試論《聊齋志異·蓮香》中的“對偶美學”

孫 璐

（遼寧大學 文學院，遼寧 沈陽 110000）

作為一種修辭手法，對偶廣泛地應用于各種文體（尤其詩文）之中，而從美學思想的角度討論，它也一直是中國古典文論中重要的討論對象。對偶的出現并不只是順應語言藝術發展的需要，也與中國古典哲學“造化賦形，支體必雙；神理為用，事不孤立”［1］588等觀念一脈相承。對偶不止是一種修辭，它是一種文化現象，一種思維方式。中國是詩性的國度，對偶帶來的和諧圓融之美，早已通過詩的形式刻入華夏民族的思維中。這種對偶思維也影響到了中國的敘事傳統，在文學作品中，對偶多表現為一種寫人造境的規則，一種敘事的規則。

一、何為“對偶美學”

浦安迪明確提出的“對偶美學”說，試圖探討將對偶應用到小說戲曲批評的可能性，借以發現中國敘事文學一個突出的審美特質。浦安迪首次提出對偶美學相關的理論是在《平行線交匯何方，中西文學中的對仗》一文中，他先是論述了中西雙方以平行為美的傳統，繼而考察對仗美學在小說、戲曲作品中可能出現的衍變。［2］361進而，又在《中國敘事學》一書中有更加明確的論述。他認為，“對偶結構不僅是閱讀和詮釋古典詩文的關鍵，更是作者架構作品的中心原則”［3］58，在戲曲作品中，《牡丹亭》“寫真”“虜諜”兩場戲情節上的極端對比，以及作品理念上情與理的矛盾對立，無不彰顯著對偶思維。在奇書文體中，回目安排、人物塑造、場景設計、作品理念都能看到對偶的痕跡。

近年，應用浦安迪“對偶美學”說來分析、闡釋中國古典敘事文學的學者不乏其見。學者們大多沿著浦氏提出的奇書文體思路深入，從章回小說的結構、人物塑造、語言情景等方面展開，如侯曉震《論〈水滸傳〉中的對偶美學》［4］53－55、王永莉《〈金瓶梅〉對偶美學研究》［5］等，這種研究路徑將浦安迪提出的可能性落到實處。目前來看，學界多在奇書文體中探討對偶美學，并未進一步拓展對偶美學的應用范圍。而本身作為一種思維方式的“對偶美學”，既然在戲曲文本、奇書文體中都有出現，那么文言短篇小說中也自然存在應用的可能。

在進一步探討文言小說中的對偶美學前，需要界定“對偶美學”這個概念。浦安迪在比較文學視域下提出的“對偶美學”說，論述的重點是中西對仗傳統的對比，以及對偶思維在中國古代各類文體中的應用，并未明確“對偶美學”的內涵，因而需要基于其理論觀點進行再度闡釋?？梢钥吹?，浦安迪的對偶美學植根于中國二元對立、陰陽互補的辯證思維中，他在論證時屢次提出“自足整體中的兩面”“極端對比……互補的兩部分”，非常強調對偶造成的整體性、分立性與平衡性。由此，筆者以為，敘事層面上的“對偶”應包括兩部分內容，既需要“二”“雙”以造成偶的特征，又需要通過“對”來造成外部分立，最終達到內部互補、整體統一的辯證結構。既然是對偶，那么天平的兩端必然彼此獨立、不為附屬、體量相同，本文研究“對偶美學”亦以此為標準。

浦安迪討論戲曲、奇書文體中的對偶美學時，多從回目設置、場景安排等方面入手。文言短篇小說并無回目可言，場景安排又因篇幅限制變化較小，“對偶美學”主要通過人物情節、結構布局與價值理念表現出來?！读凝S志異》是文言短篇小說集中的扛鼎之作，它的敘事藝術一直以來都是學界關注的熱點，其中有不少篇目符合“對偶美學”。

