云岡石窟第7、8窟裝飾的組織秩序與意義塑造

劉明虎

（臨沂大學美術學院，山東 臨沂 276000）

第7、8窟是云岡石窟群中央區域的一組雙窟，普遍被學界歸入云岡石窟第二期的工程，應開鑿于北魏孝文帝時期。雙窟的大小、形制與裝飾相似，均為坐北朝南，前、后室結構，平面為長方形（圖1），這種面貌常被關聯到孝文帝與文明太后二圣臨朝的政治背景。由于雙窟前室嚴重風化，本文著重對主室（后室）裝飾進行討論，分析以造像龕為基本單元的壁面裝飾是如何組織的。

圖1 第7、8窟平面圖

一、學術界的相關探討

與曇曜五窟注重塑造巨大的主像所不同，第7、8 窟次要壁面的裝飾得到了加強——規整地分層布局了大量造像龕，導致了內容的多樣化、復雜化與主題的隱秘性。雙窟后室北壁為主壁，各開兩層大龕（圖2）。自上而下，第7 窟龕內主尊為交腳菩薩、二佛并坐，第8 窟則是倚坐佛、跏趺坐佛。宿白先生認為，第7 窟下龕的二佛并坐是“作為過去佛而安排的釋迦多寶對坐像”，上層的“交腳彌勒尚在三世佛的組合之中”，[1]這種組合是第一期工程中三世佛題材的延續，有宣揚佛教譜系之意義。李靜杰先生認為，第7、8 窟上層龕中的倚坐佛與交腳菩薩是成對配置的，持有相對的屬性。將交腳菩薩辨認作兜率天中的彌勒，“倚坐佛像理解為下生成佛彌勒”更合情理，“交腳菩薩、倚坐佛成對配置，可以說繼承了漢文化成對表現的傳統?！盵2]（P331-332）此外，依《妙法蓮華經·見寶塔品》《思惟略要法·法華三昧觀法》等內容，提出“《妙法蓮華經》譯者的鳩摩羅什，亦將釋迦多寶佛與《法華經》等同看待……釋迦多寶佛圖像應視為《法華經》的象征”，并指出第7、8 窟的裝飾是《法華經》主導的圖像系統，特征“其一，將《法華經》教主釋迦佛、《法華經》象征釋迦多寶佛（或多寶佛塔）、兜率天凈土的代表彌勒菩薩組織在一起。通常，這些圖像作為主題配置在（窟室）中軸線上，表述《法華經》奉持者將來往生兜率天凈土思想。其二，借用大量原屬于小乘佛教美術的本生圖、因緣圖、佛傳圖，一般表現在（窟室）中軸線的兩側，用于表達《法華經》所宣揚的，釋迦佛以種種因緣譬喻言辭，把小乘信徒引向大乘成佛之路的一乘佛思想?！盵3]類似特征，在云岡第9、10 窟，第1、2 窟，第6 窟，第38 窟亦有較完整體現。

圖2：第7、8窟北壁造像內容布局圖

兩位學者對裝飾內容采用了不同的組織方式，是造成觀點差異的重要原因。宿白把同壁內容的組合列為優先討論事項，而李靜杰則是將兩個窟室上層龕的成對組合作為優先項。組織方式會嚴重影響裝飾題材的判斷，類似原理可參考（俄）愛森斯坦《蒙太奇1938》中的表述：“圖像A 和圖像B 應該從展開中的主題內部各種可能的特征中這樣來選取，使得它們的對列能在觀眾的感知和感情中喚起最完整的主題本身的形象……”[4]（P309）第7、8 窟壁面有序排列的造像龕不是互相割裂的圖像內容，應遵循著統一的組織秩序。相關裝飾主題與視覺意義的傳達應不限于某一鋪龕像，而是通過多格龕像在信徒的觀照下喚起的形象所呈現。即，圖像A 和圖像B 的主題內容鮮明地體現在兩者排列組合之中。那么，在不同組合范圍與方式中，相同的裝飾圖像可以表現出不同的意義。所以，分析第7、8窟裝飾的組織秩序是討論石窟主題的重要前提。

