風景詩學的三重理論建構和話語向度

黃繼剛

[提要] 風景是主體對自然的情感認知的載體,其既是觀看也是表達。我們唯有將其納入到視覺機制和情感符號系統中才能發掘出其價值意義。而“風景詩學”作為20世紀最具有典范性的理論話語,是我們介入文化思想性考察的有效途徑,這一詩學話語的理論生成和主體認知、視覺機制、文化政治、意識形態相關聯,并在很大程度上重構了主體對自然的審美判斷。而本文的考鏡源流,將辨析出這套理論話語產生的過程,這將有助于我們去理解風景詩學在當下生產的話語向度和基本范型。

人們普遍設定“風景”自身作為一個不依賴于描述而自明的概念,會有一個在所有描述之前的共同標準來判定何謂“風景”,科學認知和事實陳述都是在這種對象-主體的邏輯框架中進行的,包括傳統的風景認知也來自于這種哲學的有限思維。但是風景的對象不是給定的而是建構的。W.J.T.米切爾在《風景與權力》中發人深省地指出,風景既是藝術類型又是文化媒介,既是能指(signifier)又是所指(signified),既是真實又是想象,既是框架形式又是文化內容。這一話語維度實際上提供了風景研究的諸多可能性,也使得“風景詩學”視角區別于傳統地理學科的風景園林視域。事實上,“風景詩學”側重在對自然風景進行再現與表現的符號文本當中,借助理論話語對自然風景實現文化轉義和邏輯呈現。這一話語的理論生成和主體認知、視覺機制、文化政治、意識形態相關聯,并很大程度上重構了主體對自然的審美判斷。而本文通過考鏡源流辨析出風景的視覺化、倫理化和實踐化的生產過程,無疑將有助于我們去探繹“風景詩學”的話語向度和基本范型。

一、“風景的發現”和“如畫”視覺秩序的建構

“風景”(landscape)起源于荷蘭語(landschap),最早出現在希伯來文的《圣經》中,被用來描繪圣城耶路撒冷的景致,在很長一段時間和中世紀藝術的說教觀念結合在一起,為箴言作圖解以增強道德教誨的力量。喬治·桑塔亞納在《美感》(The Sense of Beauty)中將早期的風景狀態界定為“混雜”與“無定形”的自然,[1](P.7)恰如維吉爾詩歌中的“逍遙游”(peripatetic)是一種漫無目的的云游,被視為陶冶心志的精神勞作,風景的存在都是非正題的邊緣化烘托。而風景畫(包括水彩畫、景致畫以及蝕刻畫等)作為“門類畫”(genre)中的“小玩意”,[2](P.135)可以追溯到具有指向功能的“地理圖志”(topographical painting),譬如《大不列顛帝國劇場》當中,約翰·斯必得(John Speed)在地志圖中細致描繪了各郡的山川河流,真實再現了英國的自然地理風貌。隨著地志圖再現功能的提高,上色技藝的成熟,在很大程度上推動了風景畫的發展。14世紀的彼得拉克(Francesco Petrarca)被視為是西方風景審美“第一人”,[3](P.295)他單純為了能欣賞山色而去攀登阿維尼翁附近的文圖克斯山峰(Mont Ventoux),體驗了由“自然”到“自由”的審美上升之途,并從自然風景的欣賞中區分了“美感”與“知識”,風景從審美無功利的視角開始脫離了日常性經驗,這一過程是在對自然本身進行真正感知的前提下,體現為風景從自然主義摹本中逐步掙脫的歷程,而風景的意象性書寫對應著藝術作品中人物內心的活動,這被布克哈特稱之為“自然的發現”和“人的發現”。[3](P.292-302)風景解放的過程也是自然審美化的過程,由從屬到解放,從習俗到自然,這種演化的最終目的就是在對風景的感知和再現中實現與自然的統一。

風景的自然摹寫傳統可以上溯到亞里士多德的“模仿說”和賀拉斯的“詩如畫”理論,自然存在和藝術呈現之間的關系也是文藝復興時期的一個集中議題。但是在藝術哲學上對風景進行全面研究的當屬貢布里希,他在考察風景的藝術流變的基礎上,認為風景是建基于文藝復興時期美學理論之上的“藝術慣例”(institution),憑籍著意大利時期“藝術創造論”的美學成就,風景畫最終代替宮廷肖像畫成為一種“獨立完整的藝術”。[2](P.134)意大利畫家第一次給裸露的巖石覆蓋上泥土,并利用“托斯卡納”風景元素來展示出繪畫中的遠景,從動物的腳趾到巖石的縫隙,都鮮明地刻畫出自然風景的清新之感。在風景畫產生的社會歷史機制當中,“藝術慣例”是風景繪畫產生的直接動因。換言之,縱然這種繪畫是藝術史上不存在的,也將會被生產出來,這是其歷史因果性的一種體現。藉此,貢布里希區別了作為書寫題材的風景繪畫和作為藝術慣例的風景繪畫,前者盡管不時有杰作誕生,但是并沒有在藝術審美范式上形成氣候,也沒有引起批評家的關注,“古人只是把風景視為其他作品的仆人,他們用零碎的風景填滿人物及情節之間的空白處,以此來說明或布置他們的歷史畫”。[2](P.134)而后者則在16世紀中期成為一種重要的藝術類型,由此風景畫不僅是自然抒情,還是藝術文化史編撰的有效補充,這種藝術類型作為收藏家和藝術品鑒人追求的對象,成為真實的精神需求品,并出現在藝術品收藏的完整的市場鏈條當中,沃爾夫林在其《藝術史原理》(Principles of Art History)中宣稱“將繪畫中的這一部分(風景畫)變成獨立完整的藝術,并要將個人把畢生的勤奮全部傾注上去,我以為要算近期的一項發明”,[4](P.134)這種藝術傾向至“如畫”美學開始蔚為大觀。

