何其芳“新月時期”的唯美詩藝

周思輝

（貴州師范大學 文學院，貴州 貴陽 550025）

何其芳在其創作生涯的早期極力模仿新月派詩風，因這一時期他的作品極具新月派詩歌的藝術特征，可以稱之為其詩歌創作的“新月時期”。何其芳“新月時期”的作品主要發表在《中公三日刊》《新月》月刊、《紅砂磧》等刊物上。何其芳寫給吳天墀的信中附錄有6 首，除《即使》外都發表在《紅砂磧》?！吨泄湛肥钱敃r在校大學生辦的小報，因發行量小，又加年代久遠，目前還未完全查到?！缎略隆吩驴虾纹浞及l表的有一首長詩《鶯鶯》。何其芳其他具有新月派詩歌特征的詩主要發表在他與同鄉楊吉合辦的《紅砂磧》雜志上，包括《想起》《我要》《讓我》《那一個黃昏》《昨夜》《我埋一個夢》《夜行歌》《我也曾》《我不曾》《當春》《青春怨》《你若是》等詩，加上《新月》上刊登的《鶯鶯》以及后面《夜行歌》《六月殘片》等較成熟的詩，這是何其芳“新月時期”詩歌的主要組成部分。這些何其芳早期詩作是在當時流行的“新月派”詩歌影響下創作的，可以說是有意模仿新月派之作。新月派詩歌的主導理論是聞一多在《詩的格律》一文中提出的“三美理論”：“音樂美”（音節）、“繪畫美”（辭藻）、“建筑美”（節的勻稱與句的均齊），其實質就是主張創作“新格律詩”。此外，聞一多還強調“新格律詩”要“帶著鐐銬跳舞”，這一觀點針對的是五四新詩因不注重格律而過于散漫的弊病。聞一多的“三美”創作原則“是唯美主義詩學觀的一種體現”[1]127，何其芳對新月派詩歌的模仿，其詩風呈現唯美主義色彩自然不足為奇。他模仿最多的是新月派詩歌的“音樂美”“建筑美”、行文結構和“戲劇性獨白”等藝術形式。何其芳對創作要求嚴格，達到了“苦求精致近頹廢”的程度。對“新月派”詩歌形式上雕琢技巧的刻意模仿，加深了他對詩藝的唯美追求，也使他更傾向于純文學創作。但過于模仿“新月派”詩歌的形式也限制了何其芳詩歌創作的自由表達，也為他轉向自由體詩歌創作的現代派埋下了伏筆。由于何其芳不滿意這一時期的詩作，所以他很少提及這時期的創作。直到他去世后，卞之琳才把他這一時期的作品標示出來，為人們認識何其芳的創作之路提供了新的視角。由此，人們或許可以認為何其芳的“新月時期”孕育了他《預言》《季候病》等成熟期的作品，甚至他晚年提倡“現代格律詩”也與此有關。

一、“新月時期”詩的“建筑美”

“建筑美”是新月派的一個重要的藝術主張。聞一多認為，律詩也具有建筑美，但“律詩永遠只有一個格式，但是新詩的格式是層出不窮的”[2]286。聞一多還認為，“律詩的格式與內容不發生關系，新詩的格式是根據內容的精神制造成的”?！奥稍姷母袷绞莿e人替我們定的，新詩的格式可以由我們自己的意匠來隨時構造?！盵2]286在聞一多看來，新詩格式上的“建筑美”是突破傳統格律詩韻律束縛的。重視詩歌外在呈現形式的“建筑美”理論在“新月派”詩人中有著強烈共識，徐志摩就在《詩刊弁言》中表示，他們堅信完美的形體是完美精神唯一的表現?！靶略屡伞睂τ谠娦巍敖ㄖ馈钡闹匾暸c表現，隨著他們影響的逐步擴大，自然吸引了眾多模仿者，何其芳就是其中之一。

（一）《鶯鶯》對新月派詩歌的模仿

何其芳對新月詩派的外在形式特征進行了借鑒，“建筑美”就是其中之一。新月派所提出的“建筑美”，就是聞一多所說的“節的勻稱”“句的均齊”[2]30，主要是為了突出視覺方面的格律。何其芳“新月時期”的詩幾乎每一首都講究“建筑美”，比如他以筆名“荻荻”在《新月》月刊第3 卷第7 期上發表的《鶯鶯》，這是現在所能找到的何其芳創作時間最早的一首詩，寫于1930 年11 月29 日。同期刊發的還有胡適的《在上?！?、陳夢家的《供》、方瑋德的《賴》《一只野歌》《我有》、曹葆華的《告訴你》?！耳L鶯》全詩共28 節，每節6 行，共168 行。它在形式上嚴格按照聞一多提出的“三美”原則，突出句與句之間的均齊、節與節之間的勻稱。每一節都押韻，節與節之間壓不同的韻。強烈的節奏感可以看出是為了突出全詩的音樂性，也反映出何其芳對新月派詩歌的模仿及對其創作理念的緊密追隨。

請把槳輕輕地打在江心，

請不要唱起悠揚的歌聲，

不要把白色的風帆高撐，

你快樂的舟子，

你幸福的行路人，

趁著這斜陽悄悄地劃到前村。

見否那岸上的桃花繽紛？

見否傍著那桃花的樹根

有一個草色青青的小墳？

請不要呀，不要

讓你們的槳聲歌聲，

驚動了靜睡在那墳里的幽魂。

就是那個墳，就是那個墳，

里面埋著一個美麗的人，

更埋著一個美麗的傳聞，

假若你們愿意

聽，就請你緩緩地劃行，

讓我低低說出那故事的略情[3]1-2。

以上是《鶯鶯》一詩的前三節，節與節之間都如這三節一樣勻稱。為了突出這種勻稱，每一節的第4、5 兩行開頭與上下兩行的第三字對齊。每一節的第1、2、3、6 句的字數大致相當，第4 句最短，第5 句比第六句略短，而與第1、2、3 句相當。由此可見，何其芳在這首詩中是刻意注重“建筑美”的。

