從改編角度看豫劇《李慧娘》對《紅梅記》的繼承與超越

陳云燕

《紅梅記》是晚明文人周朝俊創作于萬歷時期的傳奇劇目， 由于這一時期特定的經濟與文化背景，明傳奇創作呈現出百花齊放的局面。吳梅在《中國戲曲概論》中提到：“有明曲者，作者至多，而條別家數，實不出吳江、臨川、昆山三派?！雹賲敲罚骸吨袊鴳蚯耪摗?，北京：中國人民大學出版社，2004 年版，第149 頁。周朝俊的作品雖大體上依舊遵循才子佳人的傳統愛情模式，但其中對“至情”的刻畫以及對社會陰暗面的揭露與抨擊使他被列入“臨川”一派。 《紅梅記》的創作與故事充分吸取了前人的養分，其中不乏《西廂記》《牡丹亭》等經典作品的印記。 作品主要講述了書生裴禹與兩位女性盧昭容、李慧娘之間的愛情故事，分兩條線索展開，分別是裴、盧之間的才子佳人之戀，以及裴、李之間的人鬼之戀。 全書共分三十四回，故事時間跨度大，涉及人物多，涵蓋了官商等多個社會層面。 正因其內容繁雜，自古以來人們對這部作品的評價毀譽參半。 “一方面認為它結構欠佳，頭緒繁雜，兩條線之間無必然聯系，似可獨立成篇。 另一方面，又對李慧娘的描寫交口稱贊，認為可與徐渭、湯顯祖的作品相媲美”②周朝俊撰、王星琦校注：《紅梅記》，上海：上海古籍出版社，1985 年版，第2 頁。。 而這一特點自然也為其戲曲改編帶來很大難度。 近代以來，地方戲曲對明傳奇《紅梅記》的改編層出不窮，各地劇本改編多立足于愛情層面，集中刻畫三人之間的情感糾葛，而對其中涉及的官民斗爭以及次要人物則進行了弱化或刪減。 如1953 年的秦腔改本，便刪除了政治斗爭以及鬼魂形象，將其改編為尋常反抗封建壓迫的愛情作品。 也有地方劇種嘗試將《紅梅記》改造為政治曲目，突出其政治斗爭，弱化男女愛情。 如在1959 年新編昆劇《李慧娘》中，裴生被拔高至“政治小生”，李慧娘則因仰慕其政治抱負、堅定立場而和裴生走到一起， 個人愛情轉變為 “革命友誼”。③張煉紅：《“幽魂”與“革命”：從“李慧娘”鬼戲改編看新中國戲改實踐》，《中國現代文學研究叢刊》2013 年第5期?；蛟S這些改編都存在不同程度的缺憾，卻無一不反映出戲曲改編與時代語境的密切關系。由現代豫劇大師樊粹庭于1955 年改編的豫劇《李慧娘》，保留了原作故事的基本線索以及人物關系，并在此基礎上精簡故事結構，突出李慧娘這一角色的中心地位。 在塑造人物形象時，豫劇本注重展現人物的智慧與反抗精神，這使得人物脫離了其原有的語境而帶有現代色彩。 除此之外， 豫劇本還批判繼承了原作中的傳統價值觀，使其既有傳統的詩性韻味，也更加符合現代觀眾的審美需求。

一、結構的編排與氛圍的調整

明本《紅梅記》在結構上雙線并行，以書生裴禹與盧昭容、李慧娘的相遇為引，分別刻畫了封建時代下兩位身份迥異的女性的人生歷程，并在敘述中穿插進不同地區的風土人情以及各色人物的生活場景，盡顯晚明時期的社會百態。 然而，這種結構也使得戲劇支線旁逸斜出，結構過散而主題不明確，空間的分離也使主要人物之間缺少交集，割裂感明顯。 豫劇本《李慧娘》則在改編上克服了這些問題， 使戲曲呈現更加完整統一，也更加適合舞臺表演。 其中，既有樊粹庭對傳統戲曲理論的繼承，也有其獨具匠心的創新。①張莉：《樊粹庭戲曲結構規律》，《信陽師范學院學報》2017 年第5 期。