關于裝飾組織秩序的分析，可見于日本學者因幡聰美的研究。她以日本長廣敏雄等學者的相關成果為基礎，詳細分析了第7、8 窟主室裝飾內容是如何左右對稱或成對布置的，說明裝飾在壁面上下區域間的內涵差異，認為雙窟裝飾表現“從天上世界到地上世界的所有內容，是平等地獻給‘二圣’”的思想。同時，指出了雙窟設計者在整理、組織圖像時考慮到“平面（二維壁面）與立體（三維窟室）空間之間的相互影響”，[5]（P83）為探討裝飾的組織提供了新思路。然而，她在就左右對稱現象進行分析時，所觀察的對象涉及單龕的造像、雙窟或單室東、西壁間的龕形等不同空間單元內的內容，同時也指出諸多類似裝飾元素的非對稱性特征。整體的分析過程，缺乏對雙室、單室、壁面、壁層或單龕不同空間單元內裝飾組合獨立性的區分，類似研究仍有深入的空間。

二、影響裝飾組織的兩個要素

石窟裝飾是供觀者觀照的對象，其內容的組織應反映設計者如下意圖——引導觀者從裝飾中歸納特定的意象、領會主題精神。結合第7、8窟開鑿時修禪觀念的盛行及其壁面上植物紋飾帶的布局特征，能發現雙窟的裝飾具有引導觀者觀像以實現宗教教化的功能。

（一）修禪觀像

修禪思想對雙窟的裝飾有著重要影響。宿白先生曾論：“北魏佛教特重禪法……第一期石窟中的三世佛、釋迦、彌勒和千佛，又都是一般習禪僧人諦觀的主要形象”，[1]劉慧達先生指出北魏“修造石窟的目的，除了像一般所講的是為了進行禮拜、供養等宗教儀式和修福田、修功德，乃至一些個人的造像愿望和要求以外，修禪很可能也是僧人造窟的重要目的之一?！盵6]修禪以觀像為法門，《五門禪經要用法》有：“若行人有善心已來，未念佛三昧者，教令一心觀佛”；[7]（P325）而觀像如同見佛，《佛說觀佛三昧海經》記：“是時世尊，欲令大眾見佛色身了了分明……百千龕窟于眾龕窟影現諸像與佛無異?！盵8]（P66）第7、8 窟的裝飾設計應繼承了類似的思想。

因修禪層次不同，觀法又可分為“眼觀”“心眼觀”?！蹲U三昧經》曰：“若初習行人，將至佛像所，或教令自往諦觀佛像相好。相相明了，一心取持還至靜處，心眼觀佛像，令意不轉系念在像不令他念，他念攝之令常在像?！辈ⅰ笆菚r便得心眼見佛像相光明，如眼所見無有異也?！盵9]（P276）《思惟略要法》有“觀好像”“相諦取”“閉目思惟”“心目觀察”“心住相”的路徑闡釋。其中，“觀佛三昧法”說：“人之自信無過于眼，當觀好像便如真佛”；再“如是相相諦取還于靜處，閉目思惟系心在像不令他念”；次進“心目觀察如意得見”；乃至“心住相者，坐臥行步常得見佛”。到“法華三昧觀法”能“當念釋迦牟尼佛于耆阇崛山與多寶佛在七寶塔共坐”。[10]（P299）

以上內容，說明雙窟裝飾的組織可能是為了引導修禪的信徒依規、漸次發現某些意象。其中，入門者更多持以肉眼諦觀的方法，高階者則強調用抽象思維去念想的能力。后一種情境中，裝飾的組合可以超越視線存在于兩個窟室之間。就某一位明悟雙窟主旨的禪修者而言，在修行的各個階段，壁面的裝飾會依不同的組合單元、方式呈現相異卻同體的意象，并最終融匯為一完整形象流。相似行為，宿白先生的描述可謂生動：禪僧“著魔般地按規定順序，就窟龕觀看各種石像，然后分布于水邊、樹下、崖間、龕內等幽靜之處，打坐苦憶所觀的形象，如果苦憶不出，就要一遍一遍地再度入窟就龕觀像坐禪，實在解決不了，就得請求彌勒決疑?！盵11]（P84）

（二）植物紋飾帶

觀者以裝飾為媒介觀像、憶象與悟相，正好對應著設計者經營裝飾時的明確主題、規劃布局與開龕造像，當然兩者的順序完全相反。修禪者的觀像路徑應由設計者提供?！蹲U三昧經》中的“教令自往”，說明觀者需要在教化僧人的指引下依規修行。聚焦石窟這一情境，僧團中承擔教化職能的高階者甚至可能就是工程的主持人或設計者，能直接利用特定的裝飾元素內化引導意圖。

