“屏風”與中國古代小說的內闈敘事

王 玨 胡又文

（遼寧大學文學院，遼寧 沈陽 110136）

屏風，是中國古代內闈較為常見的裝飾物，但在小說敘事當中又往往具有特殊功能指向?！督鹌棵吩~話》第二十九回中，吳神仙對李嬌兒所下判詞的后半截為：“假饒不是娼門女，也是屏風后立人”。①〔明〕蘭陵笑笑生：《金瓶梅詞話》，夢梅館校本，臺北：里仁書局，2009年，第414頁。這一句從字面上看，既指涉李嬌兒本人，點出其妓女從良的經歷，又指涉旁觀（或言偷窺）者——當時同“在軟屏后潛聽”的諸房妻妾。尤其“也是”二字，明是將“屏風后立人”作為一個集體來看的。而如果引申開來，則“屏風后立人”其實不僅僅指涉西門家的女眷，它也可代指在傳統文化語境內，受禮法教條束縛，以及被居室空間阻隔、拘囿的“內闈婦女”群體。在以男性視角為主的傳統文學書寫中，尤其在男女共處的場景里，敘事者多借助帷、帳、簾、幕等物象，來構造一種隔斷而成的“雙重空間”，在被“區隔”或“遮蔽”的空間單元內呈現該類角色的行為、言語、情態。屏風也是經常被利用的道具。而由于使用起來相對簡便靈活，在家庭公共空間內更為常見，尤其是立于居室樞紐以區分“內外”的特殊功能，屏風在幫助敘事者構造戲劇化場景（特別是涉于兩性互動者），以突出、強化（兩性）人物張力關系及內闈婦女情態、心理等方面，更具有優勢。

當然，“屏風后立人”并不都是女性。屏風的“區隔”與“遮蔽”功能本身并非單一性別指向的，但在傳統文化語境內，內闈婦女（尤其當其身處公共空間時）無疑是“區隔”的主要對象，也承擔著更多的“隱蔽”義務。于是，在古代小說中便每每可見一種“婦隱屏后”的場景。這些場景固然首先是對日常生活情境的如實還原、再現，但在一些高水平的敘事者筆下，這種日常情境經提煉、加工后，被賦予了更強的戲劇性和藝術張力，對于實現人物刻畫、情節組織、主題指向等敘事訴求，產生了積極的甚至舉足輕重的作用。它可以作為古典敘事文學中，借助特定物象來進行女性書寫的一種典型。

一、屏風作為物象的“隔形”之能

國人使用屏風的歷史十分悠久。按《周禮注疏》言：“屏風之名，出于漢世”。①〔漢〕鄭玄注，〔唐〕賈公彥疏：《周禮注疏》，北京：北京大學出版社，1999年，第525頁。但屏風之制，實肇自先秦。周天子所用“斧扆”（扆或作依），即被漢代經學家釋作“屏風”。如《尚書·顧命》言：“狄設黼扆、綴衣?！薄翱讉鳌痹唬骸皯?，屏風，畫為斧文，置戶牖間”。②〔漢〕孔安國傳，〔唐〕孔穎達疏：《尚書正義》，北京：北京大學出版社，1999年，第501頁。再如《禮記·曲禮下》言：“天子當依而立”。③〔漢〕鄭玄注，〔唐〕孔穎達疏：《禮記正義》，北京：北京大學出版社，1999年，第137頁。鄭玄注曰：“狀如屏風，畫為斧文，高八尺”。④〔漢〕鄭玄注，〔唐〕孔穎達疏：《禮記正義》，第138頁。又如《明堂位》篇言：“天子負斧依，南鄉而立?！编嵭⒃唬骸盀楦钠溜L于戶牖之間”，⑤〔漢〕鄭玄注，〔唐〕孔穎達疏：《禮記正義》，第932頁。等等。另有一種飾以毛羽者，稱為“皇邸”，也被釋為“屏風”。如《周禮·天官冢宰·掌次》言：“王大旅上帝，則張氈案，設皇邸?！编嵄娫唬骸盎?，羽覆上。邸，后版也?！编嵭t言：“后版，屏風歟？染羽象鳳凰羽色以為之”。⑥〔漢〕鄭玄注，〔唐〕賈公彥疏：《周禮注疏》，第149頁。故后世多以屏風為“扆之遺象”，⑦〔宋〕謝維新：《古今合璧事類備要外集》，卷五十，四庫全書本，第1頁?！堆嗟ぷ印分兴^“八尺屏風，可超而越”者，⑧〔漢〕佚名：《燕丹子》，見《漢魏六朝筆記小說大觀》，上海：上海古籍出版社，1999年，第44頁。應該就是這種“遺象”。而《雞肋編》卷下更直言：“屏風名四：皇邸、后版、依、屏風”。⑨〔宋〕莊綽：《雞肋編》，北京：中華書局，1983年，第103頁。