戲劇理論家李漁曾提出“一人一事”的戲劇創作原則，他指出：“一本戲中，有無數人名，究竟俱屬陪賓，原其初心，只為一人而設。 原其初心，又只為一事而設。 此一人一事，即作傳奇之主腦也。 ”②李漁著、單錦珩校點：《閑情偶寄》卷一，杭州：浙江古籍出版社，1985 年版，第28 頁。樊粹庭的創作便充分體現了這一原則。 首先，豫劇本《李慧娘》以李慧娘這一人物為中心，盡管保留了盧小姐與書生兩人的愛情，但兩人的情感更多是為塑造李慧娘這一形象服務，是主題的輔助與陪襯。 如在豫劇本《鬼辯》一節中，李慧娘以凌厲之態直面仇人賈似道，呼風喚雨營造鬼魂索命的緊張氛圍，使得場面亂作一團。 但李慧娘并未借機復仇，而是趁亂將被賈似道侍從綁架來的盧昭容救走，成就裴盧二人的情緣。 而在原作《鬼辯》中，盧昭容并未出場，鬼魂復仇也僅停留于怒斥陳情。 樊粹庭將鬼辯與綁架兩個情節嫁接在一起，不僅使場景銜接自然，也使得李慧娘這一形象更加豐富完整， 她不再只是幽怨的游魂，而是懷抱正義與勇敢的反抗者形象。 救助昭容， 成全兩人的行動不僅彰顯了慧娘的情義，也體現出其果斷、審時度勢，復仇中仍保留理性，未失本心的一面。 其次，豫劇本《李慧娘》以慧娘遇見書生裴禹開場， 故事中段是慧娘對裴生的表白，最后以慧娘默然離開二人結束。 傳統戲曲將以兩人相遇為開端并由分離而結束的結構方式叫作生旦“離合”。 這種古典戲劇技法的運用使得改編后的故事結構統一完整，更適合踐行“一人一事”。 除了結構上的完整，李漁還規定了戲劇情節轉換的一些原則，強調創作中情節轉換的合理性與邏輯性，“所謂無斷續痕者， 非止一出接一出，一人頂一人，勿使承上接下，血脈相連，即與情事截然絕不相關之處， 亦有連環細筍伏于其中”③同上，第36 頁。。 豫劇本《李慧娘》在精簡結構的同時，也對原作中的戲劇沖突與情境轉換做了一些恰如其分的調整。 如《充婿》一節，原本《紅梅記》中書生在得知盧家陷入困境之后，自告奮勇充當女婿來為盧家抵擋災禍，老夫人與其他人都被其言語所引導。 這樣的情節安排不僅使場上其他角色無法發揮作用，也顯得書生別有用心、私心過重，與賈似道并無本質差別。 正如《玉茗堂批評紅梅記》對《充婿》一節的批注：“裴生單要老婆全無本事，可笑可笑。 ”④轉引自岳晨璐：《周朝俊〈紅梅記〉傳播研究》，山西師范大學2017 年博士論文。而在豫劇本《李慧娘》中，作者充分發掘了侍女“朝霞”這一角色的功能，使其成為情節的推動者與引導者：

