協調·再生
——海陸豐白字戲打擊樂傳統變遷研究

○ 張 毅

引言：傳統與革新—兩種類型的海陸豐白字戲

海陸豐白字戲是流行于廣東省海豐、陸豐一帶的地方劇種。筆者在田野中發現，局內人會將當前海陸豐白字戲分為“傳統老白字戲”與“革新白字戲”兩種類型。其中，傳統老白字戲是從過去傳承至今，未經專業編曲編劇整理改編過的白字戲。革新白字戲則在“十七年”戲改運動①中國20世紀后半程的“戲改”大致分為三個階段，即“十七年”戲改、“文革”時期的戲改和新時期戲改。本文提到的“十七年”戲改即中國人民共和國成立前后至“文化大革命”開始的17年間。中產生，它有經專業編劇編曲改編或重新創作。兩種白字戲出現于不同歷史時期，呈現出白字戲變遷的歷史路徑。并且，局內人區分傳統與革新白字戲的依據不單在于劇目內容或燈光舞美的新或舊，更在于其中音樂內容的變化，如樂器配置或樂隊規模。由此，本文以白字戲中的打擊樂為研究對象，結合傳統與革新白字戲形成的歷史脈絡，探討海陸豐白字戲打擊樂傳統變遷現象。

白字戲打擊樂傳統并非一成不變的固定存在物，它的變遷是與其他文化傳統協商（negotiation）②學界多將“negotiation”一詞譯作“協商”或“協調”，用以指代強勢群體與弱勢群體之間較量及互相妥協的過程。筆者認為“negotiation”強調了弱勢群體的力量，即文化間的互動是強勢群體與弱勢群體互相作用且彼此妥協的過程。當然，這一協商過程也是傳統擁有新的可能性的機會。傳統將在這一過程中不斷調整、修改，延續至今。，從而不斷調適自身的動態過程。白字戲打擊樂藝人具有維系自身傳統的能動性（agency），他們會依據不同歷史階段的發展需要，積極傳承與保留白字戲打擊樂的某些傳統特質，又借用或吸納過去從未出現過的音樂文化元素?；诖?，白字戲打擊樂傳統得以不斷的再創造。

一、互動融合中形成：傳統白字戲中的打擊樂

20世紀50年代以前，傳統白字戲便與當地的正字戲關系密切，兩個劇種文化互動的結果直接體現在打擊樂器以及鑼鼓點使用的相似性上。這也映射出當前所認知的“傳統”（戲改運動開始之前的傳統白字戲打擊樂）在“十七年”戲改運動來臨之前，便處于此般與其他文化傳統互動融合的動態過程中。當然，這一切都要先從“十七年”戲改運動開始之前的傳統白字戲打擊樂本身談起。

（一）傳統白字戲中的打擊樂

1.樂器配置、組合規則及運用規律

20世紀50年代戲改運動開始之前，傳統白字戲打擊樂器共有7件，即1面大鼓、1副竹板、2面大鑼、1個響盞、1個小鈸、1個大鈸。7件樂器組合成兩類不同的擊樂組合，即大鼓、竹板、大鑼、大鈸組合成的大鑼組合和大鼓、竹板、響盞、小鈸組合成的小鑼組合。兩種組合由鼓師依據具體表演場面靈活運用。此外，傳統白字戲中的唱腔曲牌類別與擊樂組合之間存在固定搭配規則，即正板白字曲類唱腔曲牌多配以大鑼組合演奏，反線曲和小調類唱腔曲牌配以小鑼組合演奏，鼓師也會根據不同類別的唱腔曲牌配入不同的擊樂組合。（見表1）

可見，傳統白字戲中擊樂器的組合及運用具有一般性規律，表演場面以及唱腔曲牌類別是影響鼓師決定使用何種擊樂組合的重要因素。那在實際表演過程中，扮演樂隊指揮角色的鼓師如何將自己的決定傳達給其他樂手呢？這便不得不提到鑼鼓介的重要作用。

2.鼓師與鑼鼓介的使用

“鑼鼓介”簡稱介頭或鼓介，它是鼓師打出的具有提示意義的鼓點，按功能分為“起介”和“殺介”兩種?！捌鸾椤笔枪膸熝葑嗄骋昏尮狞c開始部分的鼓點，當打擊樂手們聽到這一鼓點時便會知曉鼓師想要演奏的鑼鼓點?！皻⒔椤笔枪膸熡脕碇甘酒渌驌魳肥纸K止演奏的鼓點。因此，介頭可理解為鼓師給出的聽覺線索，它指示打擊樂手應該以怎樣的速度與力度演奏出特定鑼鼓點。（見譜例1）

