清宮廷與鳳陽花鼓

夏玉潤,陳 璐

鳳陽花鼓的產生與明中都有關。明初朱元璋為了在家鄉鳳陽營建明中都,充實即將成為京都的人口,從全國各地(主要是江南一帶)移民約25萬于鳳陽。隨著中都的罷建、開國皇帝朱元璋的駕崩,他的子孫們對帝鄉感情的逐漸淡漠,鳳陽日益顯露出原來貧困的面貌,加上自然災害頻仍,最終使鳳陽成為“十年九荒”的窮地方。為了謀生,以移民為主體的鳳陽民眾不顧政府的禁令,紛紛外逃①。大約在明中葉的正統、正德年間,鳳陽花鼓在外逃賣藝聲中產生了[1]。

鳳陽花鼓的表演,最初是以家庭為演出單位出現的,即:一男一女,一夫一婦,一鼓一鑼,口唱時曲,載歌載舞。在明萬歷年間周朝俊的《紅梅記》、明崇禎年間范文若的《花筵賺》等傳奇作品中出現的鳳陽花鼓,均為上述表演形式。由于鳳陽花鼓產生于明朝開國皇帝朱元璋的家鄉,具有特殊的歷史政治背景,南北交融的文化特色,再加上自身所具有的流行、通俗、鮮明的時代特色和頗有藝術魅力等特點,從而使它的歌聲響遍神州大地。在鳳陽花鼓長達600年的漫長生涯中,上至皇帝,下至百姓,人人喜愛。

清代以來,鳳陽花鼓不僅在戲曲、曲藝、音樂、舞蹈藝術外廣泛流傳,而且在繪畫、雕刻、剪紙、花飾、木偶以及小說、詩歌、兒歌、民謠、廣播、唱片、電影、電視、報刊等領域中均能找到鳳陽花鼓的身影?？梢赃@樣說,在清中葉以后至民國年間的近200年中,在中國幾乎所有文化藝術種類中,均能找到鳳陽花鼓傳播的實例。

在眾多中國民間藝術中,鳳陽花鼓極為特殊,它與清宮廷一直保持著聯系,不僅深受康熙、雍正、乾隆皇帝的關注,有五幅“花鼓圖”藏于宮廷內,而且成為清宮廷長期保留的戲曲、歌舞表演。為此,本文特將清宮廷與鳳陽花鼓之間的史料匯集如下,以饗讀者。

一、清初皇帝對鳳陽花鼓流傳的基本態度

鳳陽是明朝開國皇帝朱元璋的家鄉,清初以來失去了“帝鄉”的光環,十年九荒。大批鳳陽人打花鼓、唱秧歌乞討賣藝,走遍神州大地,給清政府抹了黑,也對這一地區官員政績帶來負面作用。對此,官員與皇帝對待鳳陽花鼓流傳全國各地的這一社會現象,卻出現了不同的處置態度。

康熙四十三年(1704)四月十九日,安徽巡撫劉光美奏聞皖省地方情形折(見圖1～圖2):

圖1 安徽巡撫劉光美:《奏聞皖省地方情形折》

圖2 康熙御批

惟鳳陽一府接壤豫省,地方遼闊,土薄人稀。而近洪澤等湖,及淮、睢等河之地易于淹沒。其與湖河隔遠者,稍一亢旱,苦無取水河道;如遇雨潦,又無泄瀉。鳳屬壹拾捌州縣,每年必有欠收壹貳。鳳民之中又有慣唱秧歌,樂于出外,攜妻拏子,偏行直省,若遇歉歲不即回家,名曰逃荒。所以鳳屬土俗民情與他郡略異……

康熙御批:自古有治人無治法,大官廉則小官守,不必多慮,只宜得人為要。②

雍正十二年(1734)十一月初七日,江南總督趙弘恩上奏:

鳳陽府屬人民,游惰成性,不勤耕織,每于交冬之際,多有攜帶婦女,離鄉背井,出外趕唱謀食,不特荒蕪田畝,更且穢污身名,大關風化。臣隨嚴行出示勸禁,并令道府州縣留心察禁,務使此等游民以及婦女,痛改積習,循分守業,各安故土,耕耘紡織,毋得任聽拋家賤行,漫無覺察,致干參究。理合奏明謹奏。

雍正御批:游惰之風,理應禁止。但相沿匪伊朝夕,其間有應曲體民情處,酌量為之,不宜遽施峻法。朕意必先加以勸戒,俾各知其所行之非,改業謀生有術,然后繼以禁約,方為妥協。若一旦即行嚴遏,屬員或更奉行不善,愚民必致失所,且恐罹法者多矣。此不可不慮及者。[2]

乾隆二年(1737)閏九月十五日,安慶巡撫趙國麟奏:

為鳳陽民俗游惰,急宜立法勸誡,以勵風俗事。竊惟立政以厚生為先,敷教以易俗為尚。查上江十三府州民風土俗,淳樸勤儉之處居多。惟鳳陽一府,俗涉卑污,民不土著,游惰成風,不必家無立錐,年不豐稔,每歲收獲之后,即挈妻孥,偕老少,逐隊成群,攜筐負子,游行四出,名曰逃荒。其業則花鼓秧歌,沿門覓食,酒筵客邸,到處逢迎,習為故然,恬不知恥。雖曰謀其衣食,實有傷于風化……臣蒞任以來,督率牧令,諄切勸諭,令其安居勤業。無如舊染已深,又視為法令之所不及,此風仍不少減……臣查游民向無出境之禁,是以不在保甲稽查之內。嗣后,除單身丁男人出外覓食及小本經營出境者,概聽自便外,其有挈眷攜家,秧歌花鼓,成群四出者,責令保甲一并稽查勸阻……再,鳳陽一府州縣官,以花鼓游民出境之有無,為考課之功過。如三年之內全無出境者定為上考;三年之內尚有出境者,為下考……

乾隆御批:此事殊,應緩緩為之,而不可遽繩以法制禁令者也。③

乾隆四年(1739)十二月初九日,工科給事中朱鳳英奏:

江南之廬州、鳳陽二府,介豫、揚之間……然民風樸質,而不務本業。雖當豐歲,猶攜家挈眷,糊口四方,一遇兇年,流亡載道,誠為可憫。上年江南之旱,廬、鳳獨甚,今歲收成亦屬歉薄……

乾隆御批:著該省督撰詳議具奏。④

乾隆五年(1740)五月初十日,陜西道監察御史臣胡定奏:

臣見署江南總督臣郝玉麟奏為請禁游惰一事,奉朱批:“ 九卿議奏,欽此”。內稱:鳳陽一郡,地瘠民貧,惟宿(州)、靈(璧)、虹(縣)、懷(遠)、臨(淮)五州縣,尚通湖河水路,余皆旱地。凡近湖河田地,又俱洼下,水發則不能疏泄受淹;而高岡旱地,雨水不勻,非澇即旱。是以民之游惰者,一遇災歉,即挈眷挑鍋而去。逾州越府,或打花鼓,或唱秧歌,甚至賣奸,鮮廉寡恥之事,無所不為。此風相習久,即遇有秋,亦將所收糧食并耕牛等項分寄親鄰,壘門挈眷而去。詰問其故,則稱所收糧食欲為次年青黃不接之資……

