歌詞創作的審美境界：追尋詩意與規律的硬核
——《聲塵證道—歌詞、唱段初編150首》后記

林在勇

內容提要： 歌詞作為一種音樂文學形式，是聲樂作品、音樂戲劇等音樂創作的重要組成部分，直接影響作品的藝術生命。歌詞創作何以達到理想的審美境界，需要詞作者的審美通感、共情和代入感，同時也需要講究歌詞的詩意與韻律。在音樂戲劇中，歌詞更具有營構情境、塑造人物、推動劇情、寄托感情的重要功能，只有充分考慮歌詞與情景、音樂的相融與自洽，方能使其具有傳世的魅力。一個理想的詞作家，應明確在音樂創作中的角色與定位，不斷深入生活，融入時代，追尋詩意與規律的硬核。

筆者早年填寫過一首詞，詞牌不大常見，叫做《曲玉管》，題為《寫歌詞》。

曲玉管· 寫歌詞

夢里靈光，樽前勁氣，文章妙道無非兩。興會來時堪比，天水蒼茫，自汪洋。果悟精神，應知真義，本尊代作他人想?；f千身，各各通感裁妝，做尋常。

幸甚當年，夜銜晝、孜孜披覽，竟于絕學工夫，從容出入門墻，有思量。故閑乖庸淺，要濾吾心吾眼，總須微旨，道些宏觀，下筆縑緗。

筆者從少年時期就熱衷于寫詩填詞，堅持數十年寫格律詩詞，后又嘗試創作元曲雜劇，20世紀80年代也曾是朦朧詩的愛好者，90年代愛聽港臺流行歌曲，2000年后的幾年間，出于懷舊和收藏愛好，收集了上千首紅歌和老歌的刻錄光盤。但未想過自己會用白話寫歌詞，唯一一次對歌詞發表觀點是在1994年，當時筆者就職于華東師大中文系文藝理論教研室。按照慣例，徐中玉老先生做盟主，每半年和一年，華東師范大學、復旦大學和上海師范大學輪流做東，三家文藝理論教研室的同仁聚在一起研討和聯誼。討論中關于雅俗之辯，一邊倒地強調高雅藝術，筆者那時年輕氣盛，說道：“芭蕾舞200年前未必見得高雅，京劇200年前進京時也高雅不到哪去，我倒是覺得港臺通俗歌曲《穿過你的黑發的我的手》俗得有些宋詞的高雅?！迸e座愕然，歸于靜默。筆者回想時，意識到應研究現代歌曲與唐詩宋詞的關系。筆者在上海音樂學院擔任書記兼院長時，結識了許多作曲家和歌唱家，欣賞聲樂作品的同時，也開始研究歌詞與音樂的關系。

2015年，筆者策劃音樂劇《海上· 音》時，修改和代寫了個別幕次與唱段。例如用的“海上”兩個字，本就是上海的古雅稱謂，還押陽韻，筆者認為聽著更順耳，也感謝作曲家趙光配合筆者根據歌詞進行的音樂修改。2016年，筆者策劃音樂劇《夢臨湯顯祖》，在編劇陸駕云和作曲家徐堅強的鼓勵下，筆者創作了該音樂劇的唱詞；排演過程中，對不同的角色、聲部、劇情和節律有了更深刻的體會。之后，筆者逐漸琢磨出如何為歌劇、音樂劇、歌舞劇、藝術歌曲、流行歌曲和戲曲唱段謀篇布局、遣詞造句，呈現不同的特色。

前后五六年間，或因接受委約，或為有所宣示，或即興為之，筆者陸續創作了近200首歌詞。有時因劇情調整或角色需求，加寫一個唱段，提筆在10分鐘左右即可完成。受委約的歌曲，醞釀一下，一般約20分鐘能完成。前后合作過的優秀作曲家有30多位，感謝這些作曲家的音樂再創造，譜成的歌曲有些已成為經典，也有一些歌詞尚未譜曲。在此編著《聲塵證道—歌詞、唱段初編150首》，將其作為對寫歌生涯的暫別。

