音樂詮釋學的歷史溯源與當代走向

○ 李鵬程 李云非

一、音樂詮釋學哲學溯源與初期探索

作為當前國內外音樂理論界較為關注的一門學科，音樂詮釋學（musical hermeneutics）在音樂理論學科建設與音樂批評實踐中都有著較為廣泛的參與。不過相較于音樂敘事學（musical narratology）、音樂修辭學（musical rhetoric）、音樂符號學（musical semiotics）這類有著明確論域的音樂學分支，對音樂詮釋學內涵的理解似乎總是處在一種不平衡狀態之下，即模棱兩可的理論概念與順其自然的實踐應用。這種內涵把握上的困難并非因為“詮釋”一詞有多么艱深晦澀的詞義，恰恰相反，正是詮釋行為與人類活動間過于緊密的聯系，才導致我們總是難以將其從日常經驗生活的范疇中抽離出來，并在語言異化下于理論層面加以討論?！缎赂窳_夫音樂和音樂家詞典》中的“詮釋學”（hermeneutics）詞條于開篇便談及了有關“詮釋”一詞的多義現象：“它有時被認為是一種實際的實踐，有時又被認為是一種理論，隱藏在解釋的實踐背后……在傳統意義上，它構成了從源頭到接受者的信息。而在其他情況下，它可以表示作品在同時代社會中的角色；或將作曲家的思想世界向聽眾（或樂譜閱讀者）敞開；或是在聆聽中展開動態體驗；或是向聽眾展示自己的經驗領域?！雹買an.Bent.Hermeneutics.The New Grove Dictionary of Music and Musicians,2001,Vol.11,pp.418-426.

音樂詮釋學顯然繼承了“詮釋”一詞如此泛化的特征，這一廣闊的意義空間給予其極大靈活性，使音樂詮釋學在各種語境、思潮、觀念的催化下派生出截然不同的學術立場?！霸?9世紀和20世紀初，音樂詮釋學與音樂哲學密切相關，有時也與音樂心理學聯系緊密；而在近代，它已然接近音樂社會學。對其某些機制的考察使它與符號學及結構主義相接觸，而最近一股音樂詮釋學則與接受理論融合。有時，它與音樂分析相互關聯；而縱觀其歷史，它也與音樂批評并行發展，時而交融、時而分開?！雹贐ent 2001,pp.418-426.面對如此紛繁交織的狀況，明晰其理論原點就顯得格外重要。為了更深刻地理解音樂詮釋學論域及其所承載的學術使命，對其誕生語境的考察必不可少。

長久以來，音樂界對音樂意義問題的思辨與探討無疑是推動音樂觀念不斷更迭的核心動力之一。勞倫斯·克拉默（Lawrence Kramer）指出，自19世紀中葉起，“有關音樂意義的問題隨著歐洲音樂的發展而出現，這一發展脈絡將音樂視為一種用于聆聽的、‘自律’的藝術或娛樂形式，而不是混雜了社會因素、戲劇或習俗的形式。以這種方式創作的音樂最終構成了一項發現，它永久地改變了歐洲傳統內外音樂的特征與概念”③Lawrence.Kramer.Musical Meaning: Toward a Critical History.Los Angeles: University of California Press,2002,p.1.。得益于德奧器樂音樂的璀璨成就，自律論迅速在歐洲音樂版圖上攻城略地。正如金斯利·普萊斯（Kingsley Price）所言：“這一傳統的偉大性令批評家深受觸動，紛紛將之看作一切音樂的終極典范。他們似乎也據此主張，一部音樂作品的音高之間必須建立有機聯系。因此，分析作品、理解作品、幫助他人把握作品，就意味著將作品視為音高組成的構造?！雹堋裁馈巢闋査埂ち_森等著、〔美〕金斯利·普萊斯編：《音樂批評的五種哲學視角》，劉丹霓譯，重慶：西南師范大學出版社，2017年，第9頁。在這種觀念的引導下，德奧音樂傳統需要一套能夠突出其自身優異性的評價體系；同樣，這套體系也需要一個至臻完美的音樂類型為其范例、為其背書。于是這個囊括了從創作、演繹到接受等各個環節的音樂共同體彼此捆綁在一起相互成就，成為西方音樂長達一個多世紀的主要內容。

然而，如果從更宏大的歷史視角加以考察，音樂詮釋學所代表的學術立場長期與形式自律論美學思想形成鮮明對比，其學科性質也在這種對峙下得以清晰顯現：這門肯定音樂具有除樂音之外內容與意義的學科，旨在以各種身份、姿態、視角、方法介入對音樂意義的解讀，積極地將種種隱藏于音樂形式語言之下的意義轉換至人類可理解的經驗世界，最終在與歷史并進的無數次主觀解讀中，呈現并延伸作品意義與價值。

音樂詮釋學的發展歷程幾乎總是圍繞著對歷史與當下、作者與讀者、形式與內容這三對概念以及由其衍生出三個問題的思考：面對音樂作品，是重返其歷史語境之中還是始終立足于當下？是以作者創作意圖為詮釋依據還是專注于對作品的自我感受？是聚焦于形式語言還是探討其內容隱喻？對上述問題所持有的不同傾向已成為把握音樂詮釋學不同流派特征的重要線索，而這些傾向早在詮釋學發展的語境中已有顯現。