“如畫”(Picturesque)是風景詩學的核心關鍵詞,18世紀的斯蒂芬·羅什(Stephanie Ross)最先將這一術語收入到《美學百科全書》中,[5](P.79)隨后的吉爾平、特納、普銳斯(Uvedale Price)等人相繼處理了與之關聯的美學問題:感知的對象、心靈影響的本質以及對象引發的情感影響,尤其是吉爾平將之用大寫定冠詞“The”修飾后,“如畫”與“崇高”(The Sublime)和“優美”(The Beautiful)并列,并建構成一個成熟的美學范疇。普銳斯在《論如畫,兼與崇高和美比較》當中明確地提出“如畫”作為第三種審美范疇的存在,它能夠使“想象力形成通過眼睛感覺的習慣”。[6](P.53)“優美”被認為是和諧的、平滑的、安靜的、秀美的,因此有著感知的邊界;而“崇高”則涉及到那些崎嶇的、蠻荒的、超越人們想象的。前者迎合于我們的理性,引發審美的愉悅;后者激起我們的恐怖敬畏的體驗。但是在這兩種范疇之外還有審美經驗的中間地帶,也就是說存在著不能契合于兩者中的另外一種審美經驗的可能性?！叭绠嫛笔峭ㄟ^視覺感官來激發出一種形式美感,諸如光影明暗、線條色彩、肌理質感等元素在視覺形式上的協奏,其美感屬性來源于其自身的形式,是自然本身就具有的客觀存在。最終,“如畫”建立一個基本的美學:藝術為自然立法。這一美學邏輯恰如奈特(Payne Knight)所言“我們通過緹香的色彩發現威尼斯日落時的美景”。[7](P.114)

文藝復興時期透視技法成熟之后,藝術家藉此來精準把握了視景的縱深,打破了宗教蒙昧中的自然神秘化傾向,古典時期和中世紀的風景都是“象征風景”,但不是傳達主體審美印象的“事實風景”,“事實風景”是能夠反映出現代空間感知和視覺效果的風景,包含著經驗主義的觀察和科學計算。羅斯金認為風景的精準感知無疑是一種現代意識,他在《現代畫家》(Modern Painters)中認為風景畫開啟了審美主體的自然新感知,由此而斷定風景發現于社會文明的某個特定的歷史時刻。但是不可否認的是“如畫”意味著從環境自然到審美自然的轉向過程,風景作為原初素材被眼睛從自然當中“選擇”出來,體現出視覺框架對自然風景塑造的全部過程,其必然受制于“凝視”的審美品位、視覺機制和觀念體系,并在很大程度上影響主體對待自然的態度,同時規定了鑒賞規范和審美意識的生成。

“如畫”美學的興起實際上對應著“藝術進入風景”(Art into Landscape),[8](P.2)“如畫”提倡形式主義原則在風景審美當中的應用,這一原則篤定認為藝術家在靈感瞬間審閱對象時,會用純粹形式的眼光來觀照物質對象,也就是說莽莽原野或裊裊炊煙,都被視為線條和色彩來欣賞,這一審美經驗的發生實則是從感性認知、無利害觀賞到內在體驗的一個整體性閉合過程。而“克勞德鏡”(Claude-glass)的構圖原則對“如畫”的建構意義重大,這種形式審美把客體對象從偶然性、外在性中剝離出來,提高了景色的平衡性和規范性,利用這種彩色玻璃將風景固定在一個方形框架當中,使得欣賞者獲得觀瞻繪畫般的藝術審美效果,這種藝術“畫框”構成了風景的場景并建構出藝術的秩序,它將風景從自然中剪裁選擇出來,將之安排在一個視覺契合點上,風景的立意和主題籍此而獲得意義。在這種風景視點(Scenic Viewpoints)的影響下,欣賞者和預設的風景之間通常會形成一種審美的距離,這一距離強調風景的色彩對比以及視覺感受到的最規范的視角,由此風景不再成為言人人殊的差異物。從這個角度來說,先有風景繪畫的“凝視”,才有風景的“誕生”和“發現”。審美距離營造的風景“遠方感”規定著主體看待風景的方式,這種“遠方想象”集中出現在資本主義發展初期,資本主義的一路高歌猛進使得鄉村圖景成為風景繪畫的“結構性內核”,風景繪畫中出現的靜謐安寧、平和悠閑的場景都是對逝去自然的懷舊式想象,也恰恰是對庸?，嵥樯畹慕箲]和反抗,恰如席勒在區分樸素的和感傷的詩人時所言:“詩人或則就是自然,或則尋求自然”。[9](P.177)而18世紀“如畫運動”(PicturesqueMovement)和“慕遠旅行”(Antiquarian Tour)的興起,使得藝術家更加傾向于去“未知之地”創作震撼心魄的作品,包括風景的藝術呈現顛覆之前古典理性主義建構出來的藝術價值理念(秩序性、節奏感、平衡感),更多體現為一種無拘無束的美感,這種粗糲的、不規則性的審美趣味挑戰了整齊劃一和比例協和的古典價值規范。