實際上，第7、8窟壁面上的植物紋飾帶就具有明顯的視覺引導特征。雙窟主室東、西壁及部分南壁自上而下由蓮瓣紋（1）、蓮瓣紋（2）、半棕櫚葉狀波狀紋、半棕櫚葉狀并列紋、三葉相連環紋劃分為6層，為造像龕的有序排列提供了依據。（圖3）

圖3 第7窟主室西壁的植物紋飾帶與造像布局

當觀者的目光沿著此類飾帶移動時，相關層段的造像龕猶如視頻中的幀，特殊的形象會在諸幀的遞進中顯現并傳達意義。由于植物紋飾帶分布在東、西壁及部分南壁，且同類紋樣在雙窟后室間整體呈對稱面貌，由其建構的層段不應被簡單理解成雙窟、主室、壁面、龕層等空間單元的更低一級，而應結合修禪觀像的情境重新辨識。下文將以植物紋飾帶為線索，分析裝飾的組織方式與單元。

三、裝飾組織的構成范式與基礎單元

（一）構成范式：軌跡與片段

假設在雙窟中，修禪者以觀像為契機自入門至領悟應經歷一股形象不斷發展的圖像軌跡，那么由飾帶組織的像龕層段就可以理解為軌跡上的片段。不同階段修行者體驗到的部分形象，應來自某些片段或片段的組合。為方便下文討論，這三種概念暫以圖軌、片段與段組表述。

其中，片段是裝飾組織的基礎單元。以第7、8窟植物紋飾帶為主要線索，利用石窟號、所在壁面英文首字母、層數等信息制定編號，借助表1 標識28 股片段。其中，上下沿均為植物紋的標準片段有16股，涉48 龕；具備相似屬性的輔助片段12 股，涉2 層、4 段與6龕。

表1 裝飾的組織片段示意表

觀者的觀像、憶象與悟相，所體驗的正是片段、段組與圖軌所承載的形象及其遞進。設計者可以通過合理規劃片段與片段的拼接組合，支撐形象的多樣性呈現。該觀點的現實依據有兩個方面：第一，觀者是在三維的建筑空間內觀察偏向二維的壁面龕像，其目觀或念想對象的焦點需要在層、壁、室、窟等空間中轉移，存在著目力、念力范圍與路徑的問題；第二，裝飾的基礎單元——造像龕，包括龕形、楣飾、造像內容等構成因素，部分因素能在不同的組合情境中成為某種通約性元素，強化某些形象的顯現。

（二）片段的基本形態與特征

將片段作為裝飾組織的基礎單元，有助于觀察修禪觀念的作用與影響。正如《坐禪三昧經》所說，入門者當“諦觀佛像相好”，初入窟室的信眾首先會被要求仔細觀察各龕影像，以獲得直觀的經驗與最初的體悟。片段作為裝飾組織基礎單元的重要功能，是利用段內諸像龕之間總有一種因素鄰龕不同，以同體異相的結構性特征引導觀察者的目光在像龕之間有序地移動。

持有雙窟的裝飾組織遵循著對稱性原則或相似觀點的學者，必須解釋為什么大量的龕楣裝飾、造像內容在雙窟、單室或像龕中實際上是非對稱的現象?，F以表2、3為例，說明類似非對稱特征實際上是為片段的單元屬性服務的。主室內，流行的龕形有圓拱、盝形、華蓋3 型，分別以Y、L、H 標示，另帷幕龕用W標示；龕楣裝飾有僧人相或天人相2 型，以a、b 區分，兩種信息匯成表2。龕內主像流行跏趺坐佛、二佛并坐、倚坐佛、交腳菩薩、交腳佛等5型，以標記，另將主壁上層龕的中心三尊像納入統計，形成了表3。

表2 標準片段內龕形與楣飾特征統計表

表3 標準片段內主像信息統計表

通過表2、表3，可歸納上下沿均有植物紋飾帶的標準片段有2個特征：

第一，2、3、5 層的片段中，鄰龕間龕型或楣飾必有差異。其中，第7 窟西壁3 層的兩龕均為圓拱龕楣飾供養天人，但北側偏僧相，南側是常見的天人相，樣貌明顯不同。

第二，2、3、4 層的片段中，鄰龕間造像內容必有差異。其中，第7 窟4 層東、西壁與南壁接角兩側的像龕，雖內容均為跏趺坐佛，但龕形不同。第2、3 層的主像雖均為跏趺坐佛，但依脅侍像能辨認出表現題材的差異。援引因幡聰美的判斷，第3層各段均存在一對“‘商主奉食圖’與‘某個佛傳圖’”[5]（P83）的像龕組合；第2 層風化嚴重，但也屬于鄰龕題材相異的基本面貌。

