下的旋律形態與基本結構。

譜例11 【新水令】男腔基本“唱法”

（四）【一枝花】女腔

【一枝花】是旋律性較強的曲牌。在學者的分類中，這一堂曲牌多以【端正好】為代表，但有較多藝人認為：“這一堂曲牌還是應該掛【一枝花】的名字，因為雖然它和【端正好】是兄弟曲牌，但它的表現能力相比于【端正好】來說，更為寬廣。因為【端正好】如其名很‘端正’，所以丑行和搖旦?川劇行當稱呼，相當于其他劇種中的彩旦、丑婆子等，從角色性質上看是屬于丑行，但行當依然歸為旦角，如《迎賢店》中的店媽（店婆子）。是絕對不會用到【端正好】，如果這兩個行當的唱腔一定要用這一堂的曲牌來表現劇情的話，一般只會用到【一枝花】?！?筆者與張伴春訪談，時間2020年6月13日，地點重慶。

這支（堂）曲牌在旋律上的基本特征，以譜例12中的《訪友》《秦香蓮·上京尋夫》以及《恩仇記》中運用到【一枝花】的唱段為例，依然可以沿用“特定音型—基本旋律”的方式分析。從整體旋律感而言，可以發現相對于前幾支曲牌，【一枝花】在旋律完整度和共用程度上更高。特別是在一字的唱腔中，不同劇目中的“依字就腔”基本是按照同一個基本旋律發展。在譜例12兩段下句唱腔中，《恩仇記》和《訪友》依然是由于字數的不同，存在著三腔節一句和兩腔節一句的不同形式。兩段唱腔在《恩仇記》“人不荒”與《訪友》“話真情”的部分，重新回到基本旋律上。

譜例12 【一枝花】一字核心旋律；張伴春演唱；郭羿努記譜

相對于富有旋律感的一字唱腔而言，【一枝花】二流的唱腔則顯得更為多變。在譜例13中可以發現，支撐二流旋律整體發展的特定音型，集中體現為在幫腔中已經出現的，而整個二流的唱腔也是圍繞著“la mi”展開?！对L友》中的上句“尼山攻書”雖然體現為“re sol”的整體旋律感，但在某種層面可看作“la mi”的平行移動。

譜例13 【一枝花】二流特定音型；張伴春、王蓓演唱；郭羿努記譜

在句尾的旋律上，【一枝花】體現得較為靈活，在一字唱腔中主要體現為兩種。而在二流中則更多地體現為一種圍繞著“la mi”所形成的“上句下行，下句上行”的旋律關系。（見譜例14）同樣依據“有特定音型所構成的核心旋律+以‘腔格’為變化基礎的尾腔”，可看到【一枝花】的基本“唱法”。（見譜例15）

譜例14 【一枝花】句尾旋律型

譜例15 【一枝花】女腔基本“唱法”

（五）【香羅帶】女腔

在旋律色彩上，【香羅帶】與【一枝花】一堂的性質類似，都突出悲、怨、哀。在具體的區別上，“【香羅帶】是悲苦、憂思和哀怨，【一枝花】是悲憤”?筆者與張伴春訪談，時間2018年7月20日，地點重慶。。那么如何理解【香羅帶】的悲苦和【一枝花】的悲憤？藝人總結為：“一個是纏綿的傾訴，一個是憤而不發?！?筆者與張伴春訪談，時間2018年7月20日，地點重慶。在反復聆聽他們演唱的唱段之后，筆者發現【香羅帶】和【一枝花】都屬于旋律感較強的曲牌。兩者的區別在于【一枝花】在唱腔中會出現更多的跳進，比如譜例13《恩仇記》“你說是”、《訪友》“尼山攻書”，幫腔與唱腔中出現的“la mi（re sol）”。

