世界即肉:李占洋的“肉身”雕塑

文/李波 by Li Bo

（四川美術學院實驗藝術學院）

展覽現場

上世紀九十年代以來，李占洋以現實主義風格的雕塑作品，在中國當代藝術中獨樹一幟，獲得了廣泛的關注。他的作品體現了肉身的存在狀態，具有明確的身體性。最近，他在大學城四川美術學院虎溪公社之空間舉辦的個展，展出了一些新作。這些作品較之以往發生了明顯的變化，呈現出從表現社會現實場景的身體圖式，到呈現內心世界的身體圖式的轉變。這種轉變具有穩定、持續、深入的向內而觀之趨勢，參雜了更加個人化的體悟，體現了更為復雜和深刻的“肉身”。

李占洋的本次個展名為“不一定”，旨在聚焦他新作中身體、精神和無常變化的時代、及其不穩定的相互關系所決定的藝術底色。展出的作品分三種類型：陶瓷、石雕、木雕。展場中的地面、墻面、以及展臺都被處理成深灰色調。在總體光線偏暗的情況下，用射燈將作品分配在空間中，營造出神秘安靜的氛圍。這種觀看設定，一改李占洋以往作品厚重艷麗、富于夸張的藝術面貌和強調動感的戲劇化場景。用接近博物館的視覺呈現方式，將淺層觀看推向仔細閱讀。而近距離觀看的設定，一定程度上也力圖將觀者拽向李占洋的內心世界。

強調肉身，是李占洋一直以來的創作核心。此次展覽中體量最大的作品《吃米》，是由共計33只陶塑雞和瓷塑雞組合而成的群雞矩陣，與墻面繪制的大公雞組合而成的裝置作品。陶雞和瓷雞動作一致，依次交替形成陣列，與大公雞構成虛實相應的視覺關系。陶和瓷因燒制條件不同，經濟價值也有差異，這種差異在一定程度上提示出階層的分別。另外，在眾多動物中，“雞”是被開發和利用得最徹底的肉身之一。李占洋屬“雞”，所以他選擇用“雞”的身體作為視覺符號來進行創作。并通過設定低頭吃米的動作，將雞的命運、個人的命運和眾生的命運串聯起來。令陶雞和瓷雞，成為了共同命運的身體圖式。肉身在李占洋作品中的重要性，還從他對作品的命名中得到體現。如本次展覽中的《撫》《觸》都是肉身的動作；“吃米”的主體是肉身，“吃米”的目的是為了肉身的存在。借用肉身圖式完成作品，事實上在他的創作線索中由來已久。比如他的早期作品中的“打架”，表面上是呈現打架這一現實事件，實質上是通過表現異常的肉身來反映激蕩變化的時代。

相對于早期作品中他者屬性的身體，李占洋近期作品中的肉身圖像更加主觀。如其木雕作品《觸》和《撫》，前者出自他親身經歷的肺部手術；后者是他身體記憶在當下語境中的視覺化顯現。二者都來源于他的肉身經驗，都和他過去作品中他者屬性的身體不一樣。作品《觸》中的肉身圖像源于他經歷手術的身體，同時也借用了卡拉瓦喬的經典油畫《多疑的多瑪》的圖式。故事中的多瑪，并不相信耶穌死而復活，于是耶穌主動讓多瑪查看身上的傷口。對此情節，卡拉瓦喬的繪畫采用了戲劇化的夸張，他讓耶穌用手拉著多瑪的手去觸摸傷口。畫面中大膽的設計強化了視覺沖擊力，引起了觀者對人性和神性的雙重反思?？ɡ邌烫崾境鋈馍砀兄扔谛叛隼砟钚纬傻氖聦?，創造了藝術史上的經典。李占洋借用此經典，將肉身的重要性再度強化。放大飽滿的肉體形象和木料的自然肌理，給觀者帶來視覺和心理的超驗感。他將圖像進行裁切，僅剩下三只大手和受傷的軀干，用特寫的具象語言，讓手和軀干呈現出略為夸張的比例關系。胸前的傷口里插著一根導管，中間的手的食指正捅在胸前的傷口里，邊上一只手正把住中間手的手腕，但靜止的局部畫面令其用力方式相對含混，既像是往里送也像是往外拽。李占洋的新作品里面并沒有耶穌，也沒有多瑪，但經典圖式的使用將話題指向信仰或者質疑。肉身是否真實存在？以何種方式存在？如果切換到李占洋為主體的角度看，這種追問似乎又被消解掉了。因為捅傷口的手指一定會令他生疼，本能反應是用力將其往外拽。在作品中設置多義性是李占洋在創作中經常玩的視覺游戲，也是他幽默風趣的個性使然。而將身體融入到經典圖式中，也是李占洋常用的創作方法，是他駕輕就熟的拿手好戲。但他過去使用的身體，幾乎都是他者的身體。而近期作品較多的融入了自己的肉身經驗，讓其身體圖式具備了更加明確的主體性。