譜例1 鑼鼓介“想計介”中的起介與殺介③傳統白字戲中的每個鑼鼓點都有不同的起介鼓點，由于篇幅所限，此處只例舉“想計介”說明起介與殺介的位置及功能。該譜例由筆者依據海豐縣白字戲劇團鼓師陳碧比、莊生峰的念唱記譜。鑼鼓狀聲字“冬”為單擊鼓面；“主”為按壓鼓心；“立”為按鑼背敲擊；“刁”為松開鑼背敲擊；“大”為單擊木魚；“倉”為打擊樂器合擊。

此外，傳統白字戲常用的唱腔曲牌均有特定的鑼鼓介頭。因此，鼓師可通過鑼鼓介頭，指示文場樂隊演奏特定唱腔曲牌。演員也可通過“叫介頭”的方式，即用特定手勢或口白提示鼓師自己所要演唱的唱腔曲牌。（見表2）

表2 演員叫介頭的方式與相關含義

可見，傳統白字戲的表演具有即興性，鑼鼓介在其中發揮信號傳遞的作用。因此，傳統白字戲中的每個鑼鼓點都有特定的起介鼓點，每個常用的唱腔曲牌也會配有獨特的鑼鼓介頭，它們是藝人在表演過程中用以溝通的“語言”。

3.過門音樂與“埋鑼”

除去鑼鼓介之外，傳統白字戲還會有鑼鼓樂出現在過門音樂中的情況，藝人們稱之為“埋鑼”。如鼓師莊生峰所言：“傳統白字戲很多都要埋鑼的，就是把鑼鼓埋到音樂里面去，就是配鑼鼓的意思?！雹?021年9月3日，莊生峰家中，采訪人：張毅，受訪人：莊生峰（海豐縣白字戲劇團鼓師）?？梢?，“埋鑼”中的“埋”是一個動詞，指將鑼鼓樂配入過門音樂中，藝人們將埋在過門音樂中的鑼鼓樂稱為“鑼經”。（見譜例2）

譜例2 埋在過門音樂中的鑼經⑤筆者根據鼓師莊光墻念唱記寫。鑼鼓狀聲字“立”為按住鑼背敲擊；“刁”為松開鑼背敲擊。

實際上，埋鑼的存在與20世紀50年代之前白字戲的演出環境有著密切關系。如鼓師陳碧比回憶說：“我記得小時候，農村里演的就是廣場戲，那時候文場的伴奏樂器又少又沒音響，就聽不太出音樂的旋律，人家就用鑼鼓來打?！雹?021年2月3日，陳碧比家中，采訪人：張毅，受訪人：陳碧比（海豐縣白字戲劇團鼓師）?？梢?，在空曠的廣場上，埋鑼加強了伴奏的音量與表演氛圍。

綜上所述，傳統的白字戲打擊樂有以下幾點特征：

（1）打擊樂有大小不同的擊樂組合，唱腔曲牌類別與擊樂組合之間存在固定搭配。鼓師依據表演場面與唱腔曲牌類別靈活運用兩種組合；

（2）每個鑼鼓點以及常用的唱腔曲牌都配有特定鑼鼓介，它們是樂人在表演過程中用以溝通的“語言”；

（3）傳統白字戲過門音樂中會配入鑼鼓樂，即“埋鑼”，這與20世紀50年代之前傳統白字戲的演出環境有關。

（二）相似的打擊樂元素與“半夜反”演劇形式

每當筆者向藝人們詢問起上述傳統白字戲打擊樂的用樂情況時，他們話語中總會牽涉當地另一劇種，即正字戲，并直言兩者打擊樂存在相似性。那么，兩者的打擊樂具體在哪些方面相似？這一相似性現象又為何產生？為此，筆者有必要介紹正字戲打擊樂的相關情況。

正字戲劇目類型分有文戲和武戲兩大類。文戲按聲腔類型分為大板曲戲和昆腔戲，武戲則為只有念白的提綱戲。從打擊樂來看，大板曲戲的打擊樂器有1面大鼓和2面大鑼，鑼鼓點為大板曲鑼鼓點，如有“水底魚”“三下介”“五下介”“七下介”等。昆腔戲的打擊樂與提綱武戲一致，打擊樂器有鼓頭、大鼓、空鑼、大鈸、響盞、鈸仔，鑼鼓點為昆腔鑼鼓點，如“走馬點”“三通鼓”“水波浪”等。因此，正字戲的打擊樂可清晰分成“大板曲鑼鼓”與“昆腔鑼鼓”兩大類。