這次選取150首歌，分編為以下9個組別。

慷慨當歌—天聽自我民聽：大時代留聲

愛之組曲—人間深情：不用一個愛字唱你

時調風詠—生活要被聽見（組曲）

取意詩經—為生命歌唱· 歡喜（藝術歌曲合輯）

吾心唐宋—唐詩意象和宋詞韻律

京戲新唱—百年頌：京劇名段新詞（晚會版）

腔韻器聲—戲曲入歌、樂器傳音的探索

歌劇唱段—《夢臨湯顯祖》《賀綠汀》《孔夫子》選段

音樂劇歌—《春上海1949》《2020好兒女》《紅梅花開》《蒼山洱?！愤x段

遵照楊海虹編審的意見，筆者分別寫了9篇題記，作歌的意圖、藝術的特點大多已寫在其中。這9篇題記合并而成一篇序文也可，但我還是藉此機會另外說些不重復的話。

一、 比、興、賦：歌詞的通感、共情、代入

歌詞的通感、共情與代入，簡言之，即多讀書明理，多觀物察己，從而對世間萬象和蕓蕓眾生具通感、有共情、會代入、能代言，正如開篇詞里所說“本尊代作他人想?；f千身，各各通感裁妝”。

著名詞作家曾憲瑞曾說：“歌詞自身應當是一個發光體，決不能像月亮那樣，只有靠太陽才能發光。一首好的歌詞應當帶有音樂特色的文學美和閃耀文學光彩的音樂美，集音樂美與文學美于一身，譜曲能唱，離曲能賞?！雹僦袊钤绲脑姼?，據考證是《彈歌》：“斷竹，續竹；飛土，逐肉?！笨梢姀陌l生學上講，自古歌、詞同源。情動于中，不得不發之于聲，言之意、音之節，即歌唱。詩經、樂府和古詩莫不可歌，實則就是歌。唐詩可吟詠，宋詞是燕樂的唱詞，元曲顧名思義，更是如此。從中國文學和戲劇的歷史看，詞與曲的結合是中國審美的特點，與西方不同?，F代白話文運動以后，新詩用于閱讀和朗誦，歌曲則有不少背離中國審美經驗。創作現代漢語的歌詞，更需向中國傳統審美借鑒，與白話新詩不同。

孔夫子講詩可以興、觀、群、怨，即為類比、聯覺、通感之興，感受、印象、思考之觀，進而實現情感共通之群，情緒抒發之怨。怨字未必是后儒所注釋的狹義諷刺，是更寬泛的人與人之間七情表達傳遞的意思。比、興、賦，就是從通感到共情，再代人立言的過程。

通感或移覺，用形象的語言使感覺轉移，將聽、視、嗅、味、觸等生理感覺在心理層面互相打通，彼此挪移轉換，把原本用來表示某種感覺的詞語轉用來表達另外一種感覺，使意象更為鮮活生動，使其表達新鮮奇特而又不悖情理。原本這是詩歌、散文和小說常用的文學修辭手法，但因歌詞需在較短的時間內觸動聽者的情緒，通感的表達方式往往可較迅捷地打破日常理性的慣性思維，人為地營造易于進入藝術欣賞的情境，因此筆者在歌詞創作方面特別強調這一方式。例如，在為雙目失明藏族歌手創作的歌中寫“傾聽你歌聲的我的心，渴望觸摸著你的容顏”；為音樂劇中暗戀的女生寫“靜靜的在你身邊，你的呼吸我能聽見。靜靜的在你身邊，你的心跳我能想見。你的一切一切，我都想看了又看；你的一切一切，我都看見，不用眼”。

筆者認為，通感有很多含義，包括聯覺、借喻和擬人等。例如贊美一對新人的美好姻緣，寫過“世界的眼神，因你而有情”（《夢臨湯顯祖· 人間應有你》）。再如《春水船》中的一段歌詞：“春水春山全都畫滿了你，春愁春夢是因為有了你。等真正的春天來，我是春岸，你是春船；等真正的春天來，你是春光，我是晴窗?！保ㄟx自《春上海1949》）將通感、借喻和擬人相融合，使得聽者瞬間打破尋常思維，突破固有概念，調動聯想，進入非日?；南胂罂臻g，進而使情感藝術化。

