早期兒童歌舞劇的創生發展與歷史意義

汪靜一

內容提要： 以黎錦暉《麻雀與小孩》為起點的早期兒童歌舞劇，是在“美育”“國語運動”的推動下、借鑒西方戲劇樣式而創生的，反映出時代對“兒童”的發現和關懷。該劇表明兒童歌舞劇在“兒童歌舞劇—歌劇”的整體語境中得到發展，既有兒童歌舞劇探索對20世紀三四十年代歌劇探索的支撐和影響，又有歌劇創演經驗對兒童歌舞劇的“反哺”，展現出兒童歌舞劇與歌劇的互動和轉化。早期兒童歌舞劇作為中國歌劇雛形，開啟了中國“兒童歌舞劇—歌劇”的國語白話模式，顯露出“以音樂承載戲劇”的“歌劇思維”，構建了中國歌劇的戲劇結構空間，搭建了中國歌劇作為綜合藝術的基本構架，在中國歌劇百年歷史發展中具有先導地位和鋪墊作用。

20世紀20年代初，中國出現了一種旨在表現兒童、啟蒙兒童的音樂戲劇樣式—兒童歌舞劇。兒童歌舞劇將音樂、舞蹈、文學、戲劇等多種藝術形式融為一體，吸取借鑒早期“文明戲”（話?。┑膭撗萁涷?，取材同時代的兒童生活，以通俗的音樂和簡明的舞蹈為主要戲劇手段，用白話體和童話式的臺詞和歌詞，講述少年兒童喜歡的故事，承載淺顯的寓意，最終形成一種以“話劇加唱”為基本戲劇表達方式且載歌載舞的綜合藝術形式。兒童歌舞劇由致力于普及音樂教育和推廣國語的作曲家黎錦暉首創，1920年至1927年，其創作了《麻雀和小孩》（1921年正式首演）等12部經典劇目，并帶動了早期（20世紀上半葉）兒童歌舞劇的發展，成為中國“兒童歌舞劇—歌劇”的開拓者。中國的兒童歌舞劇作為一種獨特的舞臺演劇樣式，其創生有著獨特的歷史與文化語境，其發展在20世紀留下了不平凡的歷史軌跡，尤其是黎錦暉創作的兒童歌舞劇所呈現出的“唱歌→表情唱歌→兒童歌舞劇→歌劇”的演進，以及最終的“歌劇”（opera）雛形①，為人們帶來了關于中國歌劇“發生學”的文化想象和史學演繹。20世紀上半葉，兒童歌舞劇作為中國歌劇的初始形態，不僅有助于當時的國語推廣、美育推行及中小學基礎音樂教育的開展，而且對中國歌劇的形成和發展產生了積極和深遠的影響。

一、 兒童歌舞劇創生的歷史與文化語境

作為新文化運動的產物，20世紀上半葉的兒童歌舞劇較之同時期其他音樂體裁樣式，無論是表現形式、思想內涵，還是受眾類型和傳播范圍，都有其特殊性。作為一種獨特的戲劇樣式，它是在當時特定的歷史與文化語境中創生的，其中既以近代中國新興“兒童觀”為思想基礎，又受到五四新文化運動的影響。正是在社會、政治、經濟、文化、教育等因素共同作用下，以黎錦暉、“春蜂樂會”作曲家，以及葉圣陶、趙景深、朱震西等音樂教育家為主力軍的兒童歌舞劇創作群體應時而生。這一創作群體以較強的積極性和默契度，熱情地投入到當時并不被看好的兒童歌舞劇創作中，完成了一批數量可觀、質量優良、影響力大的劇目。除開拓者黎錦暉的12部兒童歌舞劇外，還有“春蜂樂會”作曲家單獨或聯合創作的22部兒童歌舞劇，以及葉圣陶、何明齋、趙景深等音樂教育家創作的近50部兒童歌舞劇，筆者推斷，或許還有一批兒童歌舞?。ɑ蚱淠_本）有待學界的挖掘與發現。在“五四”新文化運動的推動下，在物質條件極其有限的情況下，音樂教育家、作曲家、文學家和戲劇家都在不遺余力地展開兒童歌舞劇的創作，并將其用于兒童音樂教育和學校戲劇表演實踐。

（一）“孩子”的發現

在“父為子綱”的傳統中國，兒童一直未能獲得真正的“解放”，因此也未能出現真正將藝術視角指向“孩子”的兒童戲劇。中國古代不乏載歌載舞的兒童表演，如《論語· 先進篇》記載：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸?！雹诿枥L了兩千多年前兒童春日郊游時的歌舞場景，且展露出儒家對兒童的“仁愛”。宋元以降的戲劇中也不乏適合兒童演出的戲劇類型（如傀儡戲、皮影戲、肩擔戲等）、描寫兒童的戲劇情節、可供兒童扮演的角色類型，以及適合兒童觀看的劇目。但更應看到，這些與“孩子”相關的戲劇形式，其目的主要不在啟發兒童心智，而在于使其形成以“父為子綱”為前提的倫理觀，因此始終未能展露出表現兒童、啟蒙兒童的旨意。③這也表明，在中國古代，兒童與婦女一樣，并未得到“解放”。