《聊齋志異》人物塑造方面的對偶俯拾即是?！饵S英》篇中，黃英和馬子才都愛菊，一以賣菊為生，一以賣菊為恥，這種分立統一于對高潔品行的不同認知中?！端疚睦伞分?，學識淺薄、目中無人的余杭生與謙遜知禮、文采斐然的王平子構成了對位關系，其本質是紈绔子弟與青年才俊的對立。而余杭生一考中舉、王平子名落孫山的結果，統一于科舉考試的弊端之中。再說結構布局方面的對偶，浦安迪認為，“最高明的傳統批評家更明確地探討對偶結構中異與同的交流和滲透”［3］65，表現在小說中，就是要同中見異，犯中求避。文言短篇小說容量小，在如此有限的篇幅中出現情節的反復較為困難，但《聊齋志異》確有如此佳作?！读凝S志異》中大部分篇什都是圍繞同一行動主體展開的反復，如《三生》中的劉孝廉多次入冥司受罰，三墮畜生道；《邵女》有金氏三度折磨小妾的情節，次次不同。也有相同情節在不同行動主體間的反復，《白秋練》里，先有白秋練為情憔悴，慕蟾宮吟詩解憂思；后有慕蟾宮相思成疾，白秋練吟詩醫其病。白秋練患的是少女懷春，不見所思之人的“春前病”，慕蟾宮則是由于戀情受阻，不能見到所愛之人的“憂思疾”。二者抱病臥榻的緣由不同，卻都以情詩情語祛除疾病，如此同中見異的設計，既能表現出男女之別，又能體現出二人癡情。至于價值理念方面的對偶，《聊齋志異》中有大量篇什圍繞仙與凡、雅與俗、善與惡、忠與孝的辯證思考中展開，此處不一一列舉。

如上所述，《聊齋志異》中有許多具有對偶特色的篇目，但要論人物塑造、結構布局到價值理念都符合“對偶美學”的，當數《蓮香》一篇?！渡徬恪菲L、情節委曲，人物關系極其復雜，整個故事搭建在堪稱完美的“對偶”結構的基礎上。蒲松齡通過筆墨穿插技法，將場面層層推進、故事娓娓道來。接下來，我們將從“對偶美學”的角度出發，去具體分析《聊齋志異·蓮香》的敘述藝術。

二、人物塑造：二元對立與一體兩面

人物是敘述的核心，敘述必然“卷入人物”?？疾煲徊孔髌返摹皩ε肌?，當然首先應從人物塑造上切入?？梢钥吹?，《蓮香》中，無論是從主人公形象的塑造，還是人物行動與人物關系的設計，都遵循著“對偶”美學。這種方式既造成了表層二女形象上的對立，也在深層構成了二女精神層面的統一。

蓮香、李氏二女在形象塑造上便存在著多處明顯的對立。

首先，蒲松齡對蓮香、李氏身份的設計便埋入了心思。蓮香夜叩桑生門時，自言“妾蓮香，西家妓女”，李氏則是以“良家女”“儼然處子”的身份出現在讀者面前。在貞操觀下，妓女和良家女的地位有如天塹之別，構成了第一處對立，并且其身份與后續二人的行為形成了反差。

其次，蒲松齡巧用感官功能體驗，由觸覺生發出來了第二處對立，這是表現在二女體質上的。雖然都是經驗世界之外的對象，但是蓮香為狐，是“活”體，李女為鬼，是“死”體，這自然會造成兩種不同的觸覺想象：桑生握李氏手時，感受到是“冷如冰”，而蓮香則是“肌膚溫和”，一冷一熱，一死一生，亦是一種對照與平衡。

在詩文中，對偶依靠語詞的對應和章法的排布展現自己的美學特色，而在小說中，對偶則表現在人物行動與情節推進中。

這種動態對偶首先表現在蓮賢李妒的人物行動中。桑生認為蓮、李二女在美貌上可稱兩絕，只多說了一句“但蓮卿肌膚溫和”［6］241，李女便敏感發覺，引出其偷窺蓮香行為。她希望桑生與蓮香斷絕來往，其原因不僅是為了保護自己鬼的身份不被發現，也有小女兒家的拈酸吃醋在內。相比于李氏，蓮香則賢良得多，她窺視李氏的動因是桑生的身體每況愈下，她希望桑生趕走的是鬼物，而并不是針對具體的李氏，當她見到李氏并知其非“素心”作惡后，便以姐妹相稱，傾情相待。

