貴州瑤族“繞家”民歌音樂變遷及意義闡釋

○ 趙 凌

民歌的變遷是各民族民歌在適應社會發展過程中都面臨的現象，民歌既要面對自身發展過程中改進傳統的愿望，又要面對外來文化的擴張。因此，民歌的變遷成為民歌發展的必然趨勢。然而，民歌的變遷需要對傳統民歌進行改編與創作，在對傳統民歌改編或創作的過程中就會出現對傳統民歌的維護與背離的矛盾。體現在民歌的音樂方面，則表現為是否需要保持以及如何保持民歌旋律音調的民族特色或地方風格。音樂學界關于“原生態”“原形態”“原生”民歌的討論可以說是民歌變遷研究的重要體現。解讀民歌的變遷問題一直是音樂學研究的熱點問題，同時又反映出音樂學界對傳統民歌持有的珍重態度，以及對民歌變遷過程中偏離傳統民歌“本真性”的擔憂。從民歌音樂文獻的研讀中，可以推測理想狀態中的民歌變遷應該是既對傳統民歌的旋律音調進行完整保存，又能夠在保留傳統民歌旋律音調特色和風格的基礎上進行創新。本文基于對貴州瑤族“繞家”民歌長時段的跟蹤調查，運用音樂人類學雙視角的研究方法，分析“繞家人”如何對民歌旋律音調進行繼承并創新。①為行文方便，下文中出現的“繞家”“繞家人”等不再標注雙引號。筆者在對繞家民歌音樂變遷的研究過程中，結合結構主義相關概念和術語，分析繞家民歌經由“局內人”口述、“局外人”整理建構“可讀性文本”，“局外人”對繞家民歌進行解構并建構“可寫性文本”，以及“局內人”通過模仿與創編建構新民歌的音樂變遷過程。在“主位—客位”“局內人—局外人”雙視角研究方法的運用中，研究者在研究過程中應該避免將“主位—客位”“局內人—局外人”置于二元關系的兩端，而是需要在研究過程中進行“主位—客位”“局內人—局外人”的平等對話，雙向交流。②參見楊民康：《論民族音樂學雙視角文化立場的歷史演變和發展趨向（下）》，《音樂藝術》，2004年，第2期，第54頁?！熬謨热恕敝改撤N文化的內部持有者；“局外人”指某種文化的觀察者或研究者；“主位”指某種文化內部持有者的認知；“客位”指用外來的觀念來認知、剖析異己的文化。因此，本文在繞家民歌音樂變遷研究中，結合田野調查資料，在“主位—客位”之間進行對話與交流，將主位的“地方性知識”與客位理解之間的“視界”呈現出來，透過對研究對象的表層觀察接近對研究對象的深層理解，并對繞家民歌音樂變遷的相關意義進行闡釋。

一、繞家傳統民歌文本的建構

雅克·德里達（Jacques Derrida）區分了狹義的文本和廣義的文本，認為狹義的文本是一種用文字寫成的有一定主題和長度的符號形式；廣義的文本可以是文字的或非文字的并具有意義的微型符號形式。羅蘭·巴特（Roland Barthes）區分了“可讀的文本”（readerly text）和“可寫的文本”（writerly text），認為“可讀的文本”是一種靜態文本，其能指與所指的關系是預設的、先驗的、明確的，讀者不是意義的生產者而是消費者，其意義可以解讀和把握；“可寫的文本”是一種動態文本，可供讀者參與重新書寫，其意義和內容可以在無限的差異中被擴散。③王瑾：《互文性》，桂林：廣西師范大學出版社，2005年，第57-59、98-99頁。傳統民歌的知識作為一種口述資料進入研究者的視野有著長久的歷史?！暗乾F在正是文獻作為終極權威存在，并且作為向未來傳遞的保證存在。因此，恰恰是那些公共的、長期的口頭傳說，盡管曾經是最受尊敬的，但已被證明是最脆弱的?！雹堋灿ⅰ潮枴者d：《過去的聲音：口述史》，覃方明等譯，沈陽：遼寧教育出版社，2000年，第31頁?？梢哉f，將傳統民歌的口述資料轉變成文字資料是一種趨勢?？谑鲑Y料和文字資料都是傳遞信息的符號系統，即不同類型的文本，將語言文本轉變為文字文本可視為一種文本的建構行為。楊民康指出：“傳承與傳統文化概念系統及其內化過程密切相關，是文化建構行為的思想源泉、思維起點和行動基礎。建構與創作、表演及主體外化的行為過程緊密聯系，是主體思維活動的外向拓展、行動方式及具體呈現?！雹輻蠲窨担骸丁胺沁z”傳承、文化建構與身份認同—關于中國傳統音樂話語體系內在機制及功用的幾點思考》，《中國音樂》，2021年，第6期，第17頁。傳統文化概念系統的內化與文化建構行為涉及文本的產生、解構、建構的過程。因此，結合結構主義相關術語有助于對繞家民歌的音樂變遷過程進行研究。繞家傳統民歌從“局內人”口耳相傳到“局外人”挖掘整理，其發展經歷了一個從口傳的“原型”本文向“可讀性文本”轉化的過程。

