公共傳媒與景觀雕塑

文/黃丹麾 by Huang Danhui

（中國美術館、中國傳媒大學博導）

理查德·朗《皮耶芒石圈》意大利 都靈 1984年

在“公共性”問題日益成為社會熱點的今天，在思想界和文化界的當代轉型中，全球化消費主義日益與當代世俗文化互滲而成為特有的文化景觀。如果說，在現代社會出現了生產拜物教和消費拜物教，那么，后現代社會卻出現了“傳媒拜物教”。當代傳媒以跨國資本的方式形成全球性的消費意識，其文化霸權話語漸漸進入國家民族的神經之中。于是，在倡導多元價值、多元社會的文化語境中，大眾在多元主體之間，將個體感性差異性推到極端，甚至以個人的絕對差異性為由，割裂個人與他人的同一性，在廣告傳媒和文化經紀人的操縱下日益以產品的市場需求取代人們對精神文化的需求，出現了這種世界性的世俗化消費時尚。

一、現代公共傳媒空間中的身體資本

20世紀思想史上的思想家大都注重對現代人的“精神”和“身體”的內在關系加以研究，因為這有可能深入到對大眾媒體所產生的心理文化根源的分析。如何綜合性反思身/心關系、個人/社會關系、文化/自然的關系，如何通過對“身體”視域的分析展示身體資本與當代傳媒的關系，如何從身體性入手審視“自我”問題，成為現代性和后現代性研究中的一個基本切入點。但是僅僅研究“自我”還不行，因為“自我”和“他者”之間有著非此不可的關系，只有從二者的關系入手進行分析，弄清“自我”和“他者”不僅有古典哲學的自我和他者，而且有心理科學的自我和他者（弗洛伊德、榮格、拉康等）、還有解構的自我和他者（德里達、?？?、巴特等），甚至還有社會理論的自我和他者（布迪厄、吉登斯等），只有如此才能看到真正的問題之所在。

二、全球化消費主義中的第三世界媒體

就現代而言，進入大眾傳媒就進入了公共空間。如何在這公共空間中獲得自己的合法性，成為一個當代性問題。如果說在“印刷資本主義”風靡之時，文化走出了貴族的城堡而進入到大眾生活，大眾藝術作為一種新型權力話語進入世界邏輯中，并有效地排除了人與人之間以及群體與群體之間面對面的直接交流的需要，從而使得文化傳播成為一種世俗性的便捷方式。那么，伴隨著數碼復制的新傳媒方式的出現，一種新的大眾生活交流方式已然來臨，同時也將新的問題擺在了我們面前。

三、對全球化消費主義傳媒的反思

思想者的描述為我們的反思提供了一個工作平臺。在我看來，當代傳媒所面對的全球化語境的“類像化空間”、消費主義意識形態的傳播、全球話語中的傳媒權力播撒化等，成為困擾思想者的當代問題。這些問題的核心，是“公共空間”中“自我處身性”的解決途徑和方式。

不妨說，現代性思想家注意的是：現代性帶來的精神迷亂，和人在城市化的大工業生產中的存在渺小感和虛無感，進而關注“身體安頓”狀況，以及人與自我間的“身體距離”。這一基本意向也使得現代性社會理論討論的主要問題往往是基于“主體性”的問題——主體間性、主客體的關系、存在狀況分析等等。但是在現代性向后現代性過渡中，“主體”逐漸轉化為“自我”（甚至“感性個體”）問題，并且往往以赤裸裸的感性方式與普遍性焦慮相交織經驗——躁動、預期和失望成為個體經驗的混雜。因此，自我、身體、感覺、私人性等后現代的熱門話題，與全球化中的大眾傳媒有著重要聯系，甚至直接就是其結果或表征。這無疑使得對大眾傳媒的認識，更加復雜更加需要細心厘定。

處于后現代全球化思潮中的當代人，正在受到網絡傳媒的超乎尋常的影響。這種全球化話語權力夾帶著全球一體化網絡和消費主義時尚的誘惑，使第一世界和第三世界社會形成一個后殖民權力角逐場域。進入這個場域，就意味著必須在“跨國媒介”和“傳媒暴力”中重新尋找和安頓自己的肉身——“沉重的肉身”。這使得問題已然不同于現代性中的人的主體失落問題，而具有了后殖民時代的新的問題關聯域。

