佛道兼融：一種袖飾形象的考釋

周 雯 冉喻菱 閆曉玥

古代服飾中有一配飾，拴系在手臂上，呈現褶裥、羽毛或花瓣等形態，史料幾乎無法匹配到相關的名稱和源流，但在從魏晉到宋元的存世圖像中，不時有其造型呈現，暫且稱為“袖飾”。孫機先生認為，它源自半臂的袖口邊緣裝飾，常用于寬博的禮服，將帶褶的邊緣單縫在肥大的袖子中部，使之成為惹人注目的裝飾品。①沈從文先生考察，南唐欽陵舞俑、前蜀永陵伎樂俑以及西安、洛陽等地出土的同式舞俑，袖口寬大，齊肘部分驟然縮小，并作水云紋襞褶。②現代漢服制作者和愛好者將這一袖飾稱為“羽袖”，并有詩詞“羽袖揮丹鳳”佐證。也有學者指出日本正倉院藏有一對墨書為“東大寺前二昆侖天平勝寶四年四月九日”的褶裥部件，長度尺寸正好符合上臂圍度，推測是羽袖實物留存。③敦煌吐蕃時期毗沙門天王像服飾造型也出現相同袖飾，日本學者稱之為“鰭袖”。④關于這一袖飾往往是在相關研究中一帶而過，沒有形成專題深入探討，因而，本文采用實物、圖像和文獻三重證據法，通過比較研究，推理考證它的形制、名稱和源流。

一、袖飾形制考

這種袖飾在黑白圖像中呈現類似半袖緣邊的裝飾效果，例如《大唐皇后禮佛圖》，在視覺上易將其歸屬于服裝袖口緣邊裝飾的一部分。周錫保先生也將其稱為“半袖袖端式樣”。⑤而在彩色壁畫中可明顯看出其與搭配的服裝色彩甚至質地完全不同，明顯如唐燕德妃墓壁畫舞伎手臂上清晰的系帶，可判斷其袖飾是獨立的裝飾。如表1 所示，目前古代服飾圖像中的這種袖飾形態大致可以分為褶裥、羽毛和花瓣類型。褶裥是其最常見的形態，圍繞上臂一圈的系帶上裝飾規律的褶裥，或寬度相同，或前短后長，與袖子融為整體；羽毛呈長三角形態，看似由白色鳥毛或孔雀羽毛制成，或用飄帶模擬羽毛造型，呈現飄逸的條狀，尾端變細，質感比服裝面料更輕透；花瓣比較短小，頂端或尖或圓，排列密集，推測是用硬挺的面料制作。但無論哪種形態，在存世女服形象中，這種袖飾幾乎都是與大袖搭配?！锻ǖ洹吩磺迳虡贰拔杷娜?，碧輕紗衣，裙襦大袖，畫云鳳之狀”。⑥唐太宗的功成慶善樂“管弦舞者六十四人，衣紫大袖裙襦”。⑦宋高承《事物紀原》稱：“唐則裙襦大袖為禮衣”。⑧《宋史·輿服志》載：“其常服，后妃大袖?！雹岽笮湓诠糯ǔ３霈F在禮服或舞服中，有著禮儀的象征。女服袖飾搭配大袖，即在雍容端莊之氣上增添了靈動的層次美感。男服形象中也存在這些袖飾造型，但存世數量明顯少于女服，除大袖外，也與甲胄搭配。

表1：袖飾形態類型圖

我國暫時沒有發現這種袖飾的實物，但在日本正倉院藏有一對標注為“昆侖腰裶？”的不詳用具，面料紫綾里料紅絁，均為中國傳統絲織物，如圖1 所示，復原其褶裥部分長32.5 厘米，寬10 厘米，不僅式樣與褶裥形態的袖飾一致，而且數量剛好成雙，甚至尺寸也接近上臂加合體松量的圍度，極大可能是這種袖飾的實物。正倉院作為“唐代文物的地上寶庫”，收藏了許多唐代保存至今、流傳有序、品相完好的珍貴文物。因為缺乏與服飾搭配成套的記錄，所以這對藏品功用不明。由“腰裶？”這一帶問號的標注，可見正倉院在對其進行了結構和工藝復原的基礎上，對于這是腰帶一類的飾物存疑。從數量、長度和寬度而言，它更符合袖飾的裝飾和功能需求，與古代圖像文獻更契合。

