疊加的尋根符號:故鄉方言電影人生情愫敘事編碼解析

馮國翼 劉海波

[提要] 在“故鄉方言電影”中,主要人物生長于斯的“故鄉”,成為電影敘事的主要場所,此地原生的某種方言,又是電影中主要人物使用的語言。故鄉方言電影將“故鄉”與“方言”兩個視聽符號疊加交融,形成“想象的能指”,在觀眾無意識層面喚起兒時生活的幻境,激起尋根鄉戀的心念。在此時空構架中,諸多影片獨創個性鮮明的符號系統,將人生情愫對個體生命存在的意義內蘊其中,用奇特的故事情節、生活場景、人物關系交融的鏡像編碼,演繹主人公支撐生存意義構架的情愫尋緣或錯位的親子情感敘事,展現出陌生化的藝術個性,令觀眾沉浸于親情鄉戀的意境里,在心靈深處打上鮮明的“情感烙印”。同時,此類影片還展露了城市化與傳統文化疏離的缺憾,以及用人生情愫克制現代性偏頗,助力于鄉村振興及中國式現代化發展的意向。文章基于電影符號學原理,提出并界定了“故鄉方言電影”的概念及其文化價值。

在新中國電影史上,1963年上映的四川方言電影《抓壯丁》,開創了電影運用方言的先河。[1]自此以后,方言電影在中國大陸經歷了半個多世紀的積淀,到20世紀90年代,方言打破一度在銀幕上悄然無聲的狀況,出現了國產電影“方言化”情勢勃興的現象[2],張藝謀導演的《秋菊打官司》,堪稱成功的范例。近些年來,方言影視作品發展勢頭愈發強勁,涌現了諸多獨具韻味的電影佳作,深受廣大觀眾青睞,也得到電影學界的廣泛關注。其中一批具有“原生態真實感”風格特質的影片,共同呈現出“故鄉”和“方言”兩種視聽符號:主要人物活動在自己的“故鄉”地域內,講的是本地方言。內蘊“鄉音”“鄉土”“鄉親”等鄉愁元素的編碼,使影片在聲像視聽的統一中,展現出當地獨特濃郁的風土人情,塑造了一系列個性鮮明的人物形象,還原出豐富多彩的社會生活狀態,構成歷時的民族傳統根脈和共時的地域鄉土文化交織的情景,強烈地牽動著觀眾的親情鄉戀,具有較高的藝術文化價值。本文首次把這類影片稱為“故鄉方言電影”予以界定,并主要依據近些年來上映的此類影片,結合電影符號學原理,從創作主旨、藝術特色和社會價值等維度進行解析。

在方言電影研究中,常根據方言在影片中的效用,將其劃分歸類。若方言用于突出人物個性,則稱為“泛方言”電影[3],如《天下無賊》中傻根在西北也講河北方言,一開口形象就特別鮮明;若擬增添趣味性、喜劇感而讓影片中多個角色說著不同的方言,就叫作“雜糅方言”電影,如《瘋狂的石頭》《手機》;還有一種“純方言電影”,將某種方言的運用與它的原生區域相吻合,旨在彰顯該地域的文化特色[4],《火鍋英雄》中的方言運用即屬于這種意圖。同是在電影中運用方言,“故鄉方言電影”在形式上與前述幾種方言電影,尤其是與“純方言”電影有某些相似之處,但其內容旨趣卻與它們有明顯的區別?！肮枢l方言電影”通過方言與故鄉視聽符號元素的疊加,在獨具個性的編碼運作中,創造出極富“原生態真實感”的鄉愁尋根符號系統,旨在使觀眾沉浸于親情、友情和故鄉情緣的意境之中,追尋著人生情愫這種發自本心的、始源性的真摯純樸情感,去感悟生存的意義,這就是此種類型電影的基本特征和社會價值。

麥茨的電影符號學認為,整體的影片構成符號的能指,是一個包含某種意義的文本系統。一部影片可以是一個文本系統,具有相近意義的一批影片,也可以視為一個文本系統(同一類型)。[5](P.27-28)上述理論實際上是麥茨對索緒爾的語言符號任意性原理在電影符號學中的進一步運用。索緒爾認為語言符號的能指與所指之間沒有任何自然的聯系,也即是任意的;但某種語言中一經約定性地確立了能指與所指的關系,使用該語言的人就無其他選擇,否則就是“指鹿為馬”。[6](P.102-103)語言符號這種“先任意”“后非任意”的特點,在麥茨的電影符號學中就表述為多部電影文本敘事編碼產生的整體符號能指,倘若主旨皆聯通著某種相近的意義(所指),則可以將它們歸入同一個文本系統(類型)。這種“文本分析”的思路,強調了研究表述過程的符號學的必要性,以及注重影片的意義和社會作用的意向。[5](P.7)本文把“故鄉方言電影”視為一種電影類型,就在于它們都異曲同工地內蘊了相近的意義,發揮著同樣的社會作用。另外,以下還將結合電影的符號化過程,多方面闡明故鄉方言電影類型的特質。