當然，扆與屏風并非“名物之異”的關系，而是兩種物事?！夺屆芳磳⑵溽屪鞫铮核^“扆”，乃“倚也，在后所依倚也”。⑩〔漢〕劉熙：《釋名》，北京：中華書局，1985年，第95頁。作為王權的象征，扆及其“遺象”在古代帝座設置中一直沿用。至于“屏風”，則“言可以屏障風也”，以擋風御寒為首務，實用性更強，使用范圍也更廣。自漢唐歷宋元，以至明清，屏風的用料、形制幾經嬗變，工藝日趨精良，在民間日常生活中的應用也愈發普及：從居室私密空間，到公共空間，以至戶外，皆可見其身影。相關實物及文獻證據頗多，此不贅述?？梢哉f，屏風是古代日常家居中的重要器具，與古人的生活行為密切相關。因此，在文學書寫過程中，它很容易被帶入文本，成為構造場景、描摹人物情態的道具。

日常物象的道具功能，基本是以其現實功能為前提的。從屏風在日常生活中的實際應用來看，功能主要有三：一是擋風御寒，二是區隔遮蔽，三是陳列裝飾。其中，前兩項為本質功能。如《古今合璧事類備要》所言：“屏風，所以障風，亦所以隔形者也?！边M一步比較，則“障風”是屏風的第一功能，其名即源于此。但“隔形”功能起源也很早，如《禮記·郊特牲》言：“臺門而旅樹”。這里的“樹”即是“屏”，“所以蔽行道”。?〔漢〕鄭玄注，〔唐〕孔穎達疏：《禮記正義》，第782頁。

而從“屏風”在敘事文本中的實際應用來看，“隔形”功能更為突出。按《說文》所釋，“隔”本義即“障”。?〔漢〕許慎：《說文解字》，北京：中華書局，1963年，第305頁?！罢稀奔扔凶韪糁x，如《呂氏春秋》所謂：“障其源而欲其水也”；?〔漢〕高誘注：《呂氏春秋》，上海：上海書店，1986年，第296頁。又有遮掩之義，如《淮南子》所謂：“而障之以手也”。?劉文典：《淮南鴻烈集解》，北京：中華書局，1989年，第241頁。如此，則“隔形”同時意味著空間上的“區隔”與“遮蔽”，它能夠影響到空間內人的存在狀態及其呈現形式，敘事者則可借助這一特殊的空間形態來表現、描摹人物的情態、行為。故而在引入敘事文本時，屏風的“隔形”功能受到了更多關注。如《史記·孟嘗君列傳》記載：“孟嘗君待客坐語，而屏風后常有侍史，主記君所與客語”。①〔漢〕司馬遷：《史記》，北京：中華書局，1959年，第2354頁。再如謝承《后漢書》載鄭弘為太尉時，“舉將第五倫為司空，班次在下。每正朔朝見，弘必曲躬自卑。上[聞知其故，遂聽]置云母屏風，分隔之”。②周天游：《八家后漢書輯注》，上海：上海古籍出版社，1986年，第39頁。又如《吳錄》載：“景帝時，紀亮為尚書令，子騭為中書令。每朝會，詔以屏風隔其座焉?！雹邸蔡啤硽W陽詢：《藝文類聚》，上海：上海古籍出版社，1982年，第1201頁。再現的都是屏風的“隔形”功能。

值得注意的是，從經籍到史傳，其所記載的屏風“隔形”之用，不僅僅意味著簡單的物理上的隔或障?？臻g形態的變化及呈現，往往出于明確的、儼然的倫理動機——“隔形”的主要目的是“區隔”倫理話語秩序中的雙方（君臣、主仆、長幼），“遮蔽”居于話語下風的一方，以避免倫理失序——這些生活片段，正是作為倫理實踐的典型被記錄下來的。

而倫理秩序的鏈條，以兩性間的差異與等級化為基點。正如《周易·序卦》所言：“有天地然后有萬物，有萬物然后有男女，有男女然后有夫婦，有夫婦然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后禮義有所錯?！雹堋参骸惩蹂鲎?，〔唐〕孔穎達疏：《周易正義》，北京：北京大學出版社，1999年，第336、337頁。⑤ 〔漢〕鄭玄注，〔唐〕孔穎達疏：《禮記正義》，第836頁。所謂“禮義有所錯”，在空間上的表現，就是倫理主體安守各自的物理環境與文化語境，而既以“男女”為人倫之始，則兩性間的“區隔”便是其基礎，作為居于話語下風的女性，自然也成為“遮蔽”的對象。正如《禮記·內則》所言：“男不言內，女不言外”，“內言不出，外言不入”。⑤這種“內外之別”不僅是物理上的區劃，更是文化上的厘定。在古人的生活實際中，“男女內外有別”的觀念，基本是以常態化形式嚴格執行的，也相對如實地還原、再現于文學文本。所以，在男性視角為主的傳統敘事中，女性在公共空間內的形象與情態，往往是隱約的、局部的、身影式的。以“隔形”為主要功能的屏風，自然也成為內闈婦女書寫的方便道具。