圖1：正倉院文物和復原品（日本正倉院藏）

魏晉風格的現代漢服常見這種袖飾，造型豐富，靈動飄逸，仙氣十足，不限于裝飾在上臂，還擴展其功能可系拴于身側、袖口和肩膀，不僅增加裝飾美感，同時還兼具靈活的實用功能。這種穿搭思路結合史料文獻，推測這種袖飾可行的用途有三。第一，禮服搭配，固定大袖。以黃昇墓出土的大袖禮服實物為參考，通袖長在146 ～160 厘米之間，袖寬66 ～72 厘米之間，袖口寬68 ～75 厘米之間，這種大袖尺寸于行動而言非常不便。如果其上拴系袖飾，袖固定于手臂，袖長自然縮短一些，可適度降低不方便的程度，類似于魏晉時期的縛褲用帶子綁腿束腳便于行動。閻立本《步輦圖》有唐太宗的宮女在腹下系帶以提高間裙下擺方便行走（圖2）；宋《百馬圖》有馬夫用繩索襻膊提高袖子方便勞作（圖3）。因此，這種袖飾固定搭配于大袖，不僅為美觀，而且可能具有功能意義。第二，舞服道具，突出舞姿。這種袖飾常出現在舞伎形象中，為舞服增色不少，細節感十足，推測應該是某個舞種的常規裝扮。從舞蹈功用考慮，手臂在大袖中揮舞，無法展示手勢動作的精準細節。而加上袖飾固定，一來袖隨手動的狀態更容易被視覺捕捉；二來袖飾本身的裝飾隨舞而動為舞蹈增加靈動感；第三，置于身側，類似陌腹。阿斯塔那29 號唐墓出土的唐高宗咸亨三年（672 年）《新婦為阿公錄在生功德疏》文書中，詳盡羅列了新婦所布施的兩套完整女裝的名目，其中包括“紫黃羅間陌腹一腰”。陌腹是這一時期的特殊樣式，承襲自初唐襦衣下圍相連的一圈腰裳⑩，可參看唐李壽墓的線刻舞伎（圖4）和新城公主墓壁畫的女子形象。陌腹造型與袖飾系于胸腹兩側的形象很接近，但袖飾在古時是否能替代陌腹使用還需進一步考證。除此之外，其用于袖口收祛和肩膀裝飾，在古代服飾圖像中暫無據可依。

圖2：《步輦圖》線描局部

圖3：《百馬圖》線描局部

圖4：唐李壽墓線刻舞伎線描（均源自《中國古代服飾研究》）

二、袖飾名稱考

目前沒有史料能明確這種袖飾的名稱，有學者認為可能是“帷裳”或“華袂”，但從詞義來講并不準確。?匹配度和使用頻率更高的稱謂有兩種，一是以制作材料起名的羽袖，二是以形態特征起名的鰭袖。

1、道教之羽袖

“羽袖”一詞多次出現在古代文學作品中，雖無精準描述或圖像解釋，但確實和服裝的袖子密切相關。唐代韋渠牟《步虛詞》中“羽袖揮丹鳳，霞巾曳彩虹”；許渾《宿咸宜觀》“羽袖飄飄杳夜風，翠幢歸殿玉壇空。步虛聲盡天未曉，露壓桃花月滿空”。兩首詩均提及“羽袖”，都和唐代道家步虛詞密切相關。唐王?！吨斯茸与s錄》云：“步虛辭，道觀所唱?！彼喂辉凇稑犯娂返溃骸安教撛~，道家曲也，備言眾仙飄渺輕舉之美?！?步虛詞是唐玄宗最推崇的道家音樂，通常濃墨重彩地刻畫仙境和仙女之美，辭藻華麗，富于想象。如表2 所示，羽袖、仙人、道家一體的詩文從古至今還有不少，由此可見羽袖屬于道家仙人的服飾象征?！对x》中《竹葉舟》是一本神仙道化劇，其中“ （帶云）要舞呵，（唱）自有霓裳羽袖纖腰舞。（帶云）要歌呵，（唱）自有絳樹青琴皓齒歌，莫更蹉跎”?，更是延續唐代羽袖和仙人、仙曲、仙舞的捆綁效應。神仙世界是道教終極理想的體現，不僅融入詩歌為普通大眾感知，更隨著元雜劇藝術的興起，在生動形象的演繹下,直接形成思想灌輸?！澳奚延鹦淅w腰舞”應是源自著名的“霓裳羽衣舞”，即便不是同一舞曲，至少為同一舞種?！堕L恨歌》“風吹仙袂飄飖舉，猶似霓裳羽衣舞”中的“仙袂”雖代指楊貴妃的華美盛裝，但也可判斷其袖型屬于大袖。陳暇《霓裳羽衣賦》中“爾其絳節回互，霞袂飄揚”?，同樣用大袖表達仙氣飄飄的樂舞，營造仙人意境。這與眾多女服形象中袖飾與大袖的固定搭配是吻合的?！赌奚延鹨虑肥且环N采用道曲音樂的法曲，《唐語林》曰其表演時“執蟠節,被羽服,飄然有翔云飛鶴之勢”?，用服飾和舞蹈共同表達了“飛升仙境”的意境。?以上種種都表明“羽袖”是類似霓裳羽衣舞種的固定配飾，更是道家仙人的裝扮符號。