其次，蓮、李二人的“善行”與“惡舉”構成了第二處動態對偶。蓮香和李女身上分別帶著善和惡的特質，需要注意，這里的善與惡并不是二者人格、品行的刻板對立，而是從不同行動主體間構成行動關系的角度上去理解的。對于桑生來說，他的病是由李氏反復帶來，由蓮香反復醫好，李氏在這里就是“惡”的加害者，蓮香就是“善”的幫助者。此外，蓮香和李氏還有其他許多迥異之處，同樣是被道破身份，蓮香坦然處之，并未刻意隱瞞自己是狐，甚至據理力爭，道出人不知節制危害要比狐更大的道理。而李氏則小心謹慎，再三囑咐桑生不要告訴他人，身份被道破之時，惱羞成怒，逼迫桑生與蓮香斷絕交往。

通過對人物形象塑造和人物行動的分析，我們能初步證實，蒲松齡確實有意構建出兩相對立的女性形象，刻意制造對照性的方法使二女形象更加鮮明。但是狐女和鬼女未必不具有形象共通之處。筆者認為，狐女和鬼女間更像是一體兩面的關系，她們二人是蒲松齡對“情”的不同闡釋。

蓮香自言為西家妓女，但是在男女之事上，深知“設旦旦而伐之，人尤甚于狐者矣”［6］242的道理，求藥侍病更突出賢惠本色。而李氏為李通判早夭亡女，卻“夙夜必偕”、不知節制，更不合良家女子品行。這種在人物設定的“反差”不僅能顯出內部的對立，而且具有參差的不諧之美。

首先是對蓮香妓女身份的構建，開篇有一個“暖場”情節，即妓女自言為鬼來戲弄桑生，那么接下來有狐稱妓女來陪伴桑生，也就不顯得突兀了。按清代狐仙觀念來說，狐經過修煉可以得道成仙［7］232，作者為妓女賦予賢惠的品格固然有不合理之處，但蓮香求藥侍病的賢惠，被狐觀念中狐神通廣大的一面磨去了幾分，訪三山求藥的行為更顯其“仙”的一面。并且，蓮香歷經三月訪仙求藥的過程被她自己一句話帶過，作者也并未置更多筆墨描繪個中艱辛，卻將情狐一面展現給了讀者。李氏出場時，故事已經有妓女探門、蓮香叩門的情節，若再賦予她妓女的身份，故事的講述就容易陷入單調之中，李氏以傾慕風流的良家女子的形象出現便具有了合理性。她不知節制、不合品行的一面貫穿了她由鬼及人的過程，不似《牡丹亭》中“鬼可虛情，人須實禮”的杜麗娘，她復生后見到桑生的反應是“驟出，捉袂，欲從與俱歸”［6］249，在其母大聲呵斥后，才覺羞愧。將一個為情反理的青年女子展現在了讀者面前。

蒲松齡的用意似乎是先給二女塑造出巨大的差異，再于其中編織一道情網，以情絲來彌合其中種種不諧之處，蓮香、李氏身上，寄托著他對“情”之一字的思考。應該說，蓮香之賢符合儒家宣揚的傳統禮教的要求，她的形象是傳統賢妻的形象。她深夜前來，發覺桑生神情蕭索，就主動告辭，約定十日后相見。她又多次為桑生驅病，主動接納李氏，這些行為都顯現出她完全站在桑生的立場上（更準確地說是站在夫權立場上）待人處世，儼然一副賢內助的模樣。李氏之情則是打破思想禁錮的情，從她慕生高雅，到委身于生，以至留鞋寄情，從這些舉止中我們能見到熱戀女子的柔情密意，而偷窺爭美、拈酸吃醋的行為又能顯現出青春少女的活潑可愛。在蓮香和李氏的環繞下，桑生自然會先陷入由熱至冷、由冷至熱的循環中，再緩和二女關系，達到冷熱平衡、陰陽調和的情狀中。同時，二女之情又具有一致性，她們雖然從性格到身份差異巨大，卻都是杜麗娘式的女子，出于對桑生的愛而由生至死，由死復生，寧愿為人相守也不愿為狐為鬼相知，她們都是情的化身，真摯而熱烈。也正因如此，“蒲松齡對女子欲望的描寫才顯得開放而不淫穢，純凈本真而不粗俗?！保?］253