一、鄉土血緣:人生情愫的泉源

“故鄉方言電影”是國內自20世紀90年代以來逐漸形成獨特風格的電影類型,“故鄉”的存在是其成立的先決條件?！肮枢l”即自己出生并長期在此生活的家鄉,也延伸到早年遷徙至此長期居住的地方。在故鄉方言電影中,主要人物的家鄉,同時也是影片故事主要的發生地,它可以小到一個村莊,也可以擴展到一片擁有相同區域文化屬性和方言體系的地區。人運用不同的符號創造各種文化[7](P.5),故鄉這一令人魂牽夢繞的尋根鄉愁符號系統,囊括了“鄉土”與“血緣”兩個基本的符號元素,同時又結合了歷史傳統、現實生活與心理特點,是一個特殊的地域文化符號載體。

故鄉的基礎是鄉土,是家庭/家族生存繁衍的空間環境。中國千百年的農耕生活,首先就要有鄉土,人們世世代代生長在這里,那山那水、田間地頭,掩藏著祖祖輩輩生息勞作的身影,滲透了他們的汗水、苦樂和希望。因此,鄉土的自然風貌、人文環境,一草一木……不論宏觀還是微觀,都能找到區別于其他地方的身份標識,成為了一個特定的“地域文化符號”。鄉土是故鄉的基礎,人們對鄉土的依戀與生俱來,居于對生命之根系的想象,存有鄉土融入血脈的執念,自古就出現“女媧拓土造人”的神話原型,所以,人生才有“葉落歸根”,生于斯歸于斯的念想。這種對鄉土的依戀,構成了對故鄉的情感,是一個熾烈的“情感符號”,“而符號屬于人的意義世界”,是對意義的編碼。[8](P.122-126)中國人的此種鄉土情結,包含著人生的意義,納入故鄉方言電影,就使之獨具震撼心靈的力道。

故鄉融合了鄉土和血緣。在現實中,人們在自己的家鄉所面對的最基礎的人際關系是血緣關系,“血緣的意思是人和人的權利和義務根據親屬關系來決定”[9](P.102)構成一種差序結構。這種差序結構,就像往水塘里扔石子泛起一圈圈的波紋,每個人都是圈子的中心,最近的波紋親情最深,是與父母、兒女結成的親子關系;再往外的波紋是同胞血親,即兄弟姊妹。如此類推,離中心越遠的波紋,血緣越淺,親情也隨之淡化,直到同鄉和友人。老家的同鄉和友人是血緣親屬關系的延伸,往往也具有較強的互補性,可以參照相應輩分的血緣親屬關系來相交往。在這個結構的核心中,父母與子女之間的情感,也即親子之情,既是天然的,又是人文的?？鬃釉谥v到“三年之喪”時說:“子生三年,然后免于父母之懷。夫三年之喪,天下通喪也。予也有三年之愛于其父母乎?”[10](P.195)這里講述了華夏九州親子關系中普遍皆有的舐犢與反哺之情,是國人的情感之源泉,衍生出其他親情、友情、鄉情等仁愛之道。其次,人的本質是一切社會關系的總和,在故鄉結成的社會關系之網,昭示著人所來何處及所屬的本質。因此,自小在故鄉生長的人,不僅血脈,而且自我的文化觀念和潛意識里,已深深地打上故鄉的烙印,被鄉土、血緣所塑型。

所以,“血緣是穩定的力量。在穩定的社會中,地緣不過是血緣的投影……血緣和地緣的合一是社區的原始狀態?！盵9](P.104)數千年前出現的《易經》中的“乾坤”既指天地,又指父母,地緣與血緣合璧,可見是故鄉的隱喻。中國“血緣文化”的本質就是集合了鄉土與血緣二者的故鄉情結或“情感文化”。也就是說,鄉土、血緣二者不僅是客觀存在的事物,而且都直觀地表現為人與故土、人與人之間情感的交融與延續,它們在我國延續了數千年的農耕文明中形成了不可分割的穩固關系,在這樣的歷史與社會背景下所孕育的民族文化,帶有深刻的“情感烙印”,這對中國的傳統社會結構與人際關系產生了深遠的影響。由血緣關系延伸的各種情感,更加夯實了故鄉的情感屬性,增強了故鄉作為情感符號的能量?！奥稄慕褚拱?月是故鄉明”“翩翩馬蹄疾,春日歸鄉情”“獨在異鄉為異客,每逢佳節倍思親”……這些震古爍今的詩詞絕唱,皆表達了先人們對故鄉以及故鄉親人的情感,而今網絡上更有唱不完的“故鄉情緣”歌曲,“情感烙印”自古至今皆鮮明地承載于故鄉身上。由此可見,故鄉作為一個特殊的地域文化時空,在主客觀層面上都有其特殊性,這種特殊性恰好成為了故鄉方言電影所具有的個性。