共情，就是感同身受的共鳴，既把對象設身處地，又能把主觀感受向對象投射，一旦情緒共情和認知共情，加上相互作用下頻率共振，在反饋中強度遞增，歌詞就會具有感染力。比如：“驅散陰霾的大海正擁抱蒼穹，不再寒冷的大地是溫暖寰中。因為東方這樣紅，熱血澎湃熱風高歌把太陽贊頌?！保ㄟx自《東方為什么這樣紅》）

好的歌詞讓人身臨其境，使人有代入感，在劇情唱詞中顯得尤為重要，從觀劇心理學來說，往往需要達到這樣的效果。例如在歌劇《賀綠汀》謝幕曲中的唱段：“就算在你身旁，我依然忍不住眷念神往；離開你的日子，天涯海角，你永遠是我的夢鄉?！甭牨娬J為符合深情眷戀的感受，在身邊思念，離開后更深念。18歲的聽眾和80歲的聽眾恰好在一前一后的座位，同時有感而含淚。感謝作曲家張千一與筆者心息相通，音樂情感飽滿富于變化?！皭凵夏?，只用了一瞬間，沒有猶豫和彷徨；愛上你，要用我這一生，把忠誠和心血奉上?！保ǜ鑴　顿R綠汀》謝幕曲）這樣的歌詞緊接著出來將情緒拉滿，聽者忘情代入。每個人所愛的對象可以不同，但情緒和情感是一致的。

歌詞作者能夠想到以上這些，并努力去實現，就能成為一個真正的代言者。筆者創作《春上海1949》時，為了寫出劇中17歲少女為愛心動的感覺，曾經在燈月粼波的蘇州河畔，靜心涵氣，努力將自己想象成情竇初開的少女，摒除一切不屬于角色的感受，感受其境遇和心情，為其代言。其中有唱段為：“不知何時忽然有夢，他悄悄走進我夢中。愛情有多么神奇和朦朧，我真的還不懂。只有愛情讓我心動，幸福會心痛。無法抗拒你，只能心相從。啊，愛情讓我心動，夢里已相擁。忘記世界只想有你，只會為你心動?！迸c作家寫作品不可能只靠自己的故事支撐一樣，歌詞作者要通過共情和代入獲得他人的體驗，寫出更多人的所思所想，表達人的基本情感和各種情緒，筆者在構思《愛之組歌十首》《取意詩經十首》時就是如此。

綜上所述，通感是用詩意語言打通人的感官心理，達成藝術感染，共情是對闡釋學原理的實現，代入是歌詞寫作和歌唱傾聽所應追求的共同目標和最佳狀態。

二、 信、達、雅：歌詞的境界和韻律

信、達、雅原本是嚴復對翻譯提出的三原則，即譯文“信”要準確不偏，“達”要明白曉暢，“雅”要雅致得體。筆者認為歌詞也是如此，語言要貼合發聲規律，得其信實；音樂要貼合語言規律，得其暢達；意向要貼合文化規律，得其優雅。

2018年，在雷佳西安音樂會后的座談會上，筆者對雷佳的演唱表示贊揚，同時引發對歌曲創作的三點思考。一是歌曲的配器和節奏要與人聲特點、氣口相適，作詞和譜曲均要考慮演唱；二是音樂旋律音調和歌詞演唱方式要與不同語言特點相適（如吳語發音舌面舌尖撮口的多，長腔大調大共鳴就無所用，宋詞柳蘇都懂這個道理，更何況漢語多元音歐語多輔音，漢字單音節歐詞多音節的差異）；三是演唱內容表達要與文化審美心理相適?？傊?，遵循三個“相適”原則，才能寫出、唱出好歌。

我們還應進一步思考，如何將唐詩宋詞的意象境界和平仄韻律，借鑒到當代歌詞創作和音樂戲劇的唱詞創作中，并形成中國歌曲的規律認識和民族風格。境界就是有形象、有動感、有理智、有情懷、有格調，用語可以簡白，但不能粗鄙。比如通俗小調《晚安歌》也要有雅致的樣貌：“如果你覺得此刻，自己最美，那么請婀娜地婀娜地，過來看我；如果你此刻真的，真的想念，那么請悠悠地悠悠地，云夢相見。晚安，Good Night，晚安，晚安?！绷硗?，意象和意向須精準，不能另生歧義。例如“狗”字，在中國文化的一般觀念中，指向卑賤而不是忠誠，不能想當然，除非一首歌的歌詞從一開始就塑造狗的形象、品質和故事，而不是簡單地使用這個詞，否則“狗”字會帶出其自身的意象和意向。如慮不及此，必亂風雅。