關于詮釋學（hermeneutics）的詞源問題，學界普遍認為可追溯至赫爾墨斯（Hermes），這位古希臘信使之神的職責之一便是將來自神界的消息傳達給人類⑤〔德〕漢斯-格奧爾格·加達默爾：《真理與方法》（上卷），洪漢鼎譯，上海：上海譯文出版社，2004年，第1頁。。因此，理解與解釋（interpration）在有關詮釋的思想及實踐傳統出現伊始便是其內在核心。圍繞著神諭、圣經、法典等特定文本而展開的詮釋活動在整個詮釋學發展史上占據了大多數時間，但直到弗里德里?！な┤R爾馬赫（Friedrich Schleiermacher）首次提出普遍詮釋學（general hermeneutics）的概念，詮釋學才上升為真正的人文科學方法論。這場在詮釋學發展史上具有重大意義的轉向，主要體現為解放了詮釋學的對象與方法。

早期詮釋學將對象鎖定在特殊文本之上，是因為只有那些大眾不易接觸且難以理解的文本產生了相應的詮釋需求；但施萊爾馬赫擴大了誤解的范圍，他認為誤解普遍且廣泛存在于對各種事物的理解之上。因此，為了盡可能消除誤解，詮釋學作為一門“避免誤解的藝術”，在施萊爾馬赫的努力下，走出了詮釋對象上的局限，成為一門向一切文本對象敞開的方法論。而詮釋學在面對文本的具體方法上的改變則首先來自弗里德里?！な┤R格爾（Friedrich Schlegel）。他將此前的語文學定義為“古典語文學”（klassische philologie），而將他所提倡的語文學定義為“漸進語文學”（progressive philologie）。⑥牛文君、王駿：《詮釋學的現代源起：在施萊格爾和施萊爾馬赫之間》，《哲學動態》，2022年，第9期，第109頁。這種漸進語文學較之以往的“先進性”反映在詮釋學之上，便是對原來那種按固有、教條、循規蹈矩路徑進行詮釋的批判與反思。

詮釋學真正意義上的蛻變以完成向本體論的轉變為標志，這次轉變的直接來源是海德格爾（Martin Heidegger）存在主義哲學中對理解與解釋的見解。在他看來，人有別于其他存在物的根本區別在于其具有“理解”這一特性，人通過理解與存在建立不可分割的聯系。因此，在海德格爾的哲學中，理解不再僅是方法論或認識論，而是一種關乎存在本身的本體論問題，以理解為核心的詮釋學也順理成章地成為一種本體論哲學。

縱覽詮釋學漫長發展史便不難發現，有關其詮釋對象、詮釋視角、詮釋方法等內部要素的演進總體上呈現出由特殊到普遍、由客觀到主觀、由封閉到開放的姿態。這些改變源源不斷地輻射至其他人文科學領域，音樂詮釋學當然也毫不例外地在其影響之下。

有關音樂詮釋學學科的最早表述在德國音樂學家克雷茲施馬爾（A.H.Kretzschmar）于1902年發表的《關于促進音樂釋義學的建議》一文中有所體現。⑦于潤洋：《現代西方音樂哲學導論》，北京：人民音樂出版社，2012年，第176頁。但對于一門以解析音樂意義為目的的學科而言，其悠久的實踐傳統導致我們對音樂詮釋學的考察要追溯到20世紀之前。由于古典主義、浪漫主義音樂在西方音樂坐標系中的核心位置很大程度上歸功于對其展開的大量音樂評論／批評，對音樂詮釋學早期階段的考察作為題中應有之義本就應納入研究之中。

19世紀，普遍詮釋學的方法論自然而然地滲透進音樂領域。不過由于體系化、學科化的理論尚未生成，“音樂詮釋學”并未在該階段形成自己獨特的學科語言，這種結合詮釋理論的音樂分析只能充分汲取其他成熟學科的詮釋經驗，借鑒文學、詩歌等其他姊妹藝術的學科語言對音樂作品進行解讀，所以這類“文學性詮釋”⑧本文有關“文學性詮釋”“審美性詮釋”“文化性詮釋”的表達皆來自陳新坤《音樂詮釋學的三種意義取向》一文，此種表述很好體現出了音樂詮釋學于不同階段的典型特征。成為該階段音樂詮釋的主要模式。在這類詮釋的創作者中，有文學家霍夫曼（E.T.A.Hoffmann），有作曲家舒曼、瓦格納、柏遼茲，也有音樂學家克雷茲施馬爾、唐納德·托維（Donald Tovey）等等。

在施萊爾馬赫同時期的音樂評論撰寫者中，有證據表明僅有霍夫曼一人在其生前與其相識并明顯受其方法論影響，而除霍夫曼外“沒有任何作家打著詮釋學的旗號寫作音樂評論”⑨Bent 2001,pp.418-426.。身為德國浪漫主義文學代表作家的霍夫曼對貝多芬風格，尤其是貝氏音樂形式語言的敏感程度甚至超越了許多圈內人士，伊恩·本特曾表示，“在某些方面，人們可以說霍夫曼對貝多芬結構的反應是真正的理論家”⑩Ian.Bent.Music Analysis in the Nineteen Century.New York: Cambridge University Press,2009,p.143.。在1810年針對貝多芬的《第五交響曲》所發表的經典分析中，霍夫曼寫道，“人們可能會認為這樣的成分只會導致一些脫節和難以理解的東西，但恰恰相反，正是這種整體的模式，以及動機與單個和弦的不斷重復，使精神處于一種難以言喻的渴望狀態”?Bent 2009,p.153.。此處對該樂章短小動機的準確把握以及對其內容隱喻上的精準描述展現出形式語言與內容指涉的融合，類似的分析在一個多世紀后才由卡爾·達爾豪斯（Carl Dahlhaus）復興。

