云岡石窟藝術中的佛教文化解讀

彭栓紅

（山西大同大學文學院，山西 大同 037009）

北魏定都平城（今山西大同市），拓跋鮮卑重儒學、用漢人，南征北戰，重開絲路，胸懷天下，網羅四方英才、能工巧匠，多民族交往交流交融，平城氣象一新。云岡石窟不僅是北魏皇家工程，而且是北方佛教圣地，其造像必然彰顯佛教文化，甚至也融入中國本土道教文化，以及其他信仰文化。

云岡石窟造像藝術不僅僅是體現大小乘佛教思想，而且也融入了不同民族的宗教信仰、審美文化呈現出多元性。

一、早期大小乘佛教思想雜糅

在佛教東傳中外文化交流的歷史大背景下，在北魏僧寺、譯經興盛和統治階級對佛教接納的現實政治需求下，云岡石窟造像承載了早期佛教東傳輸入的大小乘佛教思想以及通過具體造像、裝飾傳達豐富的佛教教義文化。

云岡石窟佛教文化包含了早期大小乘佛教思想。佛教由釋迦牟尼于前6 世紀至前5 世紀在古印度創立。前2世紀末，佛教傳入中亞。佛教借絲綢之路東傳中國。從佛教的發展史來看，先有小乘佛教，后有大乘佛教。1世紀前后印度大乘佛教興起，后分中觀學派、瑜伽行派?！坝《却蟪朔鸾膛d起之后，約在2 世紀到3 世紀也傳入了西域各地……從2 世紀到5世紀，西域各地信仰的大多屬于小乘佛教”。[1]（P21）“佛教始傳西域各地，主要流傳的是小乘佛教的‘說一切有部’?！盵2]（P21）但實際上大小乘佛教在西域諸國均有傳布，甚至還有巫術、祆教、密教等信仰。狹義的西域諸國如龜茲、疏勒、鄯善、漢盤陀等國以小乘佛教為主，高昌、于闐則以大乘佛教為主。北魏通西域，與西域諸國交往中佛教文化的交流也日益深入。北魏時期高昌僧人法郎、僧遵在太武帝拓跋燾滅佛時逃至龜茲。北魏末年高昌王遣慧嵩入魏。北魏胡太后神龜二年（519年）命宋云、慧生出使西域去印度求法。佛教東傳，對于當時北魏王朝而言，大小乘佛教思想都是新生事物，幾乎同時傳入。西域各國對于大小乘佛教的接受不乏尖銳斗爭。如朱士行因欲將大乘經典《放光般若經》送內地，在于闐受到小乘教勢力責難。鳩摩羅什在龜茲“以大乘學，數次挫敗反大乘佛教的理論”，[2]（P36）鳩摩羅什時期大乘佛教得以廣泛宣傳，“隨著羅什的東去，龜茲王白純被殺，大乘教急劇衰落了，從而形成以龜茲為中心的小乘學一切有部的優勢?！盵2]（P37）但是北魏具有開放多元革新的胸懷，似乎沒有出現大小乘佛教斗爭的現象。因而在佛教東傳陸地線路上，經西域絲路到內地北魏的平城，無論在克孜爾石窟壁畫，還是云岡石窟造像都可以看到大小乘佛教思想的雜糅。那么云岡石窟又在哪些方面體現了大小乘佛教思想呢？

云岡石窟早期造像更多地體現小乘佛教的影響。小乘佛經流傳的代表有《阿含經》系列。小乘佛教強調自修，超脫自身生死輪回，必須出家修行，恪守戒律，“唯禮釋迦”“三世實有”“法體恒有”。因而在小乘佛教影響下云岡石窟早期造像中釋迦佛、三世佛造像較多。三世佛造像不是突出多佛并列地位的信仰，而是強調佛的正統合法性，強調佛的歷時更替承繼關系，本質上是突出唯一性。云岡石窟早期石窟造像大窟大龕大像，突出神圣性、唯一性，突出大佛主佛，突出釋迦佛。小乘佛教突出釋迦佛的教義與北魏現實佛帝合一的佛教宣傳思想，與北魏大王崇拜、開疆拓土的帝王封建集權的政治思想呼應，曇曜五窟主尊對應“一佛一帝”至高無上，唯我獨尊。