綜上所述，蓮香和李氏從人物形象到言行舉止是對立的，但都是至情的化身，具有互補性。對于桑生來說，她們像是緊密纏繞的紅白玫瑰，缺一不可。蒲松齡“絕世佳人，求一而難之，何遽得兩哉”［6］855的雙美理想，就是在對立、互補與統一中的對偶之美中實現的。

三、結構布局：雙線穿插與犯中求避

“結構主義認為，故事是一個有機整體，其內部各部分互相依存和制約，并在結構中顯示其價值?！保?］118如果說人物是敘事的核心，結構就是敘事的骨架。討論《蓮香》篇的對偶美學，就不能忽視這一篇的結構布局。畢竟，在文言小說中組織架構起如此漫長的篇幅，又能使故事不散漫拖沓、敘述有條不紊需要十分的功力。

首先，《蓮香》采用復線組織法。故事是由三部分構成的①亦有學者認為《蓮香》是由四部分構成，如陸志棟：《立意與立眙——談〈嬰寧〉和〈蓮香〉的藝術結構》，將蓮李互疑、對質分成兩部分，但由于雙線交織非常明顯，故筆者將其合一而論。：第一部分是兩女互疑階段，兩女夜訪桑生，互相猜疑，蒲松齡借桑生之口，布下“屏風”讓蓮李互窺，這種敘事方式埋下了種種誤會，也讓故事得以呈雙線進行。第二部分是三人同愛階段，二女相會，蓮香治好了桑生的病，李氏道出自己的身世，蓮李桑三人互通心意，過上了短暫卻美好的生活，兩條故事線也暫時復合為一。第三部分是死而復生階段，存在李先蓮后的時間差。李氏因知“世人有不害人之狐，斷無不害人之鬼”［6］245的道理后自慚而去，故事線又從此分而為二，先敘李氏轉生為燕兒一線，后敘蓮香產后暴病而死、轉世為人被桑家買入之事，最后以兩女相認合葬前身的大團圓結局收束全文。這樣的全局安排讓故事跌宕起伏，以免單調之弊。

其次，《蓮香》多處采用穿插筆法。復線敘事中，穿插筆法的運用往往能讓敘述者更好掌控敘事節奏,使情節布局具有富于變化的節奏美。［10］1060一方面，蒲松齡注此寫彼，寫蓮香卻將聚焦落于李氏,寫李氏偏要牽合蓮香。在第一部分寫李氏與桑生一線時,偏要插入一句“君情人為何久不至”“妾定不及”［6］241表現李氏對蓮香的妒忌，寫蓮香與桑生一線時，偏要寫出李氏是鬼物的身份，一來一往，使故事交織緊密，節奏得當。另一方面，穿插筆法也表現在戲語的運用上。戲語在文中起到了打通關節的作用。開篇以桑生與東鄰生戲言“雄來利劍、雌者納之”不懼鬼狐之語引起，方有妓女捉弄桑生的事件，如此，桑生才不疑蓮香與李氏的身份。二女互疑的情節中也離不開戲言的組織。在李氏告知桑生自己尾隨蓮香發現她穴居于南山，桑生只以為她因妒生怨，并未相信。只是將這番話以“戲蓮香”，引起了蓮香的注意。蓮香反復詰問之下，得知了李氏的存在，方疑李女為鬼。再如，蓮香逼出李氏現身也是借戲言為之。她先是告訴桑生病已入膏肓，藥石無救，引得桑生絕望之中欲毀鞋斷情，蓮香才知個中關節，引出李氏。這些戲語起到了“美縫劑”的作用，避免了復線結構中情節易散亂的弊端，將雙線敘事勾連得更為緊密。此外，《蓮香》構成了以鬼狐戲語起，以鬼狐戲語收束的閉環結構。故事的最后，狐鬼轉生為人，合葬前生遺骨。正如但明倫的評語：“鬼狐若此，鬼狐何害？”［6］251至此，蓮香與李氏從情感到形貌都與人別無二致，共嫁桑生。篇頭“雌者納之”的戲言亦落到實處，結構嚴整，秩序井然。

