“狹窄的心”與“大的宇宙”
——論馮至《山水》的藝術哲思與世界性視野

羅占婷

（云南師范大學 文學院，云南 昆明 650500）

《山水》收錄了馮至的14篇散文，這些散文既是馮至人生軌跡的確證，也是他關于創作、藝術與文化看法的映射?！吧剿睂τ隈T至來說不僅是一種人生觀、更是文化觀與藝術觀。在《山水》中，馮至將“自然化了的人”看作是人生命存在的最高形式，認為“它們都和山水樹木一樣，永不失去自己的生的形式”[1]115。如果說生命之思是馮至《山水》表現的重要一面，那么關于創作、藝術與文化的思考也是不容忽視的另一方面。在《山水》中，馮至受西方繪畫與雕塑的影響以及中國傳統抽象寫意式的熏陶給文本營造了雕塑般的立體感與去時間性的靜默感，引發了他對于“美”的本質何為以及“美”如何呈現的藝術追問，進而又催生了他對于“中國—世界”的文化關系思考，具有獨特的藝術性、豐富的思想性以及復雜的文化意蘊。但是目前學界對馮至的研究主要聚焦在其詩歌創作尤其是《十四行集》上，相對忽略了《山水》的重要地位。雖然已有部分學者注意到馮至《山水》的文化價值，但他們的研究多是從“存在主義”視域出發，分析其中的生命意識，如解志熙的《現代作家的存在探詢（上）——存在主義與中國現代文學》[2]、陳邑華的《靈魂里的山水——論馮至散文集〈山水〉》[3]等。這些研究相對忽略了馮至作為孤獨的“沉思者”，不斷“自我反思”以及“自我新生”的過程?；诖?，本文從《山水》中的“藝術哲思”和“世界性”角度出發，進一步分析馮至的藝術和文化思考，進而分析馮至的文學觀以及《山水》的文化價值。

一、從“艱”的人生到“澀”的創作

回溯馮至的文學之路，大致有這樣一條脈絡：早期對五四浪漫抒情與感傷文學風尚的推崇，當這樣的創作風尚開始滑向“感傷自戀”的趨向后，他轉而推崇周作人倡導的“澀”的文學。其一，因為自身“艱”的人生經歷。馮至年幼喪母，雖然繼母給了他同樣的母愛，但這也在一定程度上造成了馮至內斂沉默的性格，表現在創作上則呈現為幽微與節制。北大求學時孤獨的體會、哈爾濱任教時清苦的生活體驗以及輾轉南下到西南聯大隨時遭遇戰爭空襲的威脅又加深了他的人生體悟與生命思考。這起伏的人生經歷促使馮至意識到浪漫抒情式的創作不能完全將人生與生命的全貌囊括進文章之中，從而萌生從幽微的感傷抒情轉向“澀”的文學的創作想法，這是個體生命思考與現實不斷交織之后縱深的心靈沉潛與超越。

其二，1928年馮至返回北京，在京任教并兼任北京大學德語系助教，他漸漸與周作人身邊的一些講究趣味的言志派文人接近，周作人的創作思想開始成為他關注的對象。1929 至1930 年間與周作人的弟子廢名合辦《駱駝草》文藝刊物讓他更系統地接觸了周作人所提倡的“澀”的文學觀點?！皾丁迸c“簡單味”是周作人散文創作的兩大審美追求，對此，錢理群總結道：“周作人人生哲學與美學的真諦就在于“苦中作樂”，在不完全的現世享樂一點美與和諧?！盵4]這與馮至1930年6月20日刊發在《朔風》第4期上的文章《澀》的文學思想不謀而合，“我不但不希望天官賜福，手持白玉如意走入我的夢中，我反而想多多地遇見幾件不如意的，艱澀的事以了此一生。我的道路太貧乏了”[5]1-14。馮至深感過于“順暢”的文章對生活與人性的體味明顯不足，適當增加文章的“澀”度才能將生活、將人性往縱深處寫去。