因為創作不成熟，何其芳這首詩模仿“新月派”詩歌，特別是新月派早期不成熟的格律詩的痕跡很明顯，以致他為突出“建筑美”，強行分行，為了字數一致，將一句完整的話強行斷開進行跨行?？缧惺恰靶略屡伞痹趧撟鲿r所引進的西方詩藝技法，本身并不成熟。何其芳模仿這一風格，造成詩句支離。有時為了過分強化句與句之間的勻稱，他將原本不能拆分的詞語強行拆分。如第3 節中“假若你們愿意/ 聽，就請你緩緩地劃行”，“愿意聽”本身表達的是一個完整的意思，強行分開，顯得非常生硬而且容易產生歧義。類似的例子在這首詩中還有很多，如“紅著，不應該因/為春天去了就落卻”，“是何處發出這/樣幽抑哀怨的悲聲”，“星是那樣多，江/上也常常有船劃過”等等，導致出現“豆腐塊”現象，僵化的形式阻礙了詩情的自由表達。

《鶯鶯》這首詩在形式上凸顯了“建筑美”，但何其芳本人認為它是一首很平庸的作品。方敬曾經回憶說，何其芳在“11 月間寫了一首將近200 行的整齊的愛情敘事詩《鶯鶯》，臨時用另一個筆名‘萩萩’，又在《新月》上發表了。他給我來信說，那首詩的故事平庸，《新月》主編換了人，他不懂得詩，不然就不會刊用。在一年之中他用兩個不同的筆名在《新月》上先后登出過一文一詩。以后再也沒有給那個刊物投稿了”[4]34-35?！缎略隆吩驴l表《鶯鶯》一詩，作者的名字為“荻荻”，而方敬認為何其芳發表《鶯鶯》時用的筆名為“萩萩”，以方敬與何其芳的熟識程度，再加上何其芳在20 世紀30年代詩歌創作中特別喜歡“秋”這一意象，可以認為，《新月》月刊可能誤將“萩萩”寫成了“荻荻”?！叭c萩”這一筆名更能表達何其芳寫作這首詩時哀婉與悲涼的心境?！耳L鶯》一詩發表在《新月》月刊第3 卷第7 期，但是這期并沒有標明出版日期。日本學者渡邊新一研究發現，發表《鶯鶯》這首詩的《新月》月刊第3 卷第7 期編者為羅隆基，但具體的出版時間不詳，“月刊雜志《新月》版面如此的改變，被認為是與20 年代后期到30 年代中國社會的動蕩密切相關的。特別是處在當時文學思想上與之極其對立的左翼文學運動與國民黨日益嚴峻的言論封鎖和殘酷鎮壓政策的狹縫間，《新月》的版面在大大地變動”[5]8。徐志摩等人想把《新月》辦成純文學刊物，羅隆基興趣卻并不在純文學方面，在他編輯的這幾期《新月》月刊中，政論文章明顯增多，而這正是后來《新月》稿源枯竭以致倒閉的重要原因。何其芳和“所謂《新月》派人并無往來”[6]101，“新月派”早期追求純文學的審美而刻意疏遠政治的思想似乎并沒有對他產生過多的影響。但事實上，何其芳當時追求詩歌藝術至上，說羅隆基不懂詩，就是指羅隆基過分強調作品的政論性而弱化藝術性。卞之琳當年見到《新月》雜志上《鶯鶯》這首詩時，并不知是誰人所作，但他也認為模仿的是新月派早期“硬算字數分行”“形式均齊的‘方塊詩’”[7]，是不成熟的創作模式。

（二）對新月派詩歌的模仿由稚嫩趨向成熟

相對于《鶯鶯》這首不成熟的詩，何其芳其他“新月時期”的詩也呈現“建筑美”的特點，但已沒有《鶯鶯》這么機械。如《青春怨》一詩：

一顆顆，一顆顆，又一顆顆，

我的青春象淚一樣流著；

但人家的淚為愛情流著，

這流著的青春是為甚么？

一朵朵，一朵朵，又一朵朵，

我的青春象花一樣謝落；

但一切花都有開才有落，

這謝落的青春卻未開過[3]23。

從全詩看，兩節整齊一致。從字數看，每句都是10 個字，因此是十分勻齊的。與《鶯鶯》相比，這首詩成熟得多。首先，沒有硬算字數分行，各行雖然字數一樣，但過渡得很自然。整首詩的分節、建行還體現了“回環復沓”的藝術特點，這不僅增強了詩的形式美，而且還增加了詩的韻味，即使是模仿，但已沒有那么生硬。與《青春怨》同期創作的《你若是》也有這樣的特點：

你若是用冷眼拂上我的身，

你會驚訝，我滿身的驕傲之棱；

但你若是

把眼睛轉成朋友似的相親，

我會比你的眼光還要溫馴。

你若是用眼睛凝視我的心，

你會驚訝，我滿心的憂郁之云；

但你若是

也用心來相視，你就會看清，

有顆十九歲的歡樂的核仁[3]24。

這首詩也是節與節之間很勻稱，每節5 行，兩節間對應的行不僅字數相同，而且對應行的句式也有相似或相同，也體現了“回環復沓”的“建筑美”。另外，何其芳在駕馭整個詩行的建構上，已經相對成熟，盡管對應行的字數相同，但感覺不出是硬湊字數。這也說明他的創作確實是一個成長的過程，何其芳多年后評價他“新月時期”的詩時說：“其中有些篇章我當時覺得還不太壞，還用筆名發表過?！盵8]89這些還不太壞的篇章可能也包括《我埋一個夢》，這首詩是何其芳“新月時期”所有詩作中最特殊的一首，全詩不再分節，也不再重視“建筑美”，詩風已經趨向現代派，卞之琳就曾贊許過這首詩[7]。