此外，在輔助片段內，相鄰相異的線索更加明確，描述如下：

第一，次壁的第1層，圖像嚴重受損，無法進行有效地探討。

第二，次壁的第6 層，并排雕刻大量小型跏趺坐佛，各像所著佛衣以通肩式、搭肘式兩型交替排列（圖4），兩型一對又呈二方連續的排列特征。

圖4 第8窟主室南壁三組交替排列的元素

第三，南壁明窗的下側龕。第8 窟龕內6 尊供養天人，以有、無斜披絡腋兩型交替排列；第7窟無相似現象，但西起第二身供養天佩飾繁麗，與其他5 身明顯不同。另外，雙窟此處的帷幕龕楣上，均鑿一排正方形格子，格內滿雕的紋樣以正、側蓮花紋兩型交替排列，兩型一對分別為7.5或8次重復，具備二方連續的結構特征。

以上輔助片段構成內容的相異與重復，反映著一種異相與同相相互依持的協調關系。如次壁的第6層，通肩式、搭肘式兩型佛裝的異相能引導觀者目光的移動，又以兩型一對與二方連續式的重復塑造著組織單元的統一意象，是一種和諧的同體異相結構關系?？v觀第7、8窟的裝飾內容，類似的同體異相結構特征普遍存在于組織片段與諸片段的組合關系內。

四、裝飾的組織單元與意義塑造

（一）關于片段之間可拼接的線索

本文所假定的標準片段，實際上是由于明窗、窟門對南壁壁面植物紋飾帶的物理隔斷所造成的次壁像龕組合段落。在明窗與窟門兩側的片段內容隱藏著強烈的拼接意圖，相關線索至少有兩條：

1.次壁頂層裝飾內容的連貫性

前文討論的次壁第6層，上沿是壁頂的三角紋飾帶、下沿為蓮瓣紋飾帶。其中，上沿未受明窗影響完整貫穿次壁，下沿的蓮瓣紋則由明窗分為左、右兩股。在此情況下，該層的跏趺坐佛佛衣嚴格遵循通肩式、搭肘式兩型交替排列，體現著次壁同層組織的連貫性。

2.窟門上沿的半棕櫚葉狀對稱紋

窟門上沿飾帶與次壁2-3層之間的飾帶相接，均為半棕櫚葉狀紋，但排列方式不同，比較如下：第一，兩組紋飾的方向上、下相反；第二，窟門上沿是以一完整的棕櫚葉狀紋為中心的對稱紋；次壁2-3層之間則是并列紋（圖5）?？唛T上沿的對稱紋，其作用可能是將兩側的并列紋進行拼接。

圖5 半棕櫚葉狀紋的三種排列方式

相似信息表明，次壁各層的裝飾內容并非遵循著對稱性組織原則，而是在橫向維度上以二方連續的結構連續排列。這種方式與觀者可能采用繞室觀壁的行為方式相一致。

聚焦植物紋飾帶的排列特征，上、下層的蓮瓣紋、三葉相連環紋由于是散點式的二方連續圖像，缺乏橫向的動勢；中間兩層的半棕櫚葉狀波狀紋、半棕櫚葉狀并列紋，作為波狀或折線式的二方連續圖像均有明確走向。其中，除第8窟波狀紋是逆時針走勢外，其他3股均呈順時針指向。

南壁兩側像龕的龕型或造像內容的對稱現象，其用意應與窟門上沿的對稱紋相似，是各片段打破窟門、明窗形成的物理隔絕以連貫同層組合關系的重要線索，以重復、相關等共相語言實現同層段組的拼接。其中，南壁第3-5層明確采用了內容的重復；第2層則是以文殊問疾等故事為文本，以造像間表現對話或問答的形式建構出左、右兩個子畫面的密切關聯。

至此，關于單室橫向維度上裝飾的組織方式，尚存主壁需要討論。

（二）繞室拼接片段所呈現的層組樣態與意義塑造

1.以主壁上層龕為中心的同層拼接

在具體的造像內容方面，第7、8窟主壁上龕分別是一交腳菩薩脅侍二倚坐佛二半跏思惟菩薩像、一倚坐佛脅侍二交腳菩薩二半跏思惟菩薩像的配置。云岡石窟中成對配置的交腳菩薩、倚坐佛，其尊格應被判別為彌勒，體現了彌勒上生、彌勒下生信仰的融合。半跏思惟菩薩常作為交腳菩薩的脅侍，沒有特定尊格，可視為悉達多太子思惟像、彌勒思惟像或單獨的思惟像。那么，這種造像內容的配置意圖是什么呢？