“澀”是周作人看透人生的虛妄之后如品苦茶一般地品味人生之苦因而頗給人“澀味”之美感的散文。顯然，周作人關于“澀”的核心觀點是在“洞察‘人間苦’、看透人生虛妄之后，既不再執迷人生卻也不厭棄人生，而是折中西方的唯美—頹廢主義和東方佛道的釋然達觀觀念，著意要在“不完全的現世”里“忙里偷閑”“苦中作樂”，顯示出一種以品味人生澀苦為美感的唯美——快樂主義的人生態度[5]1-14。周作人“澀”的文學是由反人生之“艱”所到達的一種豁達的人生境界，這恰恰與此時馮至的生命思考高度契合。在《澀》中他說到：“看透了人生，覺得不太好，也不太壞，將來既不光明，也不黑暗，因此而更自加警惕，黽勉地生活著，體驗著，于無可奈何中為人類作點好的事情的人們，我卻更愛他們?！盵5]1-14馮至愛著的這些人，正是《人的高歌》中的石匠、修燈塔的漁夫，《憶平樂》中的裁縫，等等。他們的生活固然艱苦，但他們全然不把“艱”當作生命意義的全部，而是在人生的“艱”中體驗生之憂患帶來的“苦樂”，這樣的生命哲思體現在馮至的創作中，便是“艱”的人生轉向“澀”的文章的智慧。

如果說馮至由人生之“艱”轉向文學之“澀”是自然而然的過渡，那么里爾克對其精神啟發則是一種契機，是一種“神”（域外）的力量在召喚著他。在給楊晦的信中他就說道：“我曾經幻想我的將來的詩，要望向那方面的努力：做一首詩，像是雕刻家雕塑一座石像?！盵6]119里爾克的文學思想以及他對羅丹與塞尚的推崇又讓馮至在繪畫與雕塑的領域找到了文學創作的突破口，大大增加了其文章的“澀”度。

在德國留學期間，馮至開始探求中國傳統抽象的寫意手法如何與西方實體存在的繪畫與雕塑結合是他轉向“澀”的文學的具體實踐。他思考如何將自己以德語文學、德語思想家和存在主義哲學為背景的知識與思想轉化為具有本土性、能為普通讀者和報紙刊物所接受的知識和思想，也即如何把“個人知識”轉化為“公共知識”?！兑活w老樹》中老人靜靜地坐在石墩上，儼然如西方著名的雕塑思想者那般，但是，老人的神情中攜帶了他一生中的風雨驟變，且這樣的驟變還在無聲的繼續著?？此旗o止的畫面中實際暗含了歷史與歲月的涌動?！兑粋€消逝了的山村》中，少女、羊與鼠曲草構成了一幅恬靜美好的畫面，坐著的少女在周圍環境的襯托下，具有一種近似乎“神”的意義。西方雕塑“凝定”式的手法與中國傳統寫意式手法的完美結合，不僅表現了馮至在文學創作上所做出的新嘗試，也顯示了馮至意在將中國長久以來形成的寫景抒情的創作方式與西方雕塑與繪畫相結合的野心。這是他對自己創作的回望與總結，也是對中國文學發展的前瞻性展望。

另外，馮至在創作中特別注重“時間”在文本中的“呈現”。因為“時間本質上沉淪著，于是失落在當前化之中”[7]419，馮至將自然山水中的事物限制在一個有限的空間當中，但這樣的寫作策略并不是真正意義上將“時間”剝除，而是將時間手中執掌的宇宙萬物生命的無上權杖拿掉，此時時間就和宇宙萬物并列一起沉浮，“此刻”“當前”才會與他相遇。并且，時間在《山水》中已經沒有意義，萬物在他筆下都是超時間般的存在，他斷然切斷人與物的歷史性存在，只做橫向的延申而避免縱向的深入。在《一個消逝了的山村》中他寫道：“在人口稀少的地帶，我們走入任何一座森林，或是一片草原總覺得它們在洪荒時代大半就是這樣。人類的歷史演變了幾千年，它們卻在人類以外。不起一些變化，百年如一日，默默地對著永恒，其中可能發生的事跡，不外乎空中的風雨，草里的蟲蛇，林中出沒的走獸和樹間的鳴鳥?！盵1]73在這里時間似乎停滯了，自然被排除在人類歷史之外，不論人類歷史怎樣變化無常，自然都是百年如一日，不起任何變化。自然的永恒性在去時間性的存在中得以彰顯，時間的延續性在萬物舒展開來的時候悄然隱身，在一定程度上構成了永恒，永恒又在人們的默然與放置中變成了一種靜默。自然的演變、生命的新生和消逝以及人生形式的變化在去時間性的有限空間中達到了永恒與不朽。