如果統計何其芳“新月時期”的詩歌分節、建行，會發現它們非常有規律。除《我埋一個夢》不分節外，其余各詩都分節，而每首詩各節的行數也都一致。其中6 行1 節共28 節的詩有1 首（《鶯鶯》）；6 行1 節共2 節的詩有1 首（《我也曾》）；5行1 節共3 節的詩有2 首（《即使》《當春》）；5 行1節共2 節的詩有3 首（《昨夜》《我不曾》《你若是》）；4 行1 節共3 節的詩有3 首（《想起》《那一個黃昏》《夜行歌》）；4 行1 節共2 節的詩有3 首（《我要》《讓我》《青春怨》）。由以上統計發現，何其芳更傾向于短小整齊的短詩創作，只創作了一首長詩，這跟長詩實現“建筑美”的難度大有關，比如《鶯鶯》就出現了強行跨行、生硬拆分詞語的弊端，而短詩在“建筑美”上更易于操作。何其芳偏向4、5 行1 節的短詩，如果更細致地劃分，他更偏向4行1 節的詩，這顯示出在創作實踐中，行數越少越容易體現“建筑美”。當然，4 至6 行1 節，而且各節勻稱，這是很明顯的新月派詩歌的寫法，何其芳的確是模仿了新月派詩歌的“建筑美”。

二、“新月時期”詩的“音樂美”

“音韻美”是新月派詩歌的重要審美特征，這自然是因為新月派崇尚詩歌的“音樂美”。作為模仿者，何其芳非常注重詩歌的音韻，這一時期他在詩行的押韻上下足功夫，使詩歌充滿韻律與柔和之美。在“音樂美”藝術手法的運用上，何其芳受到克里斯蒂娜·羅塞蒂、阿爾弗雷德·丁尼生等人的影響?？死锼沟倌取ち_塞蒂、阿爾弗雷德·丁尼生等人對“新月派”是產生過重要影響的，在某種程度上說何其芳是通過“新月派”接受了克里斯蒂娜·羅塞蒂、阿爾弗雷德·丁尼生等人的詩藝技巧。所以，何其芳受新月派影響與受克里斯蒂娜·羅塞蒂、阿爾弗雷德·丁尼生等人的影響并不沖突。何其芳“新月時期”的詩作從各行音尺①“音尺”是聞一多在《詩的格律》中針對“建筑美”提出的，“建筑美”強調“節的勻稱”與“句的均齊”。他說，“沒有音尺，也就沒有句的均齊”?！耙舫摺迸c“音節”有關系但不同。音尺也叫音頓，就是在讀詩的時候應該在哪個字或詞后略作停頓或轉調，如兩字構成的音尺叫“二字尺”、三字構成的音尺叫“三字尺”。音節是語言中單個元音音素和輔音音素組合發音的最小語音單位，也是語音的基本單位，是作為語言最小音義結合體的語素載體單位。的布局到整節的押韻，幾乎都體現了注重“音樂美”的特點。何其芳注重“音樂美”和注重“建筑美”一樣，在創作上也有一個逐漸擺脫稚嫩走向成熟的成長過程。

（一）《鶯鶯》的音樂性

《鶯鶯》這首詩就很注重音樂性，這跟何其芳創作這首詩時所受克里斯蒂娜·羅塞蒂和阿爾弗雷德·丁尼生的影響有關。何其芳曾經說：“我那時溫柔而多感地讀著寇列士丁娜·羅塞蒂和亞弗烈·丁尼生的詩。一種悠揚的俚俗的音樂回蕩在我心里，我曾在一日夜間以百余行寫出了一個流利的平庸的故事?！盵9]73-74

何其芳所讀的英文詩句是克里斯蒂娜·羅塞蒂《回聲》一詩的第2 節前兩句。弗吉尼亞·伍爾夫曾經評價克里斯蒂娜·羅塞蒂，說她的“直覺是那么準確，那么直接，那么強烈，它所催生的詩像音樂一樣在人們的腦子里回響，像莫扎特的旋律或格魯克的曲調”[10]139，又說“在英國女詩人中，克里斯蒂娜·羅塞蒂名列第一位，她的歌唱得好像知更鳥，有時又像夜鶯?！盵11]249克里斯蒂娜·羅塞蒂詩歌極富音韻之美可見一斑?！痘芈暋啡? 節，每節6行，個別詩句中有停頓與跨行，哀婉動人，富于音樂節奏感。全詩充滿迷人的夢境、哀婉的眼神、期冀的愛戀、感傷的愛意，以《回聲》為題，具有強烈的象征意味，她渴望自己甜美夢想的聲音能得到回應，渴望獲得一份夢想中的愛情。何其芳的《鶯鶯》一詩中同樣也有停頓與跨行，富有音樂性，內容的哀婉凄傷也與《回聲》有相似之處。從總體上看，《鶯鶯》深受《回聲》的影響。