不難看到，跨國傳媒的意識形態化造成了東方對西方“文化霸權”的潛移默化的認同，它意味著在后現代主義張揚多元主義的旗號下人們卻追新求新而導致“新的一元”，這種消費主義的一元性排斥其他生活方式和存在方式。這種傳媒文化的膨脹和過剩生產，使消費主義和犬儒主義精神日益成為民族精神中的癌癥，也使一種喪失了思想的生活狀態成為當代精神的常態。由傳媒所代表的文藝“類像”表明，當代文化以自我“身體”暴露的方式回縮到冷漠絕緣的“純客觀描述”，從而使當代傳媒性格更為乖張而且漂浮。正是對性、暴力的玩味，對犬儒主義生活方式的認同，使當代傳媒在日益多元化的同時，又往往使人面對選擇而無能為力。

媒體的暴力問題由此變得尖銳起來。對媒介的暴力、詞語的暴力、權力消費的暴力，最好抱以充分的警惕性。對此，阿帕杜萊認為：“以好萊塢和香港電影工業為中介，創造了新的雄風與暴力文化,它們反過來又刺激了國家政治和國際政治中愈演愈烈的暴力。這種暴力推動了遍及全世界的不道德的武器貿易的迅速發展。在電影里，在公司和國家的保安部門，在恐怖主義活動中，在警察和軍事行動中，世界的每一個角落里都有AK-47和Uzi槍，這對我們是一個有用的提示，技術裝備表面上的統一性掩蓋著日趨復雜的形勢，暴力形象和在某個想像的世界中建構共同體的渴望，就是在這樣的形勢下掛上鉤的”?！懊浇榈谋┝Α币讶徽f明媒介就是一切——媒介不僅表現暴力，而且因為獨霸而自身成為整合調節人和整個社會的權力。當它成為人和社會的唯一中介時，就成為媒介暴力的一元獨霸。

綜上所述，在抑制HeLa細胞中的GRIM-19基因表達后，細胞的存活及抗凋亡作用能力顯著降低，提示GRIM-19基因對腫瘤細胞起到了保護作用。深入研究GRIM-19基因在子宮頸癌中的表達和意義將會為今后的臨床治療和防治提供重要的理論基礎。

傳媒的意識形態已造成新的“文化霸權”，它意味消費觀念和生命價值體系。詞語暴力尤其是野性的詞語暴力，媚態詞語暴力，性與肉欲詞語暴力對“家園”的排斥、對精神的排斥、對人的排斥的詞語暴力，尤需加以警惕。銀幕的暴力，同樣需加置疑。電影無疑是充滿魅力的，銀屏無疑是充滿感性的，肥皂劇無疑是在進行無情的抒情的，所以許多人把時間消磨在上面，不知不覺“被格式化”了一種生活方式，一種價值尺度和為人處世態度。這種銀屏單向注入的暴力是潛移默化的，批評者必得用批評的武器劃破銀屏或感性誘惑，看到銀屏背后的“欲望生產和再生產”的潛臺詞。

四、當代傳媒與景觀雕塑

隨著信息科技時代的來臨，傳播媒介進入了新紀元。電腦、電視、衛星、移動電話、電傳、信息公路、互聯網等信息手段已經把全球聯結成一個緊密的信息網絡。一個人只要有條件利用這些先進的手段，就可以隨時同全世界保持密切的信息聯系：你可以同時知道這個世界上正在發生的各種變化；世界各地的關聯性和世界與你的關聯性都大為增加，你感到世界與你同在；你可以利用最新資訊，別人同樣可以利用，在利用電腦、信息網絡實現自己的目的上，人與人是完全平等的——機會均等，就看誰能及時抓住機遇。因而文化增值迅速，競爭更加激烈，節奏也不斷加快。新的信息手段為文化和審美文化的更新發展提供了新的物質基礎和廣闊天地。①

德國社會學家尼克拉斯·盧曼將媒體定義為在獨立的市場般的公共機構內部起調節作用的機制：媒體……是通過簡化了的復雜事物的傳播……解決偶發性這一問題。媒體采用自己的選擇模式作為接收這種簡化的動機，以便人們與其他人融入一個具有相同的理解力、互補的期待以及可確定的話題的有限世界。媒體不僅是詞語、符號或代碼；它們還是組合遴選的意義群集，這種遴選可能從法律、方法論或其它方面被詞語指明、象征和編碼。突出的例子有金錢和權力，而我們還想加上真理、愛情或許還有藝術。②