若比較傳統白字戲與正字戲的打擊樂，不難發現兩者有相近的打擊樂器配置，如白字戲的大鑼組合與正字戲大板曲戲的打擊樂器相同，均為1面大鼓和2面大鑼。其次，傳統白字戲中的部分鑼鼓點不僅與正字戲大板曲、昆腔鑼鼓點在音樂形態上相似，且鑼鼓點名稱都相同，例如“水波浪”“安更介”“三腳鼓”“七下介”等。

這一相似性現象映射出20世紀50年代之前，傳統白字戲就與正字戲存在互動。其中，當時海陸豐當地盛行的“半夜反”演劇形式是導致兩者產生互動的重要因素之一。

20世紀50年代以前，海陸豐城鄉崇尚演出天光戲。天光戲分為上下半場，上半場演武戲至晚上12點結束，再轉下半場演文戲直至天亮。當地民眾將這種上半場演武戲，下半場演文戲的演劇形式稱作“半夜反”。而原先沒有武戲劇目的白字戲班，為迎合這一演劇習俗，便吸納一些正字戲班的演員湊在上半場演提綱武戲（講官話，演正字戲），至下半場再轉演文戲（講方言，唱白字戲）。因此，當時的白字戲班多為白字戲與正字戲的合班式。

合班式促進了兩個劇種藝人群體的接觸，不少白字戲打擊樂藝人的從業經歷體現了這一事實。如鼓師莊光墻提及：“我最開始打鼓的時候，戲班還是合班的，我負責打武戲，但是白字戲的鼓我也聽熟了，所以有時候班主也讓我打白字戲?！雹?021年2月2日，莊光墻家中，采訪人：張毅，受訪人：莊光墻（民營白字戲劇團鼓師）。筆者接觸的白字戲打擊樂藝人都會伴奏正字提綱武戲，他們也會將正字戲鑼鼓點借用于白字戲中，這在他們觀念里是很自然的事情，如鼓師莊生峰說：“正字戲和白字戲本來就是兄弟班嘛，覺得正字戲可以用的鑼鼓點就拿到白字戲里用?！雹?021年9月3日，莊生峰家中，采訪人：張毅，受訪人：莊生峰。

因此，20世紀50年代之前，合班式的白字戲班在適應城鄉演劇習俗的同時，也促進了白字戲與正字戲之間的文化互動。傳統白字戲鑼鼓點與正字戲昆腔鑼鼓點的部分相同，便是此般互動的結果。這一結果反映出當前所認為的“傳統”（傳統白字戲打擊樂），并非自古有之的固定存在物，在“十七年”戲改運動來臨之前，它便處于此般動態發展過程中。

（三）歷史中的“正字”與“白字”

那為何傳統白字戲還與正字戲中大板曲戲的打擊樂器和鑼鼓點存在相似性呢？這或許可在學界有關白字戲形成問題的討論中找到答案。

學界認為，南宋時形成的閩南、粵東民間小戲是海陸豐白字戲的前身。這類民間小戲在演變過程中吸取了正字戲許多內容，最終成為白字戲。例如，“在白字戲的傳統劇目中，上述民間小戲為數極少，而大部分是易語而歌的大戲。前者稱小鑼鼓戲，后者稱大鑼鼓戲。大鑼鼓戲有幫腔，用大鑼大鼓伴奏，干唱。其劇目、曲文、唱腔、器樂等各方面，均與正字戲的曲戲部分非常接近”⑨《中國戲曲音樂集成》編輯委員會、《中國戲曲音樂集成·廣東卷》編輯委員會編：《中國戲曲音樂集成·廣東卷》，北京：中國ISBN中心，1996年，第1,654頁。。正因傳統白字戲的大鑼鼓戲吸取自正字戲的大板曲戲，由此出現了上文中提及白字戲大鑼組合與正字戲中大板曲戲打擊樂器配置相同，且部分鑼鼓點相近的情況。但引人深思的是，為何傳統白字戲會受正字戲影響，并吸取正字戲的許多東西？筆者認為這與兩個劇種在傳統海陸豐社會中的不同地位有關。