貴州瑤族繞家人聚居在黔南州都勻市洛邦鎮的繞河村以及黔東南州麻江縣河壩村。繞家民歌的原生分類種類較多，按歌詞內容的主題大致有起房造屋歌、喜歡生（娃娃）歌、接親嫁女歌、酒歌、大船歌、小船歌、野蔥歌、腰籮鬼歌等，每一個種類的民歌均有對應的原生稱謂。繞家民歌的演唱存在約定俗成的規定性，以下是筆者向繞家歌師請教相關問題時獲得的信息，茲摘錄以作說明。

許興柱：我們繞家的調就是最后那個尾音，按照尾音來分調?！斑类浴保踖44po?53］有［n?55vi44］［n?55pa22］［n?55t?a?22］［n?55so?24］這些調。［n?55vi44］［n?55pa22］調什么時候都可以唱，其他（調）不是什么時候都可以唱。過冬（過冬年）的時候可以唱［n?55t?a ?22］［n?55so?24］。［?33pen35pen35］［qa35i35t?i31］［??31au31t?n33］（可意譯為孝歌、開路歌）老人過世的時候才能唱，其他時候不能唱。⑥根據2013年6月15日的采風錄音整理。括號中的內容為筆者所加，以下同。

許玉明：唱這個調要根據（歌唱情景進行選擇）如果在河邊遇到你，我要想起什么調，我在半路遇到你，我要想起什么調來對唱，山上有山上的調，不同地方有不同的調。呃嘣［e44po?53］有呃嘣的調，情歌有情歌的調。情歌的調有［qa33pu22］［pu22sa?24］［pu22pei33］，開頭離不開［qa33pu22］［pu22sa?24］［pu22pei33］（歌詞中含有這樣的唱詞）。比如起房子用［n?55vi44］［n?55pa22］調，不能換調，如果唱錯了調，人家就不喜歡聽，你就是不懂這個禮。⑦根據2013年11月14日的采風錄音整理。

許安軍：酒席上不能有年輕人的那個［pu22sa?24］，不行的，那樣就錯了。酒席上，開頭必須具備［n?55vi44］［n?55pa22］調，才能變，結婚嫁女不能用坡上年輕人對年輕人的調。坡上⑧坡上為繞家人日常用語，意為野外或山坡上。是［qa33pu22］［pu22sa?24］［pu22pei33］這些起頭的規定。酒席上唱［qa33pu22］，人家會笑話你。你最會唱，我們也說你不會唱。⑨根據2014年11月27日的采風錄音整理。