“相對于歐美國家以‘自由主義’理念消解族群矛盾的政治文化,中國傳統政治中一直以‘血緣文化’及衍生的‘泛血緣文化’為紐帶,融匯不同族群,并在促進‘大華夏民族’形成的進程中取得了相當的成功?！盵11]誠然,在古代社會中,“血緣文化”之上建立過封建宗法制度,但現今這種制度早已蕩然無存,而從血緣文化萌發的情感烙印,卻始終根植在我國的民族基因中,成為了中國人的一種文化與身份符號,也成為生存意義的重要源泉。中國近百年的歷史不斷驗證了這種“情感烙印”的連結和彰顯,是凝聚國民意志,形成攻堅克難偉力的基礎,如抗日歌曲《松花江上》與“保和平衛祖國就是保家鄉”的《中國志愿軍戰歌》所激起的民眾保家鄉衛祖國的情感浪濤,成為人民克敵制勝的精神力量。在我國的城市化、現代化、信息化進展得如火如荼的今天,廣大民眾脫胎于鄉土、血緣二者的“情感烙印”,正經受著現代性浪潮的沖擊。也許是感悟到一種歷史的責任,在張藝謀的《秋菊打官司》、賈樟柯的“汾陽三部曲”等影片之后,近些年來,諸多故鄉方言電影如《人生大事》(武漢方言+四川方言)、《撥浪鼓咚咚響》(陜北方言)、《不期而遇的夏天》(江西方言)、《小偉》(粵語方言)、《愛情神話》(滬語方言)、《不要再見啊,魚花塘》(合肥方言)等等,在銀幕上不斷傳承和強化源于鄉土血緣的人生情愫,贏得了千百萬觀眾的認同和內化,使之面對現代化的社會變遷或經濟利益最大化的算計時,仍能堅守住內心中那一片對故鄉情感的凈土,從而為國家的振興鄉村大業,為中華民族的復興筑牢心理柱石。

二、方言話語特點:故鄉情緣的編碼

“方言是語言的地域變體,是體現地域文化的一種標志?！盵12]方言是以地域為基礎流變的,擁有差異性和身份辨識度的地方語言。地域囊括了故鄉,故鄉囊括了鄉土,方言的本性即鄉土性。由此可見,故鄉是方言的根源和依據,方言是故鄉作為“地域符號”和“情感符號”的延伸,也是背負了“情感烙印”的符號載體。而“符號載體是按‘語言’規則構成的”[13],某種文化存在的最明顯的標志是“獨特的或具有特異性的言語形式”[14](P.22)。麥克盧漢著名的命題:“媒介即訊息”,也是主要著眼于媒介的形式“堅定不移、不可抗拒”地從人的無意識層面帶來“感知模式”的變化[15](P.176-183),從而使受其影響的歷史文化和大眾性格帶上相應的特點。

作為現代漢語的地域分支,各支方言在音質、音重等語音要素和其他語言要素,諸如詞匯、語法等話語形式方面,都有自身的某些特點,這些特點作為“語言媒介”不同的形式,體現出所謂強悍型、莊重型、敦實型、柔和型等方言的文化氣質或“訊息”[16],建構了使用某種方言的民眾深層心理(無意識或潛意識)的某些差異。這就印證了“媒介即訊息”的斷言,同時與拉康精神分析理論的某些觀點相得益彰。拉康認為,“無意識并非無規律可循,它是具有文化性質的話語結構”或語言規則形式的。[17](P.58-61)他關于潛意識的語言學模型,以及三個階段(即現實階段、想像階段和象征階段)的學說,為心理分析開辟了一個結構主義和語義學的新世界。[18](P.89)在拉康的鏡像學說中,幼兒因母親及他人(多具有方言形式)的言語誘導,將自身鏡中的形象認定是自我,他就脫離與自然混沌一體的現實界,進入了想像界;隨后,他又同以“父親之名”為代表的社會環境(故鄉)、文化規則(道德和法的規則,以及語言符號規則)相認同,過渡到象征界,“自我變成自己”[18](P.89)。故鄉方言電影帶給觀眾的特殊體悟和情感的熏陶,用上述“媒介即訊息”和拉康的“三階”說,能夠得到較妥帖的解說。

作為視聽語言和符號語言的集大成者,電影天生就是一種“語言”[19](P.13),或者說,“當電影成為講故事的媒介時,它變成了一種語言”[5](P.42)。而將方言符號這種媒介形式,與故鄉的地域符號融為一體的故鄉方言電影,是與拉康的“三階”說高度契合的藝術形式。正是憑借拉康的“三階”說,麥茨才能在無意識層面,圍繞電影觀者與電影影像之間的心理關系,建樹起電影第二符號學。[5](P.7)也就是說,當觀影者在一種似夢非夢,幻象迭出的狀態中,電影語言符號化過程就能在觀影者的無意識層面進行,形成“想象的能指”。在此,結合拉康及麥茨的上述理論,解析故鄉方言電影與觀眾的心理關系:觀眾端坐影院凝視著銀幕,恰似嬰兒凝視著鏡像。這時觀眾與現實的我保持同一,相當于拉康所說的那種自身尚未與母親及外界區別開來的現實界;但當方言形式撞擊心扉,開始觸動無意識中幼時沉積下來的方言話語(譬如母親說:這是你)語音語調時,無意識中幼時的幻景疊生,進入一種“醒著的白日夢”狀態[5](P.10),在銀幕中呈現自我的幻象,也即如同嬰兒凝視鏡中自我一樣,向影片中的角色認同。這時,觀眾漸入想象界,好似幼時有自我意識以后,與母親處于二元分離狀態中,親子情感油然而生。但隨著劇情的展開,如果漸離幼兒時的幻象,這種親子情感的沉浸將悄然而逝。然而,當與方言綁定的故鄉地域環境和文化特質等動情的敘事同時持續出場,觀眾也由想象界進入象征界,從銀幕上此情此景的象征性中,感受到兒時成長過程的幻景:故鄉怡然的環境和親情友情鄉情的故事,即那些人生中最值得回味的情愫,故鄉情緣與親子情感相得益彰,從而,“自我成為自己”,情思綿綿,再度進入與現實生活勾連的想象中,使某些人和事都沉浸在情感的光暈里,即便落下銀幕也不會即刻中止。由此可見,無論是從影視層面還是從現實層面來看,故鄉和方言的這種“始源性”共生和影視中相互交融的關系,強化著彼此承載的“情感烙印”。故鄉方言電影在重塑人生情愫的敘事中,通過獨特的符號系統編碼所產生的燃情效應,具有其他類型的影片難以企及的優勢。