表2：古今“羽袖”相關詩文

詩文雖能證實“羽袖”這一稱謂的存在和象征，但古人著書，惜字如金，僅聞其名，未見其詳。這一袖飾是否為羽袖，并未有史料可明確證實。羽袖，顧名思義，就是羽毛做的袖子，或羽毛狀的袖子。遠古人類崇拜能翱翔天空的飛鳥，演化出理想的神仙世界和神話故事，從而賦予羽毛成為仙人的符號，產生了“羽化登仙”的論調?！对娊洝ど添灐酚性疲骸疤烀B，降而生商?！?《史記·秦本記》載：“秦之先，帝顓頊之苗裔孫曰女脩。女脩織，玄鳥隕卵，女脩吞之，生子大業?！?古人認為鳥是生命之源，對鳥的崇拜實際是帶有祖先崇拜的意味。王充《論衡·無形》中載 ：“圖仙人之形，體生毛，臂變為翼，行于云，則年增矣，千歲不死?！?從各種歷史遺跡中不難發現，在傳承和變遷的過程中，其形象從禽鳥具化，發展為生搬硬套的局部元素，再逐漸向自然的羽毛服飾形態過渡。以道教女仙之尊的西王母形象為例，從漢代畫像石中肩生雙翼的王母形象，如圖5 所示的山東嘉祥宋山、成都新都新農鄉，以及山東沂南北寨西王母漢畫像，演化至唐代《天王送子圖》、元代《朝元圖》羽袖云肩的西王母形象。作為鳥的象征，羽毛被賦予了這種崇拜的符號表現，既可穿著，又可裝飾?！抖Y記·禮運》有云，華夏先民“未有麻絲，衣其羽皮”。?甘肅酒泉丁家閘五號墓十六國壁畫羽人（圖6），上身穿明珠點綴的褂衣，其袖臂有一圈明顯的羽毛裝飾。在古代羽毛飾衣有兩層含義，一是禮儀，二是飛仙?！掇o?！方忉?，舊時以“羽儀”比喻被人尊重；《周易》載，“鴻漸于陸，其羽可用為儀”?；《燕喜亭記》道，“智以謀之，仁以居之，吾之其去是而羽儀于天朝也不遠矣”。?而飛仙之意，不僅體現在神仙形象，而且延伸至道裝、舞服?！逗蟪啾谫x》：“夢一道士，羽衣翩仙?！?唐代顏師古注《漢書》曰：“羽衣，以鳥羽為衣，取其神仙飛翔之意也?！?元雜劇《邯鄲道省悟黃粱夢》唱道：“羽衣輕，霓旌迅，有十二金童接引?！?古人稱道士為羽士、羽衣，視羽衣為天上金童、神仙的服飾。羽袖與羽衣雖有稱謂差異，但所指內涵應該是一致的。

圖5：各個時期的西王母形象

圖6：甘肅酒泉丁家閘五號墓壁畫羽人

綜上，羽袖從字義理解指用羽毛裝飾的袖子，至于是布滿羽毛的袖子，還是僅以羽毛制成的袖飾，就目前圖像史料匹配度而言，后者可能性更大一些。無論是女仙之首的王母、《洛神賦圖》的神女（圖7）、《閬苑女仙圖》的仙女（圖8）等，其身份和形象符合道家宣傳思想，其袖飾用羽毛或羽毛之形裝點，與“羽袖”稱謂的吻合度極高。