乾隆御批:九卿議奏。⑤

乾隆十五年(1750)十二月十六日,安徽巡撫奏:

奉上諭衛哲治折奏:鳳、穎(潁)、泗各屬民人,借逃荒之名,攜婦挈子,紛紛出,應飭地方官,分別查明,必系老幼廢疾者,準其酌量收養,余則概行押回等語,……但聞鳳陽等處民人,向有地不必被災,人不必老疾,而每歲農隙時,挈眷出外,及至麥熟仍回故居,竟以此為謀生。

乾隆御批:知道了。⑥

乾隆年間,安徽巡撫裴宗錫論及鳳陽民俗時,曰:

鳳陽民俗,每秋獲既畢,相與挈家渡江,男女不分,鬻歌乞食,名曰“逃荒”,豐年亦復如是,風俗隳廢,靦不知羞。[3]

自康熙年間以來,歷任安徽省的地方大員,以及陜西道監察御史、工科給事中、軍機大臣等各部門多位政府要員,為了維護地方治安、揚善祛邪、辨風正俗,紛紛上奏皇上,要求立即立法勸誡,取締鳳陽花鼓,可見鳳陽花鼓已走遍全國,成為震動全國的社會事件。但是,從康熙帝到乾隆帝,對待鳳陽花鼓的態度是十分謹慎,較為寬容,甚至默許其存在,這為鳳陽花鼓在全國的流行提供了條件。

清初皇帝不僅對鳳陽花鼓的存在態度寬容,而且對赤貧的鳳陽給予一定的關照。

康熙三十八年(1699), 康熙帝第三次南巡,行至途中,在得知鳳陽府受災后民眾疾苦,專門向戶部下達諭旨:

朕巡幸江南,遍察地方疾苦,深知民間生計艱難。故將通省積欠錢糧,盡行蠲免。所過州縣有被災甚重者,俱經拯濟,務俾得所。茲聞鳳陽府屬去歲潦災甚重,是用破格加恩,以示優恤?？滴跞吣?該府屬壽州、泗州、亳州、鳳陽、臨淮、懷遠、五河、虹縣、蒙城、盱眙、靈璧十一州縣并泗州一衛,未完地丁漕項等銀米,著一概免征。爾部行文該督撫即飭該地方有司,張示曉諭,令窮鄉僻壤,咸悉朝廷曲軫災黎之至意。如有不肖官吏悖旨私征,使百姓不沾實惠者,察出定治重罪。爾部即遵諭行。特諭。

康熙三十八年四月十六日。[4]

康熙四十四年(1705),康熙皇帝再次向戶部下旨,暫停征收鳳陽等地賦稅:

鳳陽府屬州縣……被災,應蠲數目,俱依議速行。災傷地方應征地丁漕項銀米,著暫停征。俟明年秋收后,該撫以所收豐歉,具題請旨?？滴跛氖哪昃旁露迦?。[5]

乾隆五十一年(1786)四月十八日,廬鳳道王懿德來京面見乾隆帝,奏稱安徽鳳陽府、潁州所屬各州縣“雨澤優渥,現在祈晴等語,是該處為淮水上游,洪湖水勢,更當旺盛”⑦。乾隆帝得知后,寫下題名《鳳陽》一詩:

鳳陽設巡道,兼以司榷務。職可自覲見,卻以卓異赴。此乃被災地,宣召問民苦(葉)。據稱慎查賑,實鮮溝壑劇。春雨霑二麥,大田胥種布。麥苗需晴曬,尚有求晴處(廬鳳道王懿德來京引見,詢以地方雨水情形,據稱安徽一帶連得透雨,麥苗抽穗,急需晴曬,現在設壇祈晴等語,安撫書麟亦有陰雨日久,必得晴曬數日,始能發榮滋長之奏)。聞之為欣慶,更感天恩顧。頗符畢沅言,吾詩乃過慮(昨畢沅奏,豫省月來陰多晴少,據老農云,麥性畏寒,轉恐根荄受冷,日內必得晴曬。詢之廷臣,語亦相同。然向聞麥性喜涼,此語恐出于慰朕望雨之辭,疑信參半。有邇日望雨予已愁之句)。閱歷要貴多,毋必與毋固。災區民漸安,元氣難遽復(葉)。撫循事尚繁,爾任返應速(葉)。明當即引見,特旨傳銓部( 王懿德卓異來京,因其兼司榷務,可以進折請見。因廬鳳一帶現有撫循善后事宜,特傳旨,令吏部即于次日帶領引見,令速回本任辦事)。[6]

從上詩不難看出,乾隆帝對鳳陽府“十年九荒”的關切。

二、清宮廷收藏的五幅“花鼓”圖

清宮廷曾經收藏以鳳陽花鼓為題材的五幅“花鼓”圖?，F以時間為序介紹如下。

(一)[明]張宏《雜技游戲圖·花鼓圖》

張宏(1577—1652后),字君度,號鶴澗,明代繪畫大師,南直隸蘇州府吳縣(今江蘇省蘇州)人。善畫山水,有元人古意;亦工人物,形神俱佳。張宏是明末吳門畫壇中的中堅人物。

據《雜技游戲圖》落款“戊寅冬杪戲寫于毘陵客寓張宏”可知,此圖繪于崇禎十一年(1638)的毘陵(今常州)。該圖描繪串鄉走巷的三教九流和市井俚民生活,洋溢著老百姓們的喜悅情感,神態逼真,生機勃勃,打破了文人畫“顧影自憐”的面貌,是一幅十分難得的風俗畫卷。內容有化緣、花鼓、磨鏡、吵架、鏡耍猴、斗紙牌、做法事……畫上人物栩栩如生,皆不飾背景。人物按情節分為20單元,《花鼓》為第5單元。各單元既可獨立成章,又可合成一個完整畫面。長卷水墨畫《雜技游戲圖》堪稱這一時期吳門地區民俗風情之百科畫卷。

在《花鼓》圖中,一對鄉下夫妻打花鼓乞討。其中男子打小鑼,懷負嬰兒,右手挎一飯盒;女子打花鼓,載歌載舞。另有一官人、一孩童在觀看打花鼓表演(圖3)。

圖3 [明] 張宏《雜技游戲圖·花鼓圖》

張宏雖不是宮廷畫師,但長卷《雜技游戲圖》后被收藏于清宮廷內。此圖今藏故宮博物院。

(二)[清]顧見龍《花鼓圖》

顧見龍(1606—1687年后),字云臣,江蘇婁東(今江蘇太倉)人?！笆雷?清順治帝)召入畫院,呼為顧云臣,故常以字行。歸,自號金門畫史”[7],“以寫真候內廷,名重京師”[8]。

