中國民族歌劇表演藝術的美學建構

居其宏

內容提要： 在中國民族歌劇長達70余年的創演實踐中，以郭蘭英、王玉珍、萬馥香、彭麗媛、戴玉強、雷佳、王麗達、吳碧霞、黃華麗等人為代表的歷代歌劇表演藝術家，堅持以人民為中心的創作導向，在向中國戲曲學習、向西方歌劇學習的基礎上，形成了聲情并茂、唱演俱佳、形神兼備和虛實融合的四大美學特色，在世界歌劇表演藝術史上，為建構獨具中國特色和中國優勢的民族歌劇表演美學框架奠定了重要基礎。肩負走向國際的民族歌劇表演藝術，也要認清自身的不足，采取切實舉措增強補弱，唯其如此，中國聲樂學派在國際舞臺上堪與世界著名聲樂學派并駕齊驅、各領風騷的愿景，必將成為輝煌的現實。

正如歌劇本身是高度綜合性的舞臺戲劇，歌劇表演藝術也需具有高度綜合性，要求歌劇演員必須善歌唱、會表演、懂戲劇，精于用自己的綜合表演技能刻畫性格各異的人物形象。就此而論，所有中外歌劇盡皆如此，概莫能外。

正因如此，歌劇表演藝術在舞臺上所展現的、臺下觀眾從臺上演員表演中所獲得的立體化審美信息和綜合性藝術享受，遠勝于單純的音樂會歌唱或話劇表演。

作為中國歌劇家族的一員，以郭蘭英、王玉珍、萬馥香、彭麗媛、戴玉強、雷佳、王麗達、吳碧霞、黃華麗等人為代表的歷代歌劇表演藝術家，從《白毛女》《小二黑結婚》《洪湖赤衛隊》《江姐》開始，直至新時期的《黨的女兒》《野火春風斗古城》和新時代的《沂蒙山》等，在長達70余年的民族歌劇表演藝術實踐中，繼承中國戲曲表演藝術、借鑒西方戲?。òǜ鑴『驮拕。?，并將兩者融貫于一爐，創造出獨具中國特色的民族歌劇表演藝術。而這個“獨具中國特色的表演藝術”，就體現在“四個統一”上：其一是聲與情的統一，以“聲情并茂”名之；其二是唱與演的統一，以“唱演俱佳”名之；其三是形與神的統一，以“形神兼備”名之；其四是虛與實的統一，以“虛實融合”名之。

一、 聲情并茂：民族歌劇表演藝術的獨有魅力

一般理解而言，“聲情并茂”中的“聲”，是指歌唱時聲音狀態和質量上佳；“聲情并茂”中的“情”，是指歌者對作品蘊含的情感理解到位并產生共情效應，歌唱時，情感投入準確、情感表現充沛。在這一點上，中西聲樂和歌劇演唱的要求并無二致。

然而，中國民族歌劇演唱中的“聲”，時刻離不開“韻味”，因此常將“聲”與“韻”并提，始有“聲韻”之說—聲以韻味而情深，韻借聲傳而意切；在中國聲樂和中國歌劇的演唱中，兩者相得益彰、缺一不可。

中國聲樂作品中的漢語歌詞、中國歌劇劇本中的漢語劇詩有四聲之別，作曲家據此譜寫的旋律，其音調素材多從各地民歌、戲曲和說唱中攫取，并在此基礎上進行專業化創編而成。獨特的地方風格和濃郁的鄉土韻味是其鮮明的特色，而這些特色，僅在譜面上常常無法標記，需靠歌唱家和歌劇表演藝術家在演唱實踐中，通過吐字、歸韻、噴口、嗽音、滑音、上下裝飾音等一系列復雜而細膩的潤腔技巧，才能將蘊含在詞曲中的特殊風格、中國韻味及中國聲樂的聲情并茂、聲韻互融之美，充分而傳神地表現出來，達到歌者唱得情深意切和韻味十足，觀眾也感同身受和津津有味的審美效果。

中國民族歌劇演唱的大量事實證明，且必將繼續證明，從郭蘭英、王玉珍、彭麗媛、戴玉強、雷佳、王麗達、吳碧霞、黃華麗等人的演唱中，可以感受到這種“聲韻互融”“聲情并茂”的強大感染力和無窮魅力。

在演唱中國聲樂作品和中國歌劇時，做到“聲情并茂”不易，要達到“聲韻互融”境界則更難。例如某些美聲歌唱家演唱中國風格濃郁的作品和民族歌劇時，能做到“聲情并茂”者不少，但能做到“聲韻互融”者不多；歌者唱得清湯寡水、觀眾聽得索然無味者更是常見。

與西方美聲唱法及歌劇聲樂相比， “聲韻互融”“聲情并茂”正是中國民族歌劇表演藝術的獨有魅力所在。

二、 唱演俱佳：民族歌劇表演藝術的獨特優勢

歌劇的表演藝術，無論中外，均包含兩種技能：其一是歌唱藝術，其二是表演藝術。唯有兩者具備，才是合格的歌劇表演藝術家。

（一） 西方歌劇表演藝術的優勢與短板

西方歌劇的表演藝術，雖然也強調歌劇表演藝術的綜合性，追求唱與演的統一，但綜觀其400余年縱橫世界的發展史，既有其獨一無二、難以企及的優勢，也有普遍存在的短板。兩者共時共存了三四百年，至今依然如此。

西方歌劇表演藝術的獨特優勢人所共知、舉世公認—在聲樂藝術上，天資優越的嗓音條件、科學的發聲方法、系統的聲樂訓練、強大而持久、豐富的歌唱表現力、高低音配備齊全的男女聲部，以及由不同聲部縱向疊置而形成的多聲部音樂之美，能適應所有國家和民族、作曲家、劇目、高難度唱段、人物形象的表現和塑造的需要，為觀眾帶來終生難忘的聽覺享受，由此各個聲部造就了一代又一代名垂青史、藝冠全球的杰出歌劇聲樂大師。

但必須指出，與無與倫比的歌劇聲樂藝術相比，西方歌劇戲劇表演藝術，除極少數世界著名的歌劇表演藝術家能在同一高層次做到唱演平衡外，其他多數演唱者均在唱演關系上存在明顯短板，即“唱強演弱”“演不配唱”。筆者曾看過的西方歌劇現場演出，無論是享譽世界的歐美著名歌劇院，還是聲名稍遜的專業歌劇院，或是某大公司發行的經典歌劇經典錄像，在驚嘆其聲樂藝術的奇絕和震撼之外，對其舞臺戲劇表演多以“抱拳而歌”“陶醉表情包”為常態，至多配以適當手勢、舞臺調度較少，其身體運動缺少協調和自然美感而不滿，常懷有“唱強演弱”“演不配唱”的遺憾。