何其芳還提到創作《鶯鶯》時受到另一位詩人阿爾弗雷德·丁尼生的影響。阿爾弗雷德·丁尼生是英國桂冠詩人，也是一位抒情詩人，尤其以韻律優美鏗鏘、題材及手法廣泛多樣而著稱。阿爾弗雷德·丁尼生在創作中遣詞用語準確，并講究音韻，比喻貼切而富于詩情畫意，善于使用詞語的重復和諧音，詩的措辭既精妙又有旋律感，寫詩力戒平庸。他的《克拉麗》與《鶯鶯》在開頭的建構上極為相似，兩詩都是以美麗的少女長眠墓中起興，哀婉的抒情與唯美的景致交相輝映，交匯融合，營造出憂傷唯美的意境。阿爾弗雷德·丁尼生注重音韻，幾乎每一首詩都有音韻之美。何其芳顯然“愛其音韻之美”[12]1，其詩歌的結構布局也無形中受到阿爾弗雷德·丁尼生的影響。

何其芳深受克里斯蒂娜·羅塞蒂《回聲》的影響，具體體現在他創作《鶯鶯》時不斷將停頓與跨行的方式予以強化。同時，他又對阿爾弗雷德·丁尼生注重音韻之美的特點念念不忘，這樣就出現了分行與押韻如何協調的問題。到他“新月時期”的后期，這一問題逐步得到緩解甚至消失，如《我也曾》等詩的分行與押韻已經逐漸趨于和諧了。

具體來看，《鶯鶯》全詩28 節，每節都押韻。有的節全壓同一韻，這種情況比較特殊，如第8 節6行 結 尾 的 字 分 別 為“仙”“艷”“顏”“面”“見”“言”，很顯然壓同一韻。大部分節是除第5 行外其他行押韻，因為全篇第5 行都是6 個字，為了上下節的勻稱、句子的均齊，強行拆分詞語進行跨行，導致無法押韻。如第10 節：“她到底等著呀，等著甚么？/ 是等著天上的星星隕落？/ 等著桃樹有不謝的花朵？/ 等著平靜的江/ 水掀起海里的狂波？/ 她也不知等著甚么，雖說等著?！盵3]4

很顯然，因為要保持第5 行6 個字，何其芳強行將“江水”分開，導致第4 行與其他行無法押韻，但總體上是押韻的。也正是因為這個原因，導致其他章節也和第10 節一樣，第5 行無法押韻。如第11 節：“就是在二年很早的春天，/ 桃花剛才紅上她的芽尖，/ 江水又織成一匹素絹，/ 裂破了江水，有/ 一只小船劃到岸邊，/ 船上是一個武士裝束的少年?！盵3]4

這一節和第10 節押韻的問題是一樣的，《鶯鶯》一詩的其他章節押韻大體也與此相似。從押韻的角度看，何其芳是想通過押韻的方式來增加詩的音韻美，確實在整體上也基本達到了這一目的。但是，這里很明顯的弊端是湊字數、湊韻腳，卞之琳認為這是模仿新月派早期不成熟的格律詩的結果。

何其芳“新月時期”的其他詩作在押韻上相比《鶯鶯》要成熟得多，如《我也曾》。這首詩每行的尾字 為：“望”“償”“忙”“惘”“樣”“光”“唱”“王”“?！薄翱瘛薄皹印薄肮狻?，通篇壓一個韻。其他作品則每節壓一個韻（或有個別行不押韻），如《青春怨》《讓我》等。當然，何其芳在注重詩的“音樂美”上，也不僅僅注重押韻，同時還注重音尺。他“新月時期”幾乎所有的詩作都很少出現四字尺，大多是二字尺和三字尺交替，上下行的音尺數大致相等，而且一行詩很少超出5 個音尺。這樣就保證了詩的節奏輕快，富于音樂感。

（二）“音調嫻熟，抑揚有致”

何其芳對“新月派”詩音樂美的模仿，前期注重押韻、音尺的和諧，后期相對成熟，對于“新月派”詩內在情緒的起伏以及節奏上，一方面是模式，另一方面也在建構自己的詩歌特色?！兑剐懈琛肪拖鄬Τ墒?，除外在詩行、押韻等似新月派詩，內在情緒的起伏把控也較為嫻熟，當然這首詩還模仿了新月派非常獨特的“戲劇性獨白”的藝術手法?！兑剐懈琛罚骸芭笥?，靜靜你的心，/ 黑暗中最好是聽：/ 不是我，也有行人，/ 腳步聲漸響漸遠。/ 別叫，假若傳不到，/ 假若我聲音太弱?。? 你將收不著回響，/ 更加害怕，更加慌。/ 別慌，你聞聞路旁，/ 黑暗遮不了草的香：/ 她在砂礫中長大，/ 問她，怕黑暗不怕?”[3]18

祝世德在《新詩的理論基礎》中“內容與形式”一節中說：“打一個淺近的比喻：我那首《劍吟》恰像我們川戲中的大花臉，秋若這首《夜行歌》卻像京調中譚派的髯生。前者不吝惜聲音，幾乎令人擔心他會叫破喉，后者卻音調嫻熟，抑揚有致，使人聽著時感到中心悅服。這兩種不同的作風，不誦讀卻不能感到的！”①何其芳“新月時期”的創作少有人關注，評論者更是寥寥無幾。但他“最早的新文學朋友”祝世德就曾經評論過何其芳的這首《夜行歌》，這是新中國成立前對何其芳詩歌評論的一份珍貴史料，更能透視時人對其詩歌藝術的評價。1947 年商務印書館出版了一本《新詩的理論基礎》，署名是“祝實明”，這個“祝實明”就是“祝世德”。祝世德在這本書的第58 頁對署名“秋若”的《夜行歌》進行了分析，“秋若”就是何其芳的筆名。何其芳和祝世德的關系非同尋常，何其芳有一首詩《歲暮懷人（一）》,懷念的正是祝世德。