云岡石窟中、晚期石窟造像更多地受大乘佛教的影響，講究普渡眾生，奉行多佛思想。大乘佛教將釋迦牟尼佛看作是法力無邊的最高神，但不是唯一佛，三世十方有無數佛，以普度眾生，修成佛，建立佛國凈土為目標。大乘佛教不以出家修行為唯一悟道方式，認為居家修行也是重要方式。大乘佛教在修行方式上強調“六度”“四攝”“空”等思想。大乘佛經有《法華經》《華嚴經》《維摩經》《無量壽經》《阿彌陀經》《涅槃經》《楞伽經》等。云岡石窟千佛袈裟、千佛龕壁、千佛柱、千佛洞等各類千佛造像都可以看到大乘佛教的影響。但是不獨云岡石窟存在千佛像，佛教東傳經西域諸國、絲路沿線都不乏千佛像，至今新疆各地仍存大量千佛洞。云岡石窟的千佛造像，顯然與絲路文化交流，北魏通西域有關聯。云岡石窟中期、晚期石窟造像體現大乘思想，不局限于表現釋迦佛造像，還出現了二佛并坐、彌勒、藥師佛、千佛造像等多樣呈現，尤其二佛并坐造像成為北魏太后專權獨特政治歷史的隱喻。

大乘佛教宣揚眾生平等、皆可成佛的理念。云岡石窟有龍、金翅鳥、獅子、蓮花、樹、山、馬等大量動植物造型及其裝飾。從信仰的產生來看，人類最早信奉大自然、日月星辰、動植物崇拜，再后來是祖先崇拜、偶像崇拜等。這一人類信仰文化與佛教文化相結合就賦予了新意。云岡石窟中“山”多指須彌山，“樹”多指菩提樹，龍、金翅鳥是天龍八部之一。云岡石窟多有二龍反顧和二龍交纏的圖案。蓮花、獅子顯然與佛陀、佛教也有關系。如騎象入城、乘象投胎、騎象菩薩造型，出現大象元素，則與印度文化有關。這些造型的出現，似乎也在說明：一切眾生皆有佛性，眾生平等。用動物姿態表達佛教理念，今天的斯里蘭卡的康提舞就有遺存。如果說佛教東傳在西域諸國大小乘混雜傳播，小乘佛教一定程度上影響較大，但到了云岡石窟大乘佛教影響顯著，并影響到內地其他石窟造像，出現融合印度、中國文化的獨特神王像。北魏晚期窟壁或塔柱下部出現奇形怪狀的神王像，如龍門賓陽中洞主室前壁第四層出現風、火、山、河、樹、龍、象、鳥、獅、珠神的十神王像，還有鞏縣石窟第1、3、4窟也有。神王像在后來的東魏、北齊、北周造像中也能見到，如響堂山石窟、太原天龍山石窟等?？梢?，在佛教石窟中雕刻動植物神化的神王像，也是佛教東傳后大乘佛教思想的影響產物。云岡石窟中、晚期大量世俗供養人、維摩居士形象、涅槃造像的雕刻也是這種大乘教義表達。

大小乘佛教在云岡石窟早中晚期造像的體現，并不是絕對的界限分明，往往是你中有我，我中有你。早期云岡石窟的曇曜五窟壁面也有千佛造像，由于全窟雕刻時間跨度長，部分壁面千佛不排除中晚期雕刻之作。釋迦佛的法身佛是毗盧遮那佛，“公元前80 年毗盧遮那創建西域第一座佛寺為標志，小乘佛教‘說一切有部’開始從北印度（今克什米爾）傳入于闐，而后佛教在西域地區由南向北、由西向東傳播開來?！盵1]（P20）而云岡石窟中期的第10 窟就命名“毗盧佛洞”。云岡石窟對大小乘佛教文化的接受，既與佛教東傳，北魏對佛教文化的吸收駁雜包容有關，也是北魏現實政治的需要適時調整的結果，一定意義上也是當時北魏擁抱世界、文化開放的一種態度。