前文指出，對稱原則不能充分解釋類似的現象，應基于在室內觀像的具體情境，更多地考慮與同層其他裝飾內容之間的排序關系。同層排列所包含的異時性邏輯，相比對稱原則所隱藏的共時性邏輯，更適合解釋類似造像內容的配置與排序問題。假設半跏思惟菩薩像是彌勒思惟像，上層龕的造像內容可能描繪著彌勒在不同時機下的身姿。

但是，雙窟主壁上層的四身半跏思惟菩薩像均被安置在龕側深處，隱藏于龕楣帷幕之后，似乎是設計者為諦觀佛像的入門者刻意制造了視覺的障礙，以便讓相關內容更明確地成為“心眼觀”階段的念想對象。因此，在現階段仍強調著視覺導向作用的內容排序討論中，應暫時擱置對半跏思惟菩薩像的觀察。

僅將主壁上層龕中心的3 身造像與次壁第4 層的造像內容進行組合，用A、B、C分別標示跏趺坐、交腳坐、倚坐，自南壁西側起，繞室整理造像坐姿信息，能發現如下次序特征：

第7 窟：A、A、B、C、B、C、B、A、A，下劃線標記北壁內容，B在中心，南壁兩側均為A。

第8 窟：A、B、A、B、C、B、A、B、A，下劃線標記北壁內容，C在中心，南壁兩側均為A。

南壁兩側的重復應看作是平層片段的拼接線索，排除后，第4 層內容表現出“交腳坐+跏趺坐/倚坐”的交錯排列秩序，相鄰相異。

另外，第5 層表現為不同龕型/龕楣裝飾構成的交替排列關系。類似的同體異相、交替重復的排列特征，與分析片段時所發現的基本秩序是一致的，但內容關系更為復雜，體現著相關裝飾片段能以主壁內容為中心，有機拼接成層組。

2.層組內容的交替重復與意義呈現

裝飾在層組中呈現的交替重復排列特征，同樣蘊含著異相與共相的協調關系。在此階段，共相正是主壁裝飾所強調的形象，能引導觀者更好的歸納同層裝飾的主題。

關于主壁下層龕的表現題材，第7窟內二佛并坐象征著多寶佛與釋迦佛并坐于多寶塔內；第8窟內跏趺坐佛，應作為釋迦佛的象征。相關的次壁第2、3層，像龕的題材有五比丘聽聞佛法、火龍調伏、商主奉食、伽葉調服、夜叉出家、降魔成道、四天王奉缽等，雖破損導致組合秩序難以確定，但可以歸納為供養、皈依等主題，能作為主壁內容的情節演繹并發揮教化作用。上層龕的主題比較抽象，第4 層的“交腳坐+跏趺坐/倚坐”交錯排列特征，可能是“現在佛+未來佛”的交錯排列，強調佛法傳承的譜系有序，符合經歷過殘酷廢佛的曇曜和北魏佛教信徒的心理訴求。

（三）上下比較呈現的區組與意義塑造

1.上下區域裝飾內容的差異

借助表2 可以發現，同列上、下龕之間的龕形或楣飾多有差異，主要以盝形、圓拱2型縱向交替排列。排列的次序在南、北與東、西壁面上是相反的，其含義暫不清楚，但說明縱橫向裝飾排列秩序的一致性。由于窟頂沒有帶狀紋飾，本文并未將其片段化。然而，雕于頂梁的飛天均背向窟壁，呈現著自窟壁向窟頂單向的視線引導，表現著對天上世界的向往?；诖朔N情形，窟壁各層之間應存在著由下向上的引導意圖。

實際上，壁面上、下差異的明顯邊界，是次壁3、4層之間的半棕櫚葉狀波狀紋。這種植物紋的葉體是有序分布在波狀藤蔓的上峰與下谷內（見圖5），結構特征與使用場景相一致。因其分隔所形成的上、下區域之間，裝飾內容有著明顯的性格差異。因幡聰美曾以第7 窟西壁三層北龕脅侍像的身份辨識為切入點，認為波狀紋以上區域脅侍像流行著常見的菩薩裝，以下區域則側重于世俗的面貌模仿，并依此線索提出上、下區域分別表現著天上、地上世界。主壁龕楣呈現相似的組合含義，上層盝形龕可能象征著彌勒所處的兜率天宮；下層圓拱龕的意義更貼近耆阇崛山中法華經會的情境。