正字戲又名正音戲，用中州韻演唱，因閩南一帶稱“官話”為“正字”或“正音”，故名正字戲。明初之際，海陸豐開辟為海防重地，正字戲也由外來戍兵引入海陸豐。正字戲由地方駐軍引入海陸豐，這讓正字戲附上一層官方色彩。另外，正音或正字在中國傳統社會主要基于官方管理與上流社會交流的需要，是個人身份、等級、階層的象征。⑩王馗：《“正字”“正音”與閩粵地方戲曲發展》，《戲曲研究》，2008年，第3期，第115-136頁。因此，以正音演唱官腔的正字戲與用方言演唱地方聲腔的白字戲在當時的海陸豐社會也就有了高低尊卑地位之分。如學者詹雙暉指出：“清末民初以前，海陸豐正字戲以及潮州的正字戲在當地諸劇種中一直地位最高，這與其在本地先起于軍營、官紳富戶，再到民間有較大的關系?！?詹雙暉：《白字戲研究》，廣州：中山大學出版社，2009年，第101頁。

在傳統的海陸豐社會里，最能體現兩個劇種地位差距的案例是玄武廟戲臺的演戲規則。在玄武廟戲臺每年由地方官紳組織的演劇活動中，“正臺演正字戲，副臺（臨時搭建戲臺）演白字戲或潮音戲，俗稱演小戲”?《海陸豐歷史文化叢書》編纂委員會編：《海陸豐歷史文化叢書》（第五卷），廣州：廣東人民出版社，2013年，第37頁。。在這一情境下，當時民眾不免認為在偏臺演出的白字戲班不如在正臺演出的正字戲班。這種觀念甚至在當前筆者與局內人的田野對話中都有所顯現：

玄武山演戲是所有海陸豐的人都來看的，它只有正字戲，沒有白字戲。名演員才能上玄武山，所以為什么以前白字戲沒名，它是下半夜拖延時間的，沒人看的。?2021年2月8日，鄭俊綿家中，采訪人：張毅，受訪人：鄭俊綿（陸豐市正字戲劇團嗩吶手）。

趁著這一地位差異，由明初衛所駐軍帶來的正字戲班在當地官紳組織的酬神演劇活動中獲得生存空間，觀看正字戲的群體也逐漸從士子文人擴散至平民之輩。如明嘉靖年間《碣石衛志》載：“聞正音戲初來時，邑人觀者僅士子文人，近則凡平民之輩亦樂觀焉?！?〔明〕嘉靖《碣石衛志》卷五《民俗》，轉引自中國戲曲志編輯委員會、《中國戲曲志·廣東卷》編輯委員會編：《中國戲曲志·廣東卷》，北京：中國ISBN中心，1993年，第472頁。這無疑在一定程度搶占了白字戲原先的生存空間。故，白字戲藝人主動向正字戲靠攏，吸收正字戲中的許多內容，以滿足當時地方民眾的欣賞趣味，謀求生存。

筆者認為，無論是合班式還是主動吸收正字戲的許多內容，均反映出白字戲藝人們具有維系自身傳統的能動性（agency），即面臨生存危機時，藝人們會能動地調整自身傳統，從而獲得生存與延續傳統的空間。同時也揭示出當前所認知的傳統在“十七年”戲改運動來臨之前，它便處于此般文化融合的動態過程中。

二、“新”與“舊”的協調：革新白字戲中的打擊樂

20世紀五六十年代的戲曲改革運動衍生出革新白字戲。本文認為，“十七年”戲改期間革新白字戲的創編過程，是新音樂工作者與白字戲藝人之間雙向互動的過程。雙方的磋商與相互妥協，產生出既包含兩者元素，又不同于其中任何一方的革新白字戲打擊樂。因此，革新白字戲打擊樂既滿足了新歷史環境的審美需求，又延續了白字戲打擊樂傳統。

（一）革新白字戲打擊樂：新與舊的糅合形態

1.白字戲打擊樂“新”形態的體現

（1）新增添的打擊樂器

20世紀五六十年代的戲改運動期間，海豐縣白字戲劇團打擊樂器經歷了兩次改革。首先在1956年，海豐縣白字戲劇團鼓師劉耀光進入汕頭戲曲演員訓練班學習，他趁此契機引進深波、小鼓、中鼓等打擊樂器。1964年，從海豐縣文工團轉入縣劇團的新音樂工作者陳碧比，為豐富白字戲打擊樂伴奏效果，他從潮劇中引入蘇鑼，并將部分銅制樂器定音。這些改革行為也符合戲改過程中追求西方化、藝術化的目標。