根據繞家民歌演唱場合的規定，筆者認為繞家民歌可分為婚禮、誕生禮等場合演唱的歌、葬禮場合演唱的歌、情歌［qa44tei44?a?44］和腰籮鬼歌［qa44?jen44］。⑩［ ］內標注繞家話的國際音標，因漢字語音與繞家話語音很難對應，對于學界中已有的稱謂，則在國際音標前面加上對應的漢字，其余不加對應的漢字語音?；槎Y、誕生禮等場合演唱的歌有“呃嘣”［e44po?53］、酒歌［qa44t?o24］?酒歌［qa44t?o24］分兩種：一種［na55qa33pja22］結構較為短小，歌詞以幾句居多；另一種［n?13qa33l?33］以四句為一段，結構較為長大，歌詞由數段構成。。葬禮場合演唱的歌有［?33pen35pen35］（可意譯為孝歌）、［qa35i35t?i31］、［??31au31t?n33］（可意譯為開路歌）。情歌有［th?31h?31］和［?i31t?a24］兩種，情歌主要在野外唱，不能在長輩面前演唱。腰籮鬼歌［qa44?jen44］是第一次薅秧后，在六七月的時間段，村寨歌師將頭用帕子包起來在河灘上唱的歌。繞家民歌有演唱場合的嚴格規定，不同種類的繞家民歌遵守演唱場合的規定性可視為繞家民歌文化的傳統語境，如婚禮、誕生禮的歌指向日常生活中的節慶吉日及普通生活場景演唱的歌；葬禮中的歌指向特殊的儀式活動且不能在其他時間演唱的歌；情歌指向青年男女的私密對話且不能在長輩面前演唱的歌；腰籮鬼歌指向特定時令的風俗歌。（見圖1）

圖1 繞家民歌的分類

薛藝兵指出，“在作為傳播物的音樂符號（音樂的聲音跡象）中，包含了互為關聯但又相對獨立的兩套體系：一套是音樂聲音形式的獨立結構或形態體系；一套是人們賦予這些聲音形式中的觀念或意義體系。這兩套體系，前者相當于語言符號的‘能指’；后者相當于語言符號的‘所指’?！?薛藝兵：《音樂傳播的符號學原理》，《黃鐘》，2003年，第2期，第9頁。繞家不同類型的民歌旋律是獨立結構或形態體系，對應于“能指”；繞家人賦予民歌演唱場合的規定性體現著繞家人的觀念或意義體系，對應于“所指”。筆者通過對繞家民歌傳統文本的整理，將繞家民歌的相關知識建構為“可讀性文本”（如圖1）。建構“可讀性文本”的過程也可以看作繞家傳統民歌語境化的過程，即在繞家人的傳統觀念中，民歌的能指與所指是一一對應的，其意義由“局內人”提供并解釋。這種“可讀性文本”的意義是可以解讀和把握的，即不同種類的繞家民歌的能指（旋律）與所指（觀念）是給定的，其關系是約定俗成的。

二、繞家民歌的音樂變遷

楊民康指出音樂文化的變遷從所含的不同要素可分為文化形態的變遷和生態環境的變遷。其中文化形態的變遷涉及某種文化的本體要素或形態特征；生態環境的變遷除了包含文化形態變遷的特征以外，還包括某種文化的整體生態狀況的變化。?楊民康：《“原形態”與“原生態”民間音樂辨析—兼談為音樂文化遺產的變異過程跟蹤立檔》，《音樂研究》，2006年，第1期，第14-15頁。因此，可以從音樂文化形態變遷的角度對繞家民歌的旋律音調結構、演唱形式、演唱時空等方面的變遷進行論述。2008年“多彩貴州”歌唱大賽發動期間，貴州省黔南州州委宣傳部計劃打造兩個節目參加比賽，安排黔南州都勻市承辦一個民歌的打造任務。都勻市文化館工作人員聯合當地高校教師對繞家民歌進行調查和改編。?楊殿斛：《“他者”聲音：“原生態”歌唱對都市缺失的文化救贖—音樂民族志寫作探索之一“繞家‘呃崩’”舞臺化敘事》，《音樂探索》，2014年，第4期，第52頁。根據繞家歌師及都勻市文化館工作人員的回憶，在對繞家民歌的創編過程中，繞家歌師和相關專業人員就如何創編、如何提煉、如何體現繞家民歌特色等問題進行了多輪協商。最后創編的作品既組合了多種繞家民歌的旋律音調，又在繞家民歌的演唱形式方面做了相應的改變。

（一）繞家民歌旋律音調的變遷

2008年創編的兩首作品《繞家呃嘣·迎客歌》和《繞家呃嘣·成長歌》目前已成為繞家民歌對外演出和比賽的經典曲目。其中上演率最高的曲目是《繞家呃嘣·迎客歌》，其創編手法得到繞家歌師的認可與模仿。（見譜例1）

這首《繞家呃嘣·迎客歌》改變了傳統民歌單旋律的形態特點，采用齊唱與合唱相間的演唱形式，在演唱兩聲部旋律片段時，第一聲部為女聲演唱，第二聲部為男聲演唱，使樂曲既有和聲色彩又保留傳統民歌一領眾合的演唱形式?！独@家呃嘣·迎客歌》結構圖式（見圖2）。