2.上下區域的聯系與意義塑造

當然，裝飾內容在上、下區域之間并非僅強調差異，還存在著密切關聯。例如，第7窟上層龕內倚坐、交腳坐2種造像身姿的組合關系，在其下層的龕楣上有相似的配置（圖6）。此外，雙窟主壁并未設置植物紋飾帶，也許正是為了觀者視線能在縱向維度上移動保留的窗口。

圖6 第7窟主壁上、下層之間交腳與倚坐身姿組合方式的重復

如果僅強調各室主壁內容的縱向組合關系，能發現何種意義呢？其中，關于第7窟主壁交腳菩薩與二佛并坐是否應納為一組來闡釋，學界尚有爭議。[12]問題集中在二佛并坐圖像中的釋迦、多寶能否獨立拆解成現在佛、過去佛的象征，以便與交腳彌勒（未來佛）構建三世佛的意義組合。主要的反方意見，如賀世哲先生提出多寶佛、釋迦佛、彌勒佛不是同一譜系，或李靜杰先生提出二佛并坐應作為《法華經》的特定象征符號等。筆者認為，綜合《法華經》中《見寶塔品》至《囑累品》的內容，存在多寶佛、釋迦佛與彌勒共同現身虛空會的情節，并具備與三世佛題材相似的意義。

虛空會是法華經的重要情節。以鳩摩羅什本《妙法蓮華經》為例，《見寶塔品》中多寶佛塔踴現虛空證釋迦所說皆為真實，為虛空會之始；至《囑累品》多寶佛塔返還本土，為虛空會之末，其間有《提婆達多品》《勸持品》等數十品?！兑妼毸贰烽_篇：“佛前有七寶塔……從地踴出住在空中”，是因多寶大愿：“于十方國土有說法華經處，我之塔廟為聽是經故，踴現其前為作證明”，并說：“其有欲以我身示四眾者，彼佛分身諸佛，在于十方世界說法，盡還集一處”。十方分身悉集后，釋迦“即從座起，住虛空中……即時一切眾會皆見多寶如來……多寶佛于寶塔中，分半座與釋迦牟尼佛……爾時大眾見二如來在七寶塔中師子座上結跏趺坐，各作是念：‘佛座高遠，惟愿如來以神通力，令我等輩俱處虛空?！磿r釋迦牟尼佛，以神通力接諸大眾皆在虛空?！盵13]（P32-33）以上內容，應視為二佛并坐的形象依據。

《妙法蓮華經》可見彌勒處，有《序品》《從地踴出品》《如來壽量品》《分別功德品》《隨喜功德品》《普賢菩薩勸發品》。參照虛空會，《序品》在前，《從地踴出品》至《隨喜功德品》是其中，《普賢菩薩勸發品》為其后。其間，彌勒多以菩薩身示現，但其授記成佛的證言在《從地踴出品》內。后者也在虛空會時。

依據法華經中虛空會的情節信息，可以假定彌勒的象征物與會中、會后2種情景相關。云岡第二期石窟中交腳菩薩像冠后繒帶的流行情況恰與此種假定相符。概括而言，在第7、8 窟，第9、10 窟，第12 窟中，與二佛并坐同壁上下組合的交腳菩薩，其冠后均裝扮著飄舞的繒帶（圖7）；在第6 窟中心柱上，有繒帶的彌勒是與二佛并坐龕鄰壁的。相關空間內，其他位置同一時期的交腳菩薩像冠后多無繒帶，僅第7窟后室南壁的2 例除外。但是，結合第8 窟同位置造像無繒帶的情況，此2例可視為其主壁內容的重復。

因此，在云岡第二期流行的“二佛并坐+交腳菩薩”組合，可以被視為彌勒菩薩見證下的虛空會，也是第7窟主壁裝飾內容的精神所在。相同情境下，第8 窟主壁的裝飾內容可理解為虛空會中彌勒授記成佛的證明。

（四）雙窟間裝飾的組織樣態與意義塑造

1.由半跏思惟菩薩像引導轉向“心眼觀”