顧見龍《花鼓圖》的信息,筆者最初從李家瑞《打花鼓》一文中所獲,并得知此圖藏于美國波士頓美術館。后在友人的幫助下獲得此圖電子掃描件。此圖為絲卷畫、掛卷,69.5×34.6厘米。原藏于北京故宮,清末外流至日本。1907年,被一位名叫Okakura Kakuzo(岡倉天心)⑧的日本人在東京購買了此圖。從1904年起,他成為美國波士頓美術館“中國·日本”美術部部長,后將此圖收藏于波士頓美術博物館。

畫面表現一鄉下女子,身背花鼓,左右手各持一根細長的鼓條打花鼓,回顧同伴。一鄉下男子背負小兒,手打小鑼,做與婦人相應之式。一官人正式衣冠,腳蹬鼓凳,傾身靜觀。該圖與張宏《雜技游戲圖·花鼓圖》內容相同,不同之處是:圖畫變墨色為彩色,畫面增加了假山石、梅花,表示打花鼓在冬末春初之時(圖4)。與趙翼所說“江蘇諸郡,每歲冬必有鳳陽人來,老幼男婦,成行逐隊,散入村落間乞食。至明春二三月間始回”[9]時節相同。

圖4 [清]顧見龍《花鼓圖》

作者顧見龍是明末清初人,1644年明亡時,他已年近四十,正是作畫的黃金歲月。至于此圖作于明末還是清初已不可考,但從圖中打花鼓夫婦及幾位兒童身著明末服飾,可以斷定,此圖表現的是明末鳳陽花鼓在民間流傳的情景。

(三)[清]王翚《康熙南巡圖·花鼓圖》

王翚(1632—1717),字石谷,號耕煙散人、烏目山人、清暉老人,江蘇常熟人,出身于繪畫世家,從學于王鑒、王時敏兩位著名山水畫家,遂成一代山水名家?！犊滴跄涎矆D》完成后,康熙帝非常滿意,賜書“山水清暉”,亦要賜官。王翚婉辭,返鄉常熟。

《康熙南巡圖》共十二卷,其中的《花鼓》圖在第十卷。此圖表現的是康熙二十八年(1689)農歷二月下旬,康熙帝第二次南巡返回時,看到了民間鳳陽花鼓藝人打花鼓賣藝的場面。其構圖:在江蘇句容縣與江寧府之間的農村——太平莊旁邊的一個曬谷場上,一對夫妻表演鳳陽花鼓:男子打小鑼,女子擊花鼓,二人翩翩起舞。引來眾多民眾趕來觀看,康熙帝及護衛微服亦在其中(圖5)。

圖5 [清]王翚《康熙南巡圖·花鼓圖》

《康熙南巡圖》為絹本,設色,縱67.8厘米?！犊滴跄涎矆D》正本與稿本全都分為十二卷。正本現收藏于北京故宮博物院的有第一、第九、第十、第十一、第十二卷。其余或收藏于國外,或下落不明。

(四)[清]周鯤《打花鼓圖》

周鯤,字天池,江蘇常熟人。乾隆初年宮廷畫家,生卒年未詳。從清宮檔案來看,他生于康熙年間。乾隆二年六月二十七日,經乾隆御覽考核,成功入職咸安宮畫畫處,月銀 11 兩,職位較高。周鯤入宮后,其作品曾得到乾隆帝的好評,并在其畫上題寫詩句,詩句中有“我愛周鯤畫 ”[10]。周鯤在宮中供職達十年之久,至乾隆十三年后,宮中再無他的記載。故《打花鼓圖》畫應該于他供職期間所繪。周鯤畫承家學,工山水人物,作品大多反映民間疾苦與社會習俗。

周鯤《打花鼓圖》,筆者最初見于李家瑞《打花鼓》一文,文中收有此圖(圖6)。并作如下闡述:“清代初年周鯤在宮中畫京都人物,也有‘打花鼓’一圖。畫的也是鄉下兩夫婦,夫打小鑼,婦擊兩頭鼓,惟鼓槌一端附扎有物,腳又登高蹺,微與顧(見龍)畫不同耳。圖后有劉景晨題得一詩道:‘城東唱罷復城西,小鼓輕鑼各自攜,不重饑寒重離合,苦夫妻是好夫妻?！嫷纳厦嬖}一詞有云:‘婆娑鼓舞宛邱風,燕趙爭夸踮屐工,更有鳳陽遷戶私返故鄉中,結束鎮相同?！盵11]此圖藏于故宮博物院。

圖6 [清]周鯤《打花鼓圖》(原圖)

根據這一線索,筆者于2012年前往故宮博物院復制此圖,未能找到,卻找到1931年黃仲韋臨?、岬摹洞迨猩膱D冊·打花鼓》圖(圖7)。

圖7 [民國]黃仲韋臨摹(周鯤)《村市生涯圖冊·打花鼓圖》

在周鯤《打花鼓》圖中的一對花鼓夫婦,均為戲曲人物裝扮,女子腳下采蹺。

(五)[清]徐揚《盛世滋生圖·打花鼓圖》

《盛世滋生圖》俗稱《姑蘇繁華圖》,作者徐揚,字云亭,蘇州府吳縣人。乾隆十六年(1751),時年40歲的監生徐揚,進獻畫冊,欽命充畫院供奉,十八年欽賜舉人,后為內閣中書,長期供奉清廷畫院。

乾隆二十二年(1757),乾隆皇帝第二次南巡。兩年后,徐揚有感于清朝“治化昌明,超軼三代,輻(幅)員之廣,生齒之繁,亙古未有”,因而“摹寫帝治”,繪成《盛世滋生圖》一卷⑩?！妒⑹雷躺鷪D》全長124.1厘米,畫心高39厘米,紙本,設色。在該圖的中部,再現了《花鼓》演出的情景:在蘇州獅山之前,是一番春臺社戲場景。在高揚著“恭謝皇恩”的幡旗下,臨河處一座扎彩的戲臺,正在上演社戲。戲臺上有演員三人,一黑衣男演員手持小銅鑼,一女演員腰系花鼓,一公子模樣者上前作調戲狀。這便是乾隆年間著名時劇《打花鼓》(圖8)。

圖8 [清]徐揚《盛世滋生圖·打花鼓圖》

此畫一直保存于清宮,20世紀初被溥儀盜運出宮,輾轉運到長春的偽滿“皇宮”?？谷諔馉幗Y束后被截獲,移交給東北博物館,即今天的遼寧省博物館收藏。

在以上五幅“花鼓圖”中,除第一幅繪于明末、作者不是宮廷畫師外,其余四幅均為清代宮廷畫師所繪,均曾收藏于清宮廷中。

三、戲曲《花鼓》進入宮廷

(一)戲曲《花鼓》的產生

戲曲《花鼓》,亦稱《打花鼓》《鳳陽花鼓》《花鼓子》等。其中《綴白裘》中的《花鼓》不僅是最初的本子,而且影響最大。它的產生,可追溯至明朝周朝俊的傳奇作品《紅梅記》。在《紅梅記》第十九出《調婢》中,出現一對鳳陽夫婦打花鼓賣藝的插科。

[內打花鼓介][丑叫介][雜扮一男子、一婦人打鑼鼓上]

[丑]你是哪里人?