當時祝世德因與何其芳關系親密又愛好新文學，自己又創作并對詩歌理論有研究，所以對《夜行歌》創作的背景及當下意義比較熟悉。他說，秋若（何其芳）寫這詩是因為一個幼年時的朋友從幾千里外給他寫了一封長信去，訴說“社會的黑暗”“前途的渺?！焙汀叭松饬x的糾紛”，結局問“我要走哪一條路才好？”于是他為這一個朋友寫下這一首詩。詩句溫和中正，恰如其人，但如不細細地誦讀，我相信也不會“看”得出來。他指出《夜行歌》在音調上和詩情上抑揚有致，其實是何其芳對新月派詩“音樂美”的借鑒。祝世德將自己《劍吟》與《夜行歌》以“川戲中的大花臉”與“京調中譚派的髯生”作比，突出了何其芳《夜行歌》的音調及內在情緒“抑揚有致”“輕柔”“靜美”，這與方敬所概括的祝世德與何其芳詩風不同的特點是相似的。方敬說，祝世德寫詩與何其芳寫詩都曾受當時比較流行的新月詩派的影響，但是他們二人的氣質、格調、境界卻不同。從內容或形式上看，明顯有剛柔之分，粗細之別。前者恣肆狂放，似要脫韁的野馬，后者柔美精致，靜如處子。祝世德有狂熱的喜歡和沉醉于郭沫若的《女神》、丁玲的《莎菲女士日記》、法國浪漫主義戲劇家羅斯當的浪漫喜劇《西哈羅》。而何其芳卻喜歡冰心的清麗、聞一多的精煉、泰戈爾的靈秀和安徒生的優美?！八麄冊谖膶W和文學寫作上其實是迥然異趣，而且往后在美學觀點和藝術修養上差別越來越大?！盵4]24正是這種文藝思想與追求的差別，祝世德后來走向了與何其芳相異的道路。

《夜行歌》詩分3 節，在形式上有“建筑美”的特點。從押韻的角度看，各節的押韻并不統一，而且壓不同的韻。如第1 節的韻腳為“心”“人”“近”，第2 節 的韻腳為“到”“小”“響”“慌”，第3 節的 韻腳為“旁”“香”“大”“怕”。各節的押韻也保證了音韻的和諧，但已經可以看出相對《鶯鶯》，何其芳在處理押韻上已經趨向自由成熟，這首詩除在節與節的勻稱上有明顯新月派的詩風，這種自由處理韻腳的方式已經有現代派的味道了。除了押韻，全詩以二字尺和三字尺建行，且短小又注意前后詩行的勻稱，這樣就非常富有節奏感，而且多用柔和的詞匯，語調輕柔，又在一定程度上增強抑揚頓挫的音韻美，怪不得祝實明說其如“京調中譚派的髯生”。從內在詩歌的情緒看，感情的波瀾呈現跌宕回復的形式。第1 節因友人的離去而在黑暗中惆悵，第2 節因距離而不能傾聽而將引起恐慌，程度加深，第3 節希望消除和弱化這種恐懼，內心情緒平復，詩的內在情緒實現波動回復，呈現內在情緒的抑揚頓挫。

總之，何其芳注重詩的“音樂美”，有助于增強詩意，但不足的是他一味注重音尺、押韻，會阻礙詩情的表達，戴望舒也有此觀點。戴望舒說：“詩不能借重音樂，他應該去了音樂的成分”，“詩的韻律不在字的抑揚頓挫上，而在詩的情緒的抑揚頓挫上，即在詩情的程度上”[13]112-113。戴望舒看到了新格律詩的弊端，后期何其芳詩的創作離開新月派走向現代派，就是應和了戴望舒的觀點。

三、“新月時期”詩的行文章法

張曼儀在《卞之琳著譯研究》中指出，“詩篇用對稱的章節組織、按時間的進展寫事物的變化，正是新月詩人常用的章法”[14]14-15。這種行文章法在新月派詩歌中應用十分普遍，如徐志摩的《康橋再會罷》《不再是我的乖乖》、邵洵美的《季候》。此外，方瑋德的《禱告》、俞大綱的《她那顆小小的心》也都是以時間的流逝象征愛情由希望到破滅的過程?！坝脤ΨQ的章節組織、按時間的進展寫事物的變化”建構詩篇，是何其芳“新月時期”詩作在行文章法上的一個突出特點。他這一時期的作品，除了《鶯鶯》之外，還有《昨夜》《我埋一個夢》《我不曾》《那一個黃昏》《當春》等都體現了這一特點。這種行文特點甚至持續至何其芳“新月時期”之后，如1933 年3 月發表的《無題》，也是以對稱的詩節、按照鮮明的時間順序建構而成。這里又分三種情況：一是“用對稱的章節組織”，按“一天”的時間進展寫事物的變化；二是“用對稱的章節組織”，按事物發展的順序寫事物的變化；三是不用“對稱的章節組織”，按事物的發展順序寫事物的變化。

（一）“用對稱的章節組織”，按“一天”的時間順序寫事物的變化

《那一個黃昏》《昨夜》《無題》等詩明顯具有這種寫法。如《那一個黃昏》：

那一個黃昏并不昏黃，

一望的白雪白得發光，

我叫一聲，“你還不回來，”

用手把你的名字寫在雪上。

雪花在夜里不停地下，

填平了你名字的筆畫，

我叫一聲，“你還不回來,”

用手鏤去了筆畫間的雪花。

一夜的夢壓得我沉重，

早晨還掙不掉我的夢，

你叫一聲，“快起來看呦，”