（2）簡化的鑼鼓介與消失的叫介頭

“十七年”戲改過程中，新音樂工作者記錄下老藝人口述的傳統劇目及唱腔曲牌，海陸豐白字戲進入“定腔定譜”時代。定腔定譜方便了樂手們在表演過程中的溝通，從而導致發揮信號傳遞功能的鑼鼓介簡化。以開二板唱腔的二板介為例，二板介傳統的起介方式需要鼓師打七下鼓，稱“七點起”。但革新后的二板介只需要鼓師打兩下鼓用來提示文場拉奏的速度和力度即可。擺在文場樂手面前的譜本上寫明了下段旋律，鼓師不再需要以特定的“七點”為信號提示文場伴奏二板唱腔。（見圖1）

圖1 傳統白字戲打擊樂與革新白字戲打擊樂中的二板介起介鼓點對比?筆者依據莊生峰與莊光墻演奏記譜。

因此，傳統的唱腔曲牌均配有特定的鑼鼓介，而革新戲中新編創的唱腔旋律都沒有額外設計與之相配的鑼鼓介，鼓師大多都是在鼓上敲擊“冬冬 冬”來提示其他樂手表演時的速度和力度。此外，自定腔定譜后，演員與鼓師之間“叫介頭”的溝通方式也消失不見了。

（3）過門音樂的豐富

從革新白字戲劇目的音樂內容來看，過門音樂不再像以往那般全部采用鑼經來過門，音樂工作者編寫了許多新的過門旋律，以豐富音樂的表現力。

從上述三方面來看，經過“十七年”戲改運動，海陸豐白字戲打擊樂似乎實現了從“舊”的傳統形態向“新”形態的轉變。但白字戲打擊樂經過“十七年”戲改運動，它是否被毫無保留地改造成了另一種模樣？答案顯然不是。

2.白字戲打擊樂“舊”形態的存續

（1）不變的樂器組合規則與運用規律

革新白字戲仍沿用著傳統的打擊樂器組合方式與運用規律，體現出白字戲打擊樂傳統的延續。

其一，從打擊樂器組合方式來看。革新后的白字戲打擊樂雖增添不少打擊樂器，但它仍以原有的兩類樂器組合吸納這些新增添的打擊樂器，如圖2所示。

圖2 傳統白字戲打擊樂與革新白字戲打擊樂的組合方式?該圖由筆者制作。

其二，從擊樂組合運用規律來看。唱腔曲牌類別與擊樂組合之間的固定搭配，在革新白字戲的擊樂設計中仍然存在。例如革新白字戲《苗嶺風雷》中，便運用了傳統白字戲唱腔曲牌【彈琴調】?！緩椙僬{】在傳統白字戲中屬于反線曲牌應配以小鑼組合，《苗嶺風雷》中同樣運用小鑼組合。

并且，這種擊樂組合與傳統唱腔曲牌之間的固定搭配，是李啟忠、黃允權、陳碧比這批新音樂工作者們創作革新白字戲時刻意遵循的規則。如陳碧比所言：“老戲什么地方用什么曲牌用什么鑼鼓是可以套的。后面新編的也可以套以前的曲牌，我們當時設計鑼鼓的時候也根據這些曲牌來分別，反線和小調就設計小鑼鼓，其他的設計大鑼鼓?！?2021年2月3日，陳碧比家中，采訪人：張毅，受訪人：陳碧比。

（2）“埋”在過門里的“鑼鼓樂”

傳統白字戲過門音樂中會配以鑼鼓樂，藝人們稱之為“埋鑼”?！笆吣辍睉蚋倪\動之后，白字戲文場樂隊有所擴編，新音樂工作者也編寫了許多新的過門音樂，但埋鑼的習慣依舊延續了下來。并且，埋鑼被新音樂工作者視為白字戲的特色，如陳碧比說：“白字戲肯定要埋鑼的，沒有埋鑼的戲，聽起來就不像白字戲了，就好像‘噯咿噯’?海陸豐白字戲常用“噯咿噯”襯詞拖腔，故民間也稱白字戲為“噯咿噯戲”。一樣，沒有‘噯咿噯’就不是白字戲了?！?2021年9月19日，陳碧比家中，采訪人：張毅，受訪人：陳碧比。

由此可見，革新白字戲中的打擊樂并未被完全改革成另外一副模樣，它具有既包含革新元素又包含傳統元素的雙重性特征。那么，這一雙重性特征何以形成，它又反映出哪些問題？下文將結合新音樂工作者與白字戲藝人最初創作革新白字戲的實踐過程加以討論。