在此,對于和影片角色擁有相同的方言體系及類似的地域文化、生活經驗的觀眾而言,這種契合自身所熟悉的方言特征和生長環境的“原生態真實感”,容易使他們在銀幕中找到“自我的鏡像”,進而接受電影的情感熏陶和價值輸出。對于其他觀眾而言,雖然他們與影片角色的方言體系、地域文化、生活經驗存在差異,但方言區別于普通話的音質聲調等等言語形式,能夠使在無意識中沉積過其他方言形式的觀眾產生“感覺他涉”,錢鐘書將其稱為“通感”[20](P.215)。這種通感或審美通感,是當前感知的東西與以往經驗過的有著某種相似性,當這種相似性被領悟到,并在意念中加予溝通、關聯就會產生?！叭纭t杏枝頭春意鬧’,是由于紅杏的繁茂、雜亂、重疊同喧鬧聲的雜亂、繁復有相似之處,都在心理上造成‘鬧’的感覺、知覺和經驗”[20](P.220)。同理,對于自己熟悉的家鄉方言或非自己家鄉的其他方言,這兩種方言皆有不同于普通話的話語形式的共同點,觀眾聽聞自己不太熟悉的方言,也會因審美通感這種“感覺他涉”而勾起幼時沉積在潛意識中的另一種方言構成,導致對銀幕“鏡像”自我認同的“幻覺性”,同時,“聽聲類形”[20](P.218-219),銀幕上的地域文化與人物情感纏綿等等,也因為方言聽覺形象的“他涉”而幻化為自我的故鄉和人物敘事,受到情感的震撼和記憶的重構。

這種情況在西方新修辭學的開拓者博克那里,被稱作“誤同”。在博克著名的“同一”理論中,包含“同情認同”“對立認同”和“誤同”三者。所謂“誤同”,就是在一定的情景下,人們無意識中對所處的境遇和狀態產生錯覺。他舉例說,如駕車的人有時將汽車的能力等同于自身的能力了。[21](P.161-163)故鄉方言電影,具有修辭中這種“誤同”的條件或情景。在此類型的影片中,由與故鄉契合的媒介訊息:方言話語形式的激發,使不同方言體系及地域文化的觀眾潛意識中幼時沉積的方言規則活躍起來,通過方言話語的誤同,不由自主地與銀幕“鏡像”中的人物發生自我認同(誤同),然后在感悟劇情時“反認他鄉是故鄉”,漸次沉浸在影片所演繹的親情友情和鄉情中,影片里人物的喜怒哀樂,皆感同身受,熏陶殊深。

有位哲人說過,語言是存在的家?！罢Z言既構成了人的主體性,同時也使主體與他者的分離成為了不可能,主體將永遠受制于他者(即語言)?！盵22]作為語言的地域分支,方言是地域文化符號的載體,與產生它的鄉土(故鄉)環境符號疊加為一體,展現著人的一種生活方式,傳遞人的“始源性”生存成長的信息,使人由此獲得血緣根脈或身體由來的信息,以及文化身份的認同。所以,將“故鄉”和“方言”尋根符號疊加編碼的“故鄉方言電影”,能從觀眾的潛意識中觸碰到言語規則里貯藏的幼時親子情感記憶,從而使觀眾在凝視“故鄉”影像時,浮現個體親歷的生活事件圖景,擁有“原生態的真實感”風格特質,是一類“鏡像真實性”較強的電影。因此,它特別能夠激起觀眾的感動,鑄牢“情感烙印”。

三、奇特性視聽構造演繹人生情愫

以“原生態的真實感”使觀眾深受感動,是故鄉方言電影的優勢,但這僅是她所具有的一種可能性,要使之成為現實,還必須用超越性的境界使觀眾獲得意外的觀影感悟及審美滿足。用堯斯等人的接受美學“期待視野”的說法,就是受眾或觀眾用以往審美的經驗和認知,對即將閱讀或觀賞的新藝術作品抱有一種期待,必須在觀賞過程中使觀眾感到作品超越了自己原有的期待視野水平,產生預想之外的驚奇,方能讓觀眾獲得審美快感和滿足,從而激起對作品的情感依戀。否則,作品將不被觀眾接受。[23]

期待視野的說法與俄國形式主義代表人物什克洛夫斯基的“陌生化”理論一脈相承。什氏認為藝術的技巧是要使人們都熟知的東西帶給觀眾“陌生”的感受,這種感受要延續在一個敘事過程梯級性構造的多階段中,使觀眾不斷超出觀念上的機械性或習慣化,“在其連續性中”自動融入作品的情節,使審美情感“盡可能地達到高度的力量和長度”,更充分地感受藝術的創造力。[24](P.183-187)