“如畫”轉向很大程度上改變了人們的風景感知,這一美學原則秉持“以畫家的眼光”專門從自然風景中找到“內在的秩序”和看似偶然的“普遍性”。中世紀的古堡遺址廢墟代替了許多真實的自然風景,并成為浪漫主義風格形成的主要構成要素,“看到坎伯蘭郡的牧羊人趕著羊群攀爬在山地間的場景,越是接近文學原型,就讓游客越激動,恰如維吉爾的《牧歌》突然閃現在這一個奇幻的空間中?！盵10](P.74)“如畫”成為風景的“文化賦值”(Cultural Valorization),英格蘭北部山區荒涼崎嶇的風景經過文化鏡片的放大,從空蕩蕩的不毛之地上升到令人膜拜的程度,游客觀眾從排斥拒絕到趨之若鶩。而“南太平洋中的塔希提被描繪為阿卡迪亞天堂,而有著毛利強盜的新西蘭被描繪為浪漫荒野和牧歌天堂”。[11](P.20)“畫境游”更是成為銜接主體和客體的重復性表演行為,它將“如畫”的風景轉化為欣賞的商品,當地居民或牧羊人皆被視為風景的“視覺裝置”,而這種休閑品位將人們定位于相應的社會階層。這種風景旅游僅限于社會權貴和文化精英,他們乘著私人馬車悠閑自得地漫游,依靠政治性或社交性的介紹信而暢通無阻。英國浪漫主義時期的田園詩歌和風景畫建構出“湖區”的“如畫”風景,而這一風景又影響了“湖畔派”(華茲華斯、柯勒律治、騷塞)的早期作品。在華茲華斯的《湖區指南》中,湖區到處都是被工業革命拋棄的,流離失所的邊緣苦命人,譬如瘸腿的士兵、瞎眼的乞丐、瘋癲的婦女、吉普賽流浪漢和隱居者,呈現出一個被世人遺忘的世界。同時,“如畫”風景進一步推動了私有化和個人化的風景體驗,也吸引了大批藝術家加盟這一美學共同體,這些風景的美學鑒賞家在游覽的旅途中建立出諸多的最佳觀景點,這就強化了風景的“布爾喬亞化”。

“如畫”踐行的“平面化”方案實際上是將自然對象轉化為藝術對象,并以理論概念的“先入為主”來完成對事物本質的揭示,風景于是變成了一種“現成品”(ready makes)或者“被發現的藝術”(found art),而關于風景的真正理解則在藝術的闡釋當中受到限制或者徹底迷失。這一審美趣味在強化人類中心主義的前提下,使得風景被分割為靜態的意義單元,畫家從“通過眼睛繪畫”轉變成“為了眼睛繪畫”,這就令人懷疑視覺的真實性。就此,步德(Malcolm Budd)展開對“如畫”理論的質疑,他認為應該將自然視為自身的對象,而不是作為藝術作品去鑒賞,受眾的精神性滿足應該來源于自然本身而不是自然的作品。要讓“自然返回自然”。[12](P.51)而“如畫”中的風景是經過畫框選擇加工后的自然再現,這一視角掩蓋了風景的歷史性,而藝術審美當中的整一性、準確性并不能完全應用在自然審美當中。進一步說,藝術作為非語言符號(non-linguistic signs),盡管是有表現意圖并遵循著藝術審美的規律,但是真正的藝術又無限趨近于自然,看不出人工的痕跡,其藝術主旨應該是在無目的性中呈現,它符合規律,卻又不受規律限制;它符合目的,卻又沒有任何實際的功利目的,這種無目的的合目的性就是要求從藝術中見出自然的特性,這一立場后來康德在《判斷力批判》中加以闡明,他認為自然經由天才為藝術立法,從而為自然與自由架起橋梁。

二、“戀地情結”與風景的符號隱喻

自20世紀以來,傳統的風景技法走向了衰退期,風景作為“枯竭的媒介”成為藝術再現自然觀念中的審美遺產,而新興的現代藝術流派對待自然的觀念已經產生巨大的視覺變化,諸如印象主義、立體主義對待風景的審美態度,他們并不將風景視為畫室的形式主義產物,而是回歸風景的“物質性”,將風景還原于自然當中,在這個“重返風景”和“地景再現”[13](P.1)的過程中,藝術家憑借自己的作品來強化觀眾自身感受自然的審美經驗,風景作為意義生產的符號文本,重新從視覺圖像中脫身出來成為人類感知領域(觸覺、聽覺、嗅覺)的審美對象。由此,我們不妨進一步追問:風景作為“神圣沉默的語言”在脫離藝術史中的“繪畫類型”和視覺認知的“觀看之道”之后,究竟還可以是什么?