在霍夫曼之后的文學性詮釋中，音樂的形式要素以更簡化的方式服務于對內容的文學性解析。以克雷茲施馬爾于1898年為布魯克納《第四交響曲》撰寫的文字為例，“在這之后，主要主題再次回歸，但這次與對位聲部交織在一起的主題清除了它令人不寒而栗的葬禮音調。音樂帶著一種變形的氣氛，最后在一首凱旋的歌曲中爆發出來。在布魯克納輝煌的管弦樂隊配器中，戰勝悲傷的勝利在墳墓和送葬隊伍中響起，指明了通往天堂和永生的道路”?Bent 2009,p.114.。這段文字既展示了克雷茲施馬爾將音樂形式語言轉換為外部指涉的主要方式，也反映了此類詮釋旨在于音樂語言和文字語言間建立一種廣泛、準確對應關系的學術愿望，而更為典型的文學性詮釋在托維于20世紀初撰寫的一系列具有導賞性質的交響音樂分析中更是隨處可見。由此可見，這種文學性詮釋在西方音樂圈中的活躍至少持續了近一個世紀。此外，以瓦格納為代表的部分詮釋者在普通文字描述的基礎上還傾向于大量使用詩歌或具有詩意的隱喻深化音樂形式后的意義內涵，代表性案例便是他在歌德的《浮士德》與貝多芬的《第九交響曲》之間建立的一種以共有精神內涵為基礎的關聯。?Bent 2009,pp.58-68.

總的來看，音樂詮釋學早期階段的所謂文學性詮釋是一種通過揣測、理解作曲家心理意圖，解析音樂形式的內容指涉并以文學、詩歌等隱喻性文字加以描述的音樂詮釋路徑，它從某種意義上成為西方音樂在古典與浪漫時期的一種文化景觀。當然，這種寫作路數在出現之初就遭受了質疑，音樂學家漢斯·凱勒（Hans Keller）就認為“大多數所謂的‘批評’和‘分析’都是描述性和隱喻性的混合體”，而這類著作也僅僅是“重復的描述”，這些詮釋“沒有注意到描述與分析之間的區別，也沒有注意到批判性的、基于印象的評論和嚴格的解釋聯系之間的區別”?Bent 2009,preface.。因此，這類“音樂內容解析”在實證主義的崛起中便逐漸式微。

二、德國音樂詮釋學的當代探索

自音樂詮釋學作為一門學科于1902年被首次提出以來，在克雷茲施馬爾、謝林等德國音樂學家不遺余力地實踐下，一條貫穿巴洛克音樂情感美學、E.T.A.霍夫曼樂評模式以及該“新型”音樂詮釋方式的音樂解讀路徑已然形成，并與同時期胡戈·里曼（Hugo Riemann）所倡導的基于結構層面的形式分析形成對立，在某種意義上成為內容美學的一部分。在這種情況下，音樂詮釋學幾乎在形成伊始便被限定于一個狹窄的定義域中，直到詮釋學在哲學層面迎來巨大變革后，音樂詮釋學的局限性才隨之松動。其再次興起始于20世紀60年代的德國。此次興起并非偶然，伽達默爾的《真理與方法》標志著詮釋學的本體論轉向，直接促成了以哲學詮釋學概念為核心的詮釋思想在學術界的回暖，而德國音樂學界作為此次沖擊的中心地帶自然地將有關音樂詮釋學的話題再次搬上學術舞臺。這一階段，音樂詮釋學往往以大學或研究所為學術中心，圍繞著一位或幾位帶頭學者，以共同署名的方式發表學術文章闡述觀點。在這種學術機制作用下，達爾豪斯于1973年法蘭克福舉辦的一場研討會基本體現了該階段音樂詮釋學的主要特點。這次會議的論文在其編撰下匯集成冊并以《音樂詮釋學論文集》（Beitr?ge zur musikalischen Hermeneutik）為名在1975年出版，從論文集中我們可以得知該階段的音樂詮釋學視野已不再局限于自律論與他律論、形式與內容這種二元對立，而是強調一種“對分析路徑的預設以及其意涵的相互理解，一種對于分析的自我反省”?Carl.Dahlhaus.Beitr?ge zur musikalischen Hermeneutik.Regensburg: G.Bosse,1975,p.9.。此外，以漢堡為中心的康斯坦丁·弗羅洛斯（Constantin Floros）研究團隊、以弗萊堡為中心的漢斯·亨利?！ぐ８癫祭紫Ｌ兀℉ans Heinrich Eggebrecht）研究團隊、以薩爾茨堡音樂詮釋學研究所為中心的齊格弗里德·毛瑟（Siegfried Mauser）研究團隊等都為該階段音樂詮釋學在德國的發展做出了重要貢獻。下文將以最具代表性的弗羅洛斯、達爾豪斯、埃格布雷希特、毛瑟四人為對象，介紹他們及其團隊在音樂詮釋學上持有的主要立場。