圖8：《閬苑女仙圖》仙女

2、佛教之鰭袖

關于鰭袖的稱謂，見于目前佛像研究者對手臂處花瓣或荷葉袖飾的注釋?，但沒有出處說明和名稱解釋。筆者在查閱資料時暫未發現我國現存古文獻中有這種稱謂，而研究甲胄武具?、敦煌學?等相關學者都稱其為鰭袖。據考證，日本武士裝袖口緣邊稱為“鰭袖”?；用整幅布做連袖衫時，袖斷縫的下袖部分被稱之為“鰭袖”?；日本著名的辭典《廣辭苑》也對鰭袖進行了注解?，因而推測這種稱謂可能來自日本，但鑒于歷史上中日以佛教、服裝、語言等為載體的文化流向，也有源自我國的可能性。不過以魚鰭之形命名這種袖飾，非常形象生動。在佛教相關的人物畫像中，如莫高窟、龍門石窟等藝術石刻和壁畫，確實存在很多這樣的袖飾造型，并且主要集中在天女和天王形象上。

佛教畫像中的天女與道教仙女形象多有雷同，其袖飾也呈褶裥、羽毛、花瓣形態，通常也與大袖裙襦固定搭配。以敦煌壁畫為例，自隋朝以來，菩薩、飛天、樂舞伎等形象女性化日益明顯，其服飾不僅呈現了當時的審美理想，更是反映了多元文化融合的時代特征。手臂裝飾，從最初以佛教“八飾”之一的臂釧為主，發展到唐五代隨處可見各種形態的鰭袖，如圖9 所示，甚至有些佛教天女出現云肩羽袖造型，與道教仙女形象完全重疊。自東漢起，佛道之爭就未曾停息，隨著統治者的更迭興替而此消彼長，以《老子化胡經》成書為標志趨于尖銳化，南北朝后更是白熱化。然而隨著二教在民間的深入，佛道文化又逐漸走向融合，尤其在自由開放、兼收并蓄的唐朝?！斗鸬勒摵狻份d唐初“一音演說各隨類解。蠕動眾生皆有佛性。然則佛陀之與大覺，語從俗異；智慧之與般若，義本玄同”?，即佛道二家究其根本理趣相同，只不過說法各從俗而異。家喻戶曉的《西游記》正是以民間傳說為基礎，玄奘法師《大唐西域記》為藍本，融合佛道文化的經典案例。因此，佛道仙女形象的重疊，可以視作二者在世俗中調和兼容的結果。

圖9：莫高窟唐、五代、宋天女形象圖例

佛教圖像中的天王袖飾造型與天女如出一轍，唯一不同的是搭配著裝為甲胄。以佛教四大護法天王之一的北方多聞天王為例，他的形象變遷和漢化過程比較清晰，如圖10 所示。多聞天王被獨尊時也稱毗沙門天王，起源于印度，原型為俱毗羅夜叉，其現存最古老的石像約建于公元前2 世紀的巴爾胡特佛塔。古印度四大天王服飾皆與其相近，類似印度王公貴族，并無鰭袖造型。隨著佛教的東漸，傳入龜茲國的天王造型，可參看克孜爾石窟畫像，其繪畫藝術和人物服飾都有著鮮明的中亞特征。鰭袖的大量出現，主要集中在西域風格的于闐式樣和更“中土化”的敦煌式樣?毗沙門天王像中，如榆林窟25 窟毗沙門天王像、莫高窟154 窟毗沙門天王像、龍門石窟多聞天王像、印度國家博物館藏毗沙門天王像，以及溫州瑞安慧光塔出土北宋金漆木雕毗沙門天王像。它們的共同特點除了甲胄和托塔外，還有手臂處的鰭袖，其服飾與印度、中亞造型已大相徑庭，其形象和內涵甚至與托塔李天王重疊，完成了本土化變遷。從毗沙門天王服飾變遷的時間和地理坐標推斷，鰭袖雖然頻繁出現在佛教人物畫像中，但不是由印度傳入，而是西域與中土文化交流的產物。

