當代壽山石雕創作的“雕塑化”趨勢及其影響

文/ 龔曉田 by Gong Xiaotian

（閩江學院美術學院）

當代的工藝雕刻，無論是木雕、石雕、玉雕、硯雕、壽山石雕等項目，都深受當代雕塑藝術的影響。一方面，雕塑藝術與工藝雕刻有著相通的技藝內核，能夠相互借鑒。另一方面，當下展覽與評審方式的轉變，推動了當代工藝雕刻作品內容主題化、形式大型化的發展。以往用于案頭把玩的玉雕、硯雕、壽山石雕作品，也開始以更大的體量、更宏大的歷史敘事視角來表現革命歷史題材，展現時代風尚。再者，大量高等院校雕塑專業的畢業生進入石雕、玉雕、壽山石雕等傳統工藝雕刻行業，也將雕塑的造型思路與手法，以及個人在構圖、塑形、空間關系等方面的雕塑經驗，直接遷移到工藝雕刻創作中。從宏觀上看，當代工藝雕刻的“雕塑化”發展已經是不可逆轉的潮流。但是，我們也應該注意到，當代工藝雕刻的“雕塑化”發展在為傳統工藝門類的發展開辟了一條與時代文化接軌的道路的同時，也正迅速地改變工藝雕刻原有的實用功能與文化內核，新的創作理念、新的合作方式與商業模式同時也為傳統雕刻行業的創新帶來了新的問題。這種轉變及相關問題在福州壽山石雕行業中表現得尤為突出。

一、壽山石雕“雕塑化”的表現方式

近十年來，福州工藝大師們創作的一系列極具雕塑感的大型壽山石雕作品，讓人清晰地感受到壽山石雕行業在創作思路與發展方向上所作的改變。這其中有陳禮忠的《秋荷》等表現古典詩歌意向的寫意作品，也有潘驚石的《盲龜浮木》《倉頡造字》《瓦當蜥蜴》《城市螻蟻》等極具哲思的雕刻作品，還有楊明的《滴水穿石，難忘下黨》《龍騰盛世》《達坂城的姑娘》等表現現實題材的作品。這些作品都具有非常突出的“雕塑化”傾向。

首先，與傳統的壽山石雕作品相比，這些作品體量相對較大，而體量更大的作品除了在視覺上更為醒目，也有足夠的空間來形成視覺的動感，并增加更多的雕刻細節。其次，在表現手法上更寫實。在圖像盛行的時代，需要用極為高超的寫實技巧來塑造一種真實感，并與傳統寫意性的處理手法拉開差距。而用精妙的寫實技藝來創作歷史題材、紅色題材或現實主義的作品，能以再現真實的方式來增強作品的視覺沖擊力，創造一種易于記憶的歷史性的真實畫面感。在這類作品創作中使用的構圖方式、造型手法都和雕塑創作相通。再次，這些作品使用的材料相對廉價，打磨后的光潤度并不是很強，但這類亞光的肌理反而能強化作品的體積感，更有“雕塑味”。對這些以往被視為無用的“廢棄材料”所具有的特殊肌理善加利用，更能顯示作品的匠心。擅用“巧思”正是壽山石雕的長項，兩者結合，讓這類廉價石材具有了不一樣的使用效能。最后，這些作品在創作思路上都強調主題性，融入了對事、對物的思考，在形體塑造與思想內涵上都體現出較強的“紀念碑性”。如潘驚石的《瓦當蜥蜴》《倉頡造字》《盲龜浮木》，以及楊明的《滴水穿石，難忘下黨》《南湖紅船》等，這些作品在造型力度、思考深度上都已經大大了超越傳統壽山石雕題材的直白與寓意的淺顯，其審美趣味也大相徑庭。而傳統壽山石雕所最為注重的材質晶瑩、脂潤、色彩斑斕等標準，在大型化、雕塑化的新壽山石雕前，已經不再是構筑其藝術與商業價值的主要因素。

從功能上看，傳統的壽山石雕如印章、把件等，是以某種固定風格批量生產的文化商品。這種“商品”性質決定了傳統的壽山石雕作品生產是一種圍繞材料特性而展開，以增加原材料附加值為目的，物質性、材質指向的加工工藝。而當代“雕塑化”的壽山石雕，本質上是一種藝術品，是以藝術思考指導下的對各類材料特性的探索，是一種追求視覺上的造型力度與認知上的思想高度，是精神性的、藝術指向的藝術創新。從壽山石雕近十年的發展來看，這種從商品到藝術品的轉向，從工藝生產到藝術創新，是未來壽山石雕乃至工藝美術發展的一個必然趨勢。

二、由“雕塑化”引發對“材美工巧”的反思

圖1 潘驚石作品《盲龜浮木》

圖2 楊明作品《龍騰盛世》

因材施藝、材美工巧一直是工藝美術創作的重要原則。材質本身優異的物理性能或是美觀的肌理本身能夠形成工藝品美感的物質基礎，而貴重、稀缺的材質更是能極大地增加作品的商業價值。壽山田黃石因其材質的美觀與材料的稀缺性，一直是市場投資的熱點，田黃價格都是以克來計算，因此，壽山石雕的“薄藝”就是為壽山田黃石量身定做的雕刻工藝。為了盡力保留原石的體量，傳統的壽山石在雕刻過程中都極為謹慎，不敢大膽取舍，這也限制了作者的藝術發揮。多年以來在壽山石雕界“唯材料論”的風氣盛行，“重材輕藝”傾向非常嚴重，而與此同時，壽山石雕優質材料的體量又普遍偏小，對壽山石雕創作形成一定的束縛。