在整個1973年法蘭克福研討會議程中，一種受海德格爾與伽達默爾哲學詮釋學思想啟發，試圖彌合此前形式與內容分析兩種路向間越發巨大裂痕的音樂詮釋嘗試作為會議的核心議題被反復關注，其更具體表現為對馬勒及柏遼茲等作曲家充滿“幻想意味”作品的再解讀。而弗羅洛斯在德語音樂學界被廣泛知曉的原因之一在于其針對馬勒展開的大量研究及其三卷本著作—《古斯塔夫·馬勒》?Constantin.Floros.Gustav Mahler I: Die geistige Welt Gustav Mahlers in systematischer Darstellung.Wiesbaden:Breitkopf &Hartel,1977,2016;Gustav Mahler II: Mahler und die Symphonik des 19.Jahrhunderts in neuer Deutung.Wiesbaden: Breitkopf&Hartel,1977,1987;Gustav Mahler III:Die Symphonien.Wiesbaden: Breitkopf &Hartel,1985.。盡管未有充分證據表明該系列研究是弗羅洛斯為響應本次音樂詮釋學研討會的號召而展開，但著作所展示出的研究路徑卻無不顯示出弗羅洛斯與德國音樂詮釋學傳統間的緊密關聯，甚至可以說弗羅洛斯所進行的音樂詮釋實踐是克雷茲施馬爾、謝林等人音樂詮釋思想的延續，“由克雷茲施馬爾和謝林所發展出來的偏重內容解析（inhaltsdeutung）的音樂詮釋學方向，后來在不同的面向上被繼承著。比如，連接著維也納傳統的申克注重于修辭學的面向，在漢堡的弗羅洛斯則是試圖透過傳記、手稿與聲響拓撲學的研究，將音樂以外的‘沉默的標題’展現出來”?王尚文：《音樂詮釋學：一個歷史與系統的探究》，《哲學與文化》，2020年，第7期，第90頁。。因此，若是按照達爾豪斯對音樂詮釋學所寄予的改革期望來看，弗羅洛斯的詮釋實踐仍然是對立思想下的調和產物，其著作中針對馬勒交響曲所采取的大致分析步驟體現了形式、風格分析與內容、符號（象征）解析在弗羅洛斯詮釋模式中的不平等性與優先順序。盡管如此，弗羅洛斯依然可被視為德國當代音樂詮釋學復興的關鍵人物，宋佳在其論文中曾說道：“他從受到社會文化深刻浸染的音樂傳統出發，透過大量歷史音響的互補互證，從而創造性地闡釋了馬勒等作曲家的音樂語義內容。由此避免了如同自律論者一般讓音樂的自身形式‘包羅萬象’，但也不像情感論者那樣讓音樂之外的內容過多地影響音樂自身，實屬難能可貴”?宋佳：《歷史思潮中的馬勒印象—評康斯坦丁·弗洛羅斯〈古斯塔夫·馬勒與19世紀的交響曲〉》，《音樂研究》，2017年，第1期，第115頁。。弗羅洛斯至少在平衡音樂詮釋過程中形式分析與內容解析各自所占的權重上打破了長期以來的傳統，向德國音樂詮釋學的當代復興邁出了一大步。

達爾豪斯敏銳地察覺到，許多美學爭鳴實際上是不同時代美學價值取向之間摩擦碰撞的產物，他用西方音樂史中有關音樂本質變遷的一些階段性“范式”說明了這種現象：“16世紀和17世紀的藝術理論基于作曲技巧與社會功能的關系；17世紀和18世紀基于‘感情類型’即音樂中所再現的‘客體對象’；18世紀和19世紀基于個別作曲家的個性；19世紀和20世紀基于自足作品的結構；而在最近的二十年中，則出現了將作品看作是文獻證據的愈來愈甚的傾向”?〔德〕卡爾·達爾豪斯：《音樂史學原理》，楊燕迪譯，上海：上海音樂學院出版社，2006年，第38頁。。這種凝聚著歷史意識的審美觀察使當代音樂詮釋學的特征得以明確。在面對形式與內容問題時，達爾豪斯從某種程度上復興了霍夫曼的音樂詮釋學模式。文學性詮釋得以復興的一個重要原因便是對抗如日中天的形式自律論美學，它通過文學化的修辭增強音樂與外部內容的聯結，以此來削弱音樂形式的作用。但這種做法實際上加深了形式與內容間的二分與對立，達爾豪斯反對這種音樂整體的一分為二，他認為音樂形式與內容本質上不是二分的，只是音樂表達過程中的不同階段，而不是性質上的不同，內容實際上是由形式生成并表現出來的。這就意味著，達爾豪斯的音樂詮釋深耕于音樂形式之中而又不拘泥于音樂形式，他通過對音樂結構形式的一種美學觀照，結合此前所論及的歷史視野，最終達到一種比純粹形式分析更高級的音樂詮釋境界。