唐詩、宋詞和元曲到后世都已佚失樂曲而僅存文字，但詩詞的格律猶在，文字背后仍然是樂曲，是聲樂的規律。

1. 平仄

有節奏地交替使用平聲和仄聲，可以獲得演唱和傾聽兩方面的舒適感，在現代漢語普通話中，一二聲和三四聲的作用不同，按照元曲的規律，第三聲和第四聲也需嚴加區別，其聽覺效果是不同的。不同的平仄聲口，對于歌詞內容的表達十分重要，古代關于柳永紅牙少女、蘇軾鐵板大漢的說笑，道理正在于此。

2. 用韻

一首歌往往通過韻腳獲得節奏感和完整性，沒有韻腳的叫散文，詩歌一定是韻文；《詩經》是押韻的，至今民歌也有韻，一旦違背這一規律，曲不成歌，歌不像歌。另外，不同的韻腳，其作用也不同，如：宋詞中的一些詞牌，是用特殊的調性表達特殊的情緒，不僅規定了用平韻還是仄韻，甚至嚴格規定用入聲韻，達到抑揚頓挫的效果。筆者在創作時注重用韻，包括劇中的唱段，例如為音樂劇《紅梅花開》寫的二重唱《同志》，對遞進的唱段有不同的韻轍安排：老彭唱段先從閉口的唇音（i）開始，江姐回應唱段用開口的前鼻音（an），情緒深化后，用一段更深沉的后鼻音（eng），節奏越來越快的短對唱及最后的合唱用大開口的激昂聲腔（ang），唱詞扣住劇情、音韻層層遞進，以豐富表現力增強感染力。

3. 句式長短

有一種說法，即歌詞每句字數應限在十字之內，但未說明原因。宋詞又叫長短句，從唐代教坊曲開始，音樂與唱詞相互配合，一旦匹配成功，就形成固定的音樂格式，可以不斷地填寫新詞，包括宋詞詞牌、元曲曲牌，乃至連戲曲都是如此。中國的四六賦體，與五聲音階相匹配，旋律不復雜，演唱較為舒緩，五言可以被看作是四言加尾音，或第五字獨占兩字節；七言的四三結構，可以被看作是四四的變體。從演唱的呼吸來說，這是合理的，歌唱不能違背人發聲的生理規律，也決定了聽者心理舒適度。宋詞最長句子不過九字，如“故國不堪回首月明中”“恰似一江春水向東流”，都是六三斷句，實質是六加四，九字長句本質是用兩口氣唱完。在沒有現代擴音設備的條件下，音高音量與音節長度的表現更為重要，一首讓人聽著舒服的好歌，需考慮這些問題?，F代歌曲（包括RAP），看似為長句，其實是壓縮和吃掉音節，且需借助擴音設備。從唱詞角度看，九、十字以上的長句，應在充分考慮旋律、演唱者和音樂風格的前提下進行創作，同時要預先明了長句中，需停頓換氣的地方。

4. 唱段的結構與長度

寫好一首歌曲和寫好音樂劇中一個唱段的要求不同。唱段如果四句就完整表達了意思，音樂劇可就此結束該唱段，然后繼續發展劇情。但一首能傳唱的好歌，不可如此匆忙，寫歌時，這四句的旋律需要重復，四句段落直接重復，或段落句式結構重復。所以創作歌詞時，需遵循這一規律，形成放大的對仗、對稱結構。筆者十分看重放大的對仗，宋詞中的排比句和上下闕，與作曲家用主歌、重復、過渡和副歌的創作手法一致。假如不用四句、六句的重復段落句式結構，缺乏對稱呼應，而是創作八句、十句，甚至二十句結構不同的歌詞，與其配合的音樂也沒有重復，難以讓觀眾形成旋律記憶，歌曲必然無法得到傳唱。另外在歌曲中，也有重復段落為每段十句以上的情況，段中分為幾組句組，與重復段落在音樂上對應對稱，但這種方法在音樂戲劇中會顯得較為冗長。例如，筆者創作的藝術歌曲《取意詩經· 出其東門》：