二、云岡石窟佛造像傳達教義

在佛教文化的傳播中，云岡石窟作為早期佛教建筑，其佛教文化理念常通過石雕具體的形象表意。通過形態各異的佛、菩薩及弟子形象、極具象征的符號化的裝飾物來表達佛教文化理念，展現佛國世界的奇妙與歡樂。

最初佛陀形象往往用蓮花、足印、法輪等象征物代替。佛教圖像還有具體的隱喻、象征，如菩提樹表達覺悟，用蓮花座表達世尊本體，法輪、手印象征佛理，用巨大的佛足印代表佛的修行之路。佛典中說佛陀時代古印度的優填王用旃檀木始造釋迦牟尼佛立像，得到佛陀認可，后世才照此造佛像，最初的印度佛像具有梵像特征。佛教經西域東傳中原的過程中，云岡石窟最主要的形象還是佛的形象。早期曇曜五窟主像，拋卻帝王的政治影響，單就佛的形象塑造而言顯然也有西域、鮮卑族乃至西北少數民族人物的痕跡，如第20窟露天大佛嘴角的波浪形胡須，袒右肩式，又有古印度造像藝術風格。云岡石窟佛的形象，早期佛造像主要是釋迦牟尼佛形象、三世佛形象，中期釋迦、多寶二佛并坐較多，晚期二佛并坐形象、釋迦佛、彌勒佛較多。統觀云岡石窟造像主要是釋迦佛、彌勒佛信仰。云岡石窟佛的威嚴，通過巨大身軀、堅硬的石質來表現；佛的神性，通過佛教故事、全身火焰紋、三十二相等體現；對佛的敬仰，通過飛天樂伎、虔誠的供養人來表現；對佛國世界的美好歡樂的想象，通過滿壁千佛，窟頂飛天，樂舞娛佛等體現。云岡石窟體現佛國的美好，甚至都沒有地獄景象，也無大型涅槃造像（僅在晚期石窟造像中窟龕角落見小型涅槃像）。唐宋時期我國西南重慶大足石刻中有巨型涅槃造像、地獄景象，有明顯的佛教世俗化特征。

佛造像有形式各異的佛手印，表達的佛教文化不同。云岡石窟佛手印常見的有禪定印、無畏印、降魔印、與愿印、觸地印、說法印等，其中以禪定印、無畏印居多。禪定印，表達禪思入定之意。禪定印常與佛跏趺坐結合，雙手手心向上置于小腹前，右手在上，左手在下，四指緊并，大拇指指尖相對接，如第20窟露天大佛（圖1），第5 窟拱門上方以圣樹為中心，樹兩側坐佛結禪定印，似與釋迦牟尼佛菩提樹下禪思悟道有內在聯系。第7 窟明窗西壁樹下思惟比丘雖然佛手印為衣服遮蔽，但按佛教教義跏趺坐坐禪需要的角度看，應該也是禪定印。無畏印，表達令人安心，無所怖畏，體現佛對眾生的慈悲。該手印一般右手置于右胸前，掌心向外，手指自然向上伸開。云岡石窟多見立佛施無畏印，偶見坐佛施無畏印，如第16 窟主尊立佛、第17 窟西壁立佛、第18 窟和第20 窟脅侍立佛等，第19 窟主尊坐佛、第13 窟交腳彌勒菩薩。云岡很多二佛并坐造像中也多施無畏印。與愿印，表達滿足眾生祈愿，體現佛對眾生的慈悲。因而佛造像常右手無畏印，左手與愿印常結合使用。該手印，掌心向外，手指自然下垂展開，見于跏趺坐佛和立佛像。第11 窟、第13 窟七立佛造像就是無畏印和與愿印的結合手印。無畏印和與愿印都是掌心向外，區別在于，無畏印手指向上基本平伸展于右胸前，而與愿印置于小腹左側，手指向下自然伸展，不全是平伸展。觸地印，表達佛降伏諸魔，大地為證，又名降魔印。該手印，掌心向內，五指并伸，手自然下垂，手指觸地，見于跏趺坐佛。說法印，表達佛說法宣道之意。該手印，以拇指捻中指或食指或無名指，其他手指自然舒張。通常云岡石窟的文殊維摩對坐說法造像文殊菩薩常施說法印，其意不言自明。