（二） 中國正歌劇表演藝術的優勢與短板

西方歌劇的短板，也影響到中國歌劇、特別是正歌劇的表演藝術；在新時期以來的正歌劇表演藝術中，這種消極影響較為明顯。

目前，在某些以美聲唱法為主的歌劇院團（包括中直院團和某些省市級院團）中，招聘演員或劇組遴選演員時，往往只注重扮演者的聲樂水平和歌唱能力，無可否認這是正確且必要的，新時期以來，在中國正歌劇舞臺涌現了一批優秀的，甚至具有國際聲譽的美聲歌唱家。但遺憾的是，不關注其戲劇表演能力是否可支撐其人物形象的塑造，導致在西方歌劇表演藝術中普遍存在的“唱強演弱”“演不配唱”等問題，也不同程度地出現在中國正歌劇中。

尤其當這些院團演出民族歌劇時，演員在歌唱中吐字不清、了無韻味等問題，在表演中形體動作和面部表情僵滯、舞臺走位簡單等等問題，就更為突出。

（三） 唱演俱佳是中國民族歌劇表演藝術的獨特優勢

與西方歌劇及中國正歌劇的重唱輕演不同，中國民族歌劇表演藝術深受戲曲“四功五法”影響，且從中受益巨大，因此自《白毛女》問世至今，在演員表演藝術中，將聲樂藝術和戲劇表演置于同等重要的地位，涌現出大批唱得好、說得好、演得好的杰出歌劇表演藝術家，形成了中國民族歌劇表演藝術“唱演俱佳”的重大優勢。中國民族歌劇的女主演，因各自的從藝經歷不同，其歌唱藝術和戲劇表演的關系主要有以下幾種情況。

一是真正的傳統戲曲演員出身，如早期的郭蘭英、王玉珍，中近期的劉丹麗、鄭培欽和馬婭琴等。這些演員在戲曲劇團中練就一身過硬的“四功五法”，因此轉入民族歌劇表演隊伍后，其歌唱藝術在聲音純凈、呼吸通透、吐字清晰、潤腔豐富、韻味濃郁、情感真摯動人等方面有著特殊且天然的優勢；在戲劇表演方面，除發揮戲曲藝術“四功五法”及其寫意美學和虛擬表演的固有特長外，還在對白、面部表情、形體語言、舞臺走步等方面，適當地吸收生活化的表演成分，進而在塑造人物形象過程中，為民族歌劇“唱演俱佳”之美奠定了基石。

二是早年有學習戲曲經歷、后進入高等音樂院校接受專業民族聲樂教育，如中期的彭麗媛，近期的雷佳、王麗達、呂薇等。由于早年有過學習戲曲的經歷，通曉并熟稔掌握了“四功五法”，后在高等音樂院校接受以民族唱法為基礎、吸收美聲唱法的科學理念和方法的正規教育，因此其聲樂演唱音質純凈厚實，聲區有不同程度的拓展，戲劇性表現力隨之得到增強；在戲劇表演上，戲曲“四功五法”與生活化表演的融合也更為自然而有機。這些“唱演俱佳”的特點和成就，在彭麗媛扮演的喜兒和田玉梅，雷佳扮演的喜兒和田玉梅，王麗達扮演的繆伯英和海棠等人物身上有非常典型的體現。

三是無戲曲表演經歷、在高等音樂院校接受專業民族唱法教育，如近期的王慶爽、伊泓遠等人。由于在高校接受專業民族唱法的系統訓練，因此在音質、氣息、吐字、聲區、潤腔等方面有較高水平。但為適應民族歌劇表演藝術和人物形象塑造的需要，要求其須向戲曲的“四功五法”學習，以掌握基本的表演藝術技術技巧，向西方寫實美學和生活化表演學習，并在王慶爽扮演的阿妹、伊泓遠扮演的江姐身上達到“唱演俱佳”境界。

四是沒有戲曲表演經歷、在高等音樂院校接受專業美聲唱法教育，如近期的王莉、王瑩等人。其掌握了美聲唱法的歌唱理念、方法與技巧是其特殊優勢，但如想唱好和演好民族歌劇，則有三個難關須攻克。① 歌唱中的清晰吐字、細膩潤腔和各種板式的自然轉接關；② 戲劇表演中學習戲曲的寫意美學和“四功五法”關；③ 學習西方戲劇的寫實美學和生活化表演關。綜觀王莉、王瑩扮演的江姐，為攻克上述三關方面，做了較多努力，因此也取得了“唱演俱佳”的效果。

五是早年受中國戲曲藝術熏陶，后在高等音樂院校接受美聲唱法和民族唱法的雙重專業教育，如近期的吳碧霞，對中西兩種唱法，既可分別獨立駕馭、熟稔運用，又可在兩者之間自如轉換而沒有任何技術障礙。其表演藝術也融合了中西風格。因此以“唱演俱佳”為標準衡量由其扮演的小芹，堪稱近年來可與雷佳、王麗達并駕齊驅的重要代表。

三、 形神兼備：民族歌劇表演藝術的獨家標準

“形似”“神似”及“形神兼備”，是中國文藝理論的重要范疇和審美標準，同時也是中國民族歌劇表演藝術堅持的審美標準和美學原則。

民族歌劇表演藝術中的“形神兼備”標準，主要體現在以下兩個方面。

一是型角般配?！靶汀闭?，演員的外形是也；“角”者，角色是也?！靶徒前闩洹?，就是演員與其所扮演的角色，要在身高、體型、面容等外部形象方面達到一致或般配。雖然，舞美手段中的造型、化妝、服裝等也能在一定程度上影響和美化演員的外形，但無法改變演員的身高、體型、面容等硬指標，正如再高明的化妝師也無法從外形上將帕瓦羅蒂變得像多明戈那樣高挑瀟灑。

二是氣韻相投?！皻狻闭?，氣質是也；“韻”者，精神是也?！皻忭嵪嗤丁?，就是演員與其扮演的角色，要在精神、氣質等方面基本一致，無明顯違和感。也就是說，民族歌劇演員與其所扮演的角色，不僅要在外形上達到型角般配，還要在內在精神氣質上達到氣韻相投。