老夫人你發愁也無用，幸虧來了裴先生

……

他二人結絲羅準定多情，滿天烏云都散盡……⑤樊粹庭撰、張大新校注：《樊粹庭文集·改編劇目》（下），鄭州：河南大學出版社，2012 年版，第170 頁。

這樣調整不僅使書生的形象更加純粹，易為讀者接受，也突出了侍女朝霞的俏皮靈動與機智聰穎，使劇情推動更為自然合理。 其實，樊粹庭凸顯朝霞，或能讓人們想到王實甫加重紅娘（《西廂記》中丫鬟）的戲份兒，但我們更能想到，在新中國成立后強調平等的年代， 認為貧苦民眾在勇氣、智慧和德性上高于地主、統治者的時期，是具有正當性與合理性的。 再如《折梅》一節，原作中裴生與賈似道分別在不同的時間撞見閣樓上的盧昭容，并被其吸引，兩處情節出現了重復。 《玉茗堂批評紅梅記》在此處批注“此處又被平章瞧見，覺小姐容易見否”，盧昭容作為封建時代相府小姐，卻在閨閣中頻頻被外人撞見，并不符合情理。 而豫劇本《李慧娘》則將三人的相遇安排至同一天，裴生折梅時誤撞小姐，兩人一見鐘情，在對視中為彼此所吸引。 裴生離去之后，盧昭容仍情不自禁憑欄目送，這一幕則恰好被路過的賈似道看到，從而生出邪念。 可以看出，這樣的改編不僅更符合人物身份，還能避免重復，也使得伏筆的設置與情境的轉換更合乎邏輯。 另外，對于現場觀眾來說， 裴生與賈似道在同一場次的接替出現，更能形成對比，營造戲劇氛圍。

除了對結構的調整，樊粹庭還在創作中對原作涉及鬼魂的情境進行了再創作，其利用傳統雜劇中的詼諧橋段， 弱化原作中恐怖凄厲的氣氛，以調和戲劇的整體風格。 在原作《紅梅記》中，作者多次渲染鬼魂出現前后的恐怖氛圍。 如《鬼辯》一節：

賈：快掌燈來！ 這是怎的來，那賤人哪里去了？

雜：稟老爺，十院歌姬，俱在這里。

賈：這般他是甚人，我醉眼看不明白。

雜：小人不該說，太像李慧娘生前模樣。

……

賈：管家婆，十院歌姬哪里？ 快些來，有鬼！ 有鬼！

內，十院歌姬都打壞了，睡倒爬不起來。

賈：婆子自來罷！

內，有鬼，陣頭風推動，一步也走不上。①周朝俊撰、王星琦校注：《紅梅記》，第80 頁。

可以看出，鬼魂在眾人面前登場之后，戲劇氣氛逐漸轉至陰森恐怖。 而在豫劇本中，作者則將此節改為賈似道與眾婆子一起打鬼：

賈似道：賤人大膽，婆子們，一齊打鬼。

眾婆：是！

賈似道：打鬼！打鬼?。ú煌５睾?，不停地亂砍）

眾婆：打鬼！打鬼?。ㄍ瑯硬煌５睾?，不停地亂砍）

（眾婆子的板子都打在賈似道的頭上身上了）②樊粹庭撰、張大新校注：《樊粹庭文集·改編劇目》（下），第190 頁。

劇作有意通過鬼魂對人的戲弄制造鬧劇，營造出一種喜劇的詼諧氣氛。 “戲弄”是古代俳優常用的表演手段，主要指一角色對另一角色的戲耍和嘲弄，從而形成滑稽、詼諧的喜劇氣氛。 在元雜劇中，人物之間的戲弄調笑不僅僅為了“博人哄堂”，形成詼諧，熱鬧的喜劇氣氛，其實也有刻畫人物性格、助推情節發展的功能。③參見潘超青、涂平：《論元曲對宋代詼諧文化的繼承與發展》，《戲劇藝術》2015 年第6 期。如前所述，《鬼辯》一節鬧劇的設計不僅是慧娘的復仇，也是她救助盧昭容的策略。 因此，豫劇本對詼諧橋段的運用不僅沖淡了原本的悲劇氣氛，也使李慧娘作為鬼的形象大大減弱，而作為人的形象反而變得更加鮮明。