二、“屏后”的空間與語境

當然，借“屏風”書寫女性者，并非只有敘事文本，在詩詞中也不乏其見，但更多以“倚屏”為關鍵詞。如“鸚鵡偷來話心曲，屏風半倚遙山綠”，⑥〔清〕彭定求等編：《全唐詩》，北京：中華書局，1960年，第5339頁?！耙衅翢o語撚云篦，翠眉低”，⑦曾昭岷等編：《全唐五代詞》，北京：中華書局，1999年，第607頁?！耙衅聊?，淚落成行”，⑧曾昭岷等編：《全唐五代詞》，第609頁?！耙衅撩}脈無語，粉淚不成珠”，⑨唐圭璋編：《全宋詞》，北京：中華書局，1965年，第115頁?！蔼氁榔辽桨延窭w屈，并鴛枕將歸期算徹”，⑩隋樹森編：《全元散曲》，北京：中華書局，1964年，第448頁?！包S昏一盞孤燈映，困騰騰悶倚幃屏”，?王季思編：《全元戲曲》第一冊，北京：人民文學出版社，1990年，第469頁。等等。從詩到詞，再到曲文，這幾乎已經成為詩體文學的一種修辭程式。然而“倚屏”并非女性特有的情態，男性也有。如白居易詩：“坐倚屏風臥向陽”；?〔清〕彭定求等編：《全唐詩》，第5073頁。王安石詩：“斜倚屏風搔首坐”；?傅璇琮編：《全宋詩》，北京：北京大學出版社，1992年，第6778頁。白樸《梧桐雨》中唐明皇所唱：“俺這里披衣悶把幃屏靠，業眼難交”；①王季思編：《全元戲曲》第一冊，第509頁。等等。況且，這種“倚屏”情態也非詩體文學獨有，敘事文學也可表現，如《金瓶梅詞話》第三十八回潘金蓮苦等西門慶不歸，便“把角門兒開著，在房內銀燈高點，靠定幃屏，彈弄琵琶”。②〔明〕蘭陵笑笑生：《金瓶梅詞話》，第563頁。

更重要的是，這種“倚屏”情境，展現的基本都是內向化的單一空間。這里的“屏”多是枕屏、床屏，本身就施用于內闈，雖也有“隔形”功能，但詩人更傾向于從由“屏風”圍成的私密空間內部去描摹人物情態。如此一來，“屏風”就成為人的背景，“隔形”的功能被弱化、消解了，取而代之的，是作為空間壓縮或角隅化的標志。相比之下，敘事文本既可以全知視角展示場景全貌，又可借限知視角體現場景局部，更可通過視點轉換以表現“雙重空間”內角色的互動，在以男性角色視角呈現“屏風后立人”身影的同時，又可從“屏風后立人”的角度去表現其對外部空間的感知，這是敘事文本固有的優勢。

①混凝土面板垂直縫?！癆”形垂直縫為張性垂直縫，位于面板靠近兩岸的張拉區，縫內均設兩道止水，即底部銅片止水、頂部柔性填充料止水?！癇”形垂直縫為壓性垂直縫，位于面板中部擠壓區范圍內，接縫底部設一道止水銅片。為了吸收壓力變形，避免面板混凝土受壓破壞，選擇其中10條壓性縫（位于河床部位），縫內充填2 cm厚瀝青杉木板。

早期呈現“屏隱立婦”場景的敘事文本，都是史傳。隱屏后的女性，多是后妃帝女。就筆者所見，最早將該場景納入文本者，為范曄《后漢書·宋弘傳》：

時帝姊湖陽公主新寡，帝與共論朝臣，微觀其意。主曰：“宋公威容德器，群臣莫及?！钡墼唬骸胺角覉D之?！焙蠛氡灰?，帝令主坐屏風后，因謂弘曰：“諺言貴易交，富易妻，人情乎？”弘曰：“臣聞貧賤之知不可忘，糟糠之妻不下堂?！钡垲欀^主曰：“事不諧矣?！雹邸材铣巍撤稌希骸逗鬂h書》，北京：中華書局，1965年，第904、905頁。

這段文字已然記錄了一個“場景”，場景的空間被“屏風”區隔、遮蔽為前后、顯隱的兩部分，具有“雙重性”。但整個場景中，“對手戲”其實是在光武帝與宋弘之間展開的，湖陽公主則始終處于“失語”和“隱身”狀態?！捌梁蟆笨臻g是虛寫的，敘事者既沒有轉換視角，也未以其他方式（如視覺、聽覺）呈現其存在，若無“帝令主坐屏風后”及“顧謂主”的交代，人物幾乎會被忘卻。換句話說，“屏后”空間不僅是被遮蔽的，更是消隱的、虛化的。