我看見我的名字寫在雪中[3]15。

這首詩總共3 節，每節4 行，每節前3 行都是9 個字，第4 行為11 個字，節與節之間對稱得非常勻稱，而且呈現“回環復沓”的形式，尤其是每節第3 行，“我 叫 一 聲，‘你 還 不 回 來’”“我 叫 一 聲，‘你還不回來’”“你叫一聲，‘快起來看呦’”，明顯在強調節與節之間的對稱。從全詩總體上看很符合張曼儀所說的“對稱的章節組織”。

這首詩寫“我”對愛戀對象的思念和期盼，以“一天”中的“黃昏”“夜里”“早晨”等時間順序描述自己對愛戀對象的思念之深，以致從黃昏盼到深夜，將對方的名字寫在雪中，在夢中思念對方。早晨“你”發現“我”在雪上寫的“你”的名字而高興。何其芳用“一天”的時間順序寫“我”的思念與渴盼逐步加深，自己在雪夜的守候終于迎來“你”的驚喜，進而表達了對愛情的極度渴望。這種對愛的渴望在不同時間“我”的不同反映中表現得更富有層次感，更有詩意。與此類似的還有《昨夜》一詩：

昨夜我在你們的門外巡行，

我生怕驚破了寂靜的空氣，

腳步下得很輕，幾步又一停：

你們睡了，你們的門兒緊閉，

我只有向著遠處走去，走去……

今晨你們從我的門外走過，

你們的腳步我聽得很明顯，

聽得出你們是誰，你們幾個：

我醒了，我的門兒也只虛掩，

但是你們的腳步漸遠，漸遠……[3]16

這首詩每節4 行共2 節，每一行都是11 個字，建行方式一致，所以全詩更具有“對稱的章節組織”。兩詩盡管都是按照“一天”的時間順序寫事物的變化，但不同在于《昨夜》采取的是按照從“昨夜”到“今晨”倒敘形式。用這種倒敘的方式來突出“我”對愛情的默默堅守，但最終得到的卻是漠視。從“昨夜”到“今晨”，詩中的“我”在“你們”門外徘徊，生怕有一絲響動，打擾“你們”的清夢，但“你們”絲毫沒有發現“我”的存在，又將門兒緊閉，我只能失落地“走去”。時間到了“今晨”，你們卻不像我那么小心翼翼，腳步聲很重，喧嘩聲很鬧，即使我開門靜等，你們卻視而不見，毫不在意地離開。詩中的我隨著時間的變化，心情越來越沉重。從分節、建行到細膩的情感表達，何其芳這首詩是用心良苦之作。

（二）“用對稱的章節組織”，按事物發展的順序寫事物的變化

《當春》《我不曾》兩詩按事物發展的順序，以一年的四季為順序，象征色彩濃厚。如《當春》一詩：

當春在花苞里初露了笑意，

我是去探問我青春的消息，

她答應我的話使我很歡喜，

她說：“孩子，這真用不著擔慮，

你想哪里有不開花的春季？”

當春在花朵里浮出了驕夸，

我又為我的青春去責問她，

但她這一下卻陡然變了卦，

她說：“哈哈，向你說句老實話，

在你的青春里是不會開花?！?/p>

當春在落花里踏上了歸程，

我求她帶去我不花的青春，

她拒絕的理由又這樣氣人，

“帶去你的青春嗎？不行不行，

因為她一朵花都還未開成?！盵3]21

這首詩共3 節，每節5 行，每節的前3 行字數一致，后兩行都是對話的形式，章節組織得非常對稱。詩中場景時間主要是春天，以初春花的含苞欲放、仲春花的鮮艷盛開、暮春花的凋零這種事物的變化來襯托“我”與春對話后的心態。通過鮮花在不同階段的變化象征“我”心情的變化，隨著花的生命由孕育到凋零，我對自己的“青春”也由希望到夢想破滅。這種以事物的發展變化來襯托“我”心情變化的抒寫形式，使詩歌更加生動形象，富有寓意。類似的還有《我不曾》：

我不曾察覺到春來春歸，

只看過了一度花開花飛，

一切都曾在春醪里沉醉，

我斟飲的還是自己的淚：

而且不是沉醉呀只是昏迷！

樹上的桃花已片片飛墜，

夾在書內的也紅色盡褪，

你曾經飲過春醪幾多杯？

你沉醉的人如今醉也未？

我的淚酲呀是永不會消退[3]20!

這首詩兩節也很勻稱，每節前4 行都是10 個字，最后一行11 個字，兩節最后一行與前幾行的錯位也一致。全詩選取的是春天兩個典型的時期：春歸與春逝。又以春天最好的象征——鮮花為陪襯，隨著春天的腳步走來又歸去，“我”的心由沉醉昏迷到淚酲永不消退?！段也辉芬埠芎玫伢w現了“用對稱的章節組織”，按事物發展的順序寫事物變化的藝術特點。

（三）不用“對稱的章節組織”，按事物的發展順序寫事物的變化

何其芳用這種方式創作的詩歌只有《我埋一個夢》一首?！段衣褚粋€夢》全詩不分行，但是仍然按照事物的發展順序寫事物的變化。如果仔細分析這首詩，也有對稱的成分，可以稱為詩內對稱。如：“我埋一個夢在迢迢的江南里，/ 無人知道那夢里的影子是誰的。/ 是一個秋夜，像天空的星星一樣，/ 那夢才開始向我低低說著話的。/ 是一個冬夜，在白的積雪上，/ 它才開始含羞地寫出它的美麗。/ 是第二年，像三月的桃花一樣，/ 它謝了，我想忘記卻是不能忘記的?！盵3]17