除天女和天王外，菩薩（圖11）、神明（圖12）、童子（圖13）等服飾形象也有鰭袖的蹤影。魚鰭的形態特點就是皺褶肌理和小塊拼接，引申至鰭袖，就是小面積的褶皺、波浪或花瓣拼接的緣邊，形象而生動。從造型的角度，鰭袖形態和蓮花十分吻合，而蓮花是佛教的吉花。佛教的袈裟稱“蓮花衣”，佛座稱“蓮臺”，寺廟稱“蓮剎”，所謂“花開見佛性”同樣指蓮花。所以，鰭袖中花瓣如蓮瓣，褶裥如荷葉，這個稱謂更貼近花瓣和褶裥形態的袖飾。

圖11：柏孜克里克20 窟供養菩薩

圖12：柏孜克里克21 窟三首四臂明王像

三、袖飾源流考

無論佛道，這種袖飾已成為隨著宗教傳播形成文化交融的固化符號，那么它應用于哪些情境，最初的形態如何，又通過什么途徑傳播呢？本節通過時間軸和地理線的梳理，就已有線索進行初步推論。

1、袖飾的應用情境

就存世的石刻、壁畫、陶俑而言，這種袖飾廣泛應用在女裝，始于北魏，集中于唐五代，零星見于宋元，地理位置主要分布在西域和中原地區，少量出現在西南和江南地區。它大都作為一種符號形象出現在或虛構或真實的女性人物造像中。就袖飾出現頻率和數量而言，仙女服飾最多，舞服和禮服次之，而在世俗女性服飾中非常少見。仙女的這種袖飾裝扮不論佛道貫穿始終，直至明清逐漸消失，成為神仙服飾的固化符號之一。而樂舞伎的袖飾裝扮多集中于唐五代的皇家墓葬圖像，有種天宮伎樂為宮廷獨享的既視感。舞服借用仙女裝飾，一為增加表演效果，二為突出皇家地位?；屎蟮葘m人的這種袖飾始于北魏龍門賓陽洞皇后禮佛圖，后多出現在大唐皇后禮佛圖、王后修持圖、釋迦塔門楣壁畫等佛教場景中。這與當時佛教在南北朝、中晚唐盛行息息相關，五代之后再無出現?；屎蟮葘m人使用袖飾符號裝扮，出于政權對佛教的重視，同時利用仙飾強調皇家的“天命所歸”和“與眾不同”，以鞏固統治和強化民心。

袖飾應用于男裝通常在魏晉之后，多見于天王甲胄、菩薩衣衫、童子裝束等虛擬人物形象中，暫未出現在寫實情境。尤其是佛教天王、道教守衛等武士的上臂處，常見與甲胄材質、色彩完全不同的花瓣或褶裥裝飾。筆者在研究過程中，曾對男裝與女裝中的袖飾是否為同一飾物產生過疑惑，但在對大量圖例進行比較后，發現無論是從造型、色彩、材質，亦或是繪畫技法、雕刻工藝等方面，兩者均無太大差別，甚至興衰時段和分布位置都很接近，僅是穿著對象和搭配服飾有所差異。而且，從符號的角度而言，它們均是神佛服飾的一種局部固化形態，因此筆者認為將其歸為同一飾物是合理的。表3 列舉了從魏晉到宋元各個時期，袖飾應用于仙服、舞服、禮服和甲胄的典型案例。

表3：各時期袖飾應用案例類型

2、袖飾與半袖淵源

將歷史圖像按年代梳理，如圖14的時間軸所示，巴蜀地區最早出現這種形似造型，但不是獨立袖飾，而是裝飾于半袖袖口的褶裥緣邊。成都、重慶、綿陽、樂山等川渝地區出土的東漢舞俑、侍奉俑，多見此服飾形態，內穿圓領長袖衫，外著右衽交領繡?，袖口寬大，并鑲以荷葉狀緣邊。繡?，即加有邊緣的半袖?。三維立體陶俑比二維平面畫像更能清晰地反映出此時的褶裥緣邊明顯是與半袖縫合為一整體的。由此證實早在東漢，巴蜀地區就流行荷葉褶邊形態的袖口。直至五代，前蜀永陵二十四伎樂俑上臂仍呈現這種細節造型，但傾向為獨立的袖飾。拋開袖飾是否獨立不談，這種典型的局部形態在同一區域的不同時期出現，絕不可能毫無關聯，而更有一脈相承的延續之勢。古代巴蜀既是道教的創教之地，也是佛教北傳和南傳的交匯之地，無論是道教出川還是佛教入川，都在巴蜀地區得到熔煉?。近年來綿陽、樂山、宜賓、什邡、彭山等地發現不少東漢崖墓和石墓中的佛教造像，而且大多數鑄造在具有神仙思想的青銅搖錢樹上，甚至與西王母共存一樹，不僅證實佛教早在東漢就與本土民間信仰雜糅，同時也存在其在巴蜀熔煉后向外傳播的可能性。無論是時間、地理還是文化環境，巴蜀地區都具備作為這種袖飾形態源頭的條件，其亦佛亦道的內涵出處也可得以解釋。由此推測這種袖飾極大可能源于巴蜀半袖緣邊。