（二）并非一方的勝利而是雙方的妥協

1961年，在何循禧、李啟忠、陳碧比等新音樂工作者們的參與下，海豐縣白字戲劇團開始編創第一部革新白字戲劇目《紅珊瑚》。劇團起初設計《紅珊瑚》的音樂時，決定另起爐灶走歌劇化道路，但地方民眾對此并不認可。為了得到地方民眾的接受與認可，新音樂工作者們不得不與老藝人結合，在傳統的基礎上修改創作。因此，“十七年”戲改期間，革新白字戲劇目的音樂采取先由新音樂工作者們提出對整部劇目音樂布局的設想，再由白字戲藝人（鼓師與文場領奏）擇定唱腔，最后由新音樂工作者記譜、修改的方式創作。

筆者認為，上述革新白字戲音樂在“十七年”戲改過程中的創作過程，是新音樂工作者與白字戲藝人之間的磋商與相互妥協，從而產生既包含兩者元素，又不同于其中任何一方的革新白字戲打擊樂。因此，革新白字戲打擊樂既滿足了新歷史環境的審美需求，又延續了原有的白字戲打擊樂傳統，是白字戲打擊樂傳統為適應新歷史環境下的再創造。

三、調適中堅守：當下國營劇團中白字戲打擊樂的革新之路

當然，白字戲打擊樂傳統的變遷并未就“十七年”戲曲改革運動的結束而終止，當前海豐縣白字戲劇團的打擊樂藝人們為滿足新的審美需求，正調適著白字戲打擊樂傳統。但這種調適是基于他們對白字戲打擊樂傳統的認知所展開的創新性實踐。若外來力量試圖顛覆其所堅守的白字戲打擊樂傳統時，白字戲打擊樂藝人會以實際行動加以反抗，反抗的過程反映出藝人們維護自身傳統的能動性。

（一）劇團鼓師莊生峰的創新性實踐

海豐縣白字戲劇團鼓師陳碧比2009年從劇團退休后，劇團于2015年聘請莊生峰擔任鼓師。相較于陳碧比，莊生峰在革新白字戲劇目的擊樂設計中會借用其他劇種（如京劇、潮?。┑蔫尮狞c。莊生峰將自己的這一行為視作對白字戲打擊樂的改革和創新。

例如，在劇團為參加“廣東省第十屆中青年戲劇演藝大賽”所排演的革新白字戲劇目《活捉張三郎》中，劇中人物張三郎見到閻婆惜的鬼魂驚慌跪于閻婆惜面前時，莊生峰便借用了京劇鑼鼓點“八答倉”來配合張三郎的跪科。

為何莊生峰想要革新白字戲打擊樂呢？筆者認為這首先與劇團參加地方政府組織的藝術節活動有關。

當前國營的海豐縣白字戲劇團常會參加由地方政府組織的藝術節活動，如“廣東省戲劇節”“廣東省中青年戲劇大賽”等。這類藝術節的獎項與劇團人員的獎勵機制直接掛鉤，是藝人評定職稱時的重要材料。但此類藝術節活動是由地方政府官員擔任評委。在這類評委眼中，劇目的藝術內涵以及演員的表演水準是重要的評判標準?？h劇團藝人們對此有深刻認知，如莊生峰告訴筆者：“如果參加省廳舉辦的藝術節比賽，就不像村里的觀眾，省廳就看你的藝術水平有多高了?！?2021年10月4日，海豐縣烈士陵園，采訪人：張毅，受訪人：莊生峰。因此，以莊生峰為代表的劇團藝人為獲得獎項，他們會按照評審團的審美趣味或評判標準，有意識地改進白字戲打擊樂。因此，當前以莊生峰為代表的劇團藝人對于白字戲打擊樂的改革，也是他們為適應新的審美需求而對白字戲打擊樂傳統展開的積極調適。

此外，當前地方民眾對于縣劇團的評價，也讓以莊生峰為代表的縣劇團藝人們自覺提升自身演藝水平與演出質量。在當地民眾眼中，國營的縣劇團代表當前白字戲的最高演藝水準，他們將縣劇團稱作“專業劇團”，將民營的白字戲劇團統稱為“業余劇團”。專業劇團的稱謂，強化了縣劇團藝人的身份建構，這一身份認同也讓他們自覺地提升演出質量。例如有著在國營與民營劇團雙重演出經歷的莊生峰，他能感覺到兩類演出團體的不同追求。