在人文地理學看來,風景是一種能夠被激發和重塑并用來表達情感意義和文化價值的“整體性觀念”,這種觀念是人類意識情感和文化認同的產物,風景感知和地方經驗形塑出一種人格化的空間情結,其突破了地理學僵硬冰冷的自我言說而成為一種精神性體驗。正如菲力德里希(DavidFriedrich)的名作《霧海上的漫游者》(Wanderer Above the Sea of Fog)中出現了一個手持登山杖、凝視群山的背影,在其視覺引導下,觀者也身陷群山景色當中,這幅畫中的山并非遠方真實之物,而是一個情感經驗的發生地點,觀者和風景的關系,并非要看到坡面或地平線的變化,而是要反觀自我,通過主體經驗讓觀者審美和風景元素相融合。這種既具有歷史意義又帶有個人情感體驗的地理歸屬感和空間性認同,被視為主體對自然審美的情感表達,段義孚將這種安頓漂泊的靈魂、生寄死歸的地理情愫稱為“戀地情結”(Topophilia),①其意義范疇是為了有效界定人類主體對自然環境的情感紐帶,而自然風景成為情感事件的載體后被納入到人類情感符號系統當中來考察,并辨別出風景元素在符號序列中的“生成語法”(GenerativeGrammar),[14](P.217)“戀地情結”強調風景作為一種主體情感外化的體驗,是主體“在世”存在的表征方式,換言之,風景不僅是美學欣賞的對象,還是主體存在的“情境”和“寓所”,其建構出身體信任產生的情感,而主體在這種生命情境中完成了美學實踐。這實際上就將風景研究推進到一個更為寬闊的文化視域當中去。

“戀地情結”中一個重要元素就是“戀舊”,在談及懷舊體驗中消逝的風景,主要存在于主體的感知經驗中,為了強化這種情感的忠誠感,人們還往往建立起具有紀念性的風景景觀,并讓后人來緬懷和見證過去的歷史?！爱斂臻g獲得界定和意義的時候,空間轉變為地方。這種定義便是親切經驗,其根植于人們的內心而難以言說,甚至我們沒有意識到其存在”。[15](P.136)段義孚認為地方、空間和風景是三位一體的辯證存在(triad),但是“地方”(place)不同于“地理”,“地方”是主體審美經驗投射之處,“是經驗建構的意義中心和價值凝聚的感知空間”,[15](P.445)其作為安頓人們理想的具體現實強調人與自然環境的身體聯結和情感溝通,關注的是人類經驗遭逢地理的種種方式,并以此來探尋主體的存在意義。如果說“地方”是一個富有感情色彩的概念場所,那么空間是一個被實踐的地方,一個被行動、活動激活的地點,而風景則被視為圖像、景色、情感構成的符號空間,具有典型的“紀念碑性”(Monumentality)②,其基于文化比較的語境,引導讀者通過符號性來反思藝術之本質以及不同藝術傳統之間的共性和特性。所以,我們對風景的欣賞必然涉及到它的敘事軌跡和符號特征。風景的空間實踐(觀看、游覽、儀式、朝圣)則可以成為“紀念碑性”的一種體現,藉此,風景在很大程度上渲染了地方文化記憶并影響到我們的“在世存在”。風景議題的這種價態變化,將能動性歸結于生存的人類主體,成為我們注定要返回的文化媒介。

不難看出,風景研究在20世紀已然經歷了兩次重要的視角轉換。第一次是現代主義將風景的藝術史理解為風景“閱讀史”和“觀看史”,這一歷程被建構成為視覺領域循序漸進的繪畫成長歷史;第二次是進入20世紀中后期以來,風景研究經歷了后現代思潮觀審下的“去形式化”歷程,體現為一種文化符號學和哲學闡釋學的方法,傾向于將風景視為文化意識形態和民族文化寓言。如果說,前者在方法論上是思辨性的,其宗旨就是要深掘出風景中的“言語”“歷史”的可能性,并體現成為一種形式主義的“純真之眼”。那么,后者在方法論上是闡釋性的,其宗旨就是將風景解碼為一種文化符號和文本系統,風景物象和文化類型對應起來,譬如田園(the georgic)、牧歌(the pastoral)、異域(the exotic)等等,風景不僅是觀者眼中所見之物,還傳達出觀者不同感知和偏好之上的隱喻符號和藝術想象。符號內部的邊界以及這一邊界的臨界點變化將為風景產生新話語提供可能性,而這種變化一旦發生,風景的符號性文本將全部打亂,話語結構將發生斷裂,意義的生成方式將會發生改寫。譬如華萊士·史蒂文斯(WallaceStevens)的詩歌《壇子軼事》就描述了“風景”意義生產的闡釋語境?！拔野岩粋€壇子放在田納西州,圓圓的,在一座山上,周圍雜亂的荒原包圍住了那座山?；囊芭郎仙筋^,來到壇子旁邊。他展開四肢不再荒涼?！盵16](P.72)“壇子”作為一個人工存在的符號。它使得自然景色完全轉變,并以它為中心來實現了空間的馴化,空間經驗生成的條件往往是人類通過存在符號和生存印記“將空間表征為圖像,投射在想象關系中”,[17]風景神話通過這種空間經驗來建構出一個具有普世性價值標準的人類理想,并激發出主體對無限存在的理解。在這個風景的符號文本中,隱喻作為首要的認知模式協助認知主體完成對自然景觀和主體自身最原初質樸的理解,最終藝術家成功將“內容的故事性”通過風景隱喻轉化為“形式的抒情性”。由此看來,符號隱喻不僅作為文學修辭通向風景詩學的感性審美,通過本體與喻體之間的互文指涉關系在風景畫中以意象符號的形式建構出一個絢麗多姿的世界,它還指涉邏輯存在的意義生成,將遮蔽于我們日常經驗當中的“真實”凸顯并明晰出來,成為探繹哲學真理的一條有效路徑,主體存在的焦慮和困惑、言說和表達、思慮和書寫、審視和超越都可以通過這一媒介而躍然于心際之上。就此而言,風景是思想外化的一種形狀。