二、人物塑造的理想化與現代化

人物是藝術表現的中心，在敘述性作品中具有舉足輕重的作用。 情節與場景只有通過人物行為才得以展現。 在戲劇作品中，人物的臺詞、心理活動以及行為都是構成完整人物形象的重要組成部分。 從角色類型來看，元代以來的才子佳人小說，其主要角色大抵包括情人、家長、侍女以及反派角色等，而他們在作品中又分別代表了追求者、被追求者、促進者、反對者、競爭與破壞者幾種行動元類型，具有不同功能。 人物塑造離不開歷史語境，明代晚期，隨著商品經濟的發展，人們的主體意識以及反抗精神逐漸萌芽，這一時期的傳奇作品不再局限于歌頌愛情自由，而是將愛情與政治相結合，在藝術和思想上都呈現出新的特色。

周朝俊的《紅梅記》也是如此，書生裴禹為情淡漠功名，反抗強權，小姐昭容面對威逼誓不妥協，鬼魂慧娘對愛與自由渴求且執著。 正是這些獨具魅力的人物形象使得《紅梅記》成為傳世之作并被反復改編。 樊粹庭的創作集中于1935—1966 年間，在近代啟蒙、戲劇改良觀念和“五四”思想解放浪潮等時代思潮的影響下，其筆下的人物整體上不免帶有追求現代自由平等的意味。 豫劇本《李慧娘》寫就的1955 年，更是劇作家學習并實踐毛澤東 《在延安文藝座談會上的講話》之時，劇作家從事創作的初心已經從“喜好”和“見之世態動亂腐敗、 抱打不平”， 變成了懂得寫作“為什么人的問題”①樊粹庭撰、張大新編校：《毛主席的文藝思想引導著我們前進》，見《樊粹庭文集·手札評鑒》，第156-157 頁。。 因此，劇作將人物的改編重心， 放在了主體意識與反抗精神的突出與刻畫上，在精心塑造李慧娘赤誠善良、剛烈倔強的反抗形象之余，也對故事中的其他人物進行了符合當代精神的重塑，使人物更加理想化并具有現代性的時代色彩。

《玉茗堂批評紅梅記》 中曾對書生裴禹這一形象做出批注，認為：“裴郎雖然多情，卻有一種落魄不羈氣象。 即此可以想見作者胸襟也。 ”批注肯定了這一形象多情、藐視強權的主調，但也指出原本中書生形象的一些缺陷，如“裴生單要老婆全無本事，可笑可笑”“裴生性情嫌其太憨”等②轉引自岳晨璐：《周朝俊〈紅梅記〉傳播研究》，山西師范大學2017 年博士論文。?？梢娫尽都t梅記》中的書生盡管叛逆、長情，卻仍帶有舊時文人酸腐的味道，而豫劇本《李慧娘》在改編中對書生形象進行了理想化的補足。

首先是有以家國情懷為基礎的大局觀。 在第一場《游湖》中，幾位書生一同游湖吟詩、賞春抒情，原本中裴生的唱詞為“眼中貪看人如玉，年少多才情義篤，不遇佳人，欲向花前哭”。 詞中只有對才情的稱頌，對佳人的傾慕，而在豫劇改編本中，書生的登場唱詞為：

李素：西湖風景似圖畫

郭瑾：春風吹來游興發

裴禹：半壁山河鐵蹄下

裴禹等三人合唱：書生無計為國家③樊粹庭撰、張大新校注：《樊粹庭文集·改編劇目》（下），第155 頁。

不難看出，在豫劇本中，書生不再只沉浸于書本與私情，還增添了對山河、家國的憂慮。 《紅梅記》中除了對愛情的歌頌，已有對政治黑暗、奸臣當道的抨擊，原本中曾多次出現元軍兵臨城下的國難場面。 豫劇本將這一背景與書生的唱詞相結合，不僅提升了角色的格局，也體現了人物與環境之間的關系， 塑造了戰亂環境中的典型人物，為文本增添了歷史厚度。 再如《招婿》一節，盧家面對賈似道的威逼無計可施，此時書生聞言出場相助。 原作中唱詞為：（生）不是秀才體己事，怎與他人強出頭