雖然都是“悲”，【香羅帶】表現“悲”的方式，更多表現為線性或音程跨度更小的旋律進行方式。（見譜例16）比如在《郗氏醋》中，郗氏見戰后凱旋的丈夫心生歡喜，但緊接著卻發現，丈夫不僅得勝而歸，身旁還多了兩位佳人，頓時心生醋意。而郗氏貴為皇后，此處如用【一枝花】，略顯張揚，失去皇后的鳳儀，不貼合人物形象，所以用娓娓道來的【香羅帶】表達哀怨之情。

譜例16 【香羅帶】特定音型；張光茹、張伴春等演唱；郭羿努記譜

另一方面，【香羅帶】的“唱法”較為固定，多體現為圍繞著“sol mi re do”展開的旋律，其基本唱法可體現為譜例17。

譜例17 【香羅帶】“唱法”

（六）【江頭桂】女腔

【江頭桂】一堂的曲牌，多用在表現悲涼、離別情緒的場景中，且常常出現大段唱腔，是比較考驗藝人唱功的一類曲牌。此堂曲牌最大的特點在于多出現犯調的處理。如移植于昆曲的劇目《思凡》，就在唱段開頭于幫腔和唱腔中形成了多次犯調。（見譜例18）

譜例18 《思凡》“小尼姑年方二八”；馬懷秋演唱；郭羿努記譜

從譜例18中可以看到，幫腔在前面7小節為F調，而緊接著的第8小節隨前一小節“咿腔”?“咿腔”，川劇幫腔中的行腔方式，指用“咿”代替唱詞完成較長的拖腔。的結束，開始變“啊”之后，幫腔自然而然地犯入了G調，并且在幫腔結尾處落在#A（首調升fa）。再到演員開唱時，又犯入了A調，并且在唱完上句三字“小尼姑”之后，后四字馬上又回到最初的F調。從總體上看，相對于其他曲牌，【江頭桂】（見譜例19）最大的特點就在于不停的犯調，其旋律主要是圍繞著“do re mi”展開。從筆者的親身體驗來看，這支曲牌相對于旋律的記憶，其難點更在于如何搭腔，因為在幫腔經歷了兩次轉調并落在首調的升fa上時，不容易找準接下來的唱腔。這種多次犯調的“感覺”并沒有竅門可循，而是通過不斷的演唱逐漸內化為一種身體感。正如同藝人所說：“老師從來沒教過我什么‘do、re、mi’，就是老師唱一句，我們學一句，長此以往自然而然就搭上去了?！?筆者與馬懷秋訪談，時間2021年11月23日，電話訪談。

綜上所述，通過分析演員對曲牌從“感覺”到“唱法”的具象過程，筆者發現，藝人們運用的這套唱腔生成機制，在某種程度上打破了川劇高腔上下句的詞格結構。雖然部分曲牌唱腔旋律在生成的過程中會出現“腔格”的情況，但更多體現為“特定音型”展開的“核心旋律”+以“腔格”為變化基礎的尾腔這樣一種形式。演員們通過不斷的表演實踐，將這種曲牌唱腔的生成方式內化于身體中，并通過表演慣習被不斷重新喚起。

譜例19 【江頭桂】女腔基本“唱法”

何為先生曾說道：“在中國戲曲里，曲牌與曲調并非同一概念，因為曲牌名雖同，而曲調往往不同；同一支曲牌，可以演化出若干不同的曲調來，何以會有這樣的變化？這是因為依字行腔、依情行腔的緣故?！?何為編著：《戲曲音樂思考》，北京：文化文藝出版社，2016年，第48頁。但何以能夠產生諸如“纏綿的傾訴”和“憤而不發”的變化？除依字行腔、依情行腔之外，更是因為在不斷的表演實踐中，獲得曲牌的“感覺”，并直至形成“唱法”的穩定唱腔生成機制。在上述過程中，藝人便能夠在面對表達的需求受到一定限制的情況下，依然用音符與旋律“我手寫我心”。反之，便是川劇高腔曲牌何以“成堂”的內在動力。