《我埋一個夢》趨向現代派詩風，是何其芳“新月時期”比較成熟的一首詩。很顯然，何其芳已經不想刻意分行，但除去前兩行，下面6 行每相近的兩行仍然也有對稱的形式，已不是節與節對稱的章法組織形式。這首詩和《當春》《我不曾》一樣，也是按照季節的變換來寫事物的變化，只不過它不單單寫春天，而是從秋天寫到冬天再到夏天?！扒镆埂边@個愛情之夢向我柔情低語，“冬夜”則向我含羞地寫出它的美麗，第二年“春天”結束時它凋謝了，但留給我的是抹不去的哀傷。季節的變化與“我”心情的變化相得益彰，增加了詩的張弛度。

以上幾首詩，從形式上看，詩節嚴格對稱，詩人運用兩組時間意象，一組是“黃昏、黑夜、早晨”，一組是“春歸、春在、春逝”，都暗示愛情的行進軌跡?！包S昏”與“春始”象征愛情的起點，“黑夜”與“春逝”象征愛情的無果而終，這樣的寫法可以細致地描述對愛情的希冀、愛情的獲得（或得不到）到愛情的凋謝過程，也可揭示愛情心理、愛戀過程的全貌，起點是希望，中間是喜悅（或哀愁或憂傷），終點是絕望。詩歌在浪漫中帶有憂傷和悲觀，抒發的是詩人對愛情既喜又悲的心境，更多的是對愛情的不自信、憂愁的心境。另外通過“用對稱的章節組織、按時間的進展寫事物的變化”這種行文章法，也有助于在抒發感情上呈現節制的特點，并沒有五四新文學運動初期郭沫若等人在詩歌創作上狂飆突進式的、毫無節制的情感放縱?？梢?，何其芳這一時期也是認可新月派“理性節制情感”的創作理念的。何其芳接受了新月派常用的這一行文章法，并精心雕琢，體現了其“新月時期”對唯美詩藝的追求。

四、“新月時期”詩中的“戲劇性獨白”

何其芳“新月時期”的詩，是嚴格體現聞一多“三美”創作原則的，而新月詩派“戲劇性獨白”的藝術特征在何其芳的創作中表現得也很突出。

張曼儀在研究卞之琳詩的特色時，發現“寫戲劇性情境”是卞之琳詩的一大特色，而且這種寫法不僅存在于卞之琳的“新月時期”，還存在他后期除《慰勞信集》外的其他創作中。張曼儀提到，如果“戲劇性獨白”泛指用第一人稱說話，而說話人并不是作者本人詩篇的話，卞之琳的確寫過好幾篇這一類的詩。但如果專指聞一多、徐志摩有意識地模仿過的英國維多利亞時代的那種“戲劇性獨白”，那么嚴格稱得上“戲劇性獨白”的，就只有《酸梅湯》一首[14]17。張曼儀依據阿倫·辛菲爾德在《Dramatic Monologue》一書中的觀點，特別解釋了dramatic monologue，認為這個概念是指英國維多利亞時代，尤其是覃尼遜及白朗寧所寫的“獨白”，諸如詩篇有說話人、有聽者、有特定的時間和地點。說話人是虛構的人物，通過其口語敘述，說話人的性格顯露了出來；聽者雖然不說話，他的反應卻從說話人的獨白中表示出來。讀者在閱讀過程中對說話人的性格和所敘述的事情，都有了深刻的了解，產生了同情。張曼儀以上列舉的特點，都見于聞一多《天安門》《飛毛腿》、徐志摩《卡爾弗里》《翡冷翠的一夜》《愛的靈感》、卞之琳《酸梅湯》[14]56。與卞之琳相仿，何其芳“新月時期”的詩中也喜歡寫“戲劇性情境”，一些詩帶有很強的“戲劇性獨白”特征。

（一）《夜行歌》中維多利亞時代式的“戲劇性獨白”

何其芳“新月時期”有好幾首詩“用第一人稱說話，而說話人并不是作者本人”，如《讓我》中“讓我這樣孤岑，孤岑地生，/ 讓你說是天上掉下的星……讓我恨，讓我殺掉我自家，/ 讓你說人間落了一朵花，/ 讓你微微一笑，或者悲嗟，/ 讓我開，開向墓里的黃沙”；《那一個黃昏》中“我叫一聲，‘你還不回來，’/ 用手把你的名字寫在雪上?！医幸宦?，‘你還不回來，’/ 用手鏤去了筆畫間的雪花?！边€有《我埋一個夢》《昨夜》等也是這種廣泛意義上的“戲劇性獨白”，卞之琳肯定了《我埋一個夢》，認為它突破了“新月派”詩的拘囿，傾向于現代詩派詩歌。但在何其芳的作品中，真正接近聞一多、徐志摩模仿過的維多利亞時代式“戲劇性獨白”的詩，這一時期只有《夜行歌》一首：“朋友，靜靜你的心，/ 黑暗中最好是聽：/ 不是我，也有行人，/ 腳步聲漸響漸遠。/ 別叫，假若傳不到，/ 假若我聲音太弱?。? 你將收不著回響，/ 更加害怕，更加慌。/ 別慌，你聞聞路旁，/ 黑暗遮不了草的香：/ 她在砂礫中長大，/ 問她，怕黑暗不怕?”[3]18

這首詩的敘述者是“我”，聽者是“朋友”，時間是晚上，朋友在趕路。通過“我”的獨白，讀者了解到，朋友在“黑暗”的路上行走，感到恐慌?！拔摇庇脺睾偷恼Z言寬慰他，讓他“靜靜心”，在黑暗中聽，會有旅伴趕來，更不要“叫”，也不要慌，連小草都不怕黑暗，你還怕什么？全詩有說話人、聽者，又有特定的時間、地點，聽者在詩中并沒有說話，都是“我”在安慰他?？梢钥闯?，“我”的性格比較沉穩，朋友因為趕夜路感到慌張和驚恐，這些在詩中都有清晰的體現。而且“讀者在閱讀過程中對說話人的性格或所敘的事，有了深刻的透視，產生同情?！比姵煌耆强谡Z敘述外，《夜行歌》其他方面已經具備了張曼儀所說的“那種‘戲劇性獨白’”的特征。