上述超越“期待視野”,以及“陌生化”的藝術設計,與很多部故鄉方言電影的創作路向和表現手法相契合?？梢杂谩捌嫣匦砸暵牱枠嬙臁眮砀攀龃祟愲娪皹O具個性的藝術特色,具體從情節、視覺和人物關系等幾個維度的編碼運作,闡釋其整體的陌生化造型,顯露其深層的人生情愫敘事底蘊。

(一)奇特的劇情敘事

張藝謀導演的《秋菊打官司》,使方言電影在社會上的影響被放大,而這部電影也是率先奠定了“故鄉方言電影”類型風格的優秀影片。影片中陜西一個小山村里,滿口陜西腔的農婦秋菊,她的丈夫因事與村長爭執,被村長踢傷而臥床不起,村長拒不認錯道歉,秋菊挺著6個月身孕的大肚子到鄉政府、縣里、市里告狀,最后到法院起訴。除夕夜秋菊難產,村長帶人頂著風雪將她送到醫院產下男嬰,秋菊一家非常感謝村長,糾紛終于化解,劇情起伏跌宕。但當秋菊新生兒滿月慶賀時,村長卻因傷害罪被法院的警車帶走,秋菊深感茫然若失……這習以為常的民間私人糾紛,經由“陌生化”的“梯級性”藝術處理,劇情超越了觀眾的“期待視野”,使之情感深受震撼。

近年來上映的故鄉方言電影《人生大事》,票房和口碑俱佳。奇觀化的劇情,僅從“殯葬喜劇題材”即可推知梗概,因為此類題材的電影本就是極少的,而以喜劇的形式表現殯葬題材的電影則更是稀有。影片中男主角莫三妹先是玩世不恭的角色設定,作為殯葬世家的傳承人,他顯然沒有從這份特殊的職業中獲得成就感。常人嫌他晦氣、父親罵他不爭氣、替人出頭卻入獄,剛求婚才知每天共事的女友已名花有主……這樣的人生如同笑話,因此從一開始他就處于對自己身份、職業、存在價值的質疑中;而當他應武小文舅舅的請求,收養了這個不折不扣的野姑娘后,莫三妹以往的負面人格,奇跡般地逐漸消失,他逐漸變為一個負責任重情感的男子漢。追著劇情的發展,觀眾隨主角感動而動情,獲得超越性的快感和審美滿足。

(二)奇特的故鄉視覺建構與詩意依稀

在故鄉方言電影中,故鄉既是一個特定的“地域符號”,又是一個熾烈的“情感符號”。故鄉形象是綜合的視聽建構,由于代表聽覺主體的方言已有足夠的辨識度,因而,視覺建構能否將日常景物“陌生化”為奇特的景觀,是影響觀眾的代入感和持續凝視影像的重要因素。

在電影《不期而遇的夏天》中,黃四毛的故鄉江西小鎮似乎永遠與陽光相伴,山水竹林穿插其間的田園景象令人神往。然而,常被人欺侮的黃四毛,他的住所是破敗的垃圾回收站;對于外鄉來上小學的易水生而言,課外時光總是躲避被搶錢或擔心被欺侮的恐慌。他倆灰暗的生活畫面與故鄉澄明的美景形成了鮮明的對比,這種對比綻現出一種撞擊視覺的怪異質感;直到二人有了深刻的情感交集,故鄉的整體意境才變得輕快起來,富有詩意的情調帶給觀眾別樣的視覺感受。

在電影《不要再見啊,魚花塘》中,故鄉的形象被濃縮在合肥市的某個小區里。小區同時擁有了兩副面容,即現實中存在的形象和主角想象中的超現實形象。在現實與超現實之間無縫切換,故鄉綻露出奇特的視覺景觀。當觀眾得知故鄉在現實與超現實之間切換的依據,來自主角對爺爺深切的思念時,故鄉情緣的“詩意性”依稀閃現。

《人生大事》中,莫三妹的故鄉武漢,其名稱被替換為“延江市”。在大部分時間里,武漢不以現代化都市的面貌示人,而是以一個由老舊街區中的館舍店鋪和種種物事構成的復合景觀現身,給觀眾呈現了“奇觀化”的視閾。按常理,這樣的組合是灰暗且凝重,可影片賦予的調性卻是輕松詼諧的。隨著幼兒園空間的加入,暖色成了空間的主色調。更上一個“梯級”的奇觀是莫三妹家的“上天堂”壽衣店和大胖家的婚慶店竟然比鄰而居,辦“喪事”和辦“喜事”的店鋪僅一墻之隔,以致兩家經常產生小摩擦。這看似影片喜劇屬性使然,實則依托視覺景觀對影片主題做出了深層次的表達:生與死之間是人生的全過程,酸甜苦辣,喜怒哀樂皆在其中,這種向死而生的象征性構景,似一曲“樂生之歌”直擊人的心扉,使之沉吟良久,尋覓生之意義,感悟頗深。