圖1 第20窟露天大佛（彭栓紅攝）

佛衣蘊含佛理，也體現在云岡石窟造像中，茲舉一二例?！洞笾嵌日摗分嗅屽瘸蹀D法輪，佛告訴五比丘穿“衲衣”。對于佛衣具體樣式要求，有“田相衣”，后世也稱“福田衣”“水田衣”?！夺屖弦[》卷上“法衣”載：“《僧祇律》云：佛住王舍城，帝釋石窟前經行，見稻田畦畔分明，語阿難言：‘過去諸佛，衣相如是，從今依此作衣相?！对鲚x記》云：田畦貯水，生長嘉苗，以養形命。法衣之田，潤以四利之水，增其三善之苗，以養法身慧命也?！盵3]（P143）云岡石窟多見佛弟子穿田字格衲衣，即佛典所載“田相衣”。第18 窟東壁有手持蓮蕾，穿田相衣的弟子（圖2）。第9 窟前室北壁明窗西側二佛并坐龕旁邊龕柱位置各有一穿圓領通肩田相衣僧人（圖3），服飾后世施彩。云岡石窟第16窟東壁圓形頭光眼窩深陷側坐于束帛座上胡人貌比丘所穿方格田相衣，沒有上色。對于佛衣如何穿著，佛典也有要求，佛衣制式典型的是穿“三衣”。佛衣由外而內有三層衣服，即“三衣”：僧伽梨、郁多羅僧、安陀會，三衣中僧伽梨為主。僧伽梨（雜碎衣，一般九條以上，最多二十五條）為外穿的大衣，郁多羅僧（七條）為上衣，安陀會（五條）為內衣。后佛衣在“三衣”基礎上也有發展變化，如“五衣”等說法。僧祇支（覆肩衣、掩腋衣），就是后來發展的一種內穿衣物。云岡石窟佛造像通常著三衣，“安陀會”作為貼體內衣有時在造像外在形態上難以辨別。云岡石窟常見佛裝內衣為“僧祇支”，某種意義上相當于“安陀會”，外穿通肩或袒右肩袈裟為“僧伽梨”，中間衣服為“郁多羅僧”。第20窟露天大佛著袒右肩袈裟，內著斜掩左肩的僧祇支?！啊峨s阿含經》云：修四無量者，并剔除須發，服三法衣?！渡o律》云：三衣者，賢圣沙門之標幟也?！端姆致伞吩疲喝廊鐏?，并著如是衣?！吨嵌日摗吩疲悍鸬茏幼∮谥械?，故著三衣?！端_婆多論》云：欲現未曾有法故，九十六種外道，無此三名，為異外道故，著三衣?！度A嚴經》云：為舍離三毒故?！督鋲洝吩疲何鍡l斷貪，身業也；七條斷嗔，口業也；大衣斷癡，心業也?！对鲚x記》問云：何不增四減二，惟三也？答：三，奇數，屬陽，陽能生萬物。今制三衣，表生萬善，取益物之義也?！盵3]（P133）可見，“三衣”是佛教沙門為區分外道，不僅三世如來穿此衣，而且有利于佛弟子修習四無量，斷離貪嗔癡，滋生萬善。云岡石窟佛造像無論立、坐姿大都可觀三層衣服體現“三衣”理念，尤其在佛立像的裙裾層數和佛坐姿胸部衣服層數上清晰可辨。第6 窟東壁中層“初轉法輪”盝形帷幕龕內跏趺坐佛胸部由內而外三層衣清晰可辨。第6 窟西壁上層華蓋下立佛、第11 窟西壁和第13 窟南壁七立佛像著褒衣博帶佛裝，胸部和裙下擺層數清晰可見穿三層衣服（圖4）。