圖2 《繞家呃嘣·迎客歌》結構圖式

譜例1 《繞家呃嘣·迎客歌》；韋祖雄整理

這首改編的《繞家呃嘣·迎客歌》將繞家民歌喜事場合演唱的呃嘣［e44po?53］、酒歌［qa44t?o24］和白事場合演唱的［?33pen35pen35］的旋律并置在一起，將傳統民歌旋律音調的分節歌結構轉變為具有不同旋律風格特點的三段式結構。改編者在旋律的一些片段中加入第二聲部，由男聲、女聲分別演唱不同聲部來增加音色對比并形成一定的和聲效果。改編的《繞家呃嘣·迎客歌》既打破了傳統民歌的原生演唱語境，又改變了傳統民歌的旋律結構特點。改編的《繞家呃嘣·迎客歌》是由政府人員、作曲家、繞家歌師三方協作完成，是“局內—局外”協商的結果，也是對繞家民歌進行解構并建構的過程，即繞家民歌的所指被“懸置”，能指（旋律）不再與所指（觀念）一一對應。雅克·德里達（Jacques Derrida）認為“解構不但不是對傳統的摧毀，反而是對傳統的追溯。解構不但不是否定，而且還是肯定，是通過轉變來肯定”?張汝倫：《現代西方哲學十五講》，北京：北京大學出版社，2003年，第478頁。?？梢哉f，改編者在繞家民歌“可讀性文本”的基礎上進行解構并建構一種“可寫性文本”。從“可讀性文本”轉換到“可寫性文本”的過程中，“可讀性文本”的旋律形態得到了保留，也就是說繞家民歌的“可寫性文本”肯定了“可讀性文本”在旋律音調方面的豐富性與多樣性。2008年，繞家“一江魚”歌唱組合以歌曲《繞家呃嘣·迎客歌》參加“多彩貴州”民歌民間唱法組比賽中獲得最高獎項“金黔獎”。無疑，這次繞家民歌的改編是成功的。

2008年以來，多彩貴州歌唱比賽及一系列演出活動讓繞家人知道怎樣的歌唱才是符合外界大眾的聽覺需要。正如繞家歌師許安升所說：“你們喜歡聽我們將很多歌唱在一起?！崩@家人也學會了將不同種類的民歌旋律音調進行組合的創編手法。如2014年8月，繞家人自己創編《繞家呃嘣》代表黔南州司法局參加貴州省22個縣市的普法大賽并獲得第三名（見圖3）。?因篇幅受限，不列樂譜，只標示樂曲結構圖。

圖3 《繞家呃嘣》結構圖示

這首《繞家呃嘣》是在沒有局外人參與的情況下，局內人集體完成的作品，繞家歌師用酒歌［qa44t?o24］的旋律起頭，后面接呃嘣［e44po?53］的旋律作為歌曲的主體部分，用葬禮場合的歌［?33pen35pen35］中較為明快的旋律與主體部分悠長的呃嘣［e44po?53］形成對比，最后用［qa35i35t?i31］中節奏感突出的旋律音調作為歌曲結尾。作品中結合了四種繞家民歌的旋律音調，音樂整體上顯現出不同于傳統民歌分節歌形式的一種對比性結構思維。繞家歌師運用局外人改編傳統民歌的手法，將繞家傳統民歌進行解構并建構為“可寫性文本”，體現了“可寫性文本”的動態性以及可以被重寫、被再創作的特點。2008年以來，繞家呃嘣以多種類型民歌的旋律音調組合的方式向外界展示，局外人對繞家呃嘣的印象也建立在這種拼貼組合后的旋律音調基礎之上。