我之前在業余劇團就是為了賺錢，反正是業余的，不管演得怎么樣，有錢賺就行了。但專業劇團必須有專業水平，要考慮怎么把表演技術提升上來，這是兩個不同的概念。?同注?。

可見，作為專業劇團中的一分子，莊生峰認為若要對待得起“專業”二字，就必須提升白字戲的藝術價值。如何提升呢？在他們眼中，大劇種是其進一步發展和完善的參照，他們吸收和借鑒大劇種中的打擊樂元素，求得發展。這也是莊生峰借用京劇、潮劇為代表的大劇種中的鑼鼓點來創作革新白字戲劇目的原因。

可見，當前縣劇團藝人并不排斥革新，為進一步提升白字戲的藝術價值，他們甚至主動吸收大劇種的打擊樂元素來發展自身。但這類“革新”，是他們基于自身對白字戲打擊樂傳統的認知所展開的創新性實踐。若外來力量試圖顛覆其堅守的白字戲打擊樂傳統時，藝人們會以實際行動加以抵抗，這在革新劇目《彭湃之母》的創作中體現得尤為明顯。

（二）革新白字戲劇目《彭湃之母》創編案例

2018年，為代表海豐縣參加第十四屆廣東省藝術節，海豐縣白字戲劇團開始創作《彭湃之母》這一大型原創白字戲劇目。為提高這一劇目的藝術價值，在地方政府的牽引下，縣劇團外請某導演指導劇團開展二度創作。值得慶賀的是，《彭湃之母》在第十四屆廣東省藝術節中榮獲三等獎。當筆者向劇團藝人表示祝賀時，他們卻表示自己并不滿意這部劇的創作。他們認為這部劇缺乏白字戲特色，特色的缺乏尤其體現在《彭湃之母》的音樂設計上，這一結果與劇團外請的導演有直接關系。

因為外來的導演不懂白字戲，他在創作過程中常與劇團藝人在創作意見上不合。盡管導演在創作上擁有更多的話語權，但當他的創作意見有所觸及或試圖顛覆劇團藝人堅守的白字戲打擊樂傳統特質時，藝人們并不會聽從他的支配，而會積極與之協商（negotiation），在據理力爭的同時，甚至不惜爆發沖突以維護白字戲打擊樂傳統。例如，外來導演在創作過程中曾提出棄用白字戲打擊樂器改用京劇打擊樂器，這遭到以莊生峰為代表的白字戲打擊樂藝人的堅決反對。

導演跟我說不要用白字戲的鑼鼓，要搞一套京劇鑼鼓來打，我不同意。我說白字戲搞一套京劇鑼鼓，那就不是白字戲了。改革也要在傳統的基礎上改革，你要尊重每個劇種的特色呀。?2021年9月2日，莊生峰家中，采訪人：張毅，受訪人：莊生峰。

（導演）不是我們這個派別的，他是搞京劇的，說全部要用京劇鑼鼓，我們白字戲怎么知道京劇鑼鼓呀，用京劇鑼鼓就不是白字戲了呀。?2021年10月17日，卓家好家中，采訪人：張毅，受訪人：卓家好（海豐縣白字戲劇團一鑼手）。

在劇團藝人據理力爭之下，外來導演只好妥協，同意使用白字戲打擊樂器演奏，但他仍以導演的身份干涉藝人們的擊樂設計，割舍掉許多被藝人們視為白字戲打擊樂傳統特質的內容，比如那些埋在過門音樂中的鑼鼓樂。

上文提到，傳統白字戲有埋鑼的習慣，這一習慣在“十七年”戲曲改革運動中也未能革除，成為藝人堅守的白字戲打擊樂傳統特質之一延續至今。但在外來導演眼中，這種在過門音樂中加入鑼鼓樂的形式有些多余。雖然鼓師莊生峰多次與他協商，但奈何導演在創作上更具話語權，最終埋鑼在《彭湃之母》的創作中被割舍。

透過《彭湃之母》的創編過程，可見以劇團鼓師莊生峰為代表的白字戲打擊樂藝人始終堅守著白字戲打擊樂的傳統特質。當外來力量向其施加壓力，并試圖顛覆藝人心中堅守的白字戲打擊樂傳統特質時，藝人們會積極與外來力量協商較量，以維系白字戲打擊樂傳統。