圖2 第18窟著田相衣的弟子像

圖3 第9窟前室北壁明窗西側二佛并坐圓拱龕外側著田相衣弟子

圖4 第13窟南壁七立佛第13窟南壁七立佛

供養菩薩、供養天人、供養人造像中隱含了佛教的供養文化。佛教供養有三種：利供養、敬供養、行供養。以鮮花、香火、飲食等為利供養，以朝拜、禮敬、贊頌為敬供養，以敬奉“三寶”、受戒修行等為行供養。第7 窟南壁長方形帷幕龕內雕刻“云岡六美人”的供養天人以跪姿禮敬。第6 窟南壁有胡跪雙手托缽供養菩薩。第20 窟露天大佛背光東西兩側有大小不等供養菩薩，西側最上端有身體呈直角手捧花盤飛動的供養菩薩，也有人認為這是云岡石窟中體型最大的飛天。[4]（P84）供養姿態有直立、胡跪、前傾、側面低頭呈90 度，有飛動身體與腿呈90 度，有半身、有全身、有辮發，有齊發，所持供養物很豐富，體現利和敬供養。云岡飛天造像也多有供養佛之意，如第8 窟窟頂環繞團蓮的飛天兩兩結對，或持博山爐，或手捧蓮蕾，以示供養。

三、云岡石窟裝飾中的佛教象征意義

云岡石窟裝飾圖案豐富，在洞窟窟頂、龕楣龕柱、明窗等部位均有動植物、器物、幾何造型等裝飾圖案，茲列舉代表性裝飾圖案分析其佛教寓意，以管中窺豹。

蓮花在佛教中地位特殊。張同標《早期佛教的蓮花意象》一文指出：“蓮花在古印度神話中象征創造，拉克希米是從蓮花中誕生的?！盵5]云岡石窟中蓮花表現形態多元，為我們了解佛教蓮花文化提供了重要實物資料。古印度提到佛教蓮花四種四色：青黃赤白?！栋浲咏洝贰斗ㄈA經》《無量壽經》《佛說觀無量壽佛經》提到蓮花座、蓮花化生、蓮花多色、蓮花放光明等。如《無量壽經》：“十方世界諸往生者，皆于七寶池蓮華中，自然化生，悉受清虛之身，無極之體?！盵6]（P114）“一一華中，出三十六百千億光；一一光中，出三十六百千億佛”。[6]（P126）云岡石窟《延昌四年清信士造像記》中有“蓮花化生”的表述。云岡石窟造像常形象地解釋佛教的“蓮花化生”，其表現手法是蓮花中心現佛像或童子，如第5 窟窟門東側二佛禪坐于菩提樹下，菩提樹右上方蓮花中現小佛。第10 窟主室東壁包泥彩繪思惟菩薩和第13 窟東壁的交腳彌勒蓮花寶冠蓮花中現小佛。第10 窟主室南壁門楣高浮雕手法所刻蓮花化生童子探出上身，呼之欲出。除了“蓮花化生”，還有各種蓮花裝飾。云岡石窟很多窟頂雕刻蓮花，窟頂團蓮裝飾，有單層蓮花，有多層蓮花，有有蓮子的，也有無蓮子的。佛像頭光中的蓮花裝飾常象征佛的般若智慧。第6 窟東壁上層立佛旁的菩薩頭光雕飾蓮花。菩薩寶冠上也常見蓮花裝飾。第9 窟明窗東壁坐蓮菩薩右手持蓮花，左手持修長羊脂玉凈瓶，所坐大蓮花下有兩小蓮花（圖5）。還有供養人、飛天手持蓮花或手捧蓮蕾。第6窟中心塔柱蓮花瓦當，纓絡聯結處有蓮花圖案。第8 窟南壁的胡人供養像有并蒂蓮。