(三)奇特的人物關系:至情原型變幻莫測

人物關系建構是故鄉方言電影鑄牢“情感烙印”的關鍵所在,奇特的劇情及視覺景觀,都在圍繞人物關系奇觀化建構展開。近年來幾部優秀的故鄉方言電影中,出現一種特別的人生情愫敘事編碼:錯位的親子情感原型。究其來歷,應與城市化潮流中千百萬留守兒童相關,同時也印證了拉康三階理論中所述的“象征界”對兒童自我意識的正常發展不可或缺。拉康認為在象征界,“父親之名”代表或象征社會秩序,“兒童通過與父親的認同而確認了自己獨立的主體性人格,這便是兒童與父親的‘二次同化’,從此,兒童便從社會的自然狀態進入到文化的象征秩序中去了?！盵17](P.42)千百萬留守兒童被潛意識中的文化基因召喚,尋覓親子之情,要與父親“二次同化”,但父母常年在外地務工難得見面,留守兒童無意識中躁動不已,要感受親子之情的渴望是不難理解的?！度松笫隆分形湫∥牟浑x手的紅纓槍,是這種渴望的象征①,當紅纓槍破損后又被莫三妹修復得更完美時,武小文終于體驗到了與莫三妹的親子之情,躁動的心性也轉而恬適和善解人意;莫三妹也因錯位的父女之情而尋覓到人生的意義,從此獲得了新生。這種在象征意景中建構的影片男女主角之間錯位的親子關系,令人倍感新奇之余卻又讓人潸然淚下。影片的生命敘事“梯級性”最終綻現:在婚慶(創造新生命)與喪葬的生死之間,向死而生該怎樣生?這是象征意蘊第一階;人生情愫是生之意義的泉源,能滋潤枯萎的生命獲得新生,此為第二階。主創者“陌生化”的匠心獨運,對潛意識的洞悉和象征性標識的嫻熟運用,以及對人生意義的準確把握,著實使人感佩不已。

《不期而遇的夏天》表達錯位的親子之情,訴說留守兒童對人生情愫的渴望,也采用“梯級”敘事。小學生易水生在鎮里上學,妹妹是寄養在大伯家的留守兒童,父母到深圳打工,春節期間都未來看望子女。周末,水生到大伯家與妹妹相聚,伯母對兄妹倆態度差勁。周一清晨,水生回鎮里上課,誰料妹妹用袋子裝了自己的物品悄然跟在后面。俗話說,長兄為父,在潛意識里,妹妹欲從水生那里獲得幾許不能從父母處感受到的親子之情。水生發現后不斷哄勸妹妹回大伯家,妹妹堅決不依,水生只能飛快地跑了。聽著妹妹一聲聲凄厲地喚哥哥,再看水生滿面的淚痕,這一悲催的情景,令人為之動容。水生下課后,時常被幾個同學強行“借錢”和欺凌,在鎮里同樣是被人欺侮,一事無成的混混黃四毛多次仗義保護了水生,兩人善良的心底里逐漸生長出親子般的情感,黃四毛為水生到學校出席家長會,而水生的存在,使黃四毛一改往日的懦弱,用行動找回了自我的尊嚴。由此,錯位的親子之情營造出一抹悲涼溫馨的質感。

在錯位的親子之情后面,往往隱藏著對金錢的算計與對親子情的依戀這二者的糾結。故鄉方言電影《撥浪鼓咚咚響》用一種奇特的方式將這種糾結放在了明面上。踏上尋父之旅的留守男孩毛豆,藏在痛失幼子而決意復仇的貨車司機茍仁的車廂里,因燃火驅寒,不慎燒毀了一些貨物。茍仁逮住毛豆,反復計算了損失的貨款,駕車押送毛豆找其父賠款,款項因毛豆每天的吃住和行車油費等而不斷增加,茍仁精確計算并每筆皆記錄在案。隨著時間的推移,在故鄉變換的空間里發生了種種稀奇的事,隱藏在兩人粗獷與野性后面的真摯情感逐漸顯現,茍仁與毛豆和解,建立了如同父子般熾烈的情義,這種情義抹去了欠債,并使兩人的生存狀態發生了根本的變化,幸福感從愉悅的神情里透露出來。最后,茍仁送毛豆回鄉念書,不僅給了他一筆學費,而且把賴以追思兒子的撥浪鼓也鄭重地贈送給他。影片寓意應是親子之情對于人生的幸福遠勝于錢財。這里較鮮明地具體化了巴爾特的兩個秩序符號系統的關系[25](P.3):在第一秩序的符號系統中,能指是茍仁和毛豆建立起的親密關系,所指是“錯位的親子情”;在第二秩序的符號系統中,第一秩序的符號(能指和所指)又成為能指,所指是人生情愫對個體生存的意義。另外,巴爾特還把上述的第一符號系統稱為外延,第二符號系統稱為內涵。[26](P.83-84)

近期上映的《八角籠中》,也屬于錯位親子情創造新生活的故鄉方言電影。王寶強扮演的沙場向老板,本來算計著讓曾經搶劫過他的一群山村小子做廣告賺錢,但得知他們都是孤兒,并陷于窘迫的生活境遇之后頓生善念,創辦格斗俱樂部,供給他們吃穿住,培訓這一群小子,與他們建立了深厚的情誼,小子們都稱他“干爹”,在“干爹”的培育下,他們完成了人格的社會化,艱辛拼搏,走上了通往成功的道路,有的成為格斗冠軍。