（朝） 郎君讀書人， 豈不聞魯仲達有言“所貴乎大丈夫者，為人排憂解難耳”

……

（生）平章乃當朝第一人，便許他何妨？④周朝俊撰、王星琦校注：《紅梅記》，第40 頁。

可以看出， 原作中的書生雖對小姐情有獨鐘，卻也表現出在強權之下的怯懦與畏懼，身為讀書人反而被侍女以書中之理提醒。 而在豫劇本中，書生直言：“賈似道，狗奸佞，仗勢欺人害百姓，眼看山河全斷送，千古萬代落罵名。 ”改編后的裴禹言辭更加犀利， 對強權的抗爭更加無畏，突顯少年意氣，提到出面阻攔的理由時，書生放言：“小生路見不平，拔刀相助，粉身碎骨，在所不辭！ ”與原作中出于追求小姐的私心不同，豫劇本中的書生更突出“義”，他代替盧家反抗賈似道是因為賈橫行霸道、仗勢欺人，是出于對正義的選擇。 在正面阻攔賈府侍從一節中，原作書生唱詞更加溫和、抗爭更為被動，而豫劇本的裴禹則氣場強勢，不卑不亢：“胡講！ 婚姻大事還有冒充的么？休要嚇唬于我。那賈似道身為當朝首相，強聘有夫之女，該當何罪呢？ （厲聲）”另外，不同于原本中被侍從挾持前往，豫劇本將去賈府的主動權轉移至書生身上：

賈福：裴太學生！嘿嘿！我想你不敢前去吧？ 果然不敢。

裴禹：哼！ 那賈似道還能吃了我不成！

賈福：他雖不能吃你，倒是官大壓人。

裴禹：哪個懼怕于他，走！ （昂然前行）⑤樊粹庭撰、張大新校注：《樊粹庭文集·改編劇目》（下），第172 頁?？傊?，樊粹庭筆下的裴禹脫離了以往書生形象的局限， 卻帶有革命時期血性少年的風采，其行動不再受制于人，而是憑借自己的意識主動踏向險惡之地， 改編既保留了推動劇情的功用，又更好地塑造了人物。 顯然，裴禹此時是一位為正義之氣充溢的青年形象，這與新時期強調的要塑造“真誠”正面的人物形象是一致的。

其次， 豫劇本著意刻畫了裴禹的堅定與純粹。 不管是原作還是豫劇改編本，都保留了鬼魂李慧娘對裴禹的追求，在原本中，面對李慧娘的出現與陳情，裴禹并無拒絕，而是直接接受了慧娘的情意，這不僅是因為古代社會落后的婚戀觀念，也是出于雙線結構的需求。 豫劇本對結構的精簡以及以李慧娘為中心的敘述方式使得裴禹這一人物形象得以更好地塑造，改編后的裴禹面對李慧娘的邀約不為所動，且直言“男女私會非正理，請大姐少?？旎貧w”，盡管充婿只是權宜之計， 但裴禹堅定自己對盧昭容的心意與約定，在危急情勢中克制自己，沒有放縱自己的欲望。 可以看出，作者在謳歌人性的同時，也指出自由的限度，肯定了理性的作用。

樊粹庭對人主體意識的刻畫更體現在對女性角色的改編上， 其中盧昭容雖是閨閣小姐，卻“喜讀史書，丟卻女工”，還因此被盧母指責不符合小姐身份。 但可惜的是，原本并未對這一形象進行進一步刻畫，盧昭容的行動更多被母親和其他男性主導，缺少主動性。 豫劇本則對盧昭容的形象進行了豐富和改編，更突出女性主體意識的覺醒。 如《折梅》一節，原本中更多通過書生裴禹的視角展現二人的情感發展，鮮有女性內心活動的刻畫。 而豫劇本則強調雙方的一見鐘情，通過動作和神態描寫表現二人之間情愫的發生：