除此之外,風景的符號指涉和現象學的本質直觀有著一定的理論默契,蒂利(ChristopherTilley)在他1994年出版的《風景現象學》中曾經追溯空間研究的人文轉向,并認為人文地理學和知識考古學已經將風景作為社會文化生成的重要媒介,在“先驗-體驗”的認知現象學模式中,風景研究和人類學理論相結合并成為自反思潮中的重要理論維度,風景是我們生存于其中的居所,也是我們的周遭物。正如杜威在《藝術即經驗》(Art asexperience)當中所闡釋的美學觀念,我們對任何事物進行審美欣賞,審美對象不一定必須是處于前臺的客體對象,甚至不一定被看見,而是一個被經歷體驗的過程,在此之中,我們才能夠把握住審美經驗之源。1995年,哈慈(Eric Hirsch)在他的《風景人類學》(Anthropology of Landscape)中將“風景”劃分為“首風景”(First Landscape)和“次風景”(Second Landscape),[18](P.65)前者是指生活主體(本地人或者土著)基于自己本民族文化價值理念對風景的認知和審視;后者是指地理學家、社會學家、文化人類學者等對“他者”風景的“凝視”以及知識考古式的闡釋。他以荷蘭風景畫的英語世界流變過程來解釋風景的“首”“次”之分,英國藝術家及詩人將風景納入藝術表現范疇正是受到歐洲風景畫的影響,并形成“如畫”審美風尚,而“如畫”就是典型的“次風景”,因為這是對一種理想的田園生活的文化想象,是超越環境的他者文化的虛幻性投射。這種風景現象學重新體驗為自我在這個世界的生命感知,自我與無限之間建立了一種短暫的聯系,其掩蓋了一個處于焦慮和渴望中的世俗自我,而世俗生活的功利性一旦被自洽的風景符號性取代,就傳達出形而上的、關乎存在方式和人生信仰的意義。

進一步說,風景作為完整的自然現象,我們對它的審美把握并不是憑籍理論的先入為主才能夠完成對本質存在的解釋。風景的意義生產都是由“外”而“內”,即意義的生成皆是從外部的社會文化語境而來,這種“文化感受區別于邏輯演繹和公式推導,其必須從感性直觀才能進入本質實體?！盵19]尤其是在現象學胡塞爾、海德格爾和梅洛龐蒂等人的哲學啟發下,風景被看作是整體性、互動性的存在,是主體所有感官系統的感知對象,生命與風景的互動產生存在性意義。人的主體性、肉身性(corporeality)皆棲身于風景現象當中,風景意義的生成是通過存在主體與之的互動而產生的,就此而言,符號不是一個空洞的觀念性存在,而身體感知和環境存在之間不存在明顯的界限。所以,我們不能在自然與文化、主體感知與物理存在、人類與環境之間劃出分割線,而“戀地情結”著力強調的就是風景感知和意義自動生成的這一維度,并建構出一套風景分析的邏輯框架,即感知(perception)-態度(attitude)-價值觀(value)-世界觀(world view),[20](P.12-24)從視覺反應、美學鑒賞到身體接觸等各個層面來深化自然環境對主體感知的影響和滲透,這不是主觀唯心主義不切實際的“空想”,而是一種和外界感受緊密相關的“空間結構”世界觀。所以風景作為一種文化媒介,其不是表達土地價值,而是傳達文化意義,這一意義修飾的方式正如水中的倒影,其展現了自然對自己的描繪,顯示出真實和想象之間的內在一致性。除此之外,風景作為一種視覺認知性裝置,“憑借給存在物命名,將存在物帶入顯象?！盵21]通過取景框般的定位,將主體自我投射到自然當中,并建構出一個情感和思想的“想象共同體”。所以,風景不是單純的自然存在,也不是藝術創作的主體再現,而是精神事實的存在,是主體視角與客觀世界的相遇,也是我們探繹存在、發現自我的重要途徑。

三、風景暗面、階級地理和身份重塑

風景詩學不僅要關注藝術哲學的概念邏輯研究,更要關注于風景思想的歷史性表達。事實上,風景詩學作為社會文化建構中的“想象的共同體”,其根植于知識和權力的關系,并通過文學敘事、美學經驗、階級地理、生態殖民、政治寓言等話語傳達出來。尤其是上世紀九十年代以來,米切爾將風景視為文化編碼的巨大網絡,這一研究視域借鑒西方馬克思主義和后殖民理論,迅速沖破了視覺形式主義和文化審美主義的幻象,開創出一套獨特的風景敘事話語體系。