這是可以理解的：在嚴肅的歷史書寫，尤其男性傳主的事跡中，“場景”的存在意義，主要是通過準文學的、戲劇化的手段來勾勒、皴染傳主之德行，具體到本篇中，就是宋弘之“威容德器”。湖陽公主作為一個“失語”的旁觀（或言偷窺）者，本身也不過是強化這種準文學色彩與戲劇性的道具。但即使在男女歷史人物之間的“對手戲”中，這種情況也不一定得到多少改善，如李燾《續資治通鑒長編》敘述韓琦與曹太后圍繞還政英宗及“撤簾”而展開角力的情節，最后即以這樣的細節收煞：

太后遽起，琦厲聲命儀鸞司撤簾，簾既落，猶于御屏微見太后衣也。④〔宋〕李燾：《續資治通鑒長編》，北京：中華書局，1979年，第4866頁。

“微見太后衣”一筆，以視覺形式局部地呈現了“屏后”角色的存在及其情態（倉促的、失意的）。其目的既在于彰顯韓琦之果敢強勢，更在于昭示以權臣為代表的男性話語的全面勝利。從該意義上講，這里的曹太后，與上文的湖陽公主一樣，都是通過空間的“區隔”與“遮蔽”以褫奪了話語權的道具。按《宋史》言：“帝疾益愈，即命撤簾還政，帝持書久不下，及秋始行之?！雹荨苍趁撁摰龋骸端问贰?，北京：中華書局，1977年，第8621頁。由于與官方記述相左且“虧損圣德”，“微見太后衣”的細節未能進入正史，但這種強調男性語境而消隱“屏后”空間的傾向，是符合傳統禮法要求的。

這種消隱的“屏后”空間，模糊了歷史書寫中女性角色的面容，甚至將其符號化、道具化，而當敘事者視角下移，將鏡頭對準“內闈婦女”，并轉變敘事訴求，由再現廟堂人物剪影，轉而為還原日常百姓生活情境時，“屏后”空間便不再是消隱的、虛化的。盡管“男女有別”仍是敘事的基本倫理語境，“屏風后立人”的形象依舊呈現為隱約的、局部的、身影式的，卻不再是消隱的、可以忽視的存在。她們成為兩性互動關系中至關重要的一極，因為正是在“男女有別”的語境下，“屏風后立人”的各種守禮、越禮、悖禮的行為、情態及其與屏外角色的互動，賦予了場景更強的戲劇性和諷刺意味。

三、“隔屏”與內外空間的營造

在敘事文本中，“屏風后立人”與外界的互動，通常是以“隔屏對話”的形式展現的，這是敘事文本固有的優勢。在詩體文學中，由于視域維度狹窄及視角轉移能力受限，詩人更多依賴聽覺途徑以展現“屏風后立人”的存在，如“人語隔屏風”①曾昭岷等編：《全唐五代詞》，第685頁?！案糁溜L喧笑語”②〔清〕徐珂：《清稗類鈔》，北京：中華書局，2010年，第5106頁。等。但受制于文本容量及表現成規，詩人很難再現言語內容，而只能以“人語”“笑語”等籠統交代。敘事者則可以直接將“屏風后立人”的言語再現出來，以“聲口”見情態，并通過“內言”對屏外男性的干預、作用，建立起兩性間的有效互動。如《碾玉觀音》中咸安郡王欲殺璩秀秀時，有此一段：

當時諕殺夫人，在屏風背后道：“郡王！這里是帝輦之下，不比邊庭上面。若有罪過，只消解去臨安府施行。如何胡凱得人？”郡王聽說道：“叵耐這兩個畜生逃走，今日捉將來，我惱了，如何不凱？既然夫人來勸，且捉秀秀入府后花園去；把崔寧解去臨安府斷治?！雹邸毒┍就ㄋ仔≌f》，臺北：臺灣商務印書館，1986年，第10、11頁。

筠性雖暴，事母甚孝，每怒將殺人，母屏風后呼筠，筠趨至，母曰：“聞將殺人，可免乎？為吾曹增福爾?！斌掊後屩?。④〔元〕脫脫等：《宋史》，第13974頁。

同樣是性情暴虐的男子，同樣是女性直系親屬在屏后發聲并產生作用，兩個場景頗為相似。但這類場景本身缺乏沖突性——兩性之間的互動雖有效，卻缺乏張力，且聚焦點仍在男性。而當“屏風后立人”成為諷刺對象（或帶有負面色彩）時，“屏后發聲”場景的戲劇性就明顯增強了。如《俗語》所載：

荀介子為荊州刺史，荀婦大妒，恒在介子齋中，客來便閉屏風。有桓客者，時為中兵參軍，來詣荀咨事；論事已訖，為復作余語?；笗r年少，殊有姿容。荀婦在屏風里，便語桓云：“桓參軍，君知作人不？論事已訖，何以不去？”桓狼狽便走。⑤魯迅：《古小說鉤沉》，北京：人民文學出版社，1973年，第198頁。