（裴禹向閣上看， 盧昭容又出閣上倚欄看，裴禹和盧昭容互相注視，這時朝霞持一小節紅梅出小角門。 ）

朝霞：（態度和藹笑容滿面） 裴先生，適才多多得罪了，這有紅梅一支——（遞裴，這時裴禹和盧昭容正在注視出神，裴禹忘掉有朝霞在給他說話。 朝霞疑惑，繼而視見，知他二人互相愛慕）——偷花的聽了?、俜馔プ?、張大新校注：《樊粹庭文集·改編劇目》（下），第161 頁。

改編后的盧昭容面對所傾慕之人時儼然已經忘了傳統禮法的訓誡， 不自覺地流連注視，這是人欲的復蘇，也是自然本能對禮教的勝利。 再如《招婿》一節，原本盧昭容在得知賈似道的企圖后，第一反應并非痛斥賈似道，而是哀嘆自己紅顏薄命， 將所有不公正歸因于自己的容貌與命運， 甚至企圖毀壞自己的容顏：“禍從天上來，紅顏命乖。 只為無端顏色惹飛災，我把金釵劈破粉蓮腮也，零落鉛華，有什么人愛？ ……”這既是作者對女性容顏真實看法的無意識書寫，也道出了為三綱五常壓迫已久的古代女性的悲哀。 在豫劇本中，盧昭容并未自怨自艾，而是痛斥賈似道的荒淫殘暴，并主動向母親提出逃離家鄉：“賈似道人恨怨，荒淫殘暴罪滔天。害死良民難計算，枉為當朝一品官?！笨梢钥闯?，樊粹庭筆下的盧昭容在面對不公正的處境時不再被動忍受，而是要求主動掌握自己的命運，以逃離、反抗爭取個體生命自由。

《紅梅記》中另一女性形象李慧娘以其“一身雖死，其情不滅”的執著與頑強受到古今學者的贊美與青睞，是這部作品的最大價值所在。 慧娘面對裴禹時“美哉一少年也”的真情流露不僅是對程朱理學“存天理，滅人欲”的否定，也是對人自然本性的呼喚。 豫劇本在繼承原本慧娘性情的基礎上， 著意展現人物身上不屈不撓的意志，塑造其豁然果決的俠義形象。 樊粹庭對慧娘形象的改編主要體現在三個方面，首先是面對仇人的不屈與反抗。 在《殺妾》一節中，不同于原本中慧娘跪地請求賈似道原諒，改編后的慧娘形象更加自尊自愛。 在面對賈似道的無理指責時不卑不亢，當面指出賈似道的猜忌多疑。 新版慧娘的唱詞不僅傳達出其對等級森嚴的封建社會的反抗，也透露出對命運不由自己掌握的自嘲與無奈。 以《鬼辯》一節為例，在豫劇本中，化鬼后的李慧娘再次面對賈似道時氣勢更加凌厲，不僅怒斥賈的種種暴行，為自己申辯，甚至威脅賈似道：“誠心從我將你放，不聽教你一命亡。 ”“打鬼”情節的設置使戲劇沖突更加尖銳，也使慧娘的復仇行為以具象化的形式呈現，凄苦伸冤的意味減弱，取而代之的是張揚復仇的無畏形象；其次是對自由的追求與向往。 在《幽會》一節中，慧娘的鬼魂重新臨世，原本慧娘以紅紗蒙頭的形象出現，并以鬼叫為自己伸冤，氣氛恐怖而凄慘。 而豫劇本則安排慧娘身穿白色繡花衫登場，顯露出比生前更美好的姿態。 此時的慧娘就像一個未入世的少女，伴隨著月光歌唱自由的美好。 這里的慧娘沒有生前的記憶，擺脫了一切桎梏，顯露出她最為純真最為自我的一面。 此處與舊本截然相反的情景設置不僅刻畫出慧娘渴望自由的天性，也體現出作者對本真、原始自我的肯定。最后是對情義的刻畫。在豫劇本《幽會》一節，裴生以早已與盧家小姐定親為由拒絕了慧娘的情意，與原作中慧娘試圖威脅強迫書生不同， 改編后的慧娘雖然因被拒而傷心，卻并不強求，反而豁達放手成全有情人，還幫助二人對抗賈似道，避免讓自己的悲劇重演。 此處慧娘的唱詞將慧娘由驚詫轉向失望、繼而選擇成全他人的變化展現得淋漓盡致。