馮至自我更新的思想激越促成了他由“艱”的人生向“澀”的文學的過渡，與此同時，雕塑般的立體感與去時間性的靜默感更加深了他文章的“澀”度。馮至這一創作轉向是他在經歷了創作低迷期之后力戒相沿成習的人化自然、別有寄托的浪漫化抒情態度，這種觀察和寫作的姿態完全不同于中國傳統的山水抒情。這不僅是馮至勇于轉變《昨日之歌》《北游》里慣常的浪漫抒情方式，更是他自我人生形式更新的有力印證。

二、“美”的本質追問：讓“存在者成其所是”

馮至對于藝術本質的思考也是《山水》中不容忽視的一個方面。馮至對于藝術始終有一種執著的精神，“美”的本質是什么？“美”如何存在？如何去表現“美”是他創作更新之后的持續追問。留學德國期間，他接觸了歌德、克爾凱郭爾、雅斯貝斯、尼采以及存在主義哲學等思想，中西思想在他身上發生著激烈的碰撞，致使青年馮至無時不陷入自惱與自我懷疑中，但同時這樣的糾結也給了他藝術上的啟發，使他對創作、藝術有了更全面深刻地認識。他被里爾克《杜伊諾哀歌》詩里的一句“因為美只不過是恐怖的開始”所震撼，隨之產生了這樣的感嘆：“世界是深沉的，還有許多秘密未曾揭示。美和一切莊嚴的事物只是要求放心大膽地去將其把握和忍受。但是在這些面前我總是驚訝地停步不前，沒有足夠的勇氣踏進去?！盵6]152-153他深知自己對世界的理解，對藝術的本質認識還有很大欠缺，同時他也認識到自己的局限。由此可知馮至對藝術的思考并不局限于藝術本身，而是延伸到了人生價值，文化經驗之上，因為在他看來“藝術并未與其他人類事務分隔開，而是被吸收進個人的和文化的經驗的整個范圍中去，卻并未消弭作為一種經驗模式的個性?！盵8]

《塞納河畔的無名少女》寫了一個青年為一名少女的微笑所吸引，將自由的少女拘禁起來，用盡各種方法想要把少女的微笑雕刻出來，結果卻不盡人意的故事。青年雕刻出來的微笑不但與天使的微笑相去甚遠，而且他的自我否定也將少女逼入了絕境。青年想把天使的微笑引到人間的想法遭遇了失敗，這不光是青年雕刻家的失敗，也是青年馮至對藝術看法的改觀。青年雕刻家想當然的以為“天使”最重要的是它帶著超凡微笑的面龐，馮至認識藝術的過程和這青年一樣，最初認為藝術是浮于表面的外在物，即“美”的裝飾，但殊不知“美”的裝飾絕不是“美”本身。青年“搜集起最香的木材，最膩脂的石塊”[1]26，用上最好的材料去從事如此這般神圣的事物，但他所雕出的面龐沒有一個使他滿意。于是青年開始反思是不是自己的態度不夠誠懇，太過于小心了，但當他放開膽子時天使的微笑也越雕越遠了。他十分沮喪，“他看他是一個沒有根源的人，不配從事于這個工作”[1]28。他的沮喪頹廢將少女一步步逼退，最后他只得到了一副少女的“死面具”。

在這個凄美的故事中，青年雕刻家想將原始空間（修道院樓上）里的“美”呈現在一個充滿現代性的空間（禮拜堂里的神身邊），他機械地將少女的微笑模仿出來，把少女從存在的壞境中剝離出來，試圖將神秘的想象力實體化，但卻遭遇嚴重的失敗。這個故事可以說是青年馮至在文學創作中內心的自化，物體形象與人的聯結，隱藏的是轉喻鏈條形成形體的變異，轉而成為作家精神的投射。在此，馮至實質上有意借這個凄美的故事來反駁柏拉圖的美學思想，柏拉圖美學思想受知識論的制約，“力圖經由或者利用一個個具體的審美活動去達到‘美本身’，在這一過程中不僅審美活動的時間性過程特性被忽略，而且更為重要的是審美價值的湮滅?！盵7]419青年雕刻家妄想用“雕刻”的手段將不可捉摸的神秘微笑復制在沒有生命的實體上是不現實的想法，這種實踐在創作上來說不是一個主體以一定的距離去描述一個客觀的表象，而是將自己的一己之見加諸于物體之上，背后隱含的是馮至對主客體關系、認識論的全新理解。同時也映射了馮至對“模仿說”的質疑，“模仿說”生硬的創作過程讓馮至感到反感，他決心擺脫這種復制般的創作手法，不再醉心于事物表面的裝飾而要深入到事物的本質中去。在他看來，藝術家單純地呈現外部是無法到達“美”的，只有去探尋“美”的本質，才能夠達到“美”的完整呈現。但其中也存在著一個悖論，即“美”本身的“美”震撼人心與“美”的本質的藝術呈現的不可能性以及“美”的本質永恒性的存在。如何抓住“美”的本質而不是“美”的裝飾是馮至一直在思考的藝術問題，他不把“美”的對象從大環境中抽離出來，他只是在大環境中將“美”呈現出來，這是他一個重要的藝術觀點。