（二）《六月殘片》中聞一多、徐志摩風格的“戲劇性獨白”

何其芳完全具備聞一多、徐志摩風格的“戲劇性獨白”特點的詩，是在其“京派時期”創作的。如孫玉石在《詩與批評》上發現的何其芳的詩《六月殘片》（1934）就完全具備了“戲劇性獨白”的特征：“紅的傘綠的傘。陽光/ 在大街上刮起塵土/ 追車底輪子人底足：/——得，我不是說怎樣當兵/ 當老了退回來拉車……/ 這先生準睡著了，不言語。/ 準是南方人，聽不清我底話。/ 快點拉。瞧郵政局/ 樓上那大鐘，那兩個針/ 我就不解怎樣會走動。/ 十二點三十分。無怪，/ 這天真要下雨真要下雨/ 可是一天雨又一天雨：/——城市口準過不得車了，/ 院子里準成了小池塘/ 可以捉幾個青蛙來放了。/ 真厭煩這一檐雨，/ 像把我和世界隔開了。/ 唉，我要，我要去看報，/ 我要去隨便哪兒都成，/ 不管是冷落的園里是街上……”[15]412-413

《六月殘片》寫一個退伍歸來當拉車夫的人，在燥熱的六月天里與客人對話，但客人似乎睡去，拉車夫只能自言自語。大雨傾盆，拉車夫的自言自語中透露出埋怨與對生活的希冀。這首詩與《天安門》《飛毛腿》《酸梅湯》設定的人物相似，主人公都是拉洋車的車夫，它的整首詩也不分行，正如張曼儀分析卞之琳《酸梅湯》時所言，把詩中的“我”與詩人自己分開，便可以從不同身份的說話人觀點看事物，對客觀存在作多方面的探討，盡管詩人隱蔽在說話人的面具之下，但也借此把他自己的觀點（不必與說話人的觀點相合）間接地傳達給讀者，因此所謂客觀的描述最終還是主觀的。而讀者透過說話人的眼睛來看所敘的事情，又超乎說話人之上，由此多添一層批判與透視[14]18。何其芳這首《六月殘片》在創作上稍晚于聞一多、徐志摩、卞之琳三人，卻具有相似的“戲劇性獨白”，這一方面說明新月派對現代派詩人的影響，另一方面也說明卞之琳和何其芳之間曾交流過詩藝?；蛟S因為模仿痕跡太重，何其芳在1934 年選編《燕泥集》、1940年選編《預言》集時，都沒有將這首極具維多利亞時代“戲劇性獨白”氣息的詩收入。

從《夜行歌》到《六月殘片》，展現了何其芳對新月派詩歌的接受過程。從“新月時期”到“京派時期”，何其芳在創作上一方面形成了《六月殘片》這種更具有維多利亞時代“戲劇性獨白”特征的詩；一方面將“新月時期”廣泛意義上的“戲劇性獨白”極致化，形成“獨語”。二者往往又糾纏不清，如《扇上的煙云》（代序）中的“戲劇性情境”，就同時具有廣義和狹義上的“戲劇性獨白”特征。同時，何其芳這種“戲劇性獨白”的來源，也恐怕和張曼儀所說的維多利亞時期的阿爾弗雷德·丁尼生有關，何其芳喜歡他流暢的語言和悠揚的音韻[16]815，這可能也包括對其“戲劇性獨白”詩藝的喜愛，再加上對聞一多、徐志摩的模仿，就難怪何其芳的創作中出現“戲劇性獨白”現象了。

五、結 語

何其芳對于新月派詩經歷由接受、模仿到建立自己詩歌話語權的過程，《鶯鶯》這首長詩模仿的痕跡很重，《即使》《想起》《我要》《讓我》《那一個黃昏》等詩歌雖然模仿的痕跡也很重，但已經較《鶯鶯》成熟。后期《夜行歌》《六月殘片》已經將“新月派”詩比較獨特的“戲劇性獨白”藝術技巧融入其中，創作手法已相對成熟。所以，從《鶯鶯》到《夜行歌》《六月殘片》，也是一個對新月派詩了解逐漸深入的過程，在深度模仿中，自己獨有的詩歌創作感悟和理論實踐在不斷提升，他后期現代詩創作的成就是離不開這個過程的。1931 年秋，何其芳進入北京大學讀書，他的思想與創作都發生了變化。在詩藝上，他更加傾向于唯美主義，也從對新月派詩歌的一味喜愛與模仿漸漸過渡到對現代派詩風的癡迷。這與新月派式微、現代派崛起——兩種文學思潮的更迭有關。除何其芳外，很多現代派詩人早期創作上也有著明顯呈現“新月派”詩風特點的“新月時期”，如卞之琳、李廣田、戴望舒、徐遲等，甚至包括臧克家。卞之琳多次提及，沒有戴上“新月派”詩人帽子的臧克家，確實是從《新月》上起步，進入文壇的，可見“新月派”影響之大，它顯然孕育了現代派的誕生。何其芳提出過這樣的觀點：寫自由詩的人經過嚴格的格律訓練，就不會將詩寫成冗長無味的散文，這與新月派的詩學觀是一致的。正是經過“新月時期”嚴格的格律訓練，使得何其芳之后的詩作更加唯美精致，成就了他在中國新詩史上的非凡地位。