圖14：袖飾形態時間軸

如果說人俑石刻可能與真實服裝有所差異，那么若羌樓蘭故城北1 號墓出土的半袖衣，則以實物更客觀地呈現出這種袖口形態—褶裥喇叭口。同墓室中還原墓主生活場景的壁畫也證實帶褶裥的半袖衣是作為日常服飾穿著。周邊區域的莫高窟、榆林窟、柏孜克里克千佛洞等遺跡都出現了這種袖口或袖飾造型，再次證實這種袖飾與半袖服飾確有很大的淵源，兩者形態可能存在繼承關系。由半袖局部轉變為獨立袖飾，推測跟衣袖形制發展和服裝穿搭方式息息相關。中國傳統服飾衣袖呈現平面狀態，通常與衣身一體，由布料幅寬和裁剪形態生成變化效果，常見形制有窄袖、直袖、琵琶袖、垂胡袖、大袖和半袖。其中大袖形制自古是禮服正統，是服飾形制華夷之辯的顯著標志?。自周朝建立以來，歷代政權尤為注重構建禮儀秩序，其中就包括服制和禮樂，有利于教化人倫的政治功效。除了佛教畫像中天王等男性服飾采用袖飾與甲胄的搭配，女性服飾中的袖飾與大袖基本形成固定搭配，成為某種身份的符號化配飾。魏晉之前衣衫比較狹窄，大袖服飾適宜套上半袖，但隨著魏晉大袖的廣泛流行和唐代衣衫的日趨肥大，寬博的袖袂已不適合加罩半袖，唐朝甚至出現半袖內穿的案例。如果想繼續呈現繡?的緣邊效果，增加層次美感，獨立成袖飾是最好的選擇。孫機先生認為那是把半袖袖口上的褶裥邊緣單縫在禮服大袖的中部。但從永陵伎樂袖臂上清晰的窄線刻痕，燕德妃墓舞伎袖飾的飄逸系帶等陶俑、壁畫的細節，以及正倉院疑似實物的形制特征來看，基本可以證實這種袖飾是獨立的。從半袖的緣邊逐漸過渡為獨立袖飾的整個過程是比較合理且清晰的。

3、袖飾與絲綢之路

這種袖飾雛形作為日?；蛭璺木植?，早期出現在巴蜀、樓蘭地區，后隨著北魏鮮卑拓跋政權才現身中原，說明它并非出自中原服飾文化。從現存圖像可推知，它于魏晉時期流動發展，并在隋唐時期各地可見。雖然魏晉南北朝是政權更迭頻繁，分裂割據持續的動亂時代，但其伴隨的民族遷徙、互助交往、聯合斗爭和政治改革，反而促使民族大融合，形成文化的交流碰撞，思想的兼容并蓄。就服飾而言，多個來源的服飾元素匯聚融合帶來了多元化的發展。正如東晉葛洪《抱樸子·譏惑》記載：“喪亂以來，事物屢變，冠履衣服，袖袂財制，日月改易，無復一定，乍長乍短，一廣一狹，忽高忽卑，或粗或細，所飾無常，以同為快?！?