當我走出家門 出其東門，

你說外面美女如云 有女如云。

我看見了外面藍天白云 雖則如云，

沒有一朵云彩能夠帶走我心 匪我思存。

藍天白云只是你 縞衣綦巾，

白衣裙、藍頭巾 聊樂我員。

那是我唯一通向歡樂之門

當我走在田間 出其闉阇，

你說那里百花爭艷 有女如荼。

我看見了田間百花媸妍 雖則如荼，

不管花開花落無非模糊一片 匪我思且。

萬花叢中只是你 縞衣茹藘，

白衣裙、紅披肩 聊可與娛。

那是我唯一充沛生命之源

喬羽先生說：“音樂這種訴諸聽覺的時間藝術嚴格地制約著它的歌詞，使歌詞這種文學體裁區別于任何其他文學體裁……（引者略）這是限制，也是自由。這是無可奈何，也是英雄大可用武之地。歌詞正是在這種制約中創造了自身獨具的美?！雹?/p>

作詞作曲同為一人是最理想的狀況。如賀綠汀作曲作詞的《游擊隊歌》，天衣無縫，十分完美。其想表達的情感和意義，找到了準確的語言作詞，又用音樂的語言同步作曲，詞與曲完美結合，當其遵從音樂規律安排旋律和節奏時，自然會調整唱詞。作詞、作曲不同時，也應遵循這一原則，即作曲家應完整地理解整首歌曲的意義，以及唱詞中每個語句和字詞的意義?；诖?，如果音樂創作形成了自身的合理性和完整性，唱詞也要尊重音樂的規律，兩者關系是辯證的。筆者與作曲家安棟多次合作，在其譜曲過程中音樂形成自身邏輯，筆者也配合其調整唱詞，使詞曲得到完美融合。

總之，不是簡單地有字有曲就是歌曲，要充分地考慮漢語的發音特點、韻文的聲學規律，以及中國的文化審美。

三、 戲、樂、唱：歌詞在劇中的相融與自洽

歌劇和音樂劇都屬音樂戲劇范疇，從歷史或現實來看，其變化形式較多，但共同特點是都由音樂唱段決定成敗。唱詞擔負起營構情境、塑造人物、推動劇情和寄托感情的關鍵作用，成功的唱段能成為獨立流傳的經典。

音樂戲劇中不同的幕次劇情，需要不同的觀賞情境，既形成觀賞情緒的差異性，也積聚起劇情推動的力量。以筆者在歌劇《賀綠汀》歌詞創作中的體會為例，第一幕故事的背景在賀老的家鄉湖南邵陽，一段唱詞采用4+4+3典型的湖南花鼓戲句式，把觀眾帶入當時湖湘街市的場景；這一幕的結尾，“馬日事變”造成革命形勢的嚴峻，女主角的一段獨唱，用一段比興通感來烘托情緒，設置情境，為后續劇情發展做足鋪墊。