選擇雕刻和陶瓷作為主要的藝術語言，讓李占洋的作品面貌產生了比較大的變化，體現了他近作的媒介轉向，也讓熟悉李占洋過去作品的觀眾感到些許陌生。和泥塑不同，雕刻語言在造型上做的是減法，作品的體量也自然會受到原材料尺幅的制約，因此李占洋近期作品體量都不太大。這種依據材料的自然屬性，在自己身體半徑所能及的有限空間內進行的持續雕琢和打磨，讓李占洋的近作在精細度方面產生了顯著的變化：手法更加細膩、層次更加豐富、細節更加耐看。在以漢白玉石頭雕琢而成的《鬧?！分?，李占洋采用了民間工藝的處理手法進行雕琢。作品下半部分可視為基座，主要呈現層疊的水紋和翻滾的浪花。翻騰的水浪，與規整且繞石材綿延不斷的紋路，被圈定在環形構圖的瞬間關系之內，構成了視覺上的沖突和協調關系。運動感和凝固感，反應了李占洋波動的情緒和降服自我的心路歷程?；鲜禽p微蕩漾的水平面，和其他部位的質感不同，此處被打磨拋光出鏡面的質感，在燈光照射下有種潛在的涌動感。齊鼻梁的半顆腦袋冒出在水面中間，是李占洋的自刻像：眉頭緊鎖，怒目圓睜；右耳掛著一只孫猴子，左耳別著一把鋒利的刀；額頭正中一段刻度清晰的眉間尺嵌在裹頭方巾上。在這十分有限的空間尺度內，李占洋揉進了心猿意馬、復仇利刃、眉間尺等諸多細碎念頭。并將這些元素巧妙的安裝在腦袋周圍，形成了魔幻趣味的圖式。這個圖式以他的身體為承載，是他整合自己內在和外在信息的結果，也是他創作中文學性的直觀體現。將文學意象視覺化，體現了他行動的肉身與思考的肉身的復合和同一關系。重新編排整合意向的過程是他拿手的圖像制造方法，這個方法是他借用源自民間的傳統手段來創作新圖式的方法。在這創作新圖式的相對長的時間內，和需要節制的細節雕琢中，李占洋享受心手相應的快感，這是他基于肉身的創作需要，也是他應對不確定的時代的策略。面對國際形勢風云變幻，人類命運撲朔迷離。在強大的資本、權力和技術統治面前，個人的個體價值日漸式微；在算法托底的硅基生命面前，人類的碳基生命體面臨被隨時取代的存在危機；在全球傳播的致命病毒面前，人們的肉身有被消滅的巨大風險；……面對主體的虛無、價值的崩塌、存在的焦慮等諸多變數，倦怠、躺平和放棄越來越順理成章。此刻，李占洋選擇回轉內心、基于肉身的工作路徑的調整，讓他本能的退到自己的底線，有些“他強任他強”的任性和順勢而為的灑脫。

李占洋近作面貌的轉變，反映了他的具體生活和對當下處境的認知，具有鮮明的具身性。時代變了，李占洋的身體也在變。前幾十年他所經歷的迅速發展的肉身世界，就像他瘋狂發育和走向成熟的身體一樣充滿張力；而近些年面臨種種變數的肉身世界，則像他經歷手術的身體般充滿不確定性。雖然作品面貌有所改變，但李占洋熱愛生活的態度和行事風格基本沒變；他根植于內的藝術理念沒變；他通過藝術創作緊緊抱住現實世界不撒手的工作方法沒有變；他作品中真實、樸素、不唱高調、不做作的基本立場沒有變。他在時而喃喃自語，時而悲愴激昂的創作中，全力以赴的表達著他熱愛的肉身世界?？赡苤挥羞@樣，他才有真實活著的感覺。在我看來，李占洋的藝術作品與中國早期詩歌里的“反映勞動人民真實生活，表達對現實不平的控訴，爭取美好生活的信念”的民間歌謠“國風”類似，意味深長、古典而又雋永。

《觸》李占洋