克里斯·鮑斯《突巖的慶典》板巖和金屬線 坎布里亞郡 1993年

對盧曼而言，媒體仍是將現代社會中分化了的機構維系起來的肌腱。他將媒體定義為傳播系統，這些系統構建了一個未知的接受者群體，換言之，它們擁有抽象的受眾。如若這樣，媒體便是一些信息中心，向廣大公眾傳遞話語及圖像。

梅羅維茨認為媒體與其觀眾的奇特關系極其明顯地重整了社會秩序。他認為媒體使日常生活中正常情形下彼此分離的觀眾混合起來，從而改變了社會。電子媒介模糊了制度性構建的亞群體之間的界限。在梅羅維茨看來，媒介技術的成就就是為了消除時空距離的影響，使得異質人群的異時“聚會”成為可能。他認為要維持一種基于等級差異的社會秩序，便要求每個身份階層中的每個人都具有一種“位置感”。他把婦女運動成功的原因歸結為這些“傳播技術的轉變”。媒體是不同類型的社會環境，以種種特有的方式接納或排除、團結或區分著人們。電子媒介確實改變了社會交際行為的時空參數，大體上使得任何人都能夠在任何時間與任何人進行交流。理論上，麥克盧漢的地球村圖景已有技術可能性。這樣的遠距交流卻是新的話語結構。電子媒介會話取消了語境，創造了新的言語情境。

英國馬克思主義者雷蒙德·威廉斯在他的精巧杰作《傳播》（1962）年一書里提出要對社會的傳播體制進行改革，迫切希望為言論的自由、開放和真實創造條件。要實現這一目標，藝術家、評述人、表演家和書評家需要有一個保證他們對言論的表達方式有自主控制權的社會環境。威廉斯提出了一個“理想型”的傳播自由，他寫道：“一個良好的社會有賴于實事和觀點的自由暢通，也仰仗于對意識和想象力的發展——明確地表達人們的實際所見、所知和所感。任何人對個人言論自由的限制，實際上就是對社會資源的限制?！雹蹫榱藱z驗這一理想型傳播方式，威廉斯簡要地概括了四種模式：專制式、家長式、商業式和民主式。

專制式的傳播體制就是簡單地傳達統治集團的各種指令。蘊涵于這一方式的就是排斥其他的或各種有抵牾的觀點當成一種政策問題。威廉斯堅持認為，任何名實相符的激進民主政治，都將必須保護信息的自由傳播，使其免遭國家的監控。

家長式的傳播方式的諸種社會體制取向的中心點，是力求保護和指引，而不是維護統治權。譬如說，英國廣播公司的創建是以維持高標準的理想為基礎的，這種高標準總體上反映了英國社會各統治集團的精神氣質和審美情趣。

文化生產的民主模式強調傳播的自由。假如凡是有貢獻的人善于接受“挑戰和檢閱”，那么“言談”的諸種開放性民主形式就不一定有終結。威廉斯相信，這種烏托邦式的自由傳播，無疑會促進共同體的各種更加牢固的關系和聯結。對國家傳播體系的改革，也會為以往遭受排斥的各種經驗和觀點提供一個公共的民主論壇。在此，威廉斯所特別關注的是一代正在涌現的藝術家，如托尼·加尼特、肯·洛奇和約翰·麥格拉思等，這些藝術家在電影和電視方面正在建立一種新穎的現實主義的情感結構。

然而，進入20世紀之后，隨著現代科學的變革、現代繪畫和現代藝術的革命、攝影術的出現、現代傳媒從技術到創意的日新月異，尤其是從電影、電視、數碼、網絡到商業廣告的影像文化向我們日常生活的全面滲透，媒介文化與傳播方式的轉捩必然對雕塑藝術產生震蕩式的影響。雕塑作為一種獨特的公共藝術和社會意識形態的變遷以及文化傳播模式密不可分。文化傳播方式制約著雕塑的社會影響力。進入后現代雕塑以來，雕塑的創作觀念、表現媒材、展示方式都發生了不同于以往的巨大變革?，F當代以來，對雕塑作品、雕塑史的研究越來越傾向于跨學科的、綜合性的方法，對雕塑的文化學闡析與傳播學研究已成為大勢所趨，所以我們主張采用一種全方位、立體式的多元視點對雕塑藝術進行重新觀照。