為解決這一問題，19世紀70年代，福州壽山石雕界也在探索主題化、大型化的壽山石雕創作，這其中最值得稱道的是郭功森創作的《六盤山》《山村巨變》《武夷風光》《紅旗渠》和《韶山》山水系列作品。但這些作品還是沿用了傳統“材美工巧”的創作思路，雖然已經使用了當時能用到的最大的好石料，但體量還是偏小，精致的山水雕刻終究很難展現山川的壯美。這些以小型雕塑的創作思路完成的壽山石雕作品，為后來的創作者提供了可資借鑒的雕塑化的創作思路與方向。

與此同時，壽山石雕行業也在不斷嘗試用較粗的大塊材料來創作大型作品。這其中，有早期林亨云用壽山晗紅石創作的“北極熊”系列，馮久和用高山石創作的“養豬”系列；近年來又有陳禮忠用壽山雞母窩石創作“春聲賦”、以老嶺石完成“秋荷”系列，潘驚石用山秀園石完成“盲龜浮木”系列；楊明用山秀園石等石材完成的“紅色主題”系列……使用這以往被認為沒有利用價值的大塊廉價材料，在某種程度上是一種無奈的選擇，但如果使用得當，這些體量巨大且雕工細致的大型作品，反而在各類展覽與比賽中更容易獲得評委青睞。正是由于陳禮忠、潘驚石、楊明等人，使用廉價的老嶺石、山秀園石創作的這些作品在商業與藝術上的成功，也讓壽山石雕屆開始反思什么是“材美”？什么是“工巧”？工藝的價值究竟在哪里？是用巧工去裝飾昂貴的美材，還是用創作巧思，化腐朽為神奇，去拓展廉價材質本身的藝術美感？

近年來，陳禮忠一直在行業推廣“石無貴賤”的理念。而“石無貴賤”的核心，即是從“重材料”到“重藝術”，從“重精工”到“重巧思”的轉變，即以現代雕塑的造型手法、構圖方式來破除原有“材美工巧”的保守思想對壽山石雕創作上的思維限制。

三、壽山石雕“雕塑化”的正反兩面

必須肯定的是，壽山石雕的“雕塑化”為傳統工藝雕刻帶來了完全不同的藝術風貌：首先，大型化帶來更大的表現空間，能以更宏大的視角、更復雜的構圖、更寫實的雕工展現創作者的藝術才華；其次，雕塑化的壽山石雕創作，讓“石無貴賤”變成可能。以往被棄用的“粗石”“廢材”重新得到利用，有利于對壽山石這一自然資源的保護和技藝的可持續發展；再次，“雕塑化”的創作思路、敘事手法、造型語言更符合當代人的審美習慣，特別容易為普通觀眾所理解，而雕塑創作思維與藝術語言的進一步融入，帶動了壽山石雕在題材與手法上的更新與迭代。這種趨向又通過展覽、評比等方式得到迅速傳播，改變了公眾對壽山石雕的固有印象。最后，雕塑化的壽山石雕創作，對作者的設計能力、管理能力、營銷能力都有新的要求，這類大型作品的創作一方面有利于當代壽山石雕藝術家個人品牌的建立，另一方面也有助于藝術家個人能力的拓展，進而以點帶面，促進了行業的整體進步。

與此同時，壽山石雕的雕塑化也帶來了一些新的問題。首先是藝術創作的資本化。大型壽山石雕創作使用的石材重量都是以噸來計算，購買、制作、運輸這些體量碩大的材料花費不菲，也增加了作品銷售的難度。因此，創作此類大型壽山石雕需要有雄厚的資金作為保證，“資本化”難于避免。其次，大型的工藝雕刻作品必然需要以公司化的運營方式，通過專業分工，將策劃、設計、制作、銷售工作分配給具有專業特長的人來完成。前期策劃與后期銷售的重要性與日俱增，而負責產品生產環節的雕刻匠師們的重要性則逐步降低，一部分具有高超手藝的雕刻藝人最終可能會淪為藝術品生產流水線上的無名工匠。即使是技藝上較為突出的青年藝人以組團的方式成立了自己的小型工作室，也依然很難與擁有資本的大公司與大團隊相競爭，容易被“打壓”或“兼并”。因此，在資本的帶動下，“馬太效應”愈加明顯，強者衡強，青年創作群體所能獲得資源與發展空間的難度越來越大，從長遠看，也不利于行業的持續健康發展。

結論

當代壽山石雕創作大型化、雕塑化的發展，是當代工藝美術創新性傳承，創造性發展的需要。傳統雕塑技藝在構圖、空間、造型、動感、肌理上的造型手法與壽山石雕這一傳統技藝相融合，賦予當代壽山石雕以嶄新的時代面貌，成為展現時代文化、弘揚時代精神的藝術作品。而一個新事物、新現象的出現，背后都是各方利益博弈的結果。解決已有問題的方法和措施，也會引發新的問題。有矛盾、有爭議恰好表明其發展是健康的、有活力的，這種矛盾的相互斗爭與轉化，正是當代文化環境下中華優秀傳統文化創造性轉化和創新性發展的表現方式。