（二）繞家民歌演唱形式和演唱時空的變遷

以2008年繞家民歌外出參賽獲得一系列獎項為起點，繞家民歌產生變化的不僅僅是民歌的旋律音調結構，還包括民歌的演唱形式和演唱時空等。據許玉明介紹：“唱呃嘣的時候，（開頭第一句）原來是大家領（起頭），現在是一個人領（起頭）。原來是大家先唱，歌師后面唱?，F在是歌師先唱，大家后面唱。［t?y22??22l?33pui24］這一句原來由大家來起（起頭），現在是由歌師來起（起頭），反過來了，（唱的）內容是一樣的，唱法也是一樣的。過去是我們邀請歌師唱，現在是歌師邀請大家唱，改變了?！?根據2014年8月17日的調查資料整理。傳統的繞家呃嘣由酒席上的眾人先唱，邀約歌師確定歌唱內容并帶領大家演唱；如今的繞家呃嘣由歌師先唱，邀約其他人加入演唱的隊伍。繞家人對這種演唱形式的變化有著積極的評價。許明禮說：“我覺得震撼力在合（合唱）的時候。我感覺以前的唱法（演唱形式）沒有（不能）吸引人，現在的（唱法）吸引人，以前的（唱法）沒有力（力度、氣勢），現在的有力。我們以前在歌師面前都不敢高聲唱歌的。（現在）由歌師領［t?y22??22l?33］到［pui24］大家來合，力度不一樣了。以前的力度不夠，從藝術角度來說，熱情度不夠?！?根據2014年8月17日的調查資料整理。

從目前繞家人掌握傳統民歌演唱的能力來看，這種演唱形式的變化契合當下實際。首先，熟悉所有類型民歌的繞家歌師人數較少，僅有數位平均年齡60歲以上歌師能夠演唱長篇民歌。其次，年輕一代的繞家人很少接觸傳統民歌，年輕的繞家人沒有能力即興編唱來邀請歌師演唱。再次，隨著日常生活中繞家民歌演唱機會的減少，繞家人失去了學習演唱民歌的機會，歌師的威望相對減弱?？傮w來看，繞家民歌在旋律音調結構、演唱形式、演唱時空方面發生了改變，形成了與原生型民歌有別的次生型民歌（見表1）。?楊民康：《中國民歌與鄉土社會》，長春：吉林教育出版社，1992年，第22-26頁。楊民康在民歌的文化演生層次中以漢族民歌為例，提出民歌的原生型層次（形式的單純性、內容的現實性、演唱的即興性、表達的直暢性）；次生型層次（音樂與歌詞形式的規范性、嚴整性）；再生型層次（藝術性）三類。

表1 繞家原生型民歌與次生型民歌比較

綜合來看，繞家民歌的音樂變遷主要體現在民歌的旋律音調結構、演唱時空、演唱形式等方面，而在旋律音調的旋法、節奏、音色等方面仍然保持著傳統民歌的風格特點。

三、繞家民歌音樂變遷的意義闡釋

楊曦帆指出，“音樂的形式如果失去了必要的語境，那么可能失去了意義闡釋的空間；沒有意義的闡釋，一種文化實際上就很難在歷史中傳承，最終，也會失去其形式本身?！?楊曦帆：《建構與認同理論的音樂人類學反思—以嘉絨藏族為例的少數民族節慶儀式與傳統音樂發展研究》，《中國音樂》，2020年，第1期，第24頁。隨著社會生活方式的改變，很多民間音樂失去了賴以生存的社會環境，從而導致一部分民間音樂難以為繼，繞家民歌同樣也面臨著這樣的困境。繞家傳統民歌不僅有演唱場合的規定，同時又依存于傳統的生活方式。比如結構長大的大船歌、小船歌、野蔥歌，這些民歌的演唱時間均在數小時以上，在社會娛樂生活單一的傳統社會，這些民歌既能起到娛樂作用，同時又傳遞著民族歷史文化知識。又如繞家的情歌也只能在戀愛方式單一的傳統社會才有其生存的土壤，現代社會娛樂途徑的多樣化、戀愛方式的多元化，情歌也失去了生存空間。2008年以來繞家呃嘣一系列比賽和演出的成功，讓繞家人為這些即將失去傳承機會的傳統民歌找到了新的生命力。