霍夫曼《黃色大兔子》

傳統雕塑的展示方式無非是展覽館和工作室，但是當代雕塑的多元化與跨界性，使雕塑已經走出了狹小的展示空間和表現模式。視覺藝術家、雕塑家、工藝美術家、音樂家和表演藝術家們常常聯合起來，站到了最前沿一起進行藝術創作。如海倫·海爾·哈里森和牛頓·哈里森研究了一個大的生態體系——南斯拉夫的薩瓦河及其毗鄰的土地，通過地圖和照片表現它們的種種細節。這組給人以強烈視覺沖擊的美術品，由詩意的描述和治理河水的合理建議共同組成。作品促成了政府和民間組織間的對話，從而采取相應的環境治理行動。與此同時，潘特里西亞·約翰遜設計創造的《居住花園》，在城市中納入土生植物、動物和雕塑走廊，讓參觀者能親歷自然生態。上述兩項作品的共同點都是對自然以及互有聯系的各種生命形式表達了尊重。正如牛頓·哈里森所解釋的：是對生活的“饋贈”。

由日本美術家菊竹清行創作的雕塑《翼》，可隨二氧化碳水平的變化而改變顏色和形態。這是菊竹清行與日本一家環境研究所合作創作的作品，旨在幫助人們看到環境中二氧化碳污染的威脅。菊竹清行是美國宏觀工程學會會員，他認為絕大多數的城市設計都被一種“機構的思想”所束縛。真正的人性思維方式考慮的是如何創造空間，使人們在其中找到舒適感。菊竹清行倡導的交互式生態美術作品，有機地把美術、科技和自然界聯系在一起。他的其它雕塑作品還有：《水鄉》——可通過改變噴水模式和發出的聲音對走過身邊的人們作出反應；《世界》——室外雕塑作品，可隨溫度的變化而改變顏色，并隨環境狀況的改變而發出各種聲音；《智能人》——位于辦公樓前面，當有人經過門口時，它會旋轉，并發出聲音和光線表示歡迎。

上：阿尼什.卡普爾《云門》

尤基里斯在作品《跟隨城市》中造了一條通道，通道由彩色玻璃和金屬制成，并連著一座玻璃橋，人們站在橋上可以看到城市垃圾的命運。藝術家在此為物質提供了一種戲劇性的出路，考慮它們的用途、歸宿，轉換成另一種形式的潛能。

巴黎美術家歐內斯特和生物工程學家克勞德·于丹最近合作的《生命雕像》，是以河流中的污染物——聚胺酯和極微小的藻類混合的材料塑成的。其中的藻類是活的生物體，在不同的陽光和氣溫條件下，藻類會時而迅速繁殖，時而停止生長，雕像的顏色和形態也會隨之發生微妙的變化。只要每天往雕像上澆水，雕像就有生命存在。

另有一類作品將改造居住地與廢物再利用合二為一，在貝蒂·標蒙的《海洋地標項目》中，有一種水下雕塑礁，利用堅硬的廢煤制成。藝術家在此創造了一個海洋生物避難所，以抵制向海洋傾倒垃圾和過度捕魚造成的毀滅性影響。

當代雕塑與古典雕塑有著巨大的差別，它不只是一種藝術形式和一個雕塑形態，更是一種在當代媒介文化、傳播觀念層面生長出來的一種與最新傳媒發生共振的一種思想方式，體現了文化傳播與雕塑藝術的共生、互融與共享。傳統雕塑從產生的那天起，就反映出當時社會的不平等，完全成為精英文化的標志物并被籠罩在其文化的權力之下。而許多走出美術館的雕塑不是成為中產以上階層奢侈的收藏品，就是兀立街頭，作為一種時尚文化的象征。公眾在藝術潮流之中無所適從，幾乎是各種“展示”中的匆匆過客。藝術似乎總是和公眾保持著距離，成為少數人的事。為此，我們有必要探索新的雕塑形式，去改善雕塑與公眾的尷尬局面。

從20世紀以來的關于雕塑造型所包含的空間、材質、尺度乃至時間意義的種種實驗中，雕塑由讓觀眾走近發展到讓公眾融入其中。我們不難發現尺度越來越大的雕塑已離開基座而成為景觀本身。從現代景觀造型美學的角度來講，景觀藝術包括了形體、空間、色彩、質感以及環境等幾大要素。而從藝術大師所引領的現代雕塑發展的狀況來看，雕塑的概念幾乎涵蓋了景觀造型藝術的基本要素。從雕塑到景觀，實質上應該沒有任何距離。也許我們需要重新審視現當代雕塑發展的進程，探討在今天能否以雕塑向景觀擴展來作為縮短雕塑藝術和公共距離的一種方式。