圖5 第9窟明窗東壁坐蓮菩薩

摩尼寶珠是佛家至寶，也是云岡石窟常見的、重要的裝飾或供養物?！洞笾嵌日摗返?9卷載，摩尼寶珠，又作“如意寶珠”。此寶珠由火焰和寶物組成，放光芒，堅硬無比，“諸圣法中，般若第一，無可譬喻；以世間人貴是寶珠故，以珠為喻。人見如意寶珠，所愿兼得”，[7]（P1154）后來成為消災祈福、吉祥的象征，系如意輪觀音、馬頭觀音、地藏菩薩等菩薩持物。據《雜寶藏經》中“婆羅門以如意寶珠施佛出家得道緣”載，佛說如意寶珠自“摩竭大魚腦中出”，又名“金剛堅”，此珠能去毒、去病、消怨。[8]（P269）《佛國記》中“師子國概述”載：“多出珍寶珠璣。有出摩尼珠地，方可十里”，[9]（P244）又“王城及佛齒供養”載：“眾僧庫藏多有珍寶、無價摩尼……”[9]（P256）可見在當時師子國（今斯里蘭卡）信奉佛教，佛教徒多視摩尼寶珠為珍品。云岡石窟很多菩薩手持摩尼寶珠（圖6），如第5窟西壁從上往下第三層盝形龕一側脅侍菩薩左手持摩尼寶珠。第13窟明窗東西壁立菩薩一手于肩部位置托舉摩尼寶珠。第7窟南壁長方形帷幕龕與窟門之間狹長位置中央雕刻一巨大的摩尼寶珠，寶珠兩側雕刻伎樂飛天。第6窟中心塔柱東面“降神選擇”故事中間雕刻諸多供養物中也有摩尼寶珠。

圖6 第7窟南壁窟門上方摩尼寶珠和飛天

此外，云岡石窟的佛教文化，還體現在佛教誦經、禮佛文化，坐禪靜修文化。云岡石窟有大量塔廟窟、中心塔柱的存在和塔柱雕刻的精致繁復，說明當時繞塔禮佛文化的盛行。尤其第6窟中心塔柱，禮佛通道很寬敞。云岡晚期很多三壁三龕式前面平整適合坐禪（當然并非所有的云岡晚期三壁三龕式適合禪修，如高處的），云岡石窟龍王廟西側山崖向東開鑿了很多小型石窟，多有坐禪作用，而在平城東北的鹿野苑石窟也是專門禪修石窟?！段簳め尷现尽份d“高祖踐位，顯祖移御北苑崇光宮，覽習玄籍。建鹿野佛圖于苑中之西山，去崇光右十里，巖房禪堂，禪僧居其中焉?！盵10]（P3038）北魏惠始坐禪聽經，多有神跡，利器無傷，死久色如生?！段簳め尷现尽份d，“始自習禪，至于沒世，稱五十余年，未嘗寢臥?；驎r跣行，雖履泥塵，初不污足，色愈鮮白，世號之曰白腳師?！盵10]（P3033）

總之，云岡石窟是北魏佛教石窟建筑，作為北魏佛教圣地，承載展現了豐富的中國早期佛教文化。云岡石窟早期造像多體現小乘佛教思想，中期、晚期石窟造像多體現大乘佛教思想。云岡石窟佛教文化理念常通過具體的佛造像、極具象征的符號化的裝飾物等傳遞出豐富的佛教教義。云岡石窟堪稱佛教石雕藝術瑰寶。