上述這些影片中,錯位親子之情的共性,皆寓于奇特的人物關系建構中,總令觀眾耳目一新,感人至深。另外,如前所述,在《人生大事》中,還用隱喻和象征解蔽了另一種原型編碼,也即生命中那種真摯的情感,或稱人生情愫,在劇情中甚至讓人能夠起死回生?！肚锞沾蚬偎尽分休^早運用了這種原型編碼:村長的老婆結扎過,秋菊的丈夫罵他斷子絕孫,而村長一腳踢了他的要害,大概已無生育能力,象征雙方的怨恨成為死結,就連鄉政府辦事干練的李公安都解不開。秋菊難產,大人小孩兩條生命都面臨死亡的危險,但村長生命中的真摯情感迸發出來,新生命產生了,怨恨的死結也解開了?；浾Z影片《小偉》更以幽冥般的奇幻視聽手法在人物關系的發展變化中呈現出對“人生情愫”的深刻感悟。丈夫偉明患肝癌的噩耗,使三口之家籠罩在與死有關的陰影中:妻子慕伶因悲慟和種種煩惱,身心處在崩潰的邊緣;兒子一鳴也焦慮和痛苦不已。當偉明在死之前想了卻一個心愿,也即帶著妻兒回老家尋根,由此他進入了一種奇幻的幽冥之境,發現了父母親已經消失的墳墓,吃到媽媽親手熬的熱粥,時空在視聽形象中不斷變幻,偉明與一鳴的身體逐漸合二為一,三代人之間的聯系被打通,父母的血脈在后輩的情感和身體之中承續不斷,死亡轉而成了生生不息的超時空的存在。賈樟柯導演的電影,對人生情愫在個體生存中的意義作過逆向表現,如《小武》中的主角梁小武,在連續失去友情、愛情和親情后,最終變為囚徒,社會性生命業已枯萎;《任逍遙》中的斌斌和小季,他倆真心萌發過的戀情終究落空,其人生也沿著迷惘的路子走向死局。倘若這里的人生情愫敘事反轉過來,上述這三人皆得到率真的情感寄托和滋養,人生之路又會朝向何處?這不禁令人想到法國浪漫主義作家雨果小說中的冉阿讓,寶萊塢《流浪者》中的拉茲等經典形象,讓人不勝唏噓。

四、守望社會:故鄉方言電影的情懷

故鄉方言電影大致是伴隨我國的城鎮化進程勃興的。根據國家統計局官網的數據,僅從2012年末至2016年末的四年里,我國城鎮常住人口增量總計八千多萬,每年平均增量大于兩千萬,其中有很多是戶籍不在城鎮的外來勞務人員。②人們離開故鄉,擺脫了父母對個人意志的某些束縛,自由選擇某城鎮定居開始新的生活,根據是否能最大限度地保證個人利益(主要是對經濟利益優選的考慮)的標準,與適宜的公司或勞務組織簽訂契約性的工作合同入職務工,這樣就彰顯出主體性、契約性、工具理性等現代性的特質。這種現代性,是指“大約從17世紀的歐洲起源,而后程度不同地在世界范圍內產生影響的一種社會生活或組織的模式?！盵27](P.1)“借助許多不同的標識,我們可以追蹤它的實現和隨后的發展?！盵28](P.43)

所謂工具理性,指人的行為受追求功利效果最大化的動機所驅使,借助理性(算計)達到自己預期的目的,它對人的情感和精神方面的價值是抑制的。工具理性是現代性的顯著特征,個人的主體性(選擇的自由等)和與他人的契約關系,都需要通過工具理性去實現。工具理性在促進市場經濟的迅猛擴張,物質財富極大的增長,以及現代社會科學管理體制的建立等方面,產生了巨大的作用?？梢哉f,沒有工具理性就沒有現代社會的快速發展。如前所述,隨著我國的城鎮化推進,每年都有大量的人員離開自己熟悉的家鄉外出務工,為了職場的競爭和采納新的生存方式,漸次認同和內化工具理性于自我意識中。另一方面,家鄉的山水田園,空巢家庭中年邁的雙親,故鄉里留守的兒童——那是自己的子女,離鄉背井的人,內心總還是多少藏有一份情感的牽掛,一般還不會讓賺錢的欲念占據了整個心靈。作為對這種狀況的回應,故鄉方言電影越來越在影院中占有更多的地盤,而且此類影片中多數都越來越融入了個性鮮明的人生情愫。

現代性是現代社會的重要特質,而工具理性又在現代性中扮演著不可或缺的角色。但問題是如果工具理性在人們的意識中一家獨大,那就除了為功利目的行動以外,人們只能沉淪于消費和娛樂的快感中,或者躺平在虛無的意念里,情感萎縮枯竭,意義世界幻滅。這種狀況早已引起有關學者的擔憂,最先提出“工具理性”概念的德國著名社會學家馬克斯·韋伯就宣稱,這種狀況“觸及‘現代性’本身的根本病因”,并且認為“讓‘現代’蒙上陰影的,歸根究底竟也是那一股如脫韁之馬的‘理性化’力量?！盵29](P.77)20世紀中葉以后,西方思想界通過對“現代性根本病因”的進一步反思,興起了后現代主義,就拿其中的“非中心化思潮”來看,雖然不同的代表人物各從不同的視角闡發,但萬變不離其宗,如德里達以延異(或分異)為核心概念的學說反邏輯中心主義,其實就是在解構理性(工具理性)中心主義。