著名的美國雕塑家野口勇，深受日本園林藝術的影響，創造性地以土地為塑造的對象，率先將雕塑成功地擴展為景觀造型。他和受其影響的藝術家的作品至今仍深受公眾的喜愛。隨著雕塑觀念的不斷創新，當代雕塑在環境中的影響完全可能由視點擴展成為整個視野，成為景觀的總體。雕塑與建筑、環境以及風景具有不可分割的關聯：當代雕塑是一個藝術綜合體的新概念，這反映出造型藝術在后現代語境下的一種必然趨勢，而且這種趨勢必定是由雕塑的發展所產生的極大推動力所致?！爱敶袼堋蓖浅叨认鄬^大的大地藝術綜合體。它與紀念功能、個人主題沒有直接關系，是一種在公共園區中極為貼切的將現代人的生活同自然、文化一體化的藝術。

80年代西方國家將住宅遠離城市的實驗計劃，由于能源和交通的新問題不得不停止其步伐。發展中國家的城市化進程還在迅速的推進。城市是人類在自然中影響自然最劇烈的地方，我們不得不面對城市的擴張帶來的人與自然的疏離的問題。依賴城市生活的人并不甘心在一生的絕大多數時間里，蜷縮在那堆鋼筋混凝土方殼里。每個人都需要一個疏解壓力、伸展生命的空間。人們渴望生存環境的改善與心靈的關照，其關鍵是能否建構攜帶著時代文化信息的人類景觀。景觀是敞開的、通透的鋪在大地上的巨型雕塑作品。在那里，我們可以去深切的感受大自然的呼吸，體會人與自然和諧共處的愉悅。具有公園屬性的人造景觀可以看作是既是城市又是自然空間的相互延伸與滲透的領域。在公共園區中，當雕塑對所有有形資源加以整合利用，成為體現人文關懷并充分體現民意的景觀本身，而公眾又能真正融入其中時，人、雕塑、景觀的距離將完全消失。

日本“物派”雕塑曾主張：“作為現代藝術，不是永無休止地往自然界添加人為的主觀制作物的工具，而應是引導人們感知世界真實面貌的媒介?！逼洹俺缟兄骺腕w不分的、重視自然存在的東方思想”的觀點，是對入侵自然的造景方式的至關重要的修正。東方人性與自然調和共生的理念，反映出“天人合一”的理想，是人造景觀的核心價值所在。景觀藝術畢竟不是一場露天的綜藝時尚秀。大地，恐怕可能是實施太空改造計劃前人類藝術創造的最好素材。以最適當的方式去善待腳下的土地，才能換取長期的回報。因此，我們應該全面了解土地、環境、外部空間等景觀系統。

美國雕塑家布朗將雕塑與多媒體相結合，創造了一種新的樣式——多媒體雕塑，布朗運用多媒體技術將雕塑轉化為可以運動、翻轉的影像形式，在此雕塑改變了靜止狀態，成為可以任意組合、變幻的形象，同時向影視挺進，使雕塑具備情景性、戲劇感。它與活動雕塑的區別在于：多媒體雕塑可以運用畫面、聲音、背景、光電等數碼手段全方位地展示雕塑的魅力，比活動雕塑更加豐富。

雕塑在本質上更具戶外特性，陽光更是增強了雕塑的形體和空間特質，其造型與材質的自由度是建筑和環境設計無法企及的。大型雕塑景觀以形式捕捉視線、以場境沁潤心靈、以文化提升品格。據此，雕塑家最有條件為公眾去塑造最有親和力的雕塑藝術。藝術必須遵循公共的屬性，方能融入公眾的群體之中。當代雕塑藝術有必要成為一種文化溝通與精神的激勵，它表現為對公共想象力的培養和對公眾民主性的培養。每個人對公共性的理解是有差異的，但自由和交流是必須的基礎。并不是將藝術品放到公眾能看到的地方就是好的公共藝術或雕塑。對雕塑家來說，前瞻性與獨創性以及對公共空間的態度是十分重要的。雕塑家提供的獨特視角與價值觀要讓更多人接受，必須將公眾性和親和力融入到新的雕塑語言中。事實上，在公眾生活中，人人都有屬于自己的藝術，但公眾總是缺少有感染力、有創意的藝術。必須注重的現實是，公眾的接受層面仍然是有待提升的。