（三）打擊樂器與“埋鑼”：無法妥協的白字戲打擊樂傳統

那為何白字戲的打擊樂器和埋鑼的習慣成為藝人們無法妥協的白字戲打擊樂傳統特質？這是因為藝人們將其視為反映白字戲這一劇種地方性特色的存在。

眾所周知，音色具有作為某音樂文化標識的作用。不同劇種也擁有自己的獨特音色?？h劇團藝人之所以在數次歷史變遷中始終堅守白字戲打擊樂傳統的樂器組合方式，以及反對外來導演改用京劇打擊樂器的想法，正因他們意識到“樂器的獨特的演奏法和組合習慣也是體現劇種音色的主要方式”?曾憲林：《劇種音色論》，《戲曲藝術》，2014年，第1期，第69頁。。

例如，筆者與莊生峰討論他借用其他劇種鑼鼓點的問題時，他說：

其實白字戲里的“一槌”和京劇鑼鼓里的“撕邊”很像。白字戲的“行鼓”和京劇里的“急急風”也很像，兩個節奏差不多的。但是白字戲打擊樂器的音色不一樣，我們打出來的音要比京劇的亮幾個度。?2021年7月26日，莊生峰家中，采訪人：張毅，受訪人：莊生峰。

正是音色上“亮幾個度”，才讓莊生峰理直氣壯地借用其他劇種的鑼鼓點，還能讓當地民眾認可和接受。

同樣，白字戲打擊樂的“埋鑼”不僅被劇團打擊樂藝人視作能反映劇種地方性特色的存在，它還被藝人們視為傳統白字戲的象征物。

我越來越覺得埋的這些“鑼經”就是我們白字戲的精髓，因為傳統的白字戲離不開鑼經，它都是用鑼經來過門，現在革新的才寫一些沒有鑼經的過門音樂。但不可能完全不用鑼經，因為只有鑼經來過門，觀眾才會感覺這是傳統老白字戲的味道。?2021年8月2日，莊生峰家中，采訪人：張毅，受訪人：莊生峰。

筆者認為，藝人們從傳統白字戲打擊樂中抽提出一些本質性的特征，將其重新闡釋為白字戲打擊樂的“精髓”，也可看作藝人們對外來力量的反抗，即“利用本土的原有文化符號體系，構造出本土的民族一體性和象征力量，排斥外來的文化因素”?王銘銘：《文化變遷與現代性的思考》，《民俗研究》，1998年，第1期，第5頁。。

布魯諾·內特爾（Bruno Nettl）曾提出“核心與超結構”?〔美〕布魯諾·內特爾編：《八個城市的音樂文化：傳統與變遷》，洛秦、秦展聞譯，上海：上海音樂出版社，2017年，第151頁。的概念解釋音樂文化傳統的變遷方式。在白字戲打擊樂的歷史變遷過程中可以看到，打擊樂藝人們始終堅守著傳統白字戲打擊樂中的一些本質性特征，如打擊樂器的組合方式與埋鑼的習慣。這些本質性特征恰是內特爾指出的“核心”（core）。正因打擊樂藝人們始終堅守著這些本質性特征，使得白字戲打擊樂傳統在一次次與外來力量協商調適的過程中并未被替代或改造成另外一副模樣，而是在其原有基礎上不斷疊加或更新，不斷地再創造。

結論：在協調中再生的白字戲打擊樂傳統

回看白字戲打擊樂的歷史變遷過程，白字戲打擊樂為適應不斷轉型的社會文化環境，會不斷地調整與更新。但變遷并不意味傳統的消亡。在白字戲打擊樂傳統代代延傳過程中，它始終延續著某些本質性特征，如“白字戲打擊樂器的組合方式”以及“埋鑼的習慣”。

如何理解白字戲打擊樂傳統這一世代延傳又不斷調整的動態過程？本文認為，這一過程并非其他文化傳統單方面壓制或支配白字戲打擊樂傳統的過程，而是白字戲打擊樂傳統與其他文化傳統協商調適的過程。這一過程中，白字戲打擊樂藝人具有維系自身傳統的能動性（agency）。這主要體現在兩個方面，一方面是當白字戲面臨生存危機時，藝人們會能動地調整自身傳統，從而獲得自身生存與延續傳統的空間；一方面是當白字戲面臨同質化的危機時，藝人們會積極與外來傳統協商較量，主張保留自身傳統的某些特質，以維護自身傳統。

正是基于藝人維系傳統的能動性，白字戲打擊樂傳統在歷史進程中并未被改造成另外一副模樣，而是在原有基礎上不斷地再創造。