與達爾豪斯相比，埃格布雷希特在音樂詮釋的歷史取向問題上所持有的“從當下出發”視角就顯得十分明確，在其著作《西方音樂》的開篇便寫道：“對一個人來說，最有歷史現實意義的是（或者理應是）他自己的現在。他始終將從現在開始來思考和理解歷史，盡管他并非出于自愿而致力于完全撇開‘過去是什么樣’的問題”?〔德〕漢斯·亨利?！ぐ８癫祭紫Ｌ兀骸段鞣揭魳贰?，劉經樹譯，長沙：湖南文藝出版社，2005年，第1頁。。就像達爾豪斯強調音樂詮釋中的歷史感知一樣，埃格布雷希特格外注重詮釋者的“主體性”，其音樂詮釋學思想與伽達默爾的“游戲”概念緊密相連，在這一“游戲主題為游戲本身”的定義影響下，藝術作品并非“與自為存在的主體相對峙的對象，而是在它成為改變經驗者的經驗中，才獲得了它的真正存在”?劉經樹：《前理解、游戲、音樂的理解—埃格布雷希特的音樂分析解釋學》，《中央音樂學院學報》，2006年，第3期，第111頁。，由此一來，音樂詮釋者的主體地位被埃格布雷希特帶入更高的層次。就詮釋者的理性層面而言，其掌握的知識總是有上限的，因此詮釋的視界便受到了天然的限制；就詮釋者的感性層面而言，即使被詮釋對象完全處于詮釋者的智識結構之中，對詮釋角度、方向、材料等因素的抉擇也仍然受制于詮釋者的主觀或感性，所以也就無法確保詮釋過程中的偏差與謬誤。結合以上兩點能夠推導出：詮釋歷史作品也好，事件也罷，永遠無法做到絕對客觀中立，甚至常常謬以千里。但歷史卻仍以這樣的方式連續傳遞了下來，這足以證明，歷史本身的存在正是依靠著“主觀”的詮釋，而詮釋存在的價值又依附于歷史，因此二者構成了一個從事件到詮釋的循環。類似的表述我們在《真理與方法》中也時常見到，“我們對詩人的理解必然比詩人對自己的理解更好，因為當詩人塑造他的本文創造物時，他就根本不理解‘自己’”，“我們必須比作者理解他自己更好地理解作者”?同注⑤，第249頁。。

在詮釋音樂作品的歷史視角問題上，以毛瑟為中心的薩爾茨堡音樂詮釋學研究所基于理解行為的動態現象建立了一個全面的音樂詮釋學模型（表1），該模型所涉及的要素幾乎囊括了有關音樂的全部視角，因此這一視角“讓音樂詮釋學成為一個具有邏輯性的音樂研究的綱要”?同注?，第91頁。。具體來說，毛瑟將音樂活動分成了四個層面：事實性層面（ebene des faktischen）、意向性層面（ebene der intentionali?t）、實現性層面（ebene der aktualisierung）與歷史性層面（ebene der geschichtlichkeit），而后在事實性層面之上又將音樂從產生到接受的過程分為四個層面即作者（autor）、文本（text）、演奏者—音響事件（aufführender-klangereignis）與聽眾（h?rer）。由此兩向八層生成了一張包括各種詮釋傾向的網絡，在這一“4×4”的網絡中，有關音樂的全部事件被盡可能地揭示并得以解析。毛瑟的這一音樂詮釋模型顯然打破了此前僅以作品為導向的理解方式，其所包含的整個音樂活動領域打通了作者與讀者、歷史與當下，并使整個理解與詮釋活動擺脫了靜止狀態的局限，作為一種動態現象而成為歷史本身。由毛瑟所歸納的這種模塊化音樂詮釋流程，是“對音樂現象作為文本和聲音事件，作為固定的、編碼的符號和流動的聲學事件的構成性雙重特征的洞察力”?Siegfried.Mauser.Hermeneutik.Die Musik in Geschichte und Gegenwart,1996,Vol.4.pp.261-270.，它所列出的每一環節都參與了音樂作為現象而被理解與詮釋的過程之中，這一音樂詮釋模式也代表了當前德國音樂詮釋學發展的主要方向。

表1 毛瑟的音樂詮釋學模型?本表來自王尚文的《音樂詮釋學：一個歷史與系統的探究》一文，表中內容來自Siegfried Mauser,Entwurf einer Grundlegung musikalischer Hermeneutik一書。

三、美國音樂詮釋學的當代發展

宋瑾曾將西方音樂闡釋（詮釋學）理論大致分為中心主義與多元主義兩類，強調“各種音樂意義的闡釋理論或觀點都有各自的歷史語境，亦有各自的邏輯結構”?宋瑾：《西方音樂闡釋理論的歷史梳理》，《星海音樂學院學報》，2016年，第3期，第12頁。。他認為這些不同的詮釋學流派在時間先后上呈現出一定的歷史分布特征，但巧合的是這一歷史分布與不同詮釋學流派在地理分布上的特征也具有較強的相關性：中心主義的詮釋學流派在歷史上處于整個詮釋學發展的早期階段，且基本集中在德國學術圈；而多元主義的詮釋學流派在歷史上則晚于中心主義出現，且基本以美國學術圈為中心。這一地理分布特征在音樂詮釋學的發展狀況上同樣適用。