近80年來的事實證明，中國民族歌劇的表演藝術，從20世紀40年代的《白毛女》、50—60年代的《小二黑結婚》《紅霞》《洪湖赤衛隊》《江姐》，到新時期的《黨的女兒》《野火春風斗古城》，新時代的《白毛女》（2015版）、2021年國家大劇院版《洪湖赤衛隊》《黨的女兒》和中國歌劇舞劇院版《江姐》，再到近年來首演的《馬向陽下鄉記》《沂蒙山》《塵埃落定》《松毛嶺之戀》《紅船》等劇，無論在遴選第一女主演時貫徹“形神兼備”標準，還是在第一女主人公的角色刻畫中追求“形神兼備”境界，均是如此，無一例外。

同時，中國民族歌劇的表演藝術在追求和實現“唱演俱佳”“形神兼備”這兩點上，也取得了輝煌成就。其中，郭蘭英與其扮演的喜兒與小芹，彭麗媛與她扮演的喜兒和田玉梅，雷佳與其扮演的喜兒和田玉梅，王玉珍、劉丹麗和馬婭琴與其扮演的韓英，吳碧霞與其扮演的小芹，萬馥香、王莉、伊泓遠與其扮演的江姐等等，均因其動人的歌唱與傳神的舞臺表演，成為中國民族歌劇表演藝術“唱演俱佳”“形神兼備”之最杰出的體現者和代表者。

在西方歌劇中，存在演員與其扮演的角色不般配、與劇本和音樂規定的人物性格和外在形象距離較遠等情況，例如由身材肥碩大嫂扮演窈窕淑女、由虎背熊腰壯漢扮演瀟灑男主等。筆者曾在書中讀到錢學森夫人、著名聲樂教育家蔣英講的一件趣事：當她在美國留學時，與錢學森去看歌劇，眼見舞臺上一對年輕戀人情到熾烈處想要擁抱，但因雙方肚子太大而無法實現（大意）。

再舉兩個發生在身邊的例子。

一是1990年，世界著名三大男高音之一的帕瓦羅蒂第一次到北京演出，在《藝術家的生涯》中扮演男主角、詩人魯道夫。按劇中描寫，魯道夫與咪咪第一次見面時，就暗暗愛上這個清純而又可愛的姑娘，于是找了一個與咪咪套近乎的借口。魯道夫故意把鑰匙遺落在地上，兩人在黑暗中摸索著尋找鑰匙，然后魯道夫乘機抓住咪咪的手，唱起那首著名的《冰涼的小手》。但在這場演出中，因帕瓦羅蒂的肚子實在太大，讓他蹲到地上去找鑰匙，他卻根本蹲不下去，于是只好把鑰匙放在桌子上—這一改動雖然無礙大局，但一度創作所塑造的魯道夫與演員所呈現的魯道夫不盡相同?？梢娮非髢烧邚耐庑蔚綒赓|的基本統一的重要性。

二是1998年，世界著名指揮大師祖賓· 梅塔與中國電影導演張藝謀合作的歌劇《圖蘭朵》在北京紫禁城太廟演出。眾所周知，圖蘭朵是一個冷艷的東方美人，而扮演圖蘭朵的是一位西方女高音歌唱家，唱功非常好，音質純凈，聲音的戲劇性表現很豐富?？上渖聿奶^魁梧，與角色本身的違和感太強，當時與筆者一起觀看的歌劇界老友問道：“如果你是卡拉夫，你會愛這樣的女子，甘為她舍生忘死嗎？”

四、 虛實融合：民族歌劇表演藝術的獨門絕技

與傳統戲曲一樣，中國民族歌劇表演藝術中“四功五法”的運用，都來自中國藝術的同一個美學傳統—寫意美學和虛擬表演，比如“一舉手喚來千軍萬馬”“一揮鞭跨過萬水千山”的意境展現，以及通過虛擬表演表現開門關門、上樓下樓、騎馬劃船等動作，達到“無中生有”的視覺效果等。

這種寫意美學和虛擬表演，是中國戲曲表演藝術家與歷代觀眾在長期審美實踐中達成共識和默契的戲劇假定性，能夠充分體現中華文化美學的精髓，也是中國民族歌劇表演藝術之大異于西方同行的獨門絕技。

與傳統戲曲主要描寫古代題材、人物和事件不同，中國民族歌劇所表現的多為革命歷史題材或現實題材，激情謳歌的故事、人物是近現代或當代的，面對的觀眾也是近現代或當代的。因此，由這兩者的共同合力所決定，對戲曲中的“四功五法”，民族歌劇藝術表演不僅要積極繼承，還要大膽創新，從鮮活的現實生活中汲取豐富營養，根據劇中的情節和人物的表現需要，以及當時觀眾審美情趣的變化，吸收西方戲劇和歌劇的真實主義美學和表演技巧，并在表演實踐中努力將這兩大表演體系的理論與技巧有機融于一體。

早在《白毛女》創演之初，中西兩種不同表演藝術美學與技術技巧有機融于一體的探索，在郭蘭英與接任歌劇《白毛女》導演舒強之間就已悄然開啟。此后歷經五六十年代、新時期直至當下的新時代，在中國社會發生滄桑巨變、億萬群眾的物質和精神生活日新月異的數十年間，民族歌劇表演藝術對中西美學融合所作的努力，也呈現出不同的形態、程度和面貌。

（一）《白毛女》表演藝術之中西美學融合探索

《白毛女》曾有兩個不同的版本—1945年向中共七大獻禮的，屬于正式首演版，此前演出的，為試演版。

《白毛女》是在延安秧歌劇的基礎上發展起來的，試演版《白毛女》的戲劇表演藝術受民間秧歌、延安秧歌劇和傳統戲曲的影響較深，這種影響主要體現在兩個方面：載歌載舞的表演形態，以及其中的虛擬表演和寫意美學。

試演版因過分囿于秧歌劇經驗，顯得缺乏新意而受周揚批評并被徹底否定。隨后，《白毛女》首演版的表演藝術克服了硬搬傳統戲曲表演程式的偏向，終于認識到歌劇是專業化的舞臺戲劇藝術，表演中既要繼承戲曲中的“四功五法”，又不能拘泥于戲曲表演，而是要忠于現實生活，忠于人物性格和情感表達的真實。為此，該劇按照戲劇內容表現的實際需要，作了較大調整—即秧歌舞或戲曲表演藝術手段的運用，只要劇情確實需要，可以合理應對運用。例如，第二幕第三場黃世仁提著燈籠去黃母房中找喜兒的舞蹈，其余，能不舞則盡量少舞或不舞。在臺詞和歌唱之間，則盡可能用接近宣敘調的“叫板”做過渡，以求說和唱的銜接和轉換顯得自然而不突兀；當人物進入歌唱狀態時，則要求演員：