風景的“暗面”最早體現為神話中對風景“原初時刻”的矛盾性描述,諸如彼得拉克將風景視為世俗的、感官的墮落性誘惑,彌爾頓將風景描述成為窺伺的對象,凝視者的眼光在審美愉悅和幽暗意圖中遲疑不決,而米什萊則是將風景視為美的遮蔽和自由的瞬間呈現。我們在上述風景審美觀念的“偽歷史”當中不難看出自相矛盾、邏輯混亂之處。風景被牽涉到兩種對立的話語之間,體現出傳統藝術和文化闡釋之間的張力。而作為文化術語的“風景暗面”(The Dark Side of the Landscape)則是來自于約翰·巴瑞爾的同名專著,他在18世紀的英國繪畫當中發掘出這一議題,并探繹出在秀美田園的背后掩蓋著英國農村貧窮的歷史真相。從18世紀工業革命開始之后,英國社會陷入到整體性動蕩之中,“圈地運動”導致大批失去土地的農戶被迫背井離鄉成為城市的“自由民”,而1796年頒布的《斯賓漢莫蘭法則》(Speenhamland System)實施的“救貧稅”和1815年《稻谷法》(Corn Law)更是讓普通農民和雇傭工人陷入到民不聊生的赤貧狀態,連溫飽問題是許多普通家庭要面對的困難,③于是他們燒毀糧倉,搗毀機器,砸爛廠房,④社會暴動在這一階段達到頂峰,和社會現實形成鮮明對比的是同一時期的英國風景繪畫卻呈現“出乎意料”的理智冷靜,其繼承了理想主義蒲伯(Alexander Pope)和約翰·蓋爾(John Gay)的藝術趣味,極力呈現出靜謐安詳的自然風光,或者秉持富有自然主義情懷的司克特(Walter Scott)的詩歌筆法來描繪風景細節。恰如康斯坦布爾(John Constable)的畫中必定有安分守己、任勞任怨的農民,陽光普照的田間道路上必有車轍,田園風光中透露出閑適和優雅掩蓋了勞動者粗糙簡陋的容貌。而托馬斯·格斯博羅(Thomas Gainsborough)、喬治·斯塔波什(George Stubbs)、喬治·莫蘭德(George Morland)等人筆下的農民大多都安置在一個遠離焦點的位置,面部表情依稀難辨,屬于典型的“在場的缺席”,觀者只能辨認出他們辛勤勞作的姿態。風景畫中表現的淳樸的自然,剔除了工業化、城市化的痕跡而呈現出一成不變的“穩定性”、與世無爭的“祥和感”,這種“洛蘭式”古典主義構圖就構成了一個有效的表演性距離。筆者將這種“抒情筆調”總結為康斯坦布爾“寂靜的干草車”、斯塔波什“優雅的收割者”、莫蘭德“穿著整齊的流浪漢”和格斯博羅“整潔的茅草門”。風景畫中的英國農村景象并非客觀自然的再現,而是社會思想的投射,風景幻覺的背后蘊涵著社會真相,畫面當中顯現出來的悠閑恰恰體現出藝術話語和社會意識形態的糾纏,“在風景中就能體現出這種階級差異,并明確這種權力的界限”[22](P.17),靜謐的風景作為一種價值觀念的隱喻,護佑著當時社會的現行結構秩序,背后掩蓋著英法戰爭、圈地運動、莊稼歉收、物價猛漲和農民暴動等事實,從這個角度上來說,風景作為一種象征符號,它將現行的社會秩序合法化、自然化。這種“視而不見”的風景并不是真實的景觀,而是選擇性呈現出來的效果。就此議題,威廉斯(Raymond Williams)曾經一針見血地指出田園浪漫主義和城市現代性都是文化意識形態建構出來的神話,“風景中的情緒反映和想象性投射被解讀為意識形態夢工廠,風景畫的興起和發展被視為資本主義興起和發展的預言,風景畫中‘和諧’的追求被解讀為對真實暴力的補償”。[23](P.7)