作為當代音樂詮釋學的重要組成部分，美國音樂學者對當代音樂詮釋學的貢獻同樣不可忽略。不同于德國當代音樂詮釋學與音樂詮釋學傳統有著深厚的學術淵源，美國的當代音樂詮釋學似乎直接建立在對實證主義研究的批判之上，這一反思潮流源于約瑟夫·科爾曼（Joseph Kerman）在1965年發表的《美國音樂學側影》（A Profile for American Musicology）一文。他在1980年出版的《沉思音樂—挑戰音樂學》一書中表示，執著于史料搜集的許多音樂學家“回避‘音樂本體’；所以他們遇到分析實際音樂作品時，又常常顯得草率而又膚淺得令人失望”?〔美〕約瑟夫·克爾曼：《沉思音樂—挑戰音樂學》，朱丹丹、湯亞汀譯，北京：人民音樂出版社，2008年，第58頁。。隨即他又認為“這反而使得分析—盡管自身有明顯的局限—能夠吸引那些試圖發展當代嚴肅音樂批評的人”?〔美〕約瑟夫·克爾曼：《沉思音樂—挑戰音樂學》，朱丹丹、湯亞汀譯，北京：人民音樂出版社，2008年，第58頁。。在這種對比下，實證主義實際上被科爾曼區分為兩種截然不同的傾向：以史料考究為代表的“舊實證主義”和以申克主義分析為代表的“新實證主義”?！叭绻魳穼W家特有的失誤在于膚淺，那么分析家的問題就是學術眼光的短淺?！?〔美〕約瑟夫·克爾曼：《沉思音樂—挑戰音樂學》，朱丹丹、湯亞汀譯，北京：人民音樂出版社，2008年，第58頁?？茽柭珜б环N將實證主義與人文詮釋相融合的新境界。這種期望理應視作美國當代音樂詮釋學的直接源頭，所以本特在新格羅夫音樂與音樂家辭典“詮釋學”詞條有關美國音樂詮釋學發展的部分寫道“科爾曼的辯論本身并不完全是一種新的音樂詮釋學的宣言，但他的辯論有助于開辟幾種關于音樂的新論述，至少與詮釋學有關”?Bent 2001,pp.418-426.。

列奧·特萊特勒（Leo Treitler）與愛德華·科恩（E.T.Cone）等美國音樂學家都做出了回應。特萊特勒將音樂意義錨定在文本之外社會文化流動中的觀點，與哲學詮釋學所主張的敞開的意義空間有異曲同工之處，但他懷疑申克主義分析能否揭示作品的內容：“申克爾聲稱要給出貝多芬《第九交響曲》的內容解釋，這就好像某人宣稱要通過分析《哈姆雷特》的語法和句法而置意義于不顧來給出此劇的內容解釋”?〔美〕列奧·特萊特勒：《反思音樂與音樂史—特萊特勒學術論文選》，楊燕迪編選，上海：華東師范大學出版社，2018年，第17頁。?？死瑒t向特萊特勒證明了融合的可能性，他的論文《海頓的混沌和申克的秩序：或者，詮釋學和音樂分析，能否混合？》?Lawrence.Kramer.Haydn's Chaos,Schenker's Order;Or,Hermeneutics and Musical Analysis Can They Mix.19th-Century Music,1992,Vol.16,p.4.直接將申克的分析圖表搬了過來，對應闡釋了海頓的清唱劇《創世紀》序曲的內在構思。

科恩旗幟鮮明地聲稱“純粹的音樂語境也可以由表現因素（形式因素）來確定……然而，音樂中總會有語境，于是便也總會有內容”?〔美〕愛德華·T.科恩：《作曲家的人格聲音》，何弦譯、楊燕迪校，上海：華東師范大學出版社，2011年，第158頁。。他基于對《降A大調音樂瞬間》（D.780 No.6）的分析，論證了未按規則解決的特征音是舒伯特罹患梅毒病痛在作品中留下的痕跡，成為在英文音樂學界被反復引述的詮釋學分析。?Edward.Cone.Schubert's Promissory Note: An Exercise in Musical Hermeneutics.19th-Century Music,1982,Vol.5,p.4.

科恩的詮釋學分析范例給當今的音樂理論家們很多啟發，約瑟夫·施特勞斯（Joseph N.Straus）近年來借助殘障（disability）研究的方法?施特勞斯投身于音樂殘障研究起因于兒子被診斷出自閉癥，成為殘障人士父親的他開始以獨特的視角重新思考音樂作品，這一系列相關論著集中體現了一位音樂理論家的“視域融合”。，從實證主義研究邁入了詮釋領域。他在《非凡的作品：音樂中的殘障》?Joseph.Straus.Extraordinary Measures: Disability in Music.New York: Oxford University Press,2011.一書中將音樂作品比喻為人的身體（body），而殘障在音樂作品中體現為三大特征：調性問題（tonal problem）、失衡（imbalance）以及異常形式（abnormal form）。延續這種研究模式，施特勞斯又寫出了《殘缺之美：音樂的現代主義和殘障》?Joseph.Straus.Broken Beauty: Musical Modernism and the Representation of Disability.New York: Oxford University Press,2018.，這本書在2020年獲頒美國音樂理論學會（SMT）的最高獎“華萊士·貝瑞大獎”（Wallace Berry Award），可見當今的北美音樂理論界對詮釋研究是持鼓勵態度的。筆者曾問施特勞斯是否有意識地在音樂殘障研究中運用了詮釋學方式，他回答：“是的，在我關于音樂和殘障的研究中，我很感興趣解釋和探索音樂的涵義—即音樂可以被如何理解?！?見約瑟夫·施特勞斯2023年3月24日回復筆者的郵件。這也從一個側面反映出科爾曼引領的“新音樂學”已然打破了北美音樂理論界固有的實證主義壁壘，如宋瑾所言：“釋義學轉變在音樂學領域主要體現在‘新音樂學’理論及其釋義的學術實踐”?同注?，第20頁。。但值得注意的是，盡管詮釋學對諸多音樂學者的研究方法產生了巨大影響，但并非這類成果都屬于音樂詮釋學的范疇，對這一學科的界定還是要參照研究者及其成果是否以詮釋學為出發點。