最后，蒲松齡在情節組織上有意犯中求避。前文提到，蓮香和李氏在形象塑造上是對照關系，如果在雙線敘事的設計中再設計大開大合，故事很可能散亂。而蒲松齡采用了犯中求避的手法，一面制造沖突，一面修剪枝蔓，讓故事的展開合情合理。

按“犯”是古典敘事批評的常用術語，指故事中有大量相似的事件。在《蓮香》中，“犯”敘事主要表現在以雙線方式展開的第一部分與第三部分中。相似事件的組織安排，使二女互疑的單元構成了“并列式復合序列”，一方面是蓮香考慮桑生身體，希望他不再與鬼女繾綣；另一方面是李氏既怕暴露身份，又吃醋生氣，希望桑生與蓮香斷絕往來，構成雙方行動的事件序列具有并列關系。其敘事序列如下：

這兩條線的內容相似，組織上相互勾連，每有一出，必有一對，正符合“對偶美學”的敘述結構。這種組織方式能讓敘事者兼顧雙方，不至于厚此薄彼，與“雙美”理念亦是一脈相承的。

至于如何在同中求異，蒲松齡選擇通過功能性物象將故事盤活。一般認為，功能性物象在小說的敘事、結構與情節等層面上起貫穿性連綴作用。［11］119－128可以看到，此篇中有一貫穿李氏行動線索的物象——繡鞋。作為女性的私密物，繡鞋一般不輕易示人。在《蓮香》中，李氏與桑生一夜歡好后，贈下體所著繡鞋以慰思慕之情。繡鞋除了承擔定情信物的功用外，還是人物出場的媒介。［12］63－68作為亡者裝殮之物的繡鞋亦是李氏身為“鬼”的象征，這也是輕撫繡鞋而李氏至的緣由。繡鞋串聯起李氏與桑生的愛情，促使李氏與蓮香相見，是李氏恢復前世之貌的靈物，亦是桑生與李氏重聚的憑證。至于蓮香一線，蒲松齡則以蓮香幫助者的功能為主線，她多次勸慰桑生、醫治桑生、為桑生燕兒布置婚房的行為推動著劇情的前進。插敘和倒敘的運用也令敘述不顯單調。如此之“避”法，使得兩線交織排布，各具特色，脈絡清晰，盡顯對偶聲色。

蒲松齡采用的另一“避”法，是對敘述節奏的靈活把控和敘述順序的精妙安排，具體表現在二女由狐鬼化人的情節中。從無鬼不害人的道理，到蓮香與桑生多次的挽留，敘述者用大量篇幅為李氏的出走做鋪墊。在李氏離去后又驟然切入張家的故事，讀者還未從李氏離去的遺憾中走出，敘述又被推至下一環節，一波未平，一波驟起，李氏便以燕兒之軀“似曾相似燕歸來”。至于蓮香由狐化人一線，敘述者十分節省筆墨，將蓮香全部心理活動以一句“默默有所思”帶過，直寫產后病亡、轉生重逢的情節，行文簡明。這種張弛有度的寫法能有效地避免呆筆，也在結構形式上避免雷同，而筆力文思幽深之處盡顯紙上：

總而言之，《蓮香》故事框架是在雙線交織中搭建起來的對偶結構，而穿插筆法又將一個個事件緊密勾連在一起，使雙線趨于統一。而犯中求避之法的運用，又將情節的重復合理化，不顯繁亂冗雜，反使對偶更加完滿，布局更加嚴整。