[雜]鳳陽人。

[丑]你打一通我聽。

[雜唱]緊打鑼,慢篩鼓,聽我唱個動情歌。唱得不好休要賞,唱得好時賞錢多。

[鼓一通介]

[丑笑]妙,妙! 還有什么曲?

[雜]有,有,有的?！渡现亍贰栋最^吟》《烏夜啼》,都是古曲。

[丑]你到我里面去,轉過西廊,那畫欄桿內唱個鉆心咬肺的曲兒,哄得里面人歡喜,我重重賞你金錢。

[雜應介]知道了。

冬冬花鼓鬧長街,要哄佳人笑口開。若使得他心喜悅,金錢一擲等塵埃。[12]

《紅梅記》自誕生以來,就在全國各地廣泛流傳,即使是偏遠地區,“伶人無不唱《紅梅花》”[13]。至清康熙、雍正年間,一目稱作《花鼓》的“弦索調時劇”出現了。該劇的曲本收入湯斯質、顧峻德編纂的《太古傳宗》曲譜集中。從曲本來看,戲曲中的主要人物:花鼓婆、花鼓公、大相公三人均已出現。乾隆三十二年,四編本《綴白裘》(共32冊)刊印,其中第三編即為《花鼓》,說明此時的《綴白裘·花鼓》已是風靡戲曲舞臺的時劇。不久,《綴白裘》十二編合刊行世,《花鼓》編入第六集。此劇“宜于文人學士有之,宜于庸夫愚婦者亦有之”[14],極受梨園界歡迎,乃至劇場中幾乎人手一編,影響巨大。

《綴白裘·花鼓》的劇情大致是,一狎邪大相公途遇鳳陽人夫婦在街演唱花鼓,他見花鼓婆略有姿色,遂與百般打諢,既復令至家中,花鼓夫婦先唱[鳳陽歌],再唱[花鼓曲]。大相公在隨唱時隨手調戲花鼓婆,丑態百出,鳳陽夫婦只能忍氣吞聲。最后大相公交付賞銀時,乘機親了花鼓婆,引起夫婦在廟中爭吵,最后言歸于好,“只為饑寒沒奈何”?！毒Y白裘·花鼓》大致可分如下段落:1.序幕2.上場(唱[仙花調])3.上街4.相遇5.入府6.唱[鳳陽歌]7.連相打叱8.唱[花鼓曲]9.討銀10.鬧廟11.唱[高腔急板]12.唱[尾],共12段落。全劇主要有以下唱腔:[仙花調](亦稱“吹腔”、[銀紐絲])、[鳳陽歌]、[花鼓曲](亦稱[鮮花調][風擺柳])和[高腔急板][尾]共5曲。

(二)戲曲《花鼓》進入宮廷

清朝統治者幾乎全面繼承、沿襲了漢文化,這為宮廷戲曲的發展提供了必要條件。清初,統治者照搬明朝制度設立了教坊司?？滴跄觊g,還設立了一個新的演劇機構——南府,它與教坊司不同,不屬于禮部,而隸于內務府。雍正七年(1729),改教坊司為“和聲署”,并掌管外朝朝會燕饗的演奏。

乾隆年間,擴充后的宮廷演戲機構空前龐大:“景山內垣西北隅有連房百余間,為蘇州梨園供奉所居,俗稱蘇州巷?？傞T內有廟三楹,祀翼宿。前有亭,為度曲之所。其子弟亦延師受業,出入由景山西門。南花園今改名南府,為梨園子弟所居,稱南府學生。其出入關防甚嚴?！盵15]“南府”與“景山”成為清宮廷演劇的專門機構。

鳳陽花鼓自明代產生以來,歷經明朝滅亡、清朝興起這一改朝換代、社會大變革時期。這一包涵著明朝開國皇帝朱元璋特殊政治背景的鳳陽花鼓,唱著“自從出了朱皇帝,十年倒有九年荒”的[鳳陽歌],在清初更加引人注目,乃至與清代皇帝、清代宮廷結下了不解之緣。

據史料記載,自康熙帝起,鳳陽花鼓就進入了他的眼簾。一是康熙二十八年(1689)玄燁帝一行第二次南巡,宮廷畫家王翚《康熙南巡圖》中描繪了康熙帝一行過路于句容縣看到鳳陽花鼓的情景。二是康熙四十四年(1705)四月二十二日,玄燁第五次南巡至江寧(今江蘇南京)附近,“沿途俱有黃篷,張燈結彩,抬臺演戲,并抬閣裝扮故事數十座,及裝扮捉法,猴會、踹高蹺、走軟索、扒桿、賣解、打花鼓人等,跳演迎接”[16]。從《康熙南巡圖》《圣駕五幸江南恭錄》記載來看,康熙帝所見的鳳陽花鼓,應該是民間藝人所表演的“打花鼓”。

早在康熙六十一年(1722),清廷就在民間收羅優秀民間藝人入京為皇家服務:“技工譽勝勒高價,主人貸券無容賒……江南營造轄百戲,搜春摘艷供天家。賄通捷徑冀寵利,自媒勾致姑蘇差。采香中使暫停轂,不勞官府親擒拿?！盵17]所謂“搜春摘艷”,即捕捉民間藝人入京。此外,《清嘉錄》亦有載:“(蘇州)老郎廟,梨園總局也。凡隸樂籍者,必先署名于老郎廟。廟屬織造府所轄,以南府供奉需人,必由織造府選取故也?！盵18]

到了乾隆年間,《花鼓》一劇就進入了宮廷。雖沒有史料的直接記載,但有兩條史料可以間接佐證。一是周鯤《打花鼓圖》是根據戲曲《花鼓》中的兩個人物花鼓婆、花鼓公所繪,繪畫的年代應該是周鯤供職期間(乾隆二年至十三年),說明此時戲曲《花鼓》已進入北京。二是《盛世滋生圖·打花鼓圖》記錄了乾隆二十二年在蘇州獅子山前扎彩的戲臺上,正在演出戲曲《打花鼓》。從戲曲人物來看,花鼓婆、花鼓公、大相公均已出現在舞臺上。該圖起碼說明兩點:一是乾隆帝第二次南巡時,此劇就風行蘇州一帶;二是乾隆皇帝對此劇十分喜愛。據此,《花鼓》一劇進入清宮廷,應該在乾隆二年至二十二年。

四、乾隆八旬“萬壽慶典”中的鳳陽花鼓

在《霓裳續譜》卷首“萬壽慶典”中,收錄了兩首鳳陽花鼓歌舞曲目。

《霓裳續譜》所說的“萬壽慶典”,即乾隆五十五年(1790)乾隆皇帝的八旬大壽。這一慶典活動早在頭一年就開始籌備,即《霓裳續譜》所說的“乾隆五十四年備”。涉及藝術表演形式有:花鼓、連相、采茶、彩碟、八角鼓、扇舞、霸王鞭等,共二十目。其中花鼓有二:第六目《花鼓獻瑞》、第十七目《鼓樂呈祥》。