針對音樂詮釋中的歷史觀照問題，如果說達爾豪斯是出于其音樂史學家的職業素養，埃格布雷希特是來自他對詮釋過程中主體性地位重視，那么美國音樂學家克拉默的歷史取向便是受到了新歷史主義影響下的產物。新歷史主義是后現代主義思潮在歷史研究領域的成果，因此也自然帶有后現代主義鮮明的去中心化與多元化特征；在傳統的歷史研究中，研究者對于史料的真實性與嚴謹性有著近乎苛刻的追求，而這最終也只能導向唯一的答案或結論，其目的便是盡可能地還原歷史“真相”。但在新歷史主義者看來，歷史真相這一詞語存在本身便是悖論：“人們面對的只是歷史遺留下來的史料文本，而非歷史本身”?屠艷：《勞倫斯·克拉默音樂詮釋思想探賾》，《南京藝術學院學報（音樂與表演）》，2020年，第2期，第65頁。。

因此，對于音樂作品的意義，克拉默在肯定其存在的基礎上也突破了對意義的普遍理解。在他看來，音樂作品中的意義并非一種類似于真理的、具有中心性的答案，而是作為社會活動的一種文化實踐而存在。為了理解這種層次的意義，我們必須借由“詮釋學之窗”（hermeneutic windows）這一突破口找出隱藏在音樂形式之下的深層意義，因為“音樂拒絕完全展示自己”?Bent 2001,pp.418-426.。在克拉默看來，這些窗口往往會出現在音樂連續進行的異常之處并主要表現為三種不同類型：文本的內含、引證的內容以及結構隱喻，其中，結構隱喻往往是“尋找‘詮釋學之窗’的最具有暗示性、最重要而有效的方法，能夠獲得各種實際的理解和認識的結構上的程序，作為特有的表現行為在某種文化、歷史的體系中發揮作用”?同注?，第67頁。?？死槍ω惗喾业摹丁坝撵`”三重奏》（Op.70，No.1）中的廣板段落所作的詮釋分析便是證明其結構隱喻路徑的絕佳案例。他將作品中的不尋常調性布局作為詮釋學之窗，從“呈示部d小調與C大調的兩副面孔”?Lawrence.Kramer.Interpreting Music,Los Angeles:University of California Press,2010,p.162.出發，將其與“1808年前后歐洲空氣中彌漫的世俗觀念：當時的科學與藝術都從美學的崇高與美麗中吸收了這種二元對立的狀態”形成關聯，并進一步將其視為“康德的啟蒙原則與其自身對立起來，以懷疑的態度反思啟蒙主義的懷疑論”?Kramer 2010，p.166.，最終得出“貝多芬的這首廣板是一首飽含不滿的轟鳴，他表明康德式的形而上學不可取”?Kramer 2010，p.167.的結論。

正是以上這種基于新歷史主義詮釋路徑所采取的開放性態度，克拉默對于以達爾豪斯與埃格布雷希特為代表的審美性詮釋視角，并未采取完全否定的姿態；他絕不否認過去人們所感興趣的音樂與外部世界的關系，也不否認音樂作品風格的內在機制，但他已與早期的策略決裂而不再把音樂作為一種工具或一種相對穩定的社會、文化或歷史狀況的反映，而是把它作為一種驅使人們形成并介入這些狀況的能動形式。從某種意義上說，克拉默的這種詮釋姿態可以視為達爾豪斯與埃格布雷希特的更高級版本：他們同樣都是從音樂形式的具體結構出發，只是相較于達爾豪斯等對于結構要素的純粹審美詮釋，克拉默選擇了更為宏大的社會人文視角，他主張將作品中發現的“結構隱喻”在符合其文化語境與社會架構的框架內自由運用，從而盡可能地使詮釋者發掘作品意義的同時通過詮釋行為實現作品的價值。而他對音樂作品與歷史現實間“互文性”（intertextuality）的追求也使他在充分發揮當下詮釋者主觀能動性的基礎之上，將詮釋視野進一步拓展到社會學、心理學、政治學、人類學等所有人文學科，將音樂與上述文化現象一并視為人類文化實踐活動的整體，這種對于音樂意義的開放性、多元性與非中心性詮釋無疑是當今音樂學領域的主流旨趣。