慧娘：（驚駭自語）我我猜錯了！ （略停）他為別人到此，（略停） 他有未娶之妻，（略停）我是老賊的侍妾，（略停）我已被——（殺字未出口，悲痛之極）我，我，我哪能和別人相爭——（低頭垂淚）。

裴禹：大姐呀！ 夜深了，請回房休息吧！

慧娘：（唱）滿懷熱血冷如冰

適才間見他我何等高興，

久壓的春情又復生。

我只說他為我落入陷阱，

原來是他為別人跳火坑。

盧家女和我同命運，

賈似道也想把她囚籠中。

只要她和裴郎的恩愛重，

李慧娘雖死又復生?、俜馔プ?、張大新校注：《樊粹庭文集·改編劇目（下）》，第178 頁。

魂靈的形象與生前形成強烈對比，對于慧娘來說，死亡不是結束，而是徹底的自由與解脫。 鬼魂狀態的她不再為外界所困，而是憑借自己的意志行動，無論是追求愛情，懲罰惡人抑或是幫助他人皆發自本心，是其天性使然②豫劇本人物形象的塑造明顯相信“人性本善”的力量，無論裴禹還是慧娘，他們身上既有基于自然天性的善良，也有基于后天教養而成的義氣。這是豫劇人物最能感動人的秘密所在。河南民眾身上的質樸、直爽也與此相關。，因而鬼魂慧娘更帶有一份超然的俠義與灑脫。 在救助二人并默默退場之后，這個形象最終完成。 樊粹庭筆下的慧娘從私情到大義，從為情而死到為情而生的成長與轉變使得這一形象更加崇高，更具超越時代的魅力。

三、對傳統文化的取舍

明代臨川一派在文學中強調“至情”，湯顯祖認為“世總為情”“人生而有情”，其筆下的杜麗娘更是“情不知所起，一往而深”，因情生夢，因夢而死。 《紅梅記》中的李慧娘顯然汲取了這一理念，一句“美哉一少年也”的稱贊，便是情的最初顯露；在為情而死后，她更是打破禮法，大膽追逐愛情。對至情的追求不僅是對青春生命的禮贊，也是對人性的張揚與肯定。 然而，《紅梅記》中的慧娘之所以傳唱千古，不僅在于其情，也在于其義，這恰是豫劇本《李慧娘》賦予這一形象的新品質。③20 世紀五六十年代的文藝生活必然充滿了血氣之作，更是充滿了對正義、民族大義和未來生活的探討和展望。馮慶：《中國人的義氣：詩化江湖及其政治經驗》，北京：中信出版社，2020 年版，第44 頁。

“義”作為中華傳統美德的重要部分，最初為儒家所提倡，孟子在《孟子·告子下》中提出“魚，我所欲也，義，亦我所欲也，二者不可得兼，舍生而取義者也”，強調舍生取義。 董仲舒更是將其擴充為 “仁義禮智信”， 作為指引民眾精神文化的“五?！?。 周朝俊筆下的李慧娘無疑是情與義的完美統一，她死后化為魂魄與裴生相戀，得知賈似道將要殘害裴生的消息后，更是奮不顧身前往營救，為了不連累其他曾經朝夕相處的女性，她主動站出與昔日仇人對質：“俺若不向前廝認，累了姐妹行受苦也！ ”她行動的動機在于拯救身邊人的危難， 這份情義無疑是對傳統德性的充分彰顯。 而在豫劇本的《李慧娘》中，作者一方面承繼了原本慧娘重情義的特點， 另一方面則將慧娘“義”的一面放大，使其脫離了私情，成為對世間正義與美好的追求。