基于此,米切爾將傳統的風景審美研究視為一種呆板和靜態的“鏡面結構”,在美學理論的真空環境下是無法深入探討風景的文化政治。而真正的風景研究要從這種包含著象征符號與神圣凝視的審美價值中解放出來。由此,意義生產需要借助符號修辭和文化轉義來揭示權力共謀的真相,在這一文化棱鏡中,風景成為政治寓言和階級地理的表征。譬如倫敦的霧,因其地處海島盆地,氣候濕潤,加上其城市化程度較高,所以霧霾污染嚴重,黃遵憲在《倫敦大霧行》中稱之為“化塵塵亦緇,望色色皆墨”[24](P.387)。翻檢19世紀的英國文化史,對于這一辛辣嗆人、黃褐色的獨特風景卻又專有名詞“青豌豆湯霧”(pea-souper)[25](P.14),而克里斯汀·考頓(Christine Corton)則在《倫敦霧之傳記》詳細闡明了這一風景“命名”背后的階級指涉。首先將倫敦霧霾比喻為“青豌豆湯”的是作家梅維爾(Herman Melville),他在《倫敦大陸行》中用之描述色彩渾濁、質地濃厚的大霧,之后的亨利·詹姆斯(Henry James)、托馬斯·卡萊爾(ThomasCarlyle)、托馬斯·米勒(Thomas Miller)都是沿用這一稱謂,直至1883年出版的《牛津英語字典》中正式收錄了這一詞匯。但是“青豌豆湯”為何能代替黃褐色的倫敦霧霾呢?本體和喻體之間又是如何跨越這種顏色界限呢?究其原委,“青豌豆湯”是英國下層民眾最為廉價和普通的食物,而霧霾盡管是工業化、城市化的產物,但是這一命名則是將霧霾的產生引向英國下層民眾不良生活習慣而帶來的城市污染,并成功嫁禍于難以發聲的弱勢群體,倫敦街道上褐影重重,昏暗的霧霾讓白晝成為黑夜,室外道路上能見度很低,由此底層民眾專門執燈照路,并催生出一個新興服務職業:“點燈者”。我們如若檢視這段時期的版畫、蝕刻畫和文學作品、報刊等,不難發現這一形象在“塑造”之時就已經被嚴重“丑化”了,“點燈者”要么是混跡街頭、散漫無序的地痞流氓,要么是蓄意偷盜的犯罪分子,他們皆借著霧霾的掩護來撿拾行人掉落的財物,或者肆無忌憚地調戲閨秀淑女們?！扒嗤愣箿焙汀包c燈者”作為城市空間形象的同構,加強了對自然風景偏執的階層劃分,“青豌豆湯”般的霧霾作為一個轉喻,既代表著倫敦霧,又表征著英國貧困階層。在一定程度上,自然風景的命名方式實現了英國社會的階層劃分,并將風景問題設置為階級貧困和社會問題的原罪議題。就此,安·伯明翰提出:“存在著一種風景的意識形態,在18世紀到19世紀,風景的階級觀念呈現出一種由社會并最終由經濟決定的價值,而圖像對此賦予了文化性的表達?！盵26](P.27)也就是說,風景作為美學對象的視覺/圖像構成,是一種“階級的觀看”,體現為階級觀念的再現性實踐,而圖像賦值則將提供文化表達。這一深度模式發掘出風景背后被遮蔽的歷史傳統和文化記憶,當然這也反面論證了自然風景、歷史事實和文化政治之間的理論糾葛。

風景既產生于意識形態,又生產出意識形態,意識形態為風景生產提供了思想觀念和社會政治事件,在很大程度上它規定著風景參與社會想象模式的形成和運作,而“風景神話”亦成為國家形象建構中的重要視覺維度,譬如美國的自然資源豐富,但是其短暫的建國歷史說明美國沒有悠久的文明傳統,歷史古跡及文化廢墟亦匱乏,所以對本土風景資源的重新評估就成為“文化紀念碑”建構過程中的重要維度。19世紀下半葉美國的西部運動很大程度上促進了風景的“民族化”,廣袤的西部被視為神圣干凈的圣域,這種粗糲而曠達的風景特質暗喻著美國雄壯陽剛的氣魄,體現出典型的美國式自由崇高的精神,憑籍自然風景的“發現”形塑出來的民族認同和文化記憶,這種情感有效支撐了民眾的愛國熱情和自豪感,成為文化意識形態建構中的得意之筆。正如(Alfred Runte)所言:“當歐洲人把玩西方文明留下的古董時,美國則開始了將其自然景觀神圣化的進程?！盵27](P.9)也就是說,星羅棋布的自然風景成為塑造民族性格、建構公民精神的重要媒介,它們以“桃花源”式的風景幻象來重構現代視覺秩序,并以這種地理內涵來實現國族優秀文化的凝聚力。

事實上,19世紀中期以來托馬斯·科爾(Thomas Cole)、皮爾斯坦(Albert Bierstadt)、車慈(Edmin Church)為代表的“哈德遜風景畫派”(Hudson River School),皆是以摹寫崇高壯美的自然風景來抒寫出美利堅的浪漫主義情懷,諸如尼加拉瓜大瀑布、約塞米蒂的日落、卡茨基爾山脈的秋景、黃石公園和科羅拉多大峽谷等。尤其是莫諾的《黃石峽谷》(Grand Canyon of the Yellowstone)將北美洲的粗獷野性和宏偉莊嚴的自然景色塑造成為一首烏托邦式的田園牧歌,并在一定程度上和伊甸園中的宗教想象契合,指認出美國原野中存在一個“全新的耶路撒冷”,通過風景的道德賦值來引導普通民眾的自我文化認同。這幅作品完成之后就被高價收購并作為美國原生性風景的代表懸掛在國會大廈的大廳正中,毫無置疑,風景已經成為現代歷史主體用來身份認同的重要途徑。但是這種風景意識形態的建構過程中有意忽略了什么呢?我們是否可以進一步追問“誰的神話”?“誰的風景”?“誰的記憶”?