余論：音樂詮釋學對中國學者的影響

對于音樂詮釋學而言，“古老且新潮”一詞大概能夠較為準確地概括其歷史輪廓：一方面，音樂詮釋自古有之，甚至可以說，音樂的歷史有多長，對音樂進行詮釋的實踐史就有多長；另一方面，音樂詮釋學也是一門呈迅猛上升勢頭的朝陽學科，它從早期對抗形式自律論美學的局限中逐步演變為符合現代及后現代社會思想特征的音樂美學流派不過百余年。在這一歷程中，有關歷史視角的取舍與對待音樂本體的姿態無疑成為指示發展階段的重要線索。達爾豪斯在吸收歷史詮釋學的基礎上將歷史差異納入音樂詮釋之中，使此前扁平的音樂詮釋因歷史維度的加入而更加立體；此外，他重返音樂的形式海洋中，將深度理性的結構分析與詩意感性的審美體驗結合，開審美型詮釋之先河。埃格布雷希特繼而肯定了音樂詮釋中歷史因素的重要影響，并在達爾豪斯的基礎之上選擇以當代視角打破傳統作品詮釋的歷史局限。而克拉默更是將后現代語境中反對權威、提倡多元的主體性與音樂詮釋的當代視角相融合，揭示出音樂作品更加多元與開放的意義；而其對待音樂本體的理論姿態也脫胎自審美型詮釋，只是將其以個人為中心的審美體驗替換成有著更廣闊空間的社會人文論域。因此不難發現，上述三人有關音樂詮釋學的歷史關系與本體問題研究呈現出較明顯的繼承與進化姿態，這種姿態直接導向當下的音樂詮釋并延伸至未來。

在中國，不少學者將詮釋學的方法用于作品分析中，他們大多兼有作曲理論學習背景和西方音樂史研究實踐。較早的代表是錢仁康先生，他于1964年寫出《肖邦敘事曲解讀》?錢仁康：《肖邦敘事曲解讀》“序言”，北京：人民音樂出版社，2006年。初稿，如今看來，正是詮釋學分析在中國的早期范例。20世紀90年代，西方音樂詮釋學對中國音樂分析學科開始產生直接影響，這體現在于潤洋先生的一系列理論構建和分析實踐中。他在1990年至1991年發表了論文《釋義學與現代音樂美學》，在1993年發表的論文《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂學分析》末尾特意強調了“視域融合”：“不是放棄自己的視界去單純追求歷史的視界，而是拓寬自己的視界，使之與歷史的視界相融合，從而使二者都超越自身，形成一種新的視界，對藝術作品進行一種新的理解”?于潤洋：《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂學分析（下）》，《音樂研究》，1993年，第2期，第100頁。。姚亞平解讀音樂學分析多年，他認為音樂學分析就是要將于潤洋所說的“兩種完全不同的符號系統”打通：“在真正的音樂學分析者那里，形式本身已經是具有文化或社會內涵的形式了”?姚亞平：《于潤洋“音樂學分析”再探究》，《音樂研究》，2023年，第1期，第47頁。。得益于錢仁康和于潤洋兩位前輩奠定的學術傳統，使得詮釋學對音樂分析產生了深遠影響，不斷催生出新的研究思路和寫作模式，這較為明顯地體現在了他們的兩位得意門生—楊燕迪和韓鍾恩近年來的詮釋學分析中。例如，楊燕迪曾在《音樂作品的詮釋學分析與文化性解讀—肖邦〈第一即興曲〉作品29的個案研究》?楊燕迪：《音樂作品的詮釋學分析與文化性解讀—肖邦〈第一即興曲〉作品29的個案研究》，《音樂藝術》，2009年，第1期。一文中對詮釋學分析的學理意義和操作方式進行探討，與其導師錢仁康對肖邦的研究路數一脈相承。韓鍾恩曾在《音響詩學—瓦格納樂劇〈特里斯坦與伊索爾德〉樂譜筆記并相關問題討論》?韓鍾恩：《音響詩學—瓦格納樂劇〈特里斯坦與伊索爾德〉樂譜筆記并相關問題討論》，《音樂文化研究》，2020年，第1期。和《之于特里斯坦和弦集釋的別解》51韓鍾恩：《之于特里斯坦和弦集釋的別解》，《音樂研究》，2023年，第1期。中，試圖“從音響結構形態的分析、聽感官事實的隱喻與暗示、音響詩學的直言與明示，對其進行別樣的詮釋”52同注51，第5頁。。筆者曾詢問韓鍾恩教授這一系列研究是否受到了音樂詮釋學的深刻影響，他給出了肯定的答復。

不得不承認，國內的音樂詮釋學在學科層面尚未形成自己的理論體系，進而圍繞中國音樂作品的相關詮釋還遠遠不夠。中國音樂自古至今以他律論美學為主導，當代作曲家們也習慣為作品注入明確的標題指向與強烈的情感色彩。越來越多的學者開始主動強調主觀體驗和文化解讀，逐漸擺脫了一度純音樂結構分析的方式，這無疑更有利于世人理解和傳播中國音樂作品。另一方面，如果我們不僅能借鑒西方音樂表演理論和詮釋學成果，還能接續中國自古以來圍繞音樂表演展開的理論言說，那么對中國音樂作品的多維詮釋就擁有了更廣闊的空間。

總之，當代中外學者普遍認同音樂詮釋學與音樂分析應當深度融合，主觀感性體驗與客觀理性分析理應形成統一，但究竟如何形成體系化和普適性的學科方法，依然在面向音樂作品的言說實踐中不斷摸索著。