這段文字中，最突出者正是屏后的荀婦。盡管敘事者將更多的敘述、描寫性文字給予荀介子與桓客，但荀婦的發聲才是高潮所在，也正是其賦予了整段文字以場景性和諷刺意味。既以“妒”為標簽，荀婦無疑是諷刺的對象，而諷刺的方式，恰是借“屏風”再現人物的越禮舉動：“恒在介子齋中，客來便閉屏風”已然違禮，“屏風里便語”更是逾越了“內外有別”的底線?；缚椭袄仟N”正在于對其越禮舉動的始料不及，荀婦之“妒”也由此可見一斑。

值得玩味的是，這種借“屏風”構造場景以刻畫悍妒婦人的手法，并非個例。如《笑林廣記》卷五“虎勢”條：

有被妻毆，往訴其友，其友教之曰：“兄平昔懦弱慣了，須放些虎勢出來?！庇哑迯钠梁舐勚?，喝曰：“做虎勢便怎么？”友驚跪曰：“我若做虎勢，你就是李存孝?！雹佟睬濉秤螒蛑魅耍骸缎α謴V記》，鄭州：中州古籍出版社，2008年，第132頁。

主客言語應酬，內婦于屏后突然發聲，場景內容與《俗語》所敘者幾乎一致。盡管本篇諷刺的對象在懼內男子，但其滑稽處，正在于對“屏風后立人”突然發聲的應激舉動。

在這些戲劇化場景中，“屏風”的作用是舉足輕重的，甚至是不可取代的，因其是日常居室公共空間內，作為“內外”最后一道屏障的最自然、最合理的道具。對于悍妒婦人的描寫，固然可以從“內闈”本身著眼，呈現悍妒者與其他女性或丈夫的互動，但其表現力和諷刺意味遠不及以居室公共空間為舞臺，并有家外男性角色參與的場景——盡管在漫畫式的文學描述中，“悍”與“妒”常被詮釋為性格缺陷或生理病征，但事實上悍妒婦人的乖張舉止，也可看作對男性話語秩序與行為準則的挑戰。既然是挑戰，則居室公共空間無疑是最好的“戰場”，家外男性角色可作為最適合的“看客”，甚至成為“挑戰對象”。而如前文所說，“男女有別”是基于日常實際的恒定的敘事語境，再悍妒的婦人也要首先履行被“區隔”與“遮蔽”的義務。雖然帷、帳、簾、幕等道具也可出現于居室公共空間，并承擔相應功能，但不及“屏風”靈活。所謂“舍則潛避，用則設張”，②〔唐〕歐陽詢：《藝文類聚》，第1202頁。調度“屏風”這一道具，沒有相對固定的空間限制，不需要煩瑣地交代空間細節（如“客來便閉屏風”，便省去許多啰嗦），可節省敘述成本，又符合日常實際，自然是理想之選。

作為區隔內外的最后一道屏障，內闈婦女“在屏風里便語”，已然是越禮舉動，而如果“屏風后立人”由屏后轉出，則更是十足的悖禮行為。如《笑林廣記》卷十二“誤聽”條，敘平民、知縣、知縣妻等人因錯聽“踏了空”三字而鬧出的誤會，結尾處：

適奶奶在屏后竊聽，聞之柳眉倒豎，搶出堂來，拍案吵鬧曰：“我不曾干下歹事，為何通同眾百姓要我嫁老公！”③〔清〕游戲主人：《笑林廣記》，第291頁。

本則故事盡管以“誤聽”為笑料包袱，但其鬧劇性主要是由最后知縣妻“搶出”屏風的舉動突顯出來的?！罢`聽”是一種日常經驗，盡管可以通過“重復”以強化喜劇效果，卻不一定有效實現沖突升級，構造鬧劇效果?！皳尦觥逼溜L，則是違背倫理的、非常態的，其行為本身就易于制造沖突，與笑料包袱結合后，更可推動矛盾升級，渲染鬧劇色彩。而利用內闈婦女轉出屏風以寫人敘事，在古代小說中同樣是不少見的。

四、“轉屏”與沖突的營造

如前所講，中國古代日常中的內闈婦女，是主要的“區隔”對象，也承擔著更多的“遮蔽”義務。正因如此，在以居室公共空間為舞臺的場景中，兩性間于“屏風”內外展開的交流、互動，才格外富有藝術張力。本該安于消隱狀態的“屏風后立人”貿然發聲，與屏外男性（尤其非親緣關系者）互動，進而對其行動產生干預，這本身就有悖于“內言不出”的禮法規則，而當“屏風后立人”自內轉出，突破了“內外各處，男女異群”④《古今圖書集成》第395冊，北京：中華書局，1934年，第9頁。的底線時，“禮義有所錯”的倫理秩序發生紊亂，戲劇沖突便陡然而生，諷刺性、鬧劇性也隨之而來。