雕塑是一個專業性很強的藝術門類，以純粹的形體、空間等語言來表現的方式很難為大多數人深入地讀解。但公眾對美的感受以及參與性卻是與生俱來的，創建雕塑景觀這種無主題的藝術公園，對于公眾來講并不費解而且有很大的參與空間，因而是最為恰當的。當然，實現與大眾的接軌，并不一定要折衷當代藝術的品質。作為雕塑家有必要拓展其工作的領域，以開放的觀念、親和的設計，將駕馭形體、空間、材料以及工程技術方面的經驗擴展到公眾的景觀藝術上來。大規模的雕塑藝術工程已經啟動，一個多元的當代雕塑時代即將來臨，以雕塑為本體的景觀藝術已經離公眾愈來愈近。景觀雕塑的主要特點是：

1.多元綜合的雕塑理念

景觀雕塑打破了線性、單一的思維模式，代之以復合、多維的思想方法，無論在雕塑觀念、雕塑材料、雕塑技術都更加具有開放性與靈活性。景觀雕塑從觀念、材料到制作都具有更明顯的多元性，其創作者也從個體行為轉變為群體或集團行為。它在審美觀念上尊重異質的文化審美差別，強調不同文化、美學的交流和互動，在創作形式上注意借鑒、吸納不同的藝術樣式，承認不同的選擇，肯定不同的形式，在多元整合與互補中建立自己的藝術坐標。

2.強調與環境的和諧共處

雕塑家與創作對象之間不再是對抗性的關系，而是平等的對話式關系，雕塑作品既是對象的人化，也是人的對象化，心與物、客體與主體處于協和的律度之中。景觀雕塑家將雕塑不再看成個體的創作，而是作為實施景觀行為的一個載體，它的任務就是為環境的改善服務。

3.景觀雕塑已不是純粹的形式問題和自律性問題

判斷一件雕塑作品的優劣更多的是文化觀念和他律性問題，即景觀雕塑必須與它周圍的環境或情境相適應。也就是說，景觀雕塑的制作、展示常常是置于公共環境之中，它必須與周圍的建筑、景觀、設施等相互協調，彼此共生。

4.景觀雕塑走出了傳統規范的束縛

它不斷地與建筑藝術、裝置藝術、大地藝術、環境藝術、行為藝術等互滲、嫁接、共融，在吸收其它藝術的過程中，拓展了自己的生存空間。也就是說，景觀雕塑不再以“雕塑”自閉，不再是單純的雕塑創作與雕塑藝術，它消解了傳統的雕塑意識，突破了舊有的藝術界限，代之以多維的景觀藝術思維，是一種邊緣與綜合的環境藝術。

5.景觀雕塑不再局限于狹小的私密空間

景觀雕塑是面向公共空間，帶有極強的公共性。所謂景觀雕塑的公共性是指雕塑作為一種公共空間的存在形式。景觀雕塑的公共性在于消解私密性和個人性，強調藝術的共享，和藝術的民主性、大眾化密不可分。景觀雕塑的公共性不是一種藝術風格或流派，而是一種社會公眾意識和理念在雕塑領域的折射與反映。景觀雕塑往往設置于公共場所或領域，對社會公眾開放，并被大眾所共享。也就是說，景觀雕塑是民主、開放和面對社會團體或族群的。景觀雕塑具有廣泛的公共理念和社會公益范式，關注大眾文化和公眾的審美情趣演變。景觀雕塑的構想、制作和實施都體現了公眾的參與性，它是在公眾的自由交流和相互討論的情境下完成的。

總之，景觀雕塑的展示方式和傳播形式更加面向公眾、社會和媒體，它在社會學與傳播學的雙向引導下愈加走向時尚、空間和高速信息公路，網絡化、數字化是它目前乃至未來的必然走向，景觀雕塑將最新數碼技術、影像技術、多媒體手段納入到雕塑創作之中，是藝術與技術互動、共生的典范，它代表了雕塑的最新趨向，具有無限的發展潛力和拓展空間。

注釋：

①夏之放.轉型期的當代審美文化[M].作家出版社,1996:165.

② [美]馬克·波斯特著,范靜嘩譯.信息方式[J].商務印書館,2000:43-44.

③[英]尼克·史蒂文森著,王文斌譯.認識媒介文化[J].商務印書館,2001:26-28.