《霓裳續譜》卷末收有該書編纂者顏自德詩:“排演慶典幾數年,乾隆辛未已為先。南巡山東直隸處,在景換式朝圣顏?！盵19]450說明“萬壽慶典”活動早在“乾隆辛未”(乾隆十六年,1751)就有了。

《花鼓獻瑞》:

3.好一個豐收年,(重)君又樂來民又安。圣明君慶萬壽,才把那皇會來辦,(重)。

鼓樂聲喧,(重)各樣的景致列在兩邊。萬壽山捧壽桃,卻是白猿獻。( 重)。

好個劉海仙,(重) 行行步步撒金錢。腳踹著金蟾子,又把那丹來獻。(重)。

瑞芝瑤草鮮,(重)一望無邊那里看得完。果真是升平世,今日才得見。(重)。

雅靜無人言,(重) 忽聽一陣細樂聲喧。擁護著仁圣君,后掌著龍鳳扇。(重)。

我這里跪平川,(重) 跪拜磕頭在壽筵前。都祝著圣明君,才把那佛來念。(重)。

右小人八名,扮鳳陽女式,穿手藍布衫彩褲,汗巾搭頭,四鑼四鼓。后場:笙、笛、琵琶、弦子、鼓板。

從詞格來看,第一段(1.)與《綴白裘·花鼓》的第一段[仙花調](亦稱[銀紐絲])完全相同;第二段(2.)與《綴白裘·花鼓》的第二段[鳳陽歌]完全相同;第三段(3.)與《綴白裘·花鼓》的第三段[花鼓曲](亦稱[鮮花調])完全相同。兩者曲調也應該完全相同。另從演員的人數、服飾、道具以及伴奏樂器來看,它已不是戲曲,而是歌舞表演。

《鼓樂呈祥》:

好一個豐收年,(重)君又樂來民又安。圣明君慶萬壽,才把那皇會來辦。(重)

鼓樂聲喧,(重)各樣的景致列在兩邊。萬壽山捧壽桃,卻是白猿獻。(重)

好個劉海仙,(重)行行步步撒金錢。腳踹著金蟾子,又把那丹來獻。(重)

瑞芝瑤草鮮,(重)一望無邊那里看得完。果真是升平世,今日才得見。(重)

雅靜無人言,(重)忽聽一陣細樂聲喧。擁護著仁圣君,后掌著龍鳳扇。(重)

我這里跪平川,(重)跪拜磕頭在壽筵前。都祝著圣明君,才把那佛來念。(重)

右小人四名,男扮,行衣,雙鑼雙鼓。后場,琵琶,弦子,笙,板。[19]446

從詞格來看,《鼓樂呈祥》與《綴白裘·花鼓》的第三段[花鼓曲](亦稱[鮮花調])完全相同。兩者曲調也應該完全相同。另從演員的人數、服飾、道具以及伴奏樂器來看,它不是戲曲,而是歌舞表演。

因此可以斷定,“萬壽慶典”的《花鼓獻瑞》《鼓樂呈祥》來自戲曲《花鼓》一劇。這說明《花鼓》進入宮廷后,為了參加“萬壽慶典”等大型慶典活動,對把此劇前三段戲曲唱段,改編成8名鳳陽女子的“四鑼四鼓”和4名男子的“雙鑼雙鼓”的歌舞演唱,并且配有樂器伴奏。

從戲曲《花鼓》到“萬壽慶典”《花鼓獻瑞》《鼓樂呈祥》,說明戲曲《花鼓》在宮廷中已成為皇室皆知的常演劇目;戲中的[仙花調]([銀紐絲])、[鳳陽歌]、[花鼓曲]([鮮花調])更是從皇室到大臣乃至民眾人人皆知的曲牌。

五、清宮廷內的《花鼓》戲本

自乾隆年間,戲曲《花鼓》進入宮廷后,留下數個戲本?，F將筆者收集到的戲本,按時間先后作如下介紹。

(一)《穿戴題綱·花鼓》本

《穿戴題綱》是一部記錄清代戲曲服飾史料的書籍,共兩冊,其中一冊即“昆腔雜戲”,共313出,第34出為《花鼓》。關于《穿戴題綱》的編纂年代,由于封面只寫有“廿五年吉日新立”,沒有年號,因而出現乾隆、嘉慶、道光三種說法:1.朱家溍《清代的戲曲服飾史料》一文認為“可以判斷這兩本《穿戴題綱》是乾隆二十五年南府所記載的”[20];2.龔和德《清代宮廷戲曲的舞臺美術》一文則提出應為“道光二十五年”[21];3.宋俊華《〈穿戴題綱〉與清代宮廷演劇》一文則“以為嘉慶二十五年說比較接近事實”[22]。筆者傾向第三種說法。

2012年12月,筆者在故宮博物院圖書館內看到了《穿戴題綱》的復印本(圖9)。在《花鼓》一劇下,僅有寥寥數字:

圖9 《穿戴題綱》封面

花鼓

小旦:藍布兜頭,花鼓衣褲,紅汗巾。

凈:高宗(棕)帽,扎頭,滿臉毛,□(窄?)衣搭腰,水田衣。

公子:公子巾,紅花道袍,扇子扇墜,銀一定(錠)。

《穿戴題綱》中的《花鼓》僅有3 個人物:小旦(花鼓婆),凈(花鼓公),公子。從聲腔來說,《穿戴題綱·花鼓》為“昆腔雜戲”。以此推測,自乾隆年間起,清代宮廷本《花鼓》一直采用昆腔來演出,并一直保持至清末。

另外,在故宮博物院所藏畫冊中,有兩冊絹本工筆設色《戲曲人物畫》,共100幅?？v40.1厘米、橫27.8厘米,原貯于壽康宮的紫檀大柜中。畫的內容是44出戲,每出戲二幅,間或有一出戲占四幅至六幅的,只畫劇中主要角色,每幅畫一個角色。據朱家溍鑒定,“這兩本畫冊可能是咸豐時代的作品”。其中,第二冊第三目即為《打花鼓》[23]。

另外,《清代諧謔小戲與文人傳奇的關系初探——以〈花鼓〉〈扣當〉為例》一文介紹:“惟有一本《內學昆弋戲目檔》(在丑行藝人雨兒名下)以及《穿戴題綱》中的‘昆腔雜戲’類和另一本《昆弋腔雜戲目錄冊》中錄有《花鼓》劇目?！盵24]22并云藏于第一檔案館。