馮至對藝術的看法與里爾克不謀而合，“人不應在物質的去感覺它為我們而含有的意義，卻是要對象地看它是一個偉大的現存的真實?！盵9]具體來說，這便是海德格爾所說的“讓存在者成其所是”，也即主體放棄自己至高的位置，將自己所帶有的先前之見拋諸腦后，不再把“物”當作一個“客體”來認識，而是將主體與物共同置身于同領域中，窺探“物”的變化時刻以及萬物間相似的結構，以達到對“美”本質上的認識。

馮至對于藝術的思考是立于現實的基礎上的，存在主義作為一種喚醒個體生命自覺、積極承擔有意義的人生的手段，是馮至在藝術之路上迷惘時候的堅定選擇。他對“美”、對藝術的本質追問都是經過靈魂的燃燒或沉埋而引發的創作之思，他永無厭倦地在藝術世界里翱翔，探尋自己的人生與創作之路。

三、“狹窄的心”與“大的宇宙”

馮至對于文化的思考是建構在創作與藝術之上的，其中潛藏著他的個人經驗世界。在他身上分別有著中國傳統文化與西方文化的雙重影子，他思想上的二重性決定了他對于文化的思考不可能是單向度的。也決定了我們研究馮至時不能不考慮他對兩種文化是如何整合與更新的?？疾祚T至在《山水》中對文化的見解不能脫離當時的歷史語境，可知《山水》的創作歷時十多年之久，在這期間，中國社會發生急劇地變化，五四以來宣揚的“人”的主體性開始被國家主流話語掩蓋，個人追求與價值實現在動蕩不安的戰爭環境中難以為繼。同時，隨著馮至人生閱歷的增加以及創作態度的改變，對于文化的看法也難免發生改變。由于時代和環境的變動，馮至對文化的看法經歷了從“小同”到“大同”的轉變，也即從“民族的”文化到“世界的”文化過渡。在這其中，馮至是怎樣在外來影響的基礎上創造了符合中國傳統審美的靈魂里的山水？何以實現這樣的創造？其中隱含著作家怎樣的文化心理機制？

就中國現代文學而言，學者們對20世紀以來的文學缺少本土性的肯定，多數將之視為是對西方的模仿和靠攏。但既然中國文學被納入了世界格局之中，那么它與世界的關系就不可能只是世界性的因素單方面對中國文學施加影響，也完全不是被動地接受，而是兩者的雙向互動。更為重要的是，在這一過程中，我們不能忽視作家本身的創造力，正是中國作家本身的創造力和自覺的文化意識，讓中國現代文學不至于迷失在“世界性”的漩渦中。

馮至的創作正是中國現代文學在世界性的生存環境中的經驗表達。魯迅很早就洞見馮至的這種思考并作出了評價：“向外，在攝取異域的營養，向內，在挖掘自己的魂靈，要發見心靈的眼睛和喉舌，來凝視這世界，將真和美歌唱給寂寞的人們?！盵10]在馮至生活的時代，救亡圖存是馮至外在生活的核心，在外界的紛亂侵擾下，馮至開始思考人之為人的本質：“在于勇敢地決斷和選擇，而不在于決斷和選擇什么?！盵11]這看似與中國儒家倡導的“不舍棄”相悖，但實際上使馮至的思考超越了生活和現實的窠臼，而進入到精神文化層面?！秲删湓姟肪鸵栽诹謴嚼锟吹降馁Z島的兩句詩“獨行潭底影，樹息樹邊身”想到歐洲詩人寫到的青年在水邊看到自己的倒影，進而想到中國的明心見性。由此可知，中國傳統文化與西方文化存在著相通之處?！读_迦諾的鄉村》中，作家行旅到瑞士東南的特精省羅迦諾城，雖然他認為這里的一切給了他在故鄉一樣的感覺，但他們一行人卻對居住在這里的人極不信任，害怕郵局里的人會將自己的信件弄掉，認為送煤油的小廝沒有將煤油送到等諸件事表明兩種文化之間存在著一定的隔膜，但最后他又說：“在這些人中間住不了幾天，大家便熟識了，自己也不知不覺地把皮鞋脫去，換上家鄉的布鞋，把領帶拋開，換上反領的襯衫，時表也用不著，鎖在箱子里，自有那日出日落給我們正確時間?！盵1]55可以看出馮至不滿足于抽象地討論個體生命孤獨存在問題，而是把對中外文化傳統和現實人生的批判考察結合起來，這使得本來很抽象的外國的人生觀念就被中國化、通俗化了。