四、理想境界：從雙美到共美

前文提到，《聊齋志異》許多篇什都蘊含著對立統一的辯證思維，《蓮香》也不例外，主要表現在其獨特的“雙美”藝術特質中。

“雙美”的人物設置，本來就是古典小說的套路，無論文言，還是白話，不管長篇，抑或短篇，“雙美”主人公在在皆是。具體到《聊齋志異》，有許多男主人公同時與兩個女子產生情感糾葛的故事，但其中大部分篇什的人物設置都是一主一配，如《嬌娜》中的嬌娜和松娘、《陳云棲》中的陳云棲和盛云眠。僅《蓮香》《小謝》《荷花三娘子》《阿繡》《巧娘》《青梅》《香玉》中的雙女性格鮮活，在故事中擁有相同的“戲份”，她們往往性格迥異，或溫柔小意，或賢淑大方，為書生排憂解惑。誠然，這些作品文思精妙，均為佳作，但就其中“對偶”來說，無一篇出《蓮香》右者。畢竟“雙美”與“對偶”不是一回事，前者為后者提供了一種顯性結構的可能，卻不會必然地導出后者。

在雙美類型故事的多次出現中，我們能見出蒲松齡反復推敲的努力。

按學界談《聊齋志異》雙美觀時，大多會提到《小謝》一篇，其中蒲松齡借異史氏之口說出的“絕世佳人，求一而難之，何遽得兩哉！”便是雙美情結的體現?！缎≈x》篇中，秋容與小謝最初情同姐妹，夜訪陶生只欲戲弄他，此時二女之間和樂無比。而后因被陶生浩然正氣打動，二女寄情于陶生，爭風吃醋。自此，雙戀平衡被打破，時而有秋容“淚痕如線”，時而有小謝“衿袖淋浪，痛不可解”。［6］850，853即便敘述者為其開脫，有“二女以遭難故，妒念全消”之言，但二人投生為人卻爭先恐后，絲毫不見昔日姐妹之情。故事的結局，雖然陶生坐擁雙美，但這僅限于表層的雙美，二女不和相妒的情況依舊存在，絕非對偶，實為分立。

在一妻一友的“雙美”設置中，比較具有代表性的是《香玉》一篇。黃生與牡丹妖香玉相戀，香玉本體被偷掘枯萎后，絳雪以義姊身份承擔起陪伴黃生的義務。絳雪與黃生之間并非愛情。黃生對絳雪的求愛更多是寒夜難眠中排遣寂寞之舉，與情愛無關。絳雪多次拒絕黃生歡好的請求，堅定地以“友”的身份厘清與黃生的關系。篇末“白牡丹亦惟悴死。無何，耐冬亦死”［6］1695點明了其中關節，絳雪之死是緊接香玉之死的，她“代妻”之行建立在對香玉之愛的基礎上，建立在愛屋及烏的身份認同上。這種兩女相知而本質均為單相思的結構亦不能稱之為“對偶”。

回看《蓮香》篇，在設定之中我們似乎能看到《小謝》與《香玉》的影子，而《蓮香》篇的高級之處便在于它超脫“雙美”的局限而達到“共美”的高度，完成了化“二”為“一”的轉變。

首先，共美理想表現在“雙戀結構”中。二女與桑生互珍互愛為一戀，蓮香與李氏之間超越生死的知己之情為另一戀。這是兩組“對偶”關系。三人相戀的過程雖未脫佳人自薦枕席的窠臼，卻是于生死之間迸發的相知之情。蓮香、李氏、桑生的關系構成了男女之間情感自足的“第三敘事空間”［8］125，而蓮、李二女之間跨越兩世而愈加深厚的情感，更表現了蒲松齡對女性友誼的重新認識以及對雙美關系的重新思考。此外，從蓮香與李氏雙雙轉生為人情節設計中，我們能見出蒲松齡對雙美架構的又一努力。從蒲松齡的經驗與理念出發，狐與鬼確有高下，首先本篇篇名定為《蓮香》，并且李氏轉生為人前僅有姓無名均體現出鬼不如狐的理念。［13］75－85而敘述者一邊數次借蓮香之口闡明世間無不害人之鬼的道理，一邊將李氏塑造的活潑靈動、單純善良，可見敘述者的目光落點并不在于蓮、李狐鬼的身份，而在于她們至情的一面。作者先后讓蓮、李托生為人，除了讓她們能與桑生長相廝守之外，更多的希望她們之間脫離“高下之分”，達到平等和諧的狀態。