(二)《中國國家圖書館藏清宮升平署檔案集成·花鼓》本

進入道光年間,大清王朝呈明顯衰微之勢。道光帝對宮中戲曲活動進行了嚴格的控制,裁減“外學”,撤銷“景山”,并于道光七年(1827)改“南府”為“升平署”。

2011年,中國國家圖書館編纂《中國國家圖書館藏清宮升平署檔案集成》出版,第100冊中便收有《花鼓》一劇(以下簡稱“升平署《花鼓》”)。

該劇本應該是道光七年以后升平署的本子。全劇共有三個角色,分別是“小旦”(花鼓婆)、“凈”(花鼓公)、“丑”(公子),與《穿戴題綱·花鼓》相同。由于此劇是宮廷本,雖然劇情框架與《綴白裘·花鼓》大致相同,但在細節上三者則有較大的區別。

現參照《綴白裘·花鼓》,將該劇本分為如下段落:1．唱[銀紐絲] 2．上街。3．相遇。4．入府。5．唱[鳳陽歌] 6．連相打咤。7．唱[風擺柳] 8．討銀。9．和解。10．尾聲。

從道白來看,與《綴白裘·花鼓》相對比,主要區別是:一是刪除了大相公調戲丫環朝霞(即1.“序幕”);二是刪除一段類似“徽調”的唱段(即11.唱[高腔急板]);三是刪除了言語中過于污穢的詞句;四是在“入府”一段加入了(宋)邵康節所作“一去二三里,煙村四五家。亭臺六七座,八九十枝花”;五是在“討銀”一段,將花鼓公寫成一個酒鬼,用酒將他引走;最后又因一錠銀子,而原諒了妻子。這些情節,在諸多《花鼓》劇本中,別具一格。升平署《花鼓》雖對上述進行了改動,但仍然抓住全劇“打諢”“調笑”的特點。在調侃中仍不失文雅。

全劇最重要的兩段唱腔分別是[鳳陽歌][風擺柳]。

在《綴白裘·花鼓》里,[鳳陽歌]的唱詞是“說鳳陽,話鳳陽,鳳陽元是好地方。自從出了朱皇帝,十年倒有九年荒。大戶人家賣田地,小戶人家賣兒郎。惟有我家沒有得賣,肩背鑼鼓走街坊……”。但在“升平署《花鼓》”卻改為民間小曲《十二月花名》:

正月采花花未開,二月采花花正開。三月采花花繚亂,四月芒種把秧栽。五月龍舟推下水,六月扇子上瑤臺。七月牛郎并織女,八月雁門又扇開。九月正逢重陽節,十月寒衣姐姐送來。十一月房中生炭火,十二月梅花帶雪開。

[鳳陽歌]與《十二月花名》相比,無論是曲目特點還是知名度,前者均遠遠勝出。這首自明末就已出現的[鳳陽歌]在清代已唱遍全國,為何[鳳陽歌]進入宮廷后,突然將唱詞更改為《十二月花名》?筆者認為,可能是因為歌詞中有“自從出了個朱皇帝,十年倒有九年荒”一句詞。對清廷來說,“朱皇帝”畢竟是皇帝,皇宮里絕不能出現對皇帝的不敬之詞,即使是前朝皇帝也不例外。為了回避宮廷的忌諱,適應皇室的口味,故把[鳳陽歌]的唱詞加以變更。

[風擺柳]是《花鼓》一劇中的核心唱段:

好一朵鮮花,好一朵鮮花,有朝一日落在我家。你若是不出門,對著鮮花樂。[又]

好一朵茉莉花,好一朵茉莉花,滿園花香賽不過了他。我欲待去掐一朵帶,又恐怕栽花人罵。[又]

八月桂花香,九月菊花黃。勾引張生跳過粉墻。好一個崔鶯鶯忙把門關上。[又]

哀告小紅娘,哀告小紅娘,可憐我小生跪在門旁。你若是不開門,直跪到東方亮。[又]

雙手把門開,雙手把門開,開來不見張秀才。我只道是心上人,誰知是賊強盜。[又]

我的哥哥,我的哥哥,哥哥門前隔著一條河。上搭著獨木橋,叫我怎生過?[又]

咱也沒奈何,咱也沒奈何,先脫了花鞋后脫膝褲。這才是為情人,才把那河來過。[又]

雪花飄飄,雪花飄飄,飄來飄去三尺三寸高,飄個雪美人更比冤家俏。[又]

太陽出來了,太陽出來了,太陽一出雪就化了。早知道露水夫妻,怎肯懷中抱。[又]

全曲共九段,比《綴白裘·花鼓》少第6、7、12段。

[風擺柳]在《綴白裘·花鼓》中稱[花鼓曲],而在社會上流傳的《打花鼓》劇中則稱[鮮花調]。民國年間以后又稱[茉莉花]。[風擺柳]與[鮮花調]之間的關系,《昆曲零折曲譜·花鼓》。注曰:“[鮮花調],又名[風擺柳]?！盵風擺柳]曲牌在明清兩代的小曲中很難找到,甚至在中國地方戲曲的曲牌中,除內蒙古滿族戲、云南花燈戲、蒲劇等少數地方戲的曲牌中出現[風擺柳]外,亦難尋它的身影。在中國戲曲聲腔中,有些曲牌有多個牌名,如青陽腔中的[泣顏回]又名[孔子哭]等。戲曲曲牌一般是從宋詞而來,這種一牌多名的現象在宋詞中頻頻出現。如[卜算子]又名[百尺樓][眉峰碧][楚天遙];[賣花聲]又名[浪淘沙][浪淘沙令][過龍門]等。在清升平署《花鼓》一劇中,均把[鮮花調]改稱為[風擺柳],可能是[鮮花調]名稱過于粗俗,便根據花鼓婆的舞姿如“風擺柳”而名。

(三)中國藝術研究院圖書館藏《花鼓》本

在中國藝術研究院圖書館中,藏有《花鼓》(小旦)、《花鼓》(丑)兩個劇本。經該館研究員俞冰先生辨認,這兩個劇本也是升平署的本子。筆者將此兩個本子與“升平署《花鼓》”本加以對照,發現:中國藝術研究院圖書館所收《花鼓》本,是“升平署《花鼓》”的“分本”。所謂“分本”,是升平署在排演《花鼓》一劇時,將戲中的“花鼓婆”(小旦)、“花鼓公”(凈)、“大相公”(丑)3個人物的道白與唱腔(包括工尺譜),分別單獨抄錄,分發給這3位角色的演員排演之用。這與管弦樂隊中的“分譜”相似。目前,僅發現的“旦角本”“丑角本”兩個“分本”,而“花鼓公”(凈)的“分本”暫未找到。其中的“旦角本”書寫格式為:黑字,句斷中的圈、點為朱筆。據考,此本為清道光以后(同治、光緒)年間升平署曲本。每頁抄寫四行,為當時最流行的升平署抄錄格式。