這種轉化方式是何以實現的呢？何以不會讓讀者覺得他的創作沒有“穿著中國衣裳，脖子上系著一條西服領帶”[6]139之感呢？從一定程度上來說，馮至在對中西文化的體悟和抉擇中，形成了獨特的文化意識，這種意識超越了現時存在，創造出中國現代知識分子的新范型和新視野。在《山水》中，馮至沒有刻意突顯傳統，但中國傳統的文化根脈無意識地影響著他的寫作，與西方哲學相印證、相整合，一同構成他的生命哲學與文化自覺。同樣在《十四行集》中，他既歌頌了歌德、梵·高，也贊揚了杜甫與魯迅。在這些詩中，我們感受到的是他的心在理解與領會中西方文化傳統的基礎上不斷超越所獲得的“一個大的宇宙”。中國儒家傳統宣揚的“大我”與西方存在主義宣揚的“個體生命孤獨的存在”有著很大的異質性，但顯然，馮至對兩者加以合理的揚棄，把獨立的個體思考積極引入“大我”的值閾中，使兩者整合為一個有機的統一體。

《蒙古的歌》里作家對蒙古有著刻板的印象，“蒙古是一個野獸，是無愉快的。石頭是野獸，河水是野獸，就是那蝴蝶也想來咬人”[1]9。此時的作家沉浸在自我的認知當中，對于俄國人唱的蒙古歌的意義，只是覺得新鮮。但俄國人的回答讓他即刻意識到自身的局限，“那不過是片面的觀察罷了。什么地方沒有好的歌呢。無論什么地方都有少男少女的心呀。不過我們文明人總愛用感情來感染人，像一種病似的”[1]14。一個外國人對于不同文化間的理解是可以超國界的，而作家意識到的世界反倒日漸狹窄，這里不僅有作家對自身的反思與自愧，更有對于世界性文化的思考，即文化不應該存在國界，各個民族都有獨一無二的文化，不能根據自己的經驗就將之刻板化與簡單化，就像作家在《十四行集》里寫的“給我狹窄的心，一個大的宇宙！”[12]便是作家此時真實的文化心理寫照。

馮至對于文化的思考一方面是基于對自身局限性的認識與超越，一方面是基于他對于歌德“決斷”的理解與中國傳統文化中的“不舍棄”的賡續，正是在兩種文化的整合下，馮至對于自身、生命意義、“中國—世界”文化的思考才形成了一種根植于中國傳統又脫胎于西方哲學思想的現代新型知識分子范式，由此獲得了超越民族、超越國界的世界性文化視野。同時馮至不斷地在對中西方文化傳統的整合與超越中認識到自己所擁有的“一顆狹窄的心”以及“一個大的宇宙”。

四、結語

馮至《山水》的創作之思、藝術之思與文化之思是建立在自我更新的生命求索之上的，對于創作的思考讓馮至得以從五四以來浪漫——抒情的文學傳統中解放出來，向著“澀”的文學深掘。同時，西方雕塑與繪畫的影響讓他的創作呈現出類似于雕塑般的立體感與去時間性的靜默感。中國傳統的審美體驗方式讓他擺脫了存在主義哲學思辨的玄奧與抽象，而存在主義的冷靜與哲思讓他脫離了淺層的情感纏繞而走向了生命的深度。對于藝術的沉思讓他得以在平凡的世界里尋覓“美”以及“美”的本質何為，對于文化的思考讓他得以超越“中國—世界”二元對立的結構模式，超脫不同文化的局限。他在《山水》中的創作、藝術與文化之思迸發出了巨大的思想火花，在沉潛、探求與超越中不斷走向生命的成熟與人的曠遠。