《放裴》一節中，作者運用動作與心理描寫展現了慧娘前去為裴生送信途中內心的糾結與掙扎：

慧娘：老賊要將裴生害，（恨且惋惜）

文弱的書生遭禍災。 （想后決心）

前去送信需盡快，（急行又遲疑）

昨晚之事在心懷。 （又返回）

有何面目去書齋。 （停步）

李慧娘這樣想是好是壞？ （低頭思索慢行，繼而猛下決心）

……她和我一樣受罪孽，同仇同命應憐愛，成全他們百年好合也應該。①樊粹庭撰、張大新校注：《樊粹庭文集·改編劇目（下）》，第182 頁。

豫劇本中裴生并未接受慧娘的情意，這是慧娘猶豫的根源，且她與盧昭容素不相識，反而是情感中的競爭關系。 盡管如此，面對賈似道的殘酷暴行，慧娘依然選擇解救二人。 兩本對照，更突顯慧娘為人不為己、舍己為人的俠義與真誠。 在這一點上，樊粹庭確實與時俱進地重構了這一形象。 樊粹庭在20 世紀60 年代嘗言：要盡力使自己在今天人民群眾中體會到的思想感情，與過去的勞動人民一脈相通、 息息相關的思想感情，探索出來，結合起來，以求得古為今用，這樣，才能正確地反映歷史人物。②樊粹庭：《毛主席的文藝思想引導著我們前進》，見張大新編校：《樊粹庭文集·手札評鑒》，鄭州：河南大學出版社，2012 年版，第157 頁。應該說，這段話對于今天的戲劇改編是有指導意義的。

除了對“義”的彰顯，樊粹庭還對原本中的一些帶有落后迷信色彩的價值觀進行了舍棄。 如在原本《慈訓》一節中，盧母不滿盧昭容閱讀史書和詩詞，認為其“不務正業”，并指出身為女性應該多事刺繡縫補，為以后婚姻做準備。 “我想黃卷工夫，秀才本等，繡窗針指，兒女行頭。 還要習些女紅才是。 ”古代社會按性別的自然特征進行勞動分工，崇尚男耕女織。 然而隨著社會發展，這一分工卻反而成為女性的枷鎖，成為男權社會限制女性天性的理由，盧母的這番說教便體現著封建時代對女性的規訓。 樊粹庭深受新時代的熏染，因而在改編時將這一節舍棄，取而代之的是對女性主體意識的強調與刻畫。 除此之外，作者還舍棄了原作中個別帶有宿命論色彩的情節。 如《充婿》一節，原本盧昭容認為自己遭遇的磨難都是命運所致，認為紅顏多將薄命。 這種觀點不僅使受害者自己成為加害方，也掩蓋了惡的真正源頭。 紅顏薄命的說法來源于自古以來的男性凝視，如在褒姒、 妲己誤國等歷史故事中便經常強調女性容貌的危害性，而忽視真正的矛盾。 隨著言語在歷史中的流傳，便促成一種集體無意識，成為女性無形的枷鎖。 再如原本《私推》一節，昭容趁母親侍女不在， 便求門外算命人用八字為裴生占卜，此處算命人的唱詞與后面裴禹的發展若合符節，因此，也往往被認為帶有預言的色彩。 在豫劇本中，這類帶有宿命論色彩的情節都被作者刪減，人物面對命運更加積極主動，更具有現代氣息。

綜上，樊粹庭對《紅梅記》的改編既保留了原作的精髓與亮點，也進行了帶有現代色彩的創造性革新。 他筆下人物對強權的反抗、對自由的向往已經超越了時代，他的改編技藝對時下戲劇創作和改編具有充分的借鑒價值，值得我們細細品味，認真繼承。