熱風吹過枝上

（林在勇 詞 邱曉柳 曲）

熱風吹過枝上

聽得見一朵朵鮮花在綻放

仲夏夜啊，有讓人心動的歌唱

新的生命正在大地蓬勃興旺

愛情就這樣悄悄滋長

熱風吹過枝上

呼吸著一波波柔滑的月光

仲夏夜啊，有讓人窒息的守望

一些風云正在天邊翻滾波浪

暗雷就這樣隱隱醞釀

熱風吹滅了月光

仲夏夜啊，可怕的寂靜漫長

真的我沒有驚慌

真的我有點悵惘

此刻你在哪里

你可知道我沒有說出的念想

鮮花白天黑夜都在綻放

對你的思念就這樣生長

用唱詞來塑造人物，既要抓住人物的個性特點，又要把握其心理、情緒和命運的變化。歌劇《賀綠汀》開場合唱《人民音樂家》和第一幕《你是革命的貝多芬》都具有這個作用，有的是為了亮相定型，有的是為了內在轉變，例如《牧童短笛隨想》唱出了角色何以創作牧童短笛鋼琴曲的心路歷程。唱段在推動劇情中，還要善于發揮重唱的作用，例如男聲三重唱《我們走向不同的戰場》，高中低音搭配，唱詞既分又合，形成音樂和敘述的不同維度，清晰交代了故事脈絡；《我要發出中國的聲音》為男女聲三重唱，刻畫了不同人物的性格，形成語言與心理的矛盾沖突，既有內心獨白，也有相互問答，兩兩組合的重唱也達成兩兩共識、共情的表達意圖。在創作中，筆者既借鑒了京劇《沙家浜· 智斗》的藝術手法，又充分考慮歌劇自身特點，因為營構情境、塑造人物和推動劇情之間，并不是簡單機械的、可以割裂的，音樂戲劇的最佳狀態是將三者有機融合，唱段能在戲劇中成為有機整體的同時，又能在觀后脫離開劇情成為獨立的生命體，才是最佳狀態。例如《音樂陪伴在你夢鄉》既包括了上述元素，又成為一首飽含母愛深情的獨立歌曲。

一般歌劇中的宣敘調，往往只是為了交代背景、講述故事、展開對話，難以令人產生藝術共情，這種唱詞是音樂化的朗誦體戲劇動作，只是作為與戲劇情節相關的語言推動力量，很難成為經典唱段。亞里士多德敘述古希臘戲劇之所以叫做《詩學》，是因為在戲中，無論念白還是演唱都真正抓住了詩性審美，而不是“你吃飯了沒有？我吃過啦”式的宣敘調。劇情故事所需的生活中那種平淡敘述，甚至是鄙俗的語言用于唱詞，除個別追求特殊效果的具體情境外，應該是音樂戲劇唱段盡力避免的。中國傳統經典戲曲中，念白唱與詞是完美結合的，唱段之中不分宣敘和詠嘆，其成功的經驗值得借鑒。唱詞語言的節奏、長度、色彩、抑揚和韻轍，在平仄對仗聲韻傳統的繼承借鑒中，理解唱腔的口耳舒適性，理解結構美學在觀眾理解唱詞上的舒適性，這是中國當代音樂戲劇需注意的問題，創作唱詞要形成真正的詩性審美。一般歌劇或音樂劇唱段，3至5分鐘為宜，6分鐘以上的篇幅承載更多的人物性格、情感交織和戲劇沖突。但筆者喜歡做一些挑戰，在歌劇《賀綠汀》第四幕推向全劇高潮時，有一段長達15分鐘的演唱，歌劇《湯顯祖 · 天風響》一段詠嘆調為8分鐘，觀眾的反饋較好，主要因為唱詞需要綜合情境、人物和故事，再加上詩意、結構和變化。

天風響

（林在勇 詞 徐堅強 曲）

天風響，沉雷滾，驚起夢中人

不須攬鏡相看，鬢發染霜

先我而死，我留不住你

后我而生，我看不見你

天地之間，究竟何為真？

孤獨的生命，請你獨自安頓靈魂

回想起，我少年，是多么的輕狂

神童之名，飛揚天下

放眼世界，豪情萬丈

不曾想世事難料，不曾想命途多舛

天地之間，究竟何為貴？

有情的人兒，我們有沒有一樣的孤魂

假若只有這一次生命

我們能不能守住初心

果然只有這一次生命

我們能不能付出真心

國家的忠我盡不了

百姓的恩我報不盡

愛人，讓我來守護你的孤墳

我讀好文你聽

我唱心曲你聽

你聽，你在

你不忍看這無情的世道

我們就去建一個有情的天地

建一個有情的天地

牡丹亭上三生路

但愿相思莫相負

休道如夢人自醒

有愛就是永恒

一般來說，歌劇更在乎唱段本身的音樂地位、專業意義、經典追求和流傳期望，音樂劇更看重戲劇的市場成功，因此音樂劇留下的經典唱段不多，而能留下的經典唱段，如音樂劇《貓》中的《回憶》、音樂劇《劇院魅影》中的《除此我別無所求》，都是與一般音樂劇中的歌曲不同的相對獨立的唱段。唱段與劇情要高度契合，但也需要適當間離。筆者在音樂劇歌詞寫作時，較注意融入劇情、推動劇情，同時也要超越劇情，讓唱段獲得一定的獨立性和自洽性。