虛空會時釋迦佛與多寶佛共坐塔中，為彌勒授記，可作為雙窟主壁裝飾內容的一種直接解釋。但實際情況是，相關內容被分割在兩室四龕內，且之間沒有飾帶等線索的指引，相關意象的形成不以視覺直觀為中心，僅能憑借“心眼觀”等思維方式去念想。那么，是什么元素引導觀者擺脫視覺行為慣性，轉向“心眼觀”去念想的呢？

其實，向“心眼觀”轉向的線索早已隱藏在片段、層組、區組等組織單元的秩序內，并隨修禪的進階逐漸強化。如南壁明窗、窟門兩側龕像的對稱性重復，是彌補因飾帶斷裂而造成的視線中斷；主壁上層龕造像內容的對稱性，以相似原理實現了次壁內容的拼接，連貫視線。通過內容重復彌補裝飾組合的物理斷接，是借著念想的能力替代了視覺的轉移。只是，因為相關的物理分隔距離較小，觀、想方式的轉變容易被忽視。

在雙主室之間，發揮相似功能的要素正是前文擱置的四身半跏思惟菩薩像。作為引導觀者轉向“心眼觀”的媒介，四身造像具備以下2點特征：

第一，四身造像的布局在雙主室間是明確的對稱性重復面貌，具備類似特征的還有植物紋飾帶、壁面龕形等；

第二，相比上條羅列的其他元素，四身造像的位置偏隱蔽，存在阻礙視線的設計意圖。

綜合二點，半跏思惟菩薩像應作為引導觀者轉向“心眼觀”，念想雙主室裝飾組合的特殊符號來看待。

相關時期彌勒決疑思想的流行能進一步支撐以上假設?！陡呱畟鳌酚涐屩菄酪颉俺Ｒ刹坏媒洹敝撂祗?，“值羅漢比丘，具以事問。羅漢不敢判決，乃為嚴入定，往兜率宮咨彌勒，彌勒答云：‘得戒?！瘒来笙?，于是步歸?！盵14]（P100）李裕群先生指出：“北魏時期交腳彌勒頗為流行，所表現的是處兜率天宮敷演眾釋的形象，即決疑之彌勒，這與北魏僧侶提倡自身修養有關?！盵15]（P235）半跏思惟菩薩像也能作為相似意義背景下的彌勒象征物。

《法華經》也有對彌勒決疑思想的強調?！缎蚱贰酚袕浝漳睿骸敖裾呤雷瓞F神變相，以何因緣而……欲自決疑”；《從地踴出品》記彌勒念：“如是大菩薩摩訶薩眾從地踴出住世尊前……欲自決所疑”；后又疑于“世尊于少時間教化如是無量無邊阿僧祇諸大菩薩”而拜問。另外，彌勒授記的證言“菩薩摩訶薩名曰彌勒，釋迦牟尼佛之所授記，次后作佛”，[13]（P39-41）恰在前兩例引文之間，說明了彌勒的決議、授記與虛空會情境的緊密關聯，在解釋第7、8窟主壁上層龕的內容配置的同時，也讓半跏思惟菩薩像引導觀者轉向“心眼觀”的假設更為合理，也能完全對應“法華三昧觀法”中“當念釋迦牟尼佛于耆阇崛山與多寶佛在七寶塔共坐”等具體內容。

2.圖軌及其意義的塑造

轉向“心眼觀”的邏輯與情境，再次審視雙主室內造像內容、龕形、植物紋飾帶乃至建筑本身的對稱現象，可以發現裝飾組織在片段、層組、區組、雙室等不同層級空間單元中呈現的統一秩序，即以異相演繹內容并引導視線的移動，以共相拼接內容并引導主題的歸納。這種演繹與歸納的關系，又以共相與異相“一分二”或“二歸一”的基本面貌，存在于諸組織單元的上、下層級關系之中。

最終的歸納，應通過對雙窟全部裝飾內容的觀想來實現，即裝飾主題由相關觀想所經歷的全部形象軌跡所呈現。受現存圖像的制約，本文僅能討論至雙主室的觀想層面，但已能理清其基本精神。該階段的主題思想應與李靜杰先生的判斷相一致，強調《法華經》思想的主導與彌勒信仰的影響。雙主室的下層空間以法華經的教主釋迦摩尼、法華經的象征二佛并坐為中心，借用大量本生圖、因緣圖、佛傳圖加以演繹，教化、引導信徒走向大乘成佛之路。雙主室上層空間的裝飾，圍繞著交腳菩薩、半跏思惟菩薩、交腳佛、倚坐佛此四種彌勒身相構成，突出法華經語境中彌勒的身份與地位，并如《普賢菩薩勸發品》所說：“若有人受持讀誦解其（《法華經》）義趣，是人命終為千佛授手……即往兜率天上彌勒菩薩所”，[13]（P61）強調信持《法華經》者死后往生兜率天的功德，并以主壁上層最中心位置成對組合的交腳菩薩與倚坐佛，呈現《觀彌勒上生經》所記：“如是等眾生若凈諸業行六事法，必定無疑當得生于兜率天上，值遇彌勒亦隨彌勒下閻浮提”[16]（P420）等思想的影響。因此，雙主室裝飾的整體意圖，是教化、引導觀者明了本生、因緣、佛傳故事，堅信佛法傳承有序，信持法華，終能“往生兜率天聆聽彌勒菩薩說法，亦隨彌勒下生值佛聞法?！盵3]