當然，在場景中加入“屏后轉出”的行為，并非專門施諸女性人物的，男性角色亦有。這其實是古代敘事文本中的一個描寫程式，如：

正哭間，屏風后轉出阿丑來。（《禪真逸史》）①〔明〕清溪道人：《禪真逸史》，本衙爽閣本，上海：上海古籍出版社，1991年，第848頁。

只見兩從者從屏風后扶出劉琦。（《三國演義》）②〔明〕羅貫中原著，〔清〕毛宗崗評改：《三國演義》，上海：上海古籍出版社，1989年，第670頁。

只見屏風背后轉出老管營來。（《水滸傳》）③〔明〕施耐庵、羅貫中：《李卓吾評本：水滸傳》，上海：上海古籍出版社，1988年，第412頁。

施御史的孫子剛剛走出屏風。（《儒林外史》）④〔清〕吳敬梓：《儒林外史》，北京：人民文學出版社，1962年，第632頁。

這種描寫程式，固然首先源于生活實際，但有時也可在制造“驚奇”或調節敘事節奏方面發揮積極的作用。如《水滸傳》第五十一回：“只見屏風背轉出一人來，那人是誰？”⑤〔明〕施耐庵、羅貫中：《李卓吾評本：水滸傳》，第763頁。設下懸念，插入一段韻語，交代履歷，然后接入：“出來的正是小旋風柴進”。而第八十二回，作者將這種描寫程式用于回末：“向那御屏風背后，轉出一大臣……畢竟御屏風后喝的那員大臣是誰，且聽下回分解”。⑥〔明〕施耐庵、羅貫中：《李卓吾評本：水滸傳》，第1206頁。轉至第八十三回，方接上：“……不期那御屏風后轉出一員大臣來喝住，正是殿前都太尉宿元景”。⑦〔明〕施耐庵、羅貫中：《李卓吾評本：水滸傳》，第1211頁。這就是比較典型的借“屏后轉出”的描寫程式來制造“驚奇”，調節敘事節奏的例子。

這些“屏后轉出”場景盡管承擔了一定的敘事功能，但其戲劇性，尤其沖突性并不強，而一旦“轉出”的主體由男性換作女性，戲劇沖突便陡然而生。

這些轉出的“屏風后立人”，角色身份不盡相同，藝術效果也有異。

其或為女鬼。如《西湖二集》卷十一引述“活捉王魁”事，有如下描寫：“王魁在于任所，青天白日親見桂英從屏風背后走出，罵其負義，日夜冤魂纏住，再不離身”。⑧〔明〕周清源：《西湖二集》，杭州：浙江人民出版社，1981年，第208頁。再如同書卷二十二敘淫鬼求配崔慶城事，也有“怎知那個妖精是有千里眼、順風耳的，就在屏風背后徐徐踱將出來”⑨〔明〕周清源：《西湖二集》，第415頁。的描寫。這些“轉出”描寫，很大程度上是為了營造恐怖效果。屏風由于具有“區隔”與“遮蔽”功能，常被人們幻想為妖魅借以障身作怪的工具，以之為道具的妖異場景在古代敘事文本中也不少見。如《法苑珠林》敘桓道愍與妻亡魂相遇，即有如下場景：

其年，夜始寢，視屏風上，見一人手。擎起秉炬，照屏風外，乃其婦也，形貌裝飾俱如生。⑩〔宋〕李昉等編：《太平廣記》，北京：中華書局，1961年，第2525頁。

這里雖未明言“轉出”，而場景略同。在這類場景中，由于“屏風后立人”已身為異類，現實倫理語境中“男女有別”的道德前提被極大程度地消解，當其“轉出”時，讀者往往更多感受到的是突兀，以及一定程度的“驚奇”，而非因倫理失序產生的諷刺、批判。

另一種“屏風后立人”雖是現實中的女性，卻遠非尋常婦女可及。如《三國演義》第六十一回：

正商議間，忽屏風后一人大喝而出曰：“進此計者可斬之！欲害吾女之命耶？”眾驚視之，乃吳國太也。?〔明〕羅貫中原著，〔清〕毛宗崗評改：《三國演義》，第790頁。

以國太之尊，轉出屏風，盡管突兀，但不存在諷刺、批判的味道。再如第九十回：

孟獲甚是慌張。忽然屏風后一人大笑而出曰：“既為男子，何無智也？我雖是一婦人，愿與你出戰?！鲍@視之，乃妻祝融夫人也。①〔明〕羅貫中原著，〔清〕毛宗崗評改：《三國演義》，第1166頁。

毛氏于此處評曰：“蠻子還蠻不了，蠻婆又蠻起來”，點出其諷刺意味。但這種諷刺并非針對祝融夫人的，而是就其“男女自相混淆”的風俗而言的，并借以諷刺孟獲之少謀短智，祝融夫人也并非作者批判的對象。而一旦視角降至尋常內闈婦女，當其轉出屏風時，作者往往就有明顯諷刺、批判的意味。如前文所引《笑林廣記》“誤聽”條即如此。