實際上廣袤的北美并非是無人棲居(uninhabited wilderness)和荒無人煙的“處女地”,而是印第安人歷來繁衍生息的生態家園。根據雅庫布研究報告,北美印第安人已經在黃石峽谷地區生活了上千年,并形成了“曼丹族”(Mandan)、“夏安族”(Cheyenne)、“唐克族”(Tonkey)、“優特族”(Ute)、“平圖族”(Flathead)等近二十個部落。[28](P.74-89)但是在殖民者的眼中,只要是白人未曾踏入的領地,就是遠離現代文明、未開化的荒野,無論是愛斯基摩人還是印第安人,和黃石峽谷的自然風景并沒有建立實質性的歸屬關系,并以他們沒有現代化農業生產實踐為由來否認他們對擁有家園土地的合法性。黃石國家公園建立的前提是剝奪了印第安人對公共領地的狩獵權和自然風景的所有權,白種人的狩獵稱為合法性行為,而印第安土著人的正常食物補給則被視為非法盜獵。最終,就出現了鳩占鵲巢般的“生態帝國主義”。[29](P.2)1888年5月,美國官方正式通告印第安人部落并下達了驅逐令,鑒于“政府已經不能容忍他們在黃石公園中狩獵捕魚和破壞森林的行為,并采取發放許可證的辦法來限制印第安人離開保留地?！盵30](P.129)由此可見,對風景的占有和享用一度也成為政治斗爭的重要內容,國家公園為殖民征戰提供了美學托詞,成為展示階級地理和文化差異的場所,并使得帝國主義的擴張自然化,直到20世紀初期,為了迎合游客的邊疆蠻荒的文化想象,在旅游開發商的提議下,黃石國家公園的景觀應該盡快恢復“原生態”的土著文化,印第安人通過“招募”才有“重返”的可能性,[31](P.33)他們的部落結構及身形外貌(羽毛、鹿皮和長矛等)全部都得以“重塑”,旅游開發商倡議大家去關注這一行將消亡的文化族群和他們的生活樣態。當然這明顯體現出盎格魯-撒克遜文化強行植入的思想痕跡,這種文化悲劇的背后反映出風景意識形態的“暗面”和往事并不如煙的沉重歷史。

客觀來說,主流話語所建構出來的霧障就是要讓民眾篤信,其講述事實的合法性和權威性,這也被表述為“權力的殖民性”(colonial matrix ofpower)。帝國主義擴張的邏輯就隱藏在現代性敘事和文明承諾的背后,這種貌似具有普世性的歷史通過與自然景觀的合謀而讓其人民欣然接納,它運用著清晰的認知機制來將世界秩序等級化、自然化,并將西方歷史概念的形成過程過渡成為評價美洲原住民記錄過去的方式,它建構出總體化世界中的“普世歷史”(universal history)被設定為大寫的歷史(History),但是這種言說過去和理解當下的方式否認美洲區域的人民創造的知識價值,使得特殊歷史經驗下的“現代性”實際上成為“殖民性”的翻版,而風景不過是一個“漂浮的能指”,并在“無主之地”表達出權力階層自己的殖民理想,從這種觀念的再現性實踐不難看出,風景現代性和文化意識形態已被建構成一個錯綜復雜的藤蔓復合體。我們從這一話語向度也足以管窺到風景研究的范式轉移:從“內部研究”的視覺凝視、觀看之道和天真之眼等,開始轉向“外部研究”的空間權力、自然殖民和生態帝國等議題,當然這“語默無?！钡淖冞w過程還有待于學界進一步來探究真相,畢竟風景話語的特征正如柄谷行人的著名判斷:“風景是一種認識性的裝置,這個裝置一旦成形出現,其起源就被掩蓋起來了”[32](P.12)?？芍^誠哉斯言!

注釋：

①“戀地情結”(Topophilia)來源于美國詩人奧登(W.H.Auden),他在1948年推介英國詩人貝潔曼(John Betjeman)的詩集時用到了這一詞語,后來法國哲學家巴斯拉(Gaston Bachelard)在《空間詩學》中用之闡釋建筑空間的情感寄托。而段義孚則化用這一詞語來闡明主體對環境的依戀以及情感認知,在《戀地情結》一書當中,他詳細考察了人類主體對待風景從恐懼到親近、從再現到表現、從創新到想象的藝術呈現和敘述歷程。詳見[美]段義孚:《戀地情結》,志丞、劉蘇譯,北京:商務印書館,2018年。

②“紀念碑性”(Monumentality)一直是西方古代藝術發展史的內核,從埃及的金字塔到希臘的雅典衛城,從羅馬萬神廟到中世紀教堂,這種集建筑、繪畫、雕塑、宗教于一身的紀念性建筑,以特殊的視覺符號表現和器物美學來強化了當時的權力概念,反映出人們作為審美主體對視覺符號形式的孜孜追求以及根深蒂固的文化情結,這也影響到后人對古代文明的理解判斷必然是會以這種文化符號性為主軸?！凹o念碑性”這一藝術研究視角的特殊性就在于其努力將微觀的符號文本分析和宏觀政治文化研究結合起來,這種跨學科闡釋方法構成了20世紀晚期對形式主義藝術學派的重大逆反和挑戰。[美]巫鴻:《中國古代藝術與建筑中的“紀念碑性”》,李清泉譯,上海:上海人民出版社,2016年。

③“1796年,小麥的價格已經達到100先令每夸特,但是農業工人的平均周薪還不到9先令,由此而來的糧食騷亂運動全面爆發”。林舉岱:《英國工業革命史》,上海:上海人民出版社,1979年,第44-45頁。

④“每天晚上在近處或者遠郊都冒起熊熊大火,因為地租沒有減免而引起的沖突,拉舍爾先生的四名佃戶甚至燒毀谷垛并阻斷了整個教區的交通”。Ann Bermingham,Landscape and Ideology,SanMarino:University of California Press,2002,p.90.