先根據劇中人物的性格、心情、情緒，以及當時的環境條件等來體驗，先產生日常的一般的動作，而后加以洗練和夸張，將那些不必要的瑣碎動作去掉，突出其表現主要的思想和情緒的動作，并使動作和音樂的節奏密切配合，很有節奏地來完成。①

舒強曾這樣評論郭蘭英在《白毛女》中的舞蹈和形體語言：

她原本就是個有相當成就的唱山西梆子的舊藝人。從小就學習了很多中國舊的舞蹈，身體經過相當嚴格的舊劇舞蹈的訓練……她不但能使唱與舞的節奏有機結合，且舞時，“手眼身法步”也都能有機地配合成為完整的整體……同時，在她的每一個比較靜止的姿態中，在她的四肢的調度、配合，以完成一定形象的過程中，其身體能始終保持平衡和各部分的對稱，有松弛而舒適之感。正因為她熟練地掌握了這些舊劇的舞蹈技術和形式，且能相當靈活地應用，所以，雖然同是一個動作，她做起來往往會更美些。②

因此，《白毛女》的表演藝術，在堅持采用傳統戲曲中的虛擬表演、寫意原則和手法以彰顯中國氣派和民族特色的同時，也將話劇、西洋歌劇表演藝術中某些寫實手法和生活化表演合理地運用到演員的表演中來，從而使得《白毛女》表演藝術在秧歌劇的基礎上又大大提高了一步，并為中國早期民族歌劇以虛擬的寫意美學為主、寫實的生活化表演為輔的美學構建奠定了初步基礎。

（二） 20世紀五六十年代民族歌劇表演藝術之中西美學融合成果

鑒于民族歌劇在一度創作，特別是在音樂創作中與中國傳統戲曲的天然聯系，并受這種天然聯系所影響，20世紀五六十年代的《小二黑結婚》《紅霞》《洪湖赤衛隊》《紅珊瑚》《竇娥冤》和《江姐》等劇，均繼承、發展《白毛女》所開創的民族歌劇戲劇表演范式，依然保持著與傳統戲曲表演藝術的血肉關系，在演員的二度創作實踐中，明確要求向戲曲藝術學習“四功五法”的功夫與技巧，并將其化用到自己的舞臺動作中，作為刻畫人物形象的重要手段。

在20世紀五六十年代民族歌劇的戲劇表演中，這種對戲曲表演藝術虛擬表演和寫意原則的化用，會因不同劇目表現題材的不同而對演員提出不同的要求，允許并鼓勵演員有不同表現。如《竇娥冤》《槐蔭記》兩劇都是古代題材，表現古人的思想感情，因此郭蘭英等人在表演上，更多地使用傳統戲曲的身段、古典舞蹈和特殊表演技巧（如水袖）等。其他劇目表現的均為革命歷史題材（如《紅霞》《洪湖赤衛隊》《江姐》等）或現實生活題材（如《小二黑結婚》等），以及現實生活中的人物和故事。因此，演員在表演藝術上須堅持學習和運用傳統戲曲浸潤在“四功五法”中的寫意美學和虛擬表演，同時表現出一定的選擇性和兼容性，既選擇與劇中特定人物、特定戲劇情境相適應的戲曲表演手段，構成其表演藝術的基礎，又根據人物身份和職業特點，適當借鑒西方歌劇和話劇的寫實美學及生活化表演。

基于民族歌劇在整體風格上的表現要求，對于第一女主人公扮演者，基本選擇具有戲曲表演背景的藝術家，最具代表性的如郭蘭英、王玉珍、萬馥香等。由于這些藝術家具有較強的戲曲“四功五法”這一特殊優勢，無需臨時花功夫深入戲曲團體向戲曲藝人學習戲曲表演的手段與技巧，并能較為便捷地解決舞臺實踐中的化用問題，往往得心應手，獲得事半功倍的舞臺效果。

堪稱大師的郭蘭英，在化用戲曲表演手段方面的高超技巧和造詣自不待言，即便像萬馥香這樣戲曲演員出身的年輕演員，由于接受了戲曲表演的系統訓練，具有較全面的戲曲表演功底，在一舉一動、一招一式、一顰一笑之間，便能將人物的舉止、行為、神態和性格極具戲曲美感地表現出來。

曾在歌劇《江姐》中扮演雙槍老太婆的孫維敏，就對扮演江姐的萬馥香及其表演藝術備加贊賞：

萬馥香一上場，她的身上就帶有一股帥氣。歌劇《江姐》第一場的場景是重慶朝天門碼頭，小萬出場以后，她下碼頭臺階時走的那幾步，走得那個瀟灑，走得那個帥氣！那是一種名門望族大小姐才會有的氣派！就小萬的這幾步，以后扮演江姐的幾個演員都學不來，這與她演過《女駙馬》有關。她來報考時，我就看過她演的《女駙馬》……③

所謂“以后扮演江姐的幾個演員都學不來，這與她演過《女駙馬》有關”，一語道出了其中的奧秘—有戲曲表演藝術的舞臺實踐和較深積累，是萬馥香表演之所以成功并獲得同行如此激賞的關鍵所在。

然而也必須看到，強調符合生活和人物真實的生活化表演和寫實原則，在50—60年代民族歌劇表演藝術中得到進一步增強。

為達此目的，劇組要求并組織歌劇表演團隊深入生活，了解劇中描寫的社會歷史場景和生活原貌，學習劇中人物的事跡和經歷，體驗其行為邏輯和思想感情，以便為自己的表演和角色創造尋找到充分的生活、性格和心理依據，這是當時所有劇組的慣常做法，也是所有表演者必不可少的創造前提。無論是郭蘭英、王玉珍，還是后來的萬馥香等人，其角色創造歷程均基于此，她們一步一步地了解人物、走進人物內心，令自己的舞臺表演獲得豐富的生活經驗積累和深厚的心理支撐。

而這樣做的深層原則，是現實主義的表演美學和寫實性的表演技巧。

在具體的表演實踐中，如《小二黑結婚》《劉胡蘭》《紅霞》《洪湖赤衛隊》《江姐》等劇中看到郭蘭英、喬佩娟、方曉天、蔡培瑩、王玉珍、萬馥香等人的歌劇表演藝術，一方面在其某些手勢、臺步、亮相和身體律動中，感受戲曲“四功五法”，以及虛擬化表演和寫意原則的深刻影響；另一方面，人物的造型和化妝在接近生活原貌的基礎上加以美化，真實再現人物的外在形象和精神特質。在臺詞和舞臺行動中，適當使用符合生活真實狀態的身體語言和表情語言，凡是與此不符的程式化、類型化造型或表演手段，應盡量少用或不用，以免給同行和觀眾帶來陳舊之感。