當然，構造沖突，渲染鬧劇色彩，不一定非得內闈婦女“搶出”屏風方可實現。如果敘事者以細膩的筆觸呈現屏后婦女在戲劇化場景中欲出而不得出的矛盾情態，同樣可以構造沖突，突出鬧劇性。如《儒林外史》第六回，嚴貢生欺侮趙氏，趙氏將嚴貢生告到縣衙，湯知縣發落：“仰族親處復”。接下來，作者便構造了一個頗具諷刺意味的場景：在嚴家公共空間內，以“屏風”為道具，將當事雙方“區隔”在內外兩個空間內。本來含冤負屈、處于話語劣勢的趙氏，不僅沒有因控告而取得絲毫先機，反而在族親議處的場合中，被進一步“遮蔽”起來。但這種“遮蔽”只是在“故事”層面的，落實到“文本”中時，作者巧妙地將筆墨配比顛倒過來——在明處的“屏外”空間，因嚴貢生的霸權而幾盡失語，族長嚴振先“平日最怕的是嚴大老官”，極力撇清與事件的干系，王德、王仁貪利昧心，“坐著就象泥塑木雕的一般”，趙老二、趙老漢身份卑賤，既無發言權，又不愿因此得罪嚴貢生，也不敢言語，結果“把個趙氏在屏風后急得象熱鍋上螞蟻一般”，被迫違禮發聲，與嚴貢生對質。作者特意再現趙氏的屏后情態：“自己隔著屏風請教大爺，數說這些從前已往的話；數了又哭，哭了又數，捶胸頓足，號做一片?！币灾痢霸桨l哭喊起來，喊得半天云里都聽見，要奔出來揪他，撕他”。②〔清〕吳敬梓：《儒林外史》，第87、88頁。屏外噤若寒蟬，屏內歇斯底里，一冷一熱，一靜一喧，該場景本身就是極具張力和諷刺意味的。而作者刻意點出“要奔出來揪他，撕他”，卻并未構造如上文《笑林廣記》一般的鬧劇場景。由此，也可反映作者的筆調：正如魯迅所言，該書“戚而能諧，婉而多諷”，③魯迅：《中國小說史略》，北京：人民文學出版社，1973年，第189頁。盡管吳敬梓以現實生活中的鬧劇為“素材”，進行夸張、諷刺、渲染，但其筆觸并非淺薄的、鬧劇式的，而是嚴肅的、世情式的。

五、“屏窺”的獨特視角

以上對“屏風后立人”的呈現，雖情態各異，但從視角與方法上，基本是從“屏外”看向“屏內”的描述，雖偶有轉向“屏內”者，卻并非“屏風后立人”的視點，仍是不加掩飾的外部視點。而小說在空間敘事方面比照詩詞的優勢，不僅在于可以兼顧共時狀態下的雙重空間，更在于可以呈現其雙向互動，尤其是繞到被“遮蔽”的空間內部，以反向視角，向外感知，這是小說敘事話語的長項。具體到“屏風”內外，小說話語不僅可以在“屏外”勾勒人物的身影式形態，也可繞到“屏后”描摹人物情態，并全景式地呈現內外互動，更可以“屏風后立人”的視角向外看去，以角色視角進行描述，即“屏窺”。

“窺覘”基于人的生理與心理本能，很早便進入人類敘事話語，并沉淀下來，成為原始“母題”之一種。由于“窺覘”本身的行為特征和心理機制，它與角色視角具有天然的結合優勢，甚至說“捆綁”關系——如果敘事者不采用角色視角（至少是偽裝成角色視角的敘事者視角），就無法還原“窺覘”的真實感，更遑論滿足生動性要求。

“窺覘”依賴具有空間“區隔”與“遮蔽”功能的道具，如前所說，“屏風”在這方面優勢明顯，故而小說中常見“屏窺”場景。當然，“屏窺”行為本身也不具有單一性別、身份指向，舉凡角色，無論男女長幼，皆可“屏窺”，如：

自屏隙窺之，見廳上有貴人。（《原化記》）①〔宋〕李昉等編：《太平廣記》，第2232頁。

即屏間窺覘，乃安老據案治事，吏校列侍其旁。（《夷堅志》）②〔宋〕洪邁：《夷堅志》，北京：中華書局，1981年，第216頁。

員外領法旨，潛身去屏風后立地看時，見十數個黃巾力士，隨著一個神道入來。（《醒世恒言》）③〔明〕馮夢龍：《醒世恒言》，北京：人民文學出版社，1956年，第647頁。