魏晉時期在農耕文明和游牧文明匯聚的過程中，如出現可視性符號系統有差異或相矛盾的文化元素時，人們會對其文化意義重新闡釋；同時，文化行為主體在自身所持的文化觀念指導下對他者文化的服飾形制進行改造，從而使其意義在地化，以達到共享的目的。?所以，這種袖飾雛形在魏晉之前展示的是地方民間風貌，而魏晉之后卻以更多的形態涌現于佛道場景人物形象中，并被賦予天女神仙的符號意義。雖然這種意識形態轉化過程的圖像證據有所缺失，但從時間線推算，恰好與佛教的中土化進度同步。隨著魏晉玄佛合流，南北朝學派林立，隋唐五代鼎盛繁榮，中國化佛學體系逐漸出現，標志著佛教中國化的過程基本完成。正如湯用彤先生在《漢魏兩晉南北朝佛教史》中的描述，魏晉時期初次產生了儒釋道的文化互動現象，在相互滲透與調和過程中，形成當時獨特的思想格局。?而佛教更是以道立身、以儒立世，通過吸收中國的倫理道德規范，主動適應中土文化要求，最終融為中國傳統文化的一部分?。萬物并育而不相害，道并行而不相悖。在這樣的背景下，佛道圖像都出現這樣的袖飾形象也就不足為奇了。

如果說時間線的同步可能是湊巧，那么從可以判定來源的壁畫、俑像等地理位置梳理，如圖15 所示，出現這種袖飾形象的坐標點位剛好構成清晰的絲綢之路區域簡圖。雖然這多源于大部分袖飾形象依附于宗教藝術保留下來，但路徑的基本完整從側面也證實了袖飾形象與佛教的中土化傳播有著密不可分的關系。即使袖飾形象的具體傳播流向還有待細化考證，發起源頭也不能百分百定論為巴蜀地區，但可以確定它是隨著貨物交換、商貿互通、技術傳播、文化交流，沿著絲綢之路在華夏大地上東傳西漸，與佛教在我國的傳播脈絡和發展歷程基本吻合。

圖15：袖飾出現的坐標路徑

結 語

受限于考據對象幾乎都是石刻、陶俑、壁畫等人物形象，僅憑色彩、材質、形態和視覺感知的袖飾可能與實際物品有差異，所以存在有些例舉圖像非獨立袖飾的可能。這種袖飾有羽毛、褶裥、花瓣三種形態，稱謂隨道教為“羽袖”，隨佛教為“鰭袖”，或還有其它名稱，但所指一致。就目前而言，羽袖稱謂的普及度大于鰭袖。這種袖飾極大可能源于巴蜀地區的半袖褶裥緣邊，沿著絲綢之路東傳西漸，并在此過程中被賦予新的文化內涵，融合道家羽衣、佛家蓮瓣，發展成多種形態，成為神仙天女的符號性裝飾，也是佛道二教在我國調和兼容的可視化依據。

注釋：

① 孫機：《華夏衣冠—中國古代服飾文化》，北京：文物出版社，2010 年，第118-120 頁。

② 沈從文：《中國古代服飾研究》，北京：商務印書館，2011 年，第332-490 頁。

③ 韓旭輝：《前蜀永陵二十四伎樂服飾形象考證》，《裝飾》，2021 年第10 期，第80-84 頁。

④ 佐藤有希子、牛源：《敦煌吐蕃時期毗沙門天王像考察》，《敦煌研究》，2013 年第4 期，第33-41 頁。

⑤ 周錫保：《中國古代服飾史》，北京：中央編譯出版社，2011 年，第193、265 頁。

⑥（唐）杜佑：《通典（200 卷）》，卷146 樂六，清乾隆十二年武英殿刻本，第5519 頁。

⑦（清）沈炳震：《唐書合鈔（260 卷）》，卷38樂志，清嘉慶十八年海寧查世倓刻本，第2479 頁。

⑧ （宋）高承：《事物紀原（10 卷）》，卷3，清光緒二十二年長沙刻惜陰軒從書本，第298頁。

⑨ （元）脫脫：《宋史（498 卷）》，卷151 輿服志，清乾隆四年武英殿?？瘫?，第6648 頁。

⑩ 左丘萌、末春：《中國裝束：大唐女兒行》，北京：清華大學出版社，2020 年，第99-127 頁。

? 王惠瑩：《道藏插圖中的女仙服飾形象》，《藝術設計研究》，2022 年第2 期，第43-51 頁。

? （宋）郭茂倩：《樂府詩集（100 卷）》，卷七十八，明末汲古閣刻本，第2112 頁。

? （明）臧懋循：《元曲選（100 卷）》，陳季卿悞上竹葉舟雜劇，明萬歷刻本，第4494 頁。

? （宋）李昉：《文苑英華（1000 卷）》，卷74，明刻本，第1334 頁。

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