（三） 新時期民族歌劇表演藝術之中西美學融合成就

在改革開放新時期，中國歌劇舞臺上出現了兩部堪稱經典的民族歌劇—《黨的女兒》和《野火春風斗古城》，均為原總政歌劇團出品。

1. 《黨的女兒》

自1964年《江姐》首演，經“文革”10年歌劇藝術一片荒蕪，直至1991年《黨的女兒》首演，在此間十余年中，中國民族歌劇創演一直處于寂寥狀態?！饵h的女兒》首演后，筆者曾發表一篇題為《傳統與當代的血脈貫通》的文章予以評論和肯定，其中所說的“傳統”，包括民族歌劇一度創作和表演藝術兩個傳統。

單從表演藝術方面說，因《黨的女兒》的問世，尤其是田玉梅扮演者彭麗媛的動人歌唱與精彩表演，加上桂英扮演者孫麗英、七叔公扮演者楊洪基、馬家輝扮演者秦魯峰等的有效配合，全面賡續了郭蘭英、王玉珍等前輩藝術家所奠定的民族歌劇表演藝術傳統，即在學習和繼承戲曲藝術“四功五法”的基礎上，根據劇中人物的生活背景和獨特性格，以及新時期觀眾的審美需要，適度而有機地融入真實主義美學和生活化的表演手段，出色地塑造了各自扮演人物的形象，從而令《白毛女》《小二黑結婚》《洪湖赤衛隊》《江姐》的民族歌劇表演藝術傳統在新時期得以接續和弘揚。

2. 《野火春風斗古城》

《野火春風斗古城》于2005年首演，原總政歌劇團的二度創作隊伍有不小的變化與調整，劇中第一男主人公楊曉冬由戴玉強扮演，金環和銀環由孫麗英扮演，楊母由黃華麗扮演，日酋多田由楊洪基扮演，偽保安團長關敬陶由秦魯峰扮演，叛徒高自平由陳小濤扮演。

《黨的女兒》主要人物均生活在農村，田玉梅、七叔公、桂英等人均為普通農民，與這一點不同，《野火春風斗古城》中人物的社會背景和知識結構十分復雜—楊曉冬和銀環為在古城從事地下工作的知識分子共產黨員，楊母和金環則基本屬于農村女性，偽保安團長關敬陶和叛徒高自平同樣具有一定的知識背景。

主演團隊在各自的表演藝術和塑造形象過程中，一方面，自覺接續前人有機融合中西兩種表演藝術美學的傳統；另一方面，根據各人所扮演的人物及其性格、社會角色和人文背景，對兩者的比例和分寸感作了不同程度的調整，以增強歌唱與舞臺表演和扮演人物的適配度。

一是扮演楊曉冬的戴玉強、扮演銀環的孫麗英、扮演高自平的陳小濤、扮演關敬陶的秦魯峰，其歌唱藝術和舞臺表演充分體現了各自唱段的音樂個性和濃郁民族風格，保持民族歌劇演員應有的豐富面部表情、自由靈活體態、松弛而又不乏動態美感的舞臺調度與走步（比如在審訊一場，楊曉冬在板腔體詠嘆調《不能盡孝愧對娘》的演唱中，面對慈母時的膝行跪步）；同時，更多地向寫實美學和生活化表演靠攏，使自身的表演更貼近人物，更符合當代觀眾的審美趣味。

二是扮演楊母的黃華麗及扮演金環的孫麗英，根據角色的不同特點，在大體接近的情況下，分別作了細微的區別處理。孫麗英的歌唱與表演，基本繼承了戲曲的“四功五法”傳統，適當融入生活化表演。而黃華麗的歌唱藝術，在板腔體詠嘆調《娘在那片云彩里》的演繹中體現得尤為驚奇而精彩，其聲音純凈厚實，技巧高超全面，聲區寬廣統一，戲劇性對比極具表現力。黃華麗的舞臺表演基本沿用戲曲老旦的表情和形體語言，造型性較強，成功塑造了一個胸懷大義、視死如歸的革命母親形象。

（四） 新時代民族歌劇表演藝術之虛實美學融合新態

自文旅部“中國民族歌劇傳承發展工程”施行幾年來，中央直屬院團及各地院團在上述“工程”內外新創數十部民族歌劇。對2021年8月底前已公演劇目，按題材劃分如下。

描寫革命歷史題材的劇目最多，有《青春之歌》《松毛嶺之戀》《英· 雄》《陳家大屋》《沂蒙山》《紅流澎湃》《田漢》《紅船》《雁翎隊》《半條紅軍被》等。

描寫現實題材的劇目有《呦呦鹿鳴》《馬向陽下鄉記》《有愛才有家》《命運》《道路》《平凡的世界》《天使日記》《三把鎖》等；其中《道路》也是描寫工業題材的劇目。

描寫歷史題材的劇目有《蔡文姬》《鹽神》等。

描寫少數民族題材的有《塵埃落定》《瑪納斯》《聽見索瑪》等。

題材時間跨越歷史與現代的劇目有《張富清》《銀杏樹下》等。

新時代民族歌劇的表演藝術在處理中西美學融合問題上，一般有下列幾種情況。

其一，全劇第一女主人公為農村女子出身，如《松毛嶺之戀》中的阿妹（王慶爽扮演）、《沂蒙山》中的海棠（王麗達扮演）等；其表演藝術較多繼承了戲曲“四功五法”傳統，并適當運用生活化表演。

其二，全劇第一女主人公為知識女性，如《呦呦鹿鳴》中的屠呦呦（呂薇扮演）、《英· 雄》中的繆伯英（王麗達扮演）、《天使日記》中的蘭之念（馬婭琴扮演）等，其表演藝術往往適當繼承戲曲“四功五法”傳統，較多地運用生活化表演。

其三，近年來全劇第一男主人公日益增多，如《馬向陽下鄉記》中的馬向陽（王傳亮扮演）、《紅流澎湃》中的彭湃（毋攀扮演）、《紅船》中的李大釗（楊小勇扮演）和毛澤東（王傳亮扮演）等，不論這些角色的社會背景和文化身份為何，其扮演者均更多地運用了寫實美學和生活化表演，并適當地繼承戲曲“四功五法”傳統。