歌曲唱段在音樂劇中的謀篇布局，以及歌曲唱段的獨立審美與可流傳性，也是音樂戲劇創作中的兩個重要問題。音樂劇樣式本身是豐富多彩的，《漢密爾頓》全用RAP風格，有自己的布局； 《葉甫蓋尼· 奧涅金》用簡單音樂，將故事講述到底； 《歌舞在線》獨特的故事結構，基本用不上前述的唱段布局；《搖滾學?！方巧暡烤闳?，唱段推動情節，比較符合所說的布局，但搖滾風格覆蓋了唱段獨立的美學可能。唱段的獨立審美和可流傳性，應該在比較正統的音樂劇樣式中去追求，更準確地說，類似于歌劇的音樂劇，較能滿足詞作家的主要訴求。如果筆者不執拗于音樂劇與民族歌劇的差異，用比較開放的觀念，考慮類似于歌劇《洪湖赤衛隊》和現代京劇《智取威虎山》的作品，討論音樂劇歌曲唱段唱詞也較有意思。有些音樂劇中，音樂強勢領跑，音效喧賓奪主，導致唱詞不合轍押韻也不妨，盡管只要合理，無所謂誰賓誰主，但這不是詞作家主要關心的問題。

關于編劇、作詞與音樂作曲的關系，在專業音樂人中，有一種觀點認為，作曲家是歌劇的核心，因為歌劇最終將以音樂的方式呈現?？陀^上，有靈魂的偉大構思者才是真正的核心。莫扎特是創作歌劇的天才，用音樂的方式完成全劇，包括音樂的戲劇性，用音樂快速切換不同情緒、色彩，以重唱等音樂對話推動戲劇發展。而瓦格納將戲劇、詩歌和音樂高度結合，集腳本與音樂創作于一身，在歌劇腳本創作階段，已同步構思音樂。但不是所有的音樂家都能獨立地做到這一點。好詞可以引導創作出好的音樂，也可能作不出好的樂曲，壞詞則很難創作出好的音樂，即使有高級的譜曲也掩蓋不住唱詞的低級，嚴重影響觀眾對音樂戲劇的觀賞體驗。因此，編劇、作詞與作曲三者環環相扣、缺一不可。好的腳本和歌詞，會激發作曲家的創作，最終成就一部好劇。

綜上所述，音樂戲劇的成功離不開歌曲唱段的成功。詞作者所追求的，一是完美匹配劇作，使唱段成為字句不可替代、序位不可更易的藝術載體，二是期待唱段的流行傳唱，使其成為經典的藝術歌曲。

四、 學、識、才：歌詞創作的硬核

筆者認為自身受益最多的是幾十年如一日地創作格律詩詞曲，也獲益于對中國古典文獻和人文哲社百科的研讀，更獲益于用文學藝術的眼光體察社會和人生，把個體經驗與世道人心相結合。正如上文所引：“幸甚當年，夜銜晝、孜孜披覽，竟于絕學工夫，從容出入門墻，有思量。故閑乖庸淺，要濾吾心吾眼，總須微旨，道些宏觀，下筆縑緗?！?/p>

對歌詞創作成敗得失的總結，筆者認為歌詞創作與作詩既相通又不同，作為歌詞作者，應把握以下幾方面。

首先是定位，詞作者不是個性表達的詩人。詩人用自己的心靈和視角強調個體性，歌詞作者是歌曲主題或音樂戲劇角色、聽眾的代言人，必注意自己是音樂限定性和可能性的配合者。

其次是體裁，歌曲和音樂戲劇唱段不是詩詞。歌曲體裁與音樂結構、音樂組織規律相關，如主體、風格、旋律、節奏、氣口、聲部、音高、音色等，無一不具有限定性。詞作者的才能或才華是對限定性作出一定的突破，進而創造可能性。