筆者對中國藝術研究院圖書館藏《花鼓》本與“升平署·《花鼓》”本進行對照,發現兩個本子的唱詞基本相同。而中國藝術研究院圖書館藏《花鼓》本不僅有道白,而且有曲譜(工尺譜),記譜方式采用“側式”(亦稱“蓑衣式”),其節奏符號(亦稱板眼符號)一應俱全,是一個十分規范的工尺譜曲本。全劇共有三個曲牌,一個尾聲。三個曲牌分別是[銀枝絲](即[銀紐絲])、[鳳陽歌]和[風擺柳]。(見圖10～圖12)?，F將這后兩個曲牌的工尺譜譯成簡譜。

圖10 [銀枝絲]工尺譜

圖11 [鳳陽歌]工尺譜

圖12 [風擺柳]工尺譜

1．[鳳陽歌]。

2．[風擺柳]

因唱段較長,現僅譯前兩段:

[風擺柳]共10段,較《綴白裘·花鼓曲》少了7、12兩段。

僅從升平署《花鼓》兩段唱腔來看,把[鳳陽歌]中的“自從出了朱皇帝,十年倒有九年荒”改為《十二月花名》,把[鮮花調]改稱為[風擺柳]——成為辨別《花鼓》是否為“升平署”藏本的標志。

“升平署《花鼓》”大約是道光年間或以后的宮廷本。道光年間,宮廷演出《花鼓》一劇較多。據《恩賞日記檔》記載,道光九年十二月初一日,在養心殿排戲,午初開始,酉初十分結束,共計六個多小時,排演了《雪夜訪賢》《花鼓》《批斬》《遣子經商》《大小騙》《養子》《徐庶見母》等戲,其中就有小戲《花鼓》。據現存檔案可知,《花鼓》《打灶分家》《打面缸》等幾個戲在道光、咸豐時期宮廷里演出最為頻繁,其中又以《花鼓》演出最多。道光十五年《恩賞日記檔》中有條記載得很有意思:五月初一日,“來壽傳旨:‘著陸順喜學《花鼓》,著吉祥教?！撓泊饝?‘已然學著呢?！?。吉祥和陸順喜都是當時宮廷里的內學藝人(即太監藝人),祿喜是道光朝至咸豐初年的升平署總管。下達讓吉祥教陸順喜學演《花鼓》這道圣旨的,自然是道光皇帝。查此前的檔案,《花鼓》一劇的確多由吉祥演,由這條圣旨可知道光對《花鼓》的喜歡。[25]

(四)首都圖書館藏《雜曲·鳳陽花鼓》本

首都圖書館藏《雜曲》一函十二冊,其中有《鳳陽花鼓》一冊,應是清代宮廷所用的劇本。此曲譜本為手抄本(圖13),封面題:“(三奏)鳳陽花鼓”,封面為黃綾裝裱,抄寫紙均涂黃色顏料,唱詞為墨筆,工尺譜為朱筆,另有朱筆批注,經折裝。扉頁題為“《打花鼓》(小工調,全本)”,題前注有“時調小唱雜調”。

圖13 首都圖書館藏《雜曲·花鼓》

《雜曲·鳳陽花鼓》曲譜本的工尺譜記譜方式采用“側式”(亦稱“蓑衣式”),其節奏符號(亦稱板眼符號)一應俱全,是一個十分規范的工尺譜曲本。

全本僅收有三個曲牌,故稱“三奏”。它完全符合升平署藏本的標志的條件:把[鳳陽歌]的內容改為《十二月花名》,把[鮮花調]改稱為[風擺柳]。這“三奏”依次是[銀紐絲][鳳陽歌][風擺柳](僅有四段半唱詞),曲牌名寫得十分醒目。僅從這點來說,它遲于“升平署《花鼓》”,應為同治、光緒時期的曲譜本?！峨s曲·花鼓》與升平署《花鼓》“小旦”分本相比較,兩者工尺譜基本相同。

(五)《曹心泉正譜·花鼓》

曹心泉(1864—1938),清末民初著名戲曲音樂家。原籍安徽懷寧縣,是著名懷寧曹氏的后裔。精通多種民族樂器,如笛、月琴、古箏等。尤擅昆曲,并能記譜、作曲。晚年應邀在“富連成”社、中華戲曲?？茖W校教授昆曲,在梨園界享有很高的聲望。

光緒十八年(1892)以后,曹心泉搭“三慶班”獻技,雖未正式入升平署承差,但經常隨班入宮演出,故對宮內演戲之事非常熟悉。光緒二十七年改搭“久和班”,后又在“福壽班”教授昆曲。心泉自幼讀過私塾,承繼家傳,對昆曲進行了數十年的研究,搜集、整理、訂正了不少昆曲劇本。1932—1936年,曹心泉被聘為南京戲曲音樂院北京分院研究所特約研究員,并為該所主辦的《劇學月刊》撰稿,傳播昆曲藝術知識,發表了不少有學術價值的文章。

《劇學月刊》(民國二十二年第二卷第5期)發表了他兩篇文章,一是曹心泉口述、邵茗生筆記:《前清內廷演出回憶錄》,二是曹心泉正譜:《花鼓譜》(《曹心泉正譜·花鼓》)。

關于《曹心泉正譜·花鼓》,蔣星煜認為“曹心泉本大概是四大徽班帶進北京的”[26],李玫認為“是清代宮廷里的演出本”[24]23。筆者閱讀了此本,可以基本確定,《曹心泉譜本·花鼓》是光緒晚期的宮廷演出本。

《曹心泉正譜·花鼓》亦把[鳳陽歌]的內容改為《十二月花名》,且唱詞幾乎完全相同。

從劇本道白來看,《曹心泉正譜·花鼓》與民國年間的京劇劇本《戲考·打花鼓》《戲學匯考·打花鼓》基本相同。從曲牌來看,《曹心泉正譜·花鼓》將“升平署《花鼓》中的[風擺柳]之名,恢復為[鮮花調],且唱詞基本相同。根據這兩個特點,可以看出,光緒年間的升平署劇本《花鼓》與道光年間的本子,有了較大不同,那就是宮廷本《花鼓》與民間本《打花鼓》之間的差別越來越小,這說明光緒年間以來,民間徽、昆、京劇《打花鼓》已十分成熟,并傳入宮廷。宮廷升平署在整理民間《打花鼓》本子時,除將“自從出了朱皇帝”的[鳳陽歌]不予采用以及反映時弊的道白刪除外,其余的道白、曲牌,大多予以采用。宮廷本《花鼓》在吸收民間本《打花鼓》的同時,增加了宮廷本《花鼓》的戲曲性、藝術性,更容易贏得上至慈禧太后、光緒皇帝,下至嬪妃們的喜愛。光緒三十三年(1907)“冬月初六日承平班外串戲目”列有《長生樂》《八仙慶壽》《蟠桃會》《滿床笏》《小放?！贰洞蚧ü摹返榷齻€戲,其中第九出就是《打花鼓》。[27]