綜上所述，縱觀中國民族歌劇表演藝術中西美學融合的歷史及其發展狀態，存在繼承戲曲寫意美學和“四功五法”傳統逐漸減少、借鑒西方真實主義美學和生活化表演成分日益增多的趨勢。

筆者認為，這一趨勢與人物的社會背景相適應、相統一，最終能夠服從于人物形象塑造的需要；與時代發展、廣大觀眾審美情趣的變化相適應、相統一，在表演藝術中彰顯民族風格的同時，最終能夠賦予角色以更鮮明的時代感和新鮮感。

從表面看，上述趨勢似乎削弱了戲曲“四功五法”在當代民族歌劇表演藝術中的占比和地位。實際上，對民族歌劇演員及其表演藝術來說，戲曲“四功五法”之有無、深淺與高下，不獨在顯性層面上的具體運用，更在于隱性層面上因長期學習、運用“四功五法”而積累的藝術修養與身體記憶之有無、深淺與高下。這種藝術修養和身體記憶，對于演員及其表演藝術，猶如一座蘊藏極豐、十八般武藝俱全的語言與技能寶庫，一旦需要，隨時可將其調動起來，為表演藝術和人物形象塑造服務。

這一趨勢在如何科學地處理寫意美學、虛擬性表演與真實主義美學、生活化表演之間的融合創新上，給新時代民族歌劇演員及其表演藝術提出了新的挑戰；只有緊跟時代、善于立足本來吸收外來、勇于守正大膽創新的歌劇演員，方有望從眾多優秀同行中脫穎而出，成為新時代民族歌劇的表演藝術大師。

中國民族歌劇在長達70余年的創演實踐中，以郭蘭英、王玉珍、彭麗媛、戴玉強、雷佳、王麗達、吳碧霞、黃華麗等人為代表的歷代歌劇表演藝術家，堅持以人民為中心的藝術導向，深深扎根于中華優秀傳統文化，一面向戲曲表演藝術學習，一面借鑒西方歌劇的有益經驗，歷史性地形成了聲情并茂的獨有魅力、唱演俱佳的獨特優勢、形神兼備的獨家標準和虛實融合的獨門絕技四大美學特色，為構建民族歌劇表演美學框架作出彪炳史冊的卓越貢獻，并為世界歌劇表演藝術增添中國氣派，彰顯中國優勢。

五、 增強補弱：民族歌劇表演藝術走向國際的必由之路

毫無疑問，迄今為止的中國民族歌劇表演藝術并未達到盡善盡美的境界，與西方歌劇表演藝術相比，仍存在亟待增強的弱項和尚需補齊的短板。

（一） 選拔人才與培養目標：堅持七字標準

中國音樂學院的金鐵霖教授，在長期的歌唱與教學實踐中深入思考和認真總結，將其培養優秀歌唱家和歌劇表演藝術家的目標與基本經驗，提煉并概括為彌足珍貴的七個字，即聲、情、字、味、表、養、相。

對此，業內同行多稱之為“七字訣”，而筆者則稱其為“七字標準”—“訣”者，竅門、妙法之謂也；而筆者考辨“七字”發覺，其中每一字所指均非方法論意義上的訣竅或秘法，而是其選才與培養目標的標準，因此以“七字標準”名之。

1. “聲”

“聲”者，嗓音、聲音之謂也。

聲樂，以悅耳動聽、撼人心魄的歌唱為第一要務，中西古今，概莫能外。

發聲機理健全、嗓音條件優越，是一切有志于聲樂藝術的學生須具備的先天要素，被金鐵霖教授列為考察、選擇學生的首要標準。

但自然嗓音優越、發聲機理健全等先天性條件，是其收徒的最低門檻，如要培養一名優秀歌唱家，還需以此為基礎，在“金門”經歷數年系統學習、科學訓練和精心磨礪，進而全面掌握科學發聲方法和復雜歌唱技巧，告別師門走上專業音樂舞臺后，能夠在演唱時切實做到音色圓潤、音質堅實、音域寬廣、聲區統一，具有較強的穿透力和戲劇性表現力才行，這是金鐵霖教授為自己教學成果和人才培養設定的高規格和高標準。

唯有達此規格和標準者，日后方有望成為優秀甚或杰出的歌唱家。

2. “情”

“情”者，情緒、情感、情愫、情商之謂也。

作為社會人，以整個身心感受外部世界各種信息投射與刺激，并迅即在情緒和情感等內心世界里激起漣漪、作出反應，是其先天情商高的體現。

作為聲樂家，還須通過系統學習和專業訓練，對人類喜怒哀樂、愛恨情仇及其在音樂作品中各種復雜的表現形態，有敏銳的感悟力和豐富的表現力—隨著作品內容的表現需要，笑則如桃花之蕊初綻，怒則似金剛之目噴火，歌聲可弱可強皆得體，尺度或收或放都自如，臺上同行、滿場觀眾深受感染，無不與之共情。具備上述能力，是其藝術情商高的最好證明。

將豐富復雜的內心情感藝術地外化為恰如其分的表情語言與手段，是金鐵霖衡量其學生“情”字標準及其實際表現水平的尺度。

3. “字”

“字”者，字音、字調、字義之謂也。

漢字、漢語有四聲之別（現代漢語分陰平、陽平、上聲、去聲；古代漢語分平聲、上聲、去聲、入聲），由單個漢字組成的詞匯、詞組和句式等，也有語音、語義、語調、語勢、句讀、語法重音與邏輯重音之分。

但在歌唱和舞臺表演實踐中，要做到發音四聲精準，吐字聲韻清晰，語調與語勢的抑揚頓挫、詞組與句讀的快慢徐疾，以及將蘊含于其中的不同語義與情感的不同表達靈動到位，絕非易事；需通過歌者調動口、舌、唇、齒與氣息的有機互動，靈活自如地運用裝飾音、噴口、上下滑音、嗽音等復雜的潤腔技巧與其配合，方能達此境界。

4. “味”

“味”者，風格、味道（兩者合稱“風味”）、韻味、韻致之謂也。

就聲樂作品及其歌唱藝術而言，其風味或韻味，是由歌詞（在戲曲和歌劇中則稱為“劇詩”）和音樂（由歌唱聲部的旋律與器樂伴奏）共同構成的。

問題的復雜性在于，民歌、說唱和戲曲中的歌詞或劇詩，與其發生地的方言土語、自然和人文環境擁有密不可分的血肉關系；而與此緊密關聯的旋律音調，也是從方言土語中生發開來，并以音樂化提煉最終熔鑄而成。因此，歷史地形成了某地民歌歌種、說唱曲種和戲曲劇種所獨具的、辨識度較高的濃郁地方風格和特殊鄉土韻味。