我便跟了出去，閃在屏風后面去看他。（《二十年目睹之怪現狀》）④〔清〕吳趼人：《二十年目睹之怪現狀》，北京：人民文學出版社，1981年，第55頁。

這里，“屏窺”的主體皆非內闈婦女。但比較之下，內闈婦女的“屏窺”更符合一種生活常態。正所謂“窺必藏形”，⑤《古今圖書集成》第395冊，第9頁。在現實生活中，內闈婦女對外部世界的觀察總是要借助遮擋物的，她們對于社會公共生活的參與，大多須通過“窺”這一掩蔽行為實現，這也成為其感受、認知外部世界，尤其審視男性體貌舉止的第一視角。世情小說中每每可尋見對該行為、情態的再現，同樣幾乎成為一種程式，如：

這春梅聽見是姓陳的，不免輕移蓮步，款蹙湘裙，走到軟屏后面，探頭觀覷。（《金瓶梅詞話》）⑥〔明〕蘭陵笑笑生：《金瓶梅詞話》，第1597頁。

忽聽得百花亭上有人咳嗽，便潛身躲在一架花屏風后，定睛偷看。（《玉嬌梨》）⑦〔清〕荑秋散人：《玉嬌梨》，康熙刊本，上海：上海古籍出版社，1991年，第313頁。

秀娥亦雅重文墨，昨夜聽說借宿的是個秀士，偶從屏后偷覷。（《八洞天》）⑧〔清〕五色石主人：《八洞天》，杭州：浙江古籍出版社，1993年，第32頁。

瑤姿從屏后偷覷，見他相貌粗俗，舉止浮囂，不像個有名的才子。（《五色石》）⑨〔清〕筆煉閣主人：《五色石》，杭州：浙江古籍出版社，1993年，第144頁。

如前所言，“屏窺”與角色視角具有天然聯系，即使敘事者并非明確地以角色視角進行描述，也很容易令人產生角色視角的“鏡頭”感，如《金瓶梅詞話》第五十三回寫潘金蓮等女眷隔屏觀看西門慶隨錢痰火拜懺：

西門慶走出來拈香拜佛，安童背后扯了衣服，好不冠冕氣象。錢痰火見主人出來，念得加倍響些。那些婦人便在屏風后，瞧著西門慶，指著錢痰火，都做一團笑倒……西門慶走到氈單上，錢痰火通陳起頭，就念入懺科文，遂念起“志心朝禮”來?？此谶呄淹倬磉M卷出，一個頭得上得下，好似磕頭蟲一般，笑得那些婦人做了一堆。西門慶那里趕得他拜來？那錢痰火拜一拜是一個神君，西門慶拜一拜，他又拜過幾個神君了。于是也顧不得他，只管亂拜。那些婦人笑得了不的。⑩〔明〕蘭陵笑笑生：《金瓶梅詞話》，第815、816頁。

這兩段本是地道的第三人稱視角，對場景進行全景式呈現，但由于明確交代了“屏窺”的行為——“瞧著西門慶，指著錢痰火”，以及實時反映——“都做一團笑倒”“笑得了不的”，于是，某些第三人稱的敘述，如“看他”領起的一段文字，便有轉入角色視角的傾向，尤其“好似磕頭蟲一般”，更像內闈婦女憑借有限的日常生活經驗，對男性世界公共生活行為的轉喻。西門慶與錢痰火裝腔作勢、手忙腳亂的祭拜行為，本就是滑稽可笑的，裹上女眷誤讀、轉喻這一層染料，便更見其戲謔色彩。這似乎比將其簡單理解為敘事者寓諷刺于客觀描述，更符合場景本身的“鏡頭”效果。

綜上，可以看到，“屏風”是古代小說內闈婦女書寫的一個空間性道具，“婦隱屏后”更是常用來描述內闈婦女行為、情態及其與外部世界互動關系的經典性場景。它源于古代日常經驗，基于“內外各處，男女異群”的生活實際，是內闈婦女參與家庭公共生活的重要形式。敘事者于再現該生活片段時，借助小說的文體優勢，既可同時呈現“屏風”內外的雙重空間內容，以及其符合或違背各自倫理語境的交流、互動，以此構造沖突，實現戲劇化，甚至渲染鬧劇色彩，表達對角色的諷刺、批判，又可從“屏風后立人”的立場出發，表現“屏窺”這一帶有明顯角色視角傾向的感知活動。這都是以往詩體文本中類似片段所難以實現的。

當然，對內闈空間與公共空間互動形態的呈現，是古代小說女性書寫的一個重要命題。在古代日常實際中，內闈婦女對家庭公共生活的參與，并非機械的、單一的，反映在敘事文本中，也是千姿百態、神采各異的。但敘事者對“婦隱屏后”場景的捕捉與提煉，以及頻繁再現，又確實是一種敘事實際，且具有經典意義。我們可以該場景為參考，進一步討論古代內闈婦女書寫經驗。這需要對內闈生活物象進行大量的、深入地觀照，既有對其日常使用實際的考察，更有對其在敘事文本中呈現方式與特征的分析與闡釋。本文僅以“屏風”的空間性為例，希望為相關研究提供一個可資借鑒的個案。