20世紀80年代以來,后現代主義思潮漸次在我國受到重視,文學藝術建筑等等多被其影響。故鄉方言電影的勃興,電影用語從統一轉向地域方言的多元化傾向,可算是對后現代主義“非中心化”“解構同一性”等理論或思潮的回應。[30]在此背景下,故鄉方言電影將視角聚焦到現代社會變遷中當下中國人內心深層的結構性矛盾:工具理性(功利最大化的算計)和情感需求的博弈,在各種獨特的人生情愫敘事中去啟發觀眾對友情、愛情等感情的重新審視,從而使該矛盾內在的張力得以平衡,人們的內心得以有機會保留下一片柔軟的情感凈土,不被功利欲望所侵占。

上述這種結構性矛盾的由來,還得放在古今中西的視野下加以闡釋。古代中國數千年的農耕社會,濃重的人情鄉情是傳統文化中最為顯著的特點,20世紀90年代從楚墓中出土的兩千四百多年前的“郭店竹簡”,上面就有“道始于情”“禮生于情”“禮因人之情而為之”等記載,李澤厚將其概括為“情本體”,并認為“‘情本體’是一個根源性的東西?！盵31](P.13)的確,這種“情本體”不僅是中國人的文化基因,而且也深深地沉淀于潛意識中,成為民族性或世代相傳的本能,所以,進入現代性疆域以后,面對工具理性在自我意識中的擴張,中國人內心的矛盾沖突引發的這種現代性痛苦,那是西方人難以領悟的。西方諸國,它們的文化傳承了希臘文明,而古希臘缺乏農耕的土地,“因為這激發希臘人變成了古代世界的主要商人和殖民者?！盵32](P.8)商人抑或殖民者,自然要依靠算計去追求功利最大化,因而,工具理性在古希臘社群中即普遍存在,自然會被后來的西方社會所傳承,直到如今現代性昌盛。盡管西方的文化心理與工具理性有根源性的親和力,但隨著工具理性在制度安排中漸次一家獨大,現代性的負面影響力正在強化,西方的精英們感到了某種危機,所以才會有后現代思潮勃興,意在給世人以警示,并試圖用“解構”等思維方式,限制工具理性的泛化,或“重建現代性”(哈貝馬斯),同時呼喚人的情感更多地回到世人的生活里,讓人可以“詩意地棲居”(海德格爾)。然而,這些努力僅在精英階層的小范圍受眾群里產生了一些影響,即便李澤厚提出內蘊“情本體”的“中國傳統哲學可以和后現代接頭”[31](P.85),但也未昭示應采取何種方式接頭,方能幫助大眾規避工具理性的負面效應。傳承和弘揚中國的優秀傳統文化,是中國式現代化的一個重要特征,而以親情為核心的人生情愫或“情本體”,是中國優秀傳統文化精神的重要內涵?！肮枢l方言電影”在千百萬人中播撒“人生情愫”,警示人們固守心靈中的情感凈土。

結語

故鄉方言電影是這樣一種類型片:將方言與故鄉兩個尋根符號綁定,營造極富個性的“原生態真實感”,持續而富有節奏感地將觀眾帶入銀幕上的視聽意境中,通過“想象的能指”,使之深受感動而自我認同,豁然領悟到人生情愫的意義,在無意識中打下“情感烙印”。所以,并非所有方言與故鄉結合的影片都屬于此類型,尤其是那種利用方言的語音和某些詞匯插科打諢吸引觀眾的影片,更是與故鄉方言電影類型相去甚遠。由于該類型影片特別關注傳承和彰顯中國優秀傳統文化的根基——“情本體”,從強化民眾的國族認同、助力增強國家的文化軟實力等方面來看,更彰顯了其獨特的現實價值。同時,在影視作品的國際跨文化交流中,故鄉方言電影也有助于講好中國故事,傳播好中國聲音,增強中華文化影響力。

只要靜心品味,每一部特色鮮明的故鄉方言電影,皆沉浸在濃郁的人生情愫中,而“浪漫主義的最典型特征是重視情感”[33](P.18),它同時還有自然(包含最自然的親子關系)、想象和象征三個特質或準則[33](P.10),這也正是前面論及的故鄉方言電影類型的特征,由此,稱“浪漫主義的故鄉方言電影”應是適宜的。加上這一定語有何意義?意義正在于顯現出這種類型影片的時代責任和藝術價值。

以賽亞·柏林認為,浪漫主義“它是發生在西方意識領域里最偉大的一次轉折”[34](P.2),它能在“人類事務中保持并非完美的平衡”[34](P.5)。在當代人類事務中,最需要平衡的是現代性中的工具理性(個人的功利算計)與人生情愫在人類觀念中各自的占比。浪漫主義的故鄉方言電影,伴隨現代化的進程不斷勃興,將人生情愫深深地植入大眾的心田中,對功利算計的工具理性發揮了良好的平衡作用,使之難以一家獨大,由此不斷為弘揚中國的優秀傳統文化和實現中國式現代化的目標作出貢獻。

注釋：

①參見弗洛伊德《夢的解析》第六章所述的夢中成年男子象征的相似物件:匕首、劍、來福槍和其他武器。夢境是潛意識的表達。武小文的紅纓槍,象征著以她為代表的留守兒童渴望父愛,潛意識中需要父親的文化傳承使自我人格完善。

②參見:國家統計局《城鎮化水平持續提高城市綜合實力顯著增強——黨的十八大以來經濟社會發展成就系列之25》,國家統計局官網,http://www.stats.gov.cn/zt＿18555/ztfx/18fzcj/index＿1.html,2017年7月28日。