專業歌唱家演唱作品的最大難點是：把蘊含于歌詞（或劇詩）和旋律音調中的濃郁地方風格和特殊氣韻，原汁原味地演繹出來，即便以普通話演唱的某些專業聲樂作品，其旋律音調仍具有特定的地方風格，或雖無法確指其具體地域，但其普泛化民族韻味仍較為濃郁且強烈。

另外一個重要的關于“味”的難點，即民族歌劇中板腔體詠嘆調的演唱。在演唱板腔體詠嘆調時，不僅有字詞之“味”，潤腔之“味”，樂句行腔之“味”，句尾拖腔之“味”，樂句與樂句連接之“味”。對于歌唱家來說，更加重要、更難駕馭的，是板腔體詠嘆調結構中豐富的速度變化和板式轉換之“味”，其中尤以散板和搖板為甚：

散板無板無眼、速度自由，其快慢、徐疾、張弛和松緊均取決于歌者對自由度的恰當把控，因此其“味”的要訣在于“形散神不散”。

搖板之“味”更為復雜而微妙，其聲樂聲部是散板，器樂聲部是有板無眼的垛板，使兩者在縱向上形成疊置，在橫向上形成有機互動和同步推進的關系。對于歌唱家，演唱時不僅要掌握體現散板韻味的全部技巧，還須在起落、氣口、頓挫、快慢、徐疾、張弛、松緊等方面與指揮及樂隊形成默契的配合，達到整體協同一致的境界。

因此，聲樂作品及其演唱中的“味”，是中國聲樂，尤其是民族聲樂和民族歌劇演唱的“神采”與“氣韻”，自古以來就有“神韻”之說。聲樂考生如不通過艱苦學習、仔細體味、反復模唱等途徑切實掌握作品中各種風格與韻味表達的要領和技巧，其演唱必如清湯寡水、索然無味，不符合金鐵霖的“味”字標準，不得師門而入，更談不上之后的修煉和提高。

5. “表”

“表”者，舞臺表演之謂也。

歌劇演員和歌劇表演藝術須具備扎實豐厚的表演基本功，否則難以通過歌唱和表演來抒發作品的豐富情感、塑造性格各異的歌劇形象。歌唱家在音樂會上的獨唱、對唱、重唱與合唱，同樣也需要以恰當的面部表情和形體動作來配合歌唱、詮釋作品。

這是中國民族唱法和民族歌劇表演藝術與西方美聲唱法及歌劇表演往往（但不“總是”）重“唱”輕“表”傾向的不同之處，同時也是明顯的特點和優點?；诖?，歌唱時身體姿態僵硬、動作不協調，或是面部表情呆滯、眉眼欠生動、只會抱拳而歌者，均距離金鐵霖的“表”字標準甚遠。

6. “養”

“養”者，素養、修養、學養、教養之謂也。

金鐵霖的“養”字標準，蘊含甚豐—小至音樂的本體素養、史論學養和文學藝術修養，大至文化教養、自然地理、人文歷史素養等?！梆B”的有無、厚薄、寬窄和深淺，會影響甚至決定一個人的視域、心胸、格局和境界的高下優劣，對于歌唱家和歌劇表演藝術家，雖職業不同，但道理都是如此。

職業歌者或歌劇表演者，其一生所演唱的作品、扮演的人物、表達的情感、詮釋的主題形形色色、林林總總，其中絕大多數都是人們不熟悉甚或全然陌生的。為精準、藝術地詮釋作品、表達情感、塑造人物、弘揚主題，歌者須充分調動自身各種素養、學養、教養和修養的積累；如仍不敷使用，還需近生活、找資料、求名師、補短板，如此循環往復，以致無窮。

“養”是長期積累、持續修煉的結果，金鐵霖教授不會以成熟歌唱家的修養來苛求學生。因為涉世未深的年輕聲樂學子難以達到這一標準，但也別無捷徑可走，唯有多讀書、勤思考、善觀察、多請教。

正所謂“不積跬步，何以至千里”，不求一蹴而就，但求日有進步；如此累月經年、堅持不懈，將來必有終成大器之望。

7. “相”

“相”者，相貌、長相之謂也。

人的面容（包括眉、眼、口、鼻及其布局與比例）、身材（包括高與矮、胖與瘦）、體態（包括頭部、身軀、四肢及其靜態與動態）等，是否具有整體協調性的美感，屬于先天性元素。盡管后天也可以做有限度的改變，如美容手術、舞訓瘦身、運動減肥等，但人的基本相貌則無法改變。

金鐵霖將“相”作為招生和人才培養的七大標準之一，是因為聲樂藝術屬于舞臺表演藝術。另外，與西方美聲唱法、歌劇表演藝術往往（但不“總是”）重“聲”輕“相”不同，中國聲樂（尤其是民族聲樂）和中國歌?。ㄓ绕涫敲褡甯鑴。┨貏e強調演員相貌的重要性，使之得以在舞臺上給觀眾以“聲相俱佳”“視聽皆美”的雙重審美體驗。

金鐵霖的“七字標準”可分別解讀，但不可將其割裂開來理解。因其本身是一個相互聯系、彼此融合的有機整體，既是金鐵霖考察和評定考生的基本選材標準，也是其聲樂教學和人才培養目標須全面達成的至高藝術境界。

無論是聲樂考生，還是經金鐵霖多年培養的畢業生，完全符合“七字標準”的人才當然有，但畢竟是極少數。更多、更常見的是在“七字標準”中既有強項，也有弱項，而專業聲樂教學的目的就是增其強而補其弱，令學生在更高層次達到“聲、情、字、味、表、養、相”的統一與均衡。

另外需補充說明的是，就“七字標準”而言，入師門、出師門是培養和造就優秀歌唱家的“準考證”和“畢業證”，同時也是登上專業聲樂和歌劇表演藝術舞臺的“準入證”；在之后與同行和導演的合作中，還須通過自身的不斷努力和長期舞臺表演藝術的淬煉，最終日益提高、逐步成熟、趨于完善。