（一）“摘引”式創編有助于傳統民歌的完整保存

楊民康在布朗族民歌研究中提到布朗族原為徒歌形式的“老［索］”配上玎琴形成彈唱形式的“新［索］”，并指出“‘新［索］’已開始成為某種彰顯地域與族群文化意識及符號象征意義的族性標識，一塊閃亮鮮活的‘文化招牌’。這種現象在當時的布朗族乃至其他少數民族地區均帶有一定的普遍性?！?楊民康：《云南布朗族風俗歌［索］的變異過程及其異文化解讀》，《中國音樂學》，2011年，第1期，第72頁。楊曉在研究南侗“嘎老”傳承中寫道校園化的嘎老傳承和舞臺化的嘎老傳承中，嘎老的教學及表演主要選擇旋律感強，能突出展現歌手嗓音的‘聲音歌’作為主要內容。?楊曉：《南侗“嘎老”傳承的當代變遷及其文化意義》，《貴州民族研究》，2003年，第4期，第34-35頁?！芭c被重點保護的侗族大歌、琵琶歌相比，南侗歌謠體系中的其他歌種在南侗民間幾近失傳，整個歌謠體系極度萎縮，并在根本上影響到南侗歌俗儀式的完整性和功能性?！?楊曉：《社會結構變遷與侗族大歌保護的多重兩難》，《中華文化論壇》，2011年，第3期，第59頁。從上述研究可以看出民歌傳承過程中凸顯某一類旋律性強、適合舞臺表演的民歌，而其他種類民歌則較少受到關注并逐漸流失的現象是普遍存在的。這一局面的形成不利于民歌的整體保護，也不利于展現民歌種類的多樣性。相比較而言，繞家民歌在音樂變遷過程中將不同種類的民歌旋律音調進行拼貼組合，這種創編方式成為繞家民歌整體保存的重要動力。繞家民歌這種創編作品的傳播方式類似于張應華提出的非本土“原生型”推介和本土“原生性”推介的交融，?張應華：《全球化背景下貴州苗族音樂傳播研究》，2012年中國音樂學院博士學位論文，第140、260頁。作者將苗族音樂的“原生態”推介歸為“本土‘原生型’苗族音樂推介”“非本土‘原生型’苗族音樂推介”“本土‘原生性’苗族音樂推介”“非本土‘原生性’苗族音樂推介”等四類。即繞家人創作的《繞家呃嘣》雖然離開了原生環境，但其音樂旋律真實體現了“原生態”的音樂旋律特點，同時又體現了繞家歌師的主體性行為。進而言之，繞家歌師將不同民歌旋律音調進行組合的行為，從創作方式上來講形似于“有機拼貼”中的“摘引”方式，即從已有民歌中摘取出一部分，保持原樣地引用到新創作的民歌之中。?宋瑾：《西方音樂從現代到后現代》，上海：上海音樂出版社，2004年，第116頁。有機拼貼具體所指是摘引、改編和意譯?！罢敝笍囊延械囊魳纷髌分姓〕鲆粋€部分，保持原樣或大致原樣地引用到新的創作中。因此，從民歌旋律音調這一層面來說，繞家歌師對民歌旋律音調進行組合的行為有利于在沒有改變各類繞家民歌的旋律形態特點和風格特色的前提下進行完整保存。

（二）繞家人主動學習傳統民歌

隨著不斷外出參賽以及演出，繞家人開始意識到傳統民歌的價值，很多傳統民歌又進入了繞家人的視野。許玉明就帶領一群繞河村的年輕人經常聚在他家里跟他學唱繞家民歌，甚至出現晚上學唱到凌晨兩三點的情況。許玉明說：“是他們（繞河村年輕人）知道我會唱，他們有那種迫切的希望，本來我也不是講要主持教歌（教唱），我們是在2008年唱歌比賽那一次得了獎以后呢，就把我的名字傳出來了嘛，然后這幾年他們遇到我，他們說你愿不愿教歌哦。我講我留著能做什么嘛，我老了我巴不得你們來學啊，把我跟老師傅們學得的都丟（教）給你們，我留著干什么，我這個人愛開玩笑，所以有兩三個經常在我老家那邊騎摩托上來學（許玉明現住在黔南州都勻市），又騎摩托車回去?！?根據2018年8月11日的調查資料整理。繞河村平寨小學校長許明禮說：“從2008年開始，我們平寨小學的這個繞家歌（繞家民歌）的課程開設還是堅持得很好的，就是保證每個星期都能上一節課。一直到現在，我和許厚潤（繞家歌師）還有許化明（繞家歌師）堅持在學校（平寨小學）教孩子們唱民歌。但是學校又沒錢開他們的工資，只保證他們來了以后有一餐飯，我們就煮點飯吃吃飯，聊一聊教課的工作這條路是怎么走（的），我們通過這個聊一聊交流一下?！?根據2018年8月11日的調查資料整理。