結語：基于實踐的表演研究

從戲曲音樂研究的整體情況看來，以往的研究更多立足于譜例和文本。但筆者發現，對于落音、音區、調式、尾音、演唱方法、特殊音等因素的大量分析，并沒有明確的針對性，而更多地體現為一種分析模式。從方法與對象的關系來看，這種模式對川劇、京劇、昆曲抑或是其他劇種的“程式”規則總結，并沒有體現出方法、視角與對象上的聯系，甚至可以用“程式”（模式）去研究任何傳統音樂。這種模式解決的問題主要在于分析某些劇種音樂在“音符”的組成上，有哪些特點或是哪些區別。其中缺失的是對表演行為，以及行為所衍生的概念之關注。因為對于他者而言，音樂與概念的轉換與互通，依托于從介入、體驗、模仿開始，或者從感覺開始的“體化”過程。

面對動態的戲曲音樂，當研究者運用文本研究的方式時，會將表演過程經由自己的主觀選擇轉譯為靜態的譜例文本，試圖將作為結果的文本反推至音樂為什么會發生的問題上。這其中丟失的，可能是音樂、人、社會、空間、歷史等因素的勾連。

“以戲代腔”“以戲學腔”和“要幫才會唱”反映出的是川劇藝人對于龐大總量曲牌的應對與運用方式，并體現出當不同的主體面對同一問題時，表演實踐與學術理論兩種不同面向在深層思維上的差異。從表演出發，回到藝人的“感覺”，川劇高腔曲牌旋律所呈現出的豐富多變實際上遵循著藝人行內的默會“游戲規則”，并在實踐的過程中不斷打破、豐富。

而這種“感覺”實際指向的是演員記憶曲牌、掌握曲牌的方式，即通過不同的片段喚起曲牌整體旋律感，將這些旋律感作為“唱法”，運用在不同的劇目、唱段和表演中。而這種旋律感，也正是通過演員的表演慣習才得以建立。

盡管針對高腔曲牌的分析常常更傾向于辨別幫腔，但通過本文的分析可以發現，曲牌的運用與歌唱主體的表演行為、習得方式等方面關系更為緊密，并在這種互為因果的關系中，通過表演將他們的“感覺”具體為一段固定且通用的旋律，并以此作為結構曲牌、擴充劇目和豐富唱腔的基礎。

蕭梅教授曾就“本體論轉向”的問題講道：“過去的音樂是一個聲音上的組合，是在解釋音樂符合一種規律，這是一種規律性的本體預設，但是本體論的轉向為什么會關注自然性的東西？因為在不同的自然物看來，他們都有各自的本體論。這就使得本體世界，不再是一個預設的統一的基礎。如果不再是，那么是什么？我們重新注意和重視的是，原生經驗所建構的東西。從本體論到存在論，因為自然本體的結構完全可能因為生長經驗的不同而完全不同。觸碰不同的“物”，是有不同的原生經驗的?！?筆者博士學習階段課堂錄音，時間2022年3月24日。

從這一角度來理解，傳統的戲曲研究范式本身也是一種預設。在我們明知戲曲音樂具有“程式性”的同時，通過在對象上的不斷擴充，不停地在做一道“證明題”，證明這個預設就是本體。而在這個過程中，研究者逐漸設立了眾多的規則，構成一個研究者的“場域”，試圖以諸如調式、調性、落音、尾音、字音、旋律等程式，解釋在局內人“場域”的規則下衍生出的衍生物—“音樂本體”。但藝人在乎的是什么？他們又如何看待這些問題？研究者所構建的“音樂本體”大廈，是否就是真實的、唯一的？

所以，基于實踐的表演研究提供了一種靈活多變的研究視角和重新理解音樂“本體”的思維方式?！氨硌荨倍值暮诵?，在于通過“以表演者為中心”，關注到音樂發生的行為主體，以介入的方式模仿局內人的聲音行為，進而看到更為多樣的音樂“本是”。