其次，共美理想表現在中心人物的轉移。學界討論雙美觀念時往往聚焦于圍繞男主人公搭建起來的雙美結構，而忽視了雙美彼此的關聯。筆者以為，《蓮香》中雖然蓮、李二女的行動圍繞桑生展開，但桑生并不是《蓮香》的中心人物。反之，他是故事中的配角，發揮著“對稱軸”的功能，李氏和蓮香形象通過他得以建構起來。蓮香賢淑的一面與李氏青春的一面都是在與桑生的交往中展現的，但是當情節推進到蓮香與李氏化解矛盾以及由狐鬼化人的時候，桑生形象尤顯單薄，而蓮、李的形象更為立體，故事重心也逐漸由桑生向二女轉移。李因蓮愧，蓮因李變，看似成就了桑生，實際成就了對方。這其中蘊含的共美思想，是她們相互成就、自我超越的體現。

最后，共美理想表現在雙美之間的情感溝通中。筆者認為，作者在構思中有意將筆墨傾注在蓮香與李氏之間的情感流動之中。在蓮香救活桑生后，李氏“每夕必至，給奉殷勤，事蓮如姊”，而蓮香也十分喜愛李氏，常留其共寢，甚至直言“妾見尤憐，何況男子”，她們化干戈為玉帛后的情感真摯動人。［6］247桑生娶轉世歸來的燕兒時，張家得知蓮香的存在后十分不愉，燕兒極力懇求方許。桑生家貧，是蓮香用法術布置婚房，圓其體面。蓮香產子暴病，臨終托孤，燕兒不僅視如己出，還常帶狐兒祭拜先母，“每清明，必抱兒哭諸其墓”。［6］250在購妾之時，亦是燕兒一眼識得韋家女為蓮香轉世，此時距蓮香亡故已十四年，而燕兒卻能一眼認出，足以見其中深切的思念之情。篇末，二女合葬前世遺骨，慕名來參加典禮的竟有數百人。對此，朱祎的評價是非常中肯的，“這樣隆重盛大的場面準確地說不是獻給桑生的，也不是獻給愛情的，而是獻給二女離奇感人的知己之情的?！保?4］20－22這種情感的維系使二人的關系不斷拉近，在靈魂深處產生共鳴。

可以發現，與眾多“雙美在懷”的故事不同，《蓮香》的“共美”設計是對傳統“二女共事一夫”類型故事的超越，將針鋒相對的女性關系升華到至情知己的高度，也是由二者的分立回歸統一的過程。由雙到對，由對到一，將對偶之美呈現得淋漓盡致。

綜上，基于浦安迪的“對偶美學”理論，本文從《蓮香》的獨特性入手，具體分析其人物形象塑造、結構布局以及理念意蘊。一來，這個故事從設定上超出了男女情愛的固定模式。二來，從注此寫彼、首尾呼應、功能性物品設置等敘述技巧的應用實踐中，我們能看出蒲松齡在《聊齋志異》中創新敘事藝術的努力。

研究《蓮香》篇的對偶之美，一方面擴大了對偶美學的應用范圍，證明了在文言小說中談對偶美學絕非空疏之言，為對偶思維在文言小說的應用提供了新的可能性。另一方面，對《蓮香》中蓮香與李氏“美美與共”羈絆的發現，有利于我們對蒲松齡女性觀的重新深入理解，或將學界對“雙美觀”的認知提高到新的層次。