從曲譜來看,《曹心泉正譜·花鼓》與升平署《花鼓》“小旦”分本、《雜曲·花鼓》基本相同,說明從道光年間到民國年間,宮廷本《花鼓》的唱腔一直未變,具有很強的穩定性。

從乾隆年間早中期《花鼓》進入宮廷,至清朝滅亡,在長達一個半世紀的時間里,一直活躍于宮廷舞臺,是數代皇帝、妃嬪們傾心合意的劇目。類似《花鼓》常演不衰的劇目,在南府、升平署的戲曲歌舞中,是為數不多的。從中可以看出它那雅俗共賞的藝術性與頑強的生命力。

六、結語

1.鳳陽花鼓產生以來,最初是以賣唱的形式出現的,表演者多為家庭中的夫婦二人。到了明萬歷年間,就成為家喻戶曉的民間藝術。從明末清初起,以“花鼓”為題材的繪畫就傳入宮中。這在中國諸多民間藝術中,算最早傳入宮廷的民間藝術之一。更令人稱奇的是,到了清代,竟有四位宮廷畫師繪制了《花鼓》圖,其中包括著名的《康熙南巡圖》和《盛世滋生圖》。民間藝術以繪畫的形式進入宮廷,數量如此之多,延續時間之長,在中國繪畫史上,很難再找到第二個。

2.清初,鳳陽從帝鄉的位置一下子跌落至一般府縣,曾經倍受明政府偏愛的鳳陽,在清代再也不享受半點優惠,使得原來的貧窮雪上加霜。從清初起,數以千萬計的鳳陽民眾打花鼓、唱秧歌——以賣藝的方式走遍神州大地,從而在當地乃至全國各地產生一定的影響。為此,本地官員及朝中多位要員紛紛上奏皇上,要求取締鳳陽花鼓。而清代皇帝卻對鳳陽花鼓的流傳表達出寬容的胸懷,默許其存在?；实叟c官員對待鳳陽花鼓流傳的不同態度,自康熙一直延續到乾隆年間,長達數十年之久。這在中國民間藝術史上,可以說是極其罕見的。

3.自清康熙年間以來,以文人劇為特征的昆曲——“雅部”,呈現出迅速衰落的局面;與此同時,我國民間地方戲如梆子腔、亂彈腔、巫娘腔、瑣哪腔、羅羅腔等開始興起與盛行,當時這些聲腔統謂之“亂彈”,即“花部”?！痘ü摹芬粍〕霈F于乾隆早中期。這一時期正是中國戲曲史上“花雅之爭”的重要時期。而為“庸夫愚婦所好”的《花鼓》的產生,就是從這場“花雅之爭”中勝出、“花部”中一出著名的時劇。

當時花部四大聲腔(南昆、北弋、東柳、西梆)在劇壇占有絕對優勢的同時,昆劇日漸失去了觀眾。就當時北京而言,觀眾“所好惟秦聲(秦腔)、羅(羅羅腔)、弋(弋陽腔),厭聽吳騷,聞歌昆曲,輒哄然散去”。為了拯救昆曲尷尬局面,一些昆班演員,沖破保守的昆劇傳統勢力束縛,學習、演出花部時劇,以求爭取觀眾。一些文人也開始在昆曲劇本改編創作中向花部時劇吸取營養。進入宮廷內的《花鼓》,就是由花部時劇移植成昆曲的代表作之一。

自乾隆早中期進入宮廷的昆曲《花鼓》,不僅站穩腳跟,而且成為清廷長演不衰的保留劇目,深受乾隆以來的皇帝們的喜好。由于《花鼓》成為宮內皆知的劇目,故在乾隆八十大壽時,還把昆曲《花鼓》中的曲牌改編成歌舞,成為“萬壽慶典”中的歌舞表演。

4.《花鼓》一劇中的兩首花鼓藝人演唱的[鳳陽歌][風擺柳](亦稱[鮮花調] [茉莉花]),不僅在中國成為婦孺皆知的名曲,而且傳遍全球,成為中國名曲。這一切,與《花鼓》一劇曾在清宮廷內流傳一個半世紀,有著重要的關聯。

1942年,新四軍戰士何仿在江蘇六合采風時,記錄了一首當地民間藝人演唱的[茉莉花]。1957年,已在南京前線歌舞團工作的何仿,將此改編成民歌[茉莉花],參加全國匯演。在媒體的運作下,[茉莉花]首次標名“江蘇民歌”。近年來,又將這首民歌稱之為“天長民歌”。若追根求源,這首標名[茉莉花]與清宮廷的《花鼓》一劇中[風擺柳]([鮮花調])基本相同。

[注 釋]

① 有關外逃的方式,[清]趙翼《陔余叢考》引[清]王逋《蚓庵瑣語》(河北人民出版社,2003年,第878-879頁)云:“我郡(嘉興)每歲必有江南鳳陽丐者。嘗問一老丐,云:‘洪武中,命徙蘇、松、杭、嘉、湖富民十四萬以實鳳陽,逃歸者有禁,是以托丐潛回,省墓探親,習以成風,至今不變’”。

② 安徽巡撫劉光美:《奏聞皖省地方情形折》,收于中國第一檔案館編《清代皇帝御批真跡選(一):康熙皇帝御批真跡》,北京,西苑出版社,1995年,第8～10、13頁。

③ 安慶巡撫趙國麟《奏》,中國第一檔案館宮中朱批奏折。

④ 巡視東城工科給事中加二級革職留任臣朱鳳英《奏》,中國第一檔案館宮中朱批奏折。

⑤ 協理陜西道事陜西道監察御史臣胡定《奏》,中國第一檔案館宮中朱批奏折。

⑥ 新授安徽巡撫奴才定長跪《奏》,中國第一檔案館宮中朱批奏折。

⑦ 《清高宗實錄》卷一二五三,乾隆五十一年四月壬辰條(《清實錄》第24冊,北京,中華書局,1986年,第839頁):廬鳳道王懿德來京面見乾隆帝。奏稱安徽鳳陽府、潁州所屬各州縣,“雨澤優渥,現在祈晴等語,是該處為淮水上游,洪湖水勢,更當旺盛。而太平河迤西之四引河攔湖壩工,尚復堵閉,湖水自必充裕。設遇西北風鼓蕩,高家堰石工,豈不著重。高堰為淮揚保障,關系非淺。該督職任河防,并未計慮及此?？偞迲浖盀橹I畫指示,然后遵辦耶。著傳諭阿桂,到彼會同李奉翰詳悉察看。裴家場等四引河,酌量于何時啟壩?，F在洪湖水勢,較前是否增長,究與高堰石工有無妨礙之處,查明據實覆奏。將此由六百里諭令知之”。

⑧ Okakura Kakuzo,日文名字為岡倉天心(1863—1913年),是日本明治時期著名的思想家、美術家、美術批評與教育家。自1893年起,他曾4次去中國旅行。參見岡倉天心:《中國的美術及其他》,蔡春華譯,北京,中華書局,2009年。

⑨ 劉景晨:《劉景晨集》(上海社會科學院出版社,2006年,第233-234頁)中收有《黃仲韋臨周鯤〈舊都生活圖〉十二幀》,第四幀即《打花鼓》。

⑩ (清)徐揚:《盛世滋生圖》卷末“跋”。