（二） 增強聲音穿透力，健全聲部配置

從20世紀40年代至今，中國民族聲樂及民族歌劇的歌唱藝術普遍存在以下兩個短板，80余年間未能得到有效解決。

其一，是因聲音的穿透力不強，導致戲劇性表現力存有短板。在艱苦的戰爭年代及共和國建立初期，受主客觀條件限制，作曲家的旋律創作多以抒情性見長，講究優美動聽、民族風格濃郁，以舒緩的級進和四五度跳進為主，一般來說，其聲區和音域不廣。而民族歌劇詠嘆調彰顯戲劇性的主要途徑，多數通過板式變化與對比來實現，較少通過旋律的大幅度跳進來拓展音域、展現強烈的戲劇性對比。

在二度創作上，民族唱法和民族歌劇主要演員的聲音特質，一般以圓潤、清純和亮麗為主，音域不夠寬廣，聲音的穿透力也不甚強大。

到新時期乃至新時代后，這一現象仍未得到明顯改善，下列情況在民族歌劇演出中屢見不鮮：在現代化劇場中演出民族歌劇，面對坐滿全場的千余觀眾和樂池里管弦樂隊的強大音墻，民族歌劇演員因其聲音的穿透力不夠，不得不仰仗現代化的擴音設備才能將自己的歌唱穿越音墻的強大阻隔，清晰地送達全場每位觀眾的耳鼓里。但如擴音設備有故障，或音響師對音響的調控不到位，擴音效果會不同程度地受到不良影響，甚或喪失聲音的原真性，進而大大削弱了民族歌劇歌唱的動人魅力。

因此，單就民族歌劇演員的歌唱藝術而言，亟待通過專業聲樂教學的系統化和科學化，吸納美聲唱法的發聲技巧和訓練手段，極大地增強其聲音的穿透力和戲劇性張力，徹底擺脫對擴音設備的長期依賴性，使得民族歌劇的歌唱藝術能在現有基礎上實現新的突破，在國際歌劇舞臺上充分展示當代中國聲樂和民族歌劇的中國風采和國際水準。

其二，是民族唱法的聲部分類有嚴重缺陷。迄今為止，無論在中國聲樂舞臺和音樂會上，還是在各院校聲樂系的歷屆師生中，抑或在百年來的原創聲樂作品中，均是民族女高音和民族男高音一統天下，男女中低音聲部則基本付諸闕如，置民族歌劇中角色年齡、性格及作曲家設定的聲部類型于不顧。

在20世紀40年代到60年代乃至改革開放時期，這一現象或可歸因于聲樂教學體制的不夠完備。但在新時代，隨著民族聲樂教學專業化、系統化和科學化進程的加速，上述現象仍未有明顯改善，進一步限制了民族歌劇音樂創作與表演藝術的提高，使得音樂界同行和廣大觀眾感到不滿足。

新時代民族歌劇的角色配置同樣涵蓋男男女女、老中青少各色人等，作曲家對主要人物的聲部設定也日益多樣化，至少有男高音、女高音、男中音和女中音四個音色獨特的聲部。其表現優勢為：首先，人物的聲部設定鮮明地體現出不同性別、年齡、性格等的個人特征，易被廣大觀眾的聽覺感官所把握和識別；其次，當不同人物、不同聲部在縱向疊置中構成二重唱、三重唱、四重唱乃至由更多聲部疊置而成的重唱時，每個人物及聲部的音色獨特性和可辨識性、各自承載的戲劇性內涵及其在縱向交織時的強烈戲劇性、音響厚度等，均能得到最大程度的表現。

當然，在新時代的民族歌劇創作中，為了彌補原先聲部配置中缺少男女中音聲部這一短板，會以美聲唱法男女中音演員的方式補救，例如男中音歌唱家廖昌永在《黨的女兒》、男中音歌唱家楊小勇以及女中音歌唱家張卓在《沂蒙山》等劇中的出色表現，就收到了很好的效果，應予充分肯定。

因此，美聲唱法男女中音加入民族歌劇歌唱和表演藝術中，對彌補民族歌劇表演藝術缺乏中音聲部的缺憾不失為一個有效途徑，可推而廣之。但前提條件是美聲歌唱家須在吐字潤腔、民族風格和韻味的把握與呈現等方面，熟悉民族歌劇表演藝術的基本要求和美學規范，除廖昌永、楊小勇、張卓等人外，其他美聲歌唱家還需補上這一課。

而最根本、最有效的解決方法，還需從聲樂歌劇系民族聲樂專業的招生入手，重點留意男女中音人才的發掘和培養，為人才的成批涌現提供制度性保障，困擾民族聲樂數十年的聲部配置不全、中低音聲部奇缺的難題便有望得到切實解決。

（三） 加強聲樂博士教學

近年來，隨著教育部對音樂表演專業等實踐型博士學位教學的進一步放開，大多數有博士學位授予權的藝術高校均開始招收聲樂方向博士，一批優秀的聲樂人才獲得進一步提高和深造的機會。

須強調的是，中國聲樂與歌劇表演藝術的博士學位教學，其目標是培養具有國際聲樂一流水準、彰顯中國歌劇表演藝術獨特優勢的高精尖人才，兩者缺一不可，一強一弱也不可。因此在聲樂博士學位教學中，不能再重聲輕表，應對標國際聲樂的當代前沿，在繼承發展中國民族唱法獨特優勢的基礎上，大膽、深入、科學地借鑒西方美聲唱法的科學訓練體系、方法與技巧，大幅提升博士生的聲樂演唱水平，增強其聲音的穿透力和戲劇性表現力。同時，要切實開設相關的戲劇表演課程，對其進行傳統戲曲“四功五法”和斯坦尼斯拉夫斯基戲劇表演體系的系統訓練，并將兩者所有的技術技巧化為自己的舞臺行動語言和表情語言，使之成為凝聚于自身肢體記憶中的“表情庫”，一旦表演和角色創造需要，便可針對不同情況，有選擇地信手拈來、為我所用，而不必臨時抱佛腳。

綜上所述，中國民族歌劇表演藝術在長期的舞臺實踐中堅持立足戲曲傳統，認真借鑒西方歌劇和話劇的有益經驗，經過數十年的創新性轉化和創造性發展，已經歷史地建構起獨具中國神韻的美學特色。新時代的民族歌劇表演藝術，更應清醒地認識自身的不足，堅持“七字標準”，采取切實舉措以增強聲音穿透力，健全男女高中音聲部配置，令歌唱的戲劇性表現力更為豐富。唯有如此，才有望在可預見的將來，在國際舞臺上建構起堪與西方著名聲樂學派并駕齊驅、各領風騷的中國聲樂學派，而且必將成為輝煌的現實。