五、關于裝飾組織樣態的系統梳理與歸納

綜上所述，梳理第7、8 窟主室裝飾的組織樣態，形成表4并提出以下觀點：

表4 裝飾的組織樣態示意表

第一，雙窟裝飾組織所遵循的立體架構及其空間關系。雙窟裝飾的組織受到石窟建筑物理特性的制約，但并非對壁面的簡單分割。將造像龕視為裝飾的基礎單元，將兩條植物紋飾帶之間的像龕組合作為裝飾組織的基礎單元，強調修禪觀像功能的影響，可以發現裝飾的組織遵循著圖像軌跡、同室段組、分區段組、同層段組、組織片段共5 級的架構關系，分別對位著雙窟（雙主室）、單主室、單主室的上/下分區、龕層、飾帶層段5種空間單元。

第二，各級組織單元之間的總分關系。下一層級的組織單元是上一層級的構成內容，并以“一分二”或“二歸一”的基本秩序實現著上、下級之間的相互轉化。植物紋飾帶、半跏思惟菩薩像等要素是實現相互轉化的重要線索。

第三，各級組織單元普遍存在的秩序。不同層級的組織單元都強調著共相與異相的協調關系，表現為裝飾組織普遍存在同體異相的結構特征。如以雙主室空間為觀察單元，兩室主壁上層中心成對配置的倚坐佛與交腳菩薩像，分別是彌勒的佛身與菩薩身；最基礎組織單元——片段，則是以同體異相的一對元素用二方連續的結構交替排列，建構起裝飾組織的底層邏輯。在具體功能方面，異相能引導觀想的焦點沿飾帶、龕層、壁面乃至在雙室間移動；共相能引導觀想的方式向更高層級發展，直至領會主旨思想。

第四，各層級組織單元的意義塑造與遞進關系。每一級的組織單元都被賦予了明確的功能與意義。就雙主室的層級而言，強調法華經信持者將往生兜率天凈土彌勒菩薩處，亦隨彌勒下生值聞佛法的意義。以下層級的組織單元，可視為該意義的進一步演繹與鋪墊。如同室內，裝飾的組合面貌與法華經虛空會的情節高度吻合，強調彌勒與法華經的因緣。同室上下分區間，裝飾的組合強調天上世界與地上世界的差異，展現升天思想的同時凸顯兜率天的意義。在同層的組合內，則凸顯次壁內容對主壁內容的重復與強調，宣揚著皈依、供養等思想以及佛法的傳承有序。

結語

第7、8 窟的裝飾組織展現出設計者高超的規劃能力。裝飾組織是在修禪觀念與法華思想的支撐下，借助觀者觀想的焦點需要在窟室與墻壁不同空間維度之間移動的事實，以植物紋飾帶、半跏思惟菩薩像等線索為引導建構的一套復雜圖像軌跡。就實際效果而言，這套圖像軌跡所呈現的形象導向明確、結構立體、主次清晰，能通過引導觀者的視角轉換實現裝飾內容的重復、拼接和意義塑造，甚至可判定為一次成熟的蒙太奇語言實踐。

第7、8窟裝飾組織普遍存在的同體異相、兩型交替秩序，應是當時經濟、政治、文化與社會背景的反映。相關時期，充足的人力、物力集聚平城，加之不斷傳入的西域佛樣，以及先期營造經驗的積累，讓北魏皇室及其贊助的僧團有條件探索東、西式樣的融合，創造出新的裝飾組合樣態。不同層級組織單元均強調共相與異相的協調關系，更體現了佛教美術在協調民族關系、密切各民族思想文化聯系的積極作用，是多元民族文化在北魏平城地區集聚、交流、交融的歷史縮影。