再次是功用，歌詞唱詞是被即時性聆聽欣賞的，不是被閱讀的文本。篇幅結構、遣詞造句和表達風格，均需考慮接受者，雖然不是一概擯棄雅潔文辭，但不宜使用書面語言。

歌詞作者的學識才情，通過作品的格調、技巧和感染力體現。格調上，像中國審美說的“樂而不淫，哀而不傷”，追求高尚與純凈，大喜大悲或表達強烈愛憎的歌詞，也需合乎文學審美的優雅。技巧上，做到如作詩行文般的起承轉合，做足具有畫面感、形象性的鋪墊，關鍵處陡然峰回路轉，如寫詩般一筆宕開，大開大闔，最后精妙收官。例如由筆者作詞，青年作曲家徐可譜曲的《愛之歌之一· 虹橋見》：“你從天上來，我坐高鐵來。相約是上海，虹橋有你在。過眼的是煙云，前面的是風景。夢想七彩虹，結緣一座城?！敝蟮母备杼撛械那榫?，內在又富有哲理的變化?！皼]有什么更合拍的時間，好過虹橋見。沒有什么要跨越的空間，不能虹橋見?！弊詈笫赵凇奥犝f上海新雨后，虹霞常滿天；想必虹橋明月夜，星星會相伴?！币魳菲鸱兄?，時而娓娓引領，時而高亢激越，時而渲染沉吟。另如丁纓教授譜曲的《子衿》，筆者創作的唱詞從第三段開始轉為節奏明快，音樂也隨之活躍起來；第四段的歌詞，更向高潮拉推；但從中間三四句再轉感情豐沛沉郁，音樂又變得舒緩悠長，意有不盡，婉轉纏綿。這首詩寫的是想念他看不見他，晦明盼怨，全是內心戲，音樂終究也落在婉轉相思上，不能一味磨叨，也不能一氣吼上去。最考驗詞作者技巧的是歌劇《賀綠汀》中的《游擊隊歌引曲》，劇情到此設置的目標是既要神似《游擊隊歌》“我們都是神槍手”這樣的唱詞節奏，又要可比《塞維利亞的理發師》“快給大忙人讓路”那樣的炫技，需要精心構思，駕馭唱詞語言。如心中沒有音樂而創作歌詞，或歌詞缺乏音樂創造的空間，較難獲得成功。緊扣主題不蔓不枝，意象的邏輯前后呼應，情緒情感層層遞進，方能讓才情轉化成歌曲的感染力。

理解力是一切的基礎，理解要描述的事物，理解怎樣是恰當的表達。在此基礎上，醞釀創作情緒，快速形成靈感。單曲創作如此，音樂戲劇唱段寫作也是如此。編劇過程中的歌詞創作，除了完成戲劇推進的唱段要與臺詞部分順勢寫作，對于相對獨立的唱段，為了追求與劇本的高度貼合，也應順勢速決，至少要快速確定寫法。瞬間迸發的文學創造力，有時恰恰是最能達致聽眾、觀眾的共情和代入，因為彼此都是真實的。

另外，對于歌詞作者，有一些能力比較重要，筆者將其概括為“八個從”，供歌詞作者參考。① 從最質樸的文學作品中，獲得人類最底層的情感，例如《詩經》的“思無邪”；② 從最廣泛的文學閱讀中，獲得漢語語感、精妙的詞匯、精準的表達、精熟的語法及其變格創造力；③ 從最認真的古典文學修養中，獲得對平仄聲調韻律的真正的尊重、體驗和習慣；④ 從中西兩個審美系統中，獲得超越個人直接經驗的文學經驗和精神體驗；⑤ 從心理學和社會學知識中，獲得對他人思維、情感、行為及性格的豐富認知；⑥ 從同類和相近音樂戲劇藝術案例中，獲得的有益借鑒和知所回避的創新能力。⑦ 從大歷史和其他超越性的知識中，獲得情懷與見識，如悲天憫人、民胞物與和為己為人；⑧ 從大時代的宏偉精彩與平凡真實的生活中，獲得創作素材、個人觀感和表達。

結 語

筆者闡述了對歌曲創作的膚淺認識和甘苦體會，作為對歌詞創作的紀念，另外也是對學生后輩關于如何從事歌詞創作的參考。不足為訓，就此擱筆，權充后記了。但愿能像瞿希賢先生所言：“理想的詞作家應該是懂音樂的詩人，一首好詞是可以歌唱的好詩?！?/p>