上述繞家人開始學唱民歌、重視民歌的過程可看作“通過現代回歸傳統”的過程，即通過“可寫性文本”的成功來反觀“可讀性文本”的意圖和傾向。正是繞家民歌從2008年多彩貴州歌唱大賽獲獎以來的一系列比賽及演出活動的成功，促進了繞家人對繞家民歌的自覺認同，增強了繞家人對傳統民歌文化的自信心和自豪感，繞家人對繞家傳統民歌產生了主動傳承和保護的意識?？梢哉f，繞家民歌音樂變遷中“摘引”式創編手法與繞家民歌的整體保存是雙向互動的關系，繞家民歌“摘引”式創編手法取得的成就激發了繞家人學習民歌的積極性，而繞家民歌的完整保存又為繞家民歌“摘引”式創編提供了源源不斷的旋律素材，二者之間循環往復，良性互動。

（三）傳統民歌與創編的新民歌并行發展

“在利用帶有‘指向未來’意味的音樂民族志研究思路和方法，去論證和闡明中國的漢族和少數民族民眾何以能夠在長期內并未依賴很多外力作用的情況下，借助于音樂文化表演的內部機制及特殊的文化語境，盡力挖掘、發揮自身的文化主體性、潛在意識和生產性、活動性能力，讓自己的傳統音樂文化源源不止，生生不息地傳衍至今?！?楊民康：《“立足當下，指向未來”的藝術民族志—兼論音樂民族志與相關學科的互文性滲融關系》，《思想戰線》，2020年，第5期，第47-48頁。繞家民歌在局內人與局外人共同參與的建構過程中，探索出“摘引”的方式創編新民歌。繞家歌師根據作曲家、政府人員等局外人的欣賞、審美趣味，主動運用“摘引”的方式創編新民歌，這種新的民歌文本讓繞家民歌得到了局外人的認可。從繞家新民歌的產生過程中可以看出，繞家歌師在局外人遠離的時間段，盡力挖掘傳統民歌的資源，激發自身的文化創作能力，給予傳統民歌新的生命力?？梢哉f，繞家民歌“摘引”式的創編手法給民歌提供了完整保存的機會。繞家歌師對傳統民歌有著清醒的認識，他們知道傳統民歌需要年輕人來傳承；繞家歌師也知道民歌要適應當代社會的審美需要就必須對傳統民歌進行創新性發展與創造性轉化。因此，從繞家民歌音樂變遷中可以看出，繞家的傳統民歌與創編的新民歌是并行不悖的。

結 語

楊蔭瀏在《國樂前途及其研究》中指出，“國樂的基礎，更是在過去的事實，而絕不是現在或未來的無中生有！”?楊蔭瀏：《國樂前途及其研究》，《中國音樂學》，1989年，第4期，第7頁。繞家民歌的創編作品在實踐中獲得榮譽與外界的關注之后，繞家人主動向繞家歌師學習傳統民歌就是對“過去的事實”的尊重。繞家民歌經由局內人口述與局外人整理建構的文本是一種“可讀性文本”，“可讀性文本”屬于民歌的傳統文本，民歌的傳統文本是民歌文化的底色，民歌的傳統文本需要保護。在傳統民歌生命力式微的趨勢下，尋找新的發展出路是必然的選擇。傳統民歌在變遷過程中，局內人口述與局外人通過解構傳統民歌文本，在所指“懸置”的情況下，將能指進行組合而建構“可寫性文本”，“可寫性文本”保留了民歌的旋律音調原型，“可寫性文本”屬于民歌的現代文本，現代的民歌文本需要對傳統民歌文本進行創新性發展與創造性轉化。在繞家民歌的音樂變遷中，繞家歌師清醒地認識到傳統民歌要生存與發展，就必須對傳統民歌進行加工與改編，對傳統民歌的加工與改編不能背離傳統民歌的音樂特色與民族風格。因此，繞家民歌在音樂變遷過程中保留了旋律音調的旋法、節奏、音色等方面的風格特點，其變遷主要體現在民歌的旋律音調結構、演唱時空、演唱形式等方面，繞家民歌的音樂變遷問題可為民歌的傳承與保護提供借鑒。