但隨著中國文化的現代轉型，“孩子”逐漸得到重新發現。早在戊戌新文化運動中，譚嗣同的《仁學》就對“父為子綱”等傳統倫理道德進行了反思和批評，這為“孩子”的重新發現作出了思想鋪墊。伴隨著“五四”新文化運動的興起，以魯迅小說為代表的新文學率先發現了“孩子”，并發出了“救救孩子”的呼聲。這與當時關于個體“人”的認識及對“人”獨立人格的尊重需求密切相關，同時也受到西方現代哲學、現代教育學，尤其是杜威“兒童中心論”的影響。正是在這種新的歷史與文化語境中，魯迅、鄭振鐸、周作人等一批作家作出了積極響應，有力批判了“父為子綱”的傳統倫理道德和庸俗的“子孫”觀，將視角指向“孩子”，并形成具有中國特色的“兒童本位論”。這種“兒童本位論”得到知識界的廣泛響應，也引起廣大民眾對兒童這一特殊群體所應具有獨立人格和主體性的重新審視與珍視，并力圖將“子”從“父”的陰影下剝離出來，不再處于從屬地位，而成為一個具有獨立人格的主體。對此，黎錦暉及其后“春蜂樂會”作曲家，以及葉圣陶、何明齋、趙景深等人創作的兒童歌舞劇，以“新兒童觀”重新發現了“孩子”，對“兒童本位論”進行了回應。由此可見，以兒童為本位的“新兒童觀”正是20世紀20年代中國兒童歌舞劇等兒童戲劇得以創生的思想基石，在其引導下，早期兒童歌舞劇真正成為視角指向“孩子”、表現“孩子”、服從“孩子”的戲劇樣式。

（二）“美育”的引導

兒童歌舞劇的創生在很大程度上得益于“美育”的引導。早在1912年4月，蔡元培學習、借鑒康德、席勒等人的思想，發表《對于教育方針之意見》一文，并提出“五育”的教育方針，認為“軍國民教育、實利主義教育、公民道德教育、世界觀教育、美感教育皆近日之教育所不可偏廢”，將“美感教育”（即“美育”）提到重要的位置。④1912年9月2日，由時任教育部長的蔡元培簽署公布的《教育宗旨》中說道：“注重道德教育，以實利教育、軍國民教育輔之，更以美感教育完成其道德?！雹葸@部教育法典進一步將“美育”規定為教育的一個重要方面，其中所提及的“美感教育”思想在之后一系列政府頒布的教育政策中均受到重視，并在學校教育實踐中進一步得以深化。伴隨著學堂樂歌的廣泛傳播和發展，當時的中小學基礎音樂教育進入一個全新的時期。但袁世凱于1915年2月推行的《特定教育綱要》又指出“教育部前頒教育宗旨注重道德、實利、軍國民美感各教育，唯未標明實用主義”，使“美育”的理論和實踐受到阻滯。然而，新的思想勢不可當，1917年8月1日，作為新文化運動旗手的蔡元培在《新青年》上撰文，旗幟鮮明地提出著名論斷“以美育代宗教”：“純粹之美育，所以陶養吾人之感情，使有高尚純潔之習慣，而使人我之見，利己損人之思念，以漸消阻者也。主張舍宗教而易之以純粹之美育，即通過美感教育來陶冶人的品質?！雹拚窃诓淘唷耙悦烙诮獭彼枷氲囊龑?，兒童歌舞劇這一兒童戲劇樣式得以創生，并以追求真善美、培育兒童健康身心、幫助兒童感受戲劇音樂之美等為宗旨，踐行著蔡元培的“美育”思想?？傊?，兒童歌舞劇在20世紀20年代的創生得益于“美育”思想的引導。

（三）“國語運動”的推動

“國語運動”的開展有力地推動了兒童歌舞劇的創生?！皣Z運動”醞釀于19世紀末，與“白話文運動”相呼應，以“言文一致，國語統一”為口號，以1917年“國語研究會”第一次代表大會為標志而崛起，作為“五四”之后的一項語言變革運動，在中國文化的現代轉型中起到推波助瀾的作用。由于其所處歷史時期的特殊性，此時掀起的“國語運動”不僅僅是一場關乎語言的變革行動，更重要的是，語言背后所映射的國民思維、社會文化和民眾思想也發生了重大變革。⑦但幾千年來的中國傳統文化鑄就了中國人根深蒂固的生活方式和思維模式，進而使“國語運動”成為一場異常艱難且需發動社會各階層、動員各種力量、輻射多方領域的變革運動。正是在這種文化語境中，期待兒童成為推行“國語運動”和“白話文運動”的先行者成為一種必然，一些新辦學校將此前文言文或半文半白的學堂樂歌歌詞改為白話文歌詞；報紙雜志上刊登的兒童歌曲也以白話文歌詞歌曲居多，使得用國語白話文作為臺詞和唱詞的兒童歌舞劇應運而生，進而成為推行“國語運動”的一個重要突破口。黎錦暉就是 “國語運動”和“白話文運動”的推動者，在其胞兄黎錦熙的影響下，提出“學國語最好從唱歌入手”，并借助兒童歌曲和兒童歌舞劇這種新的藝術形式，有力配合“推廣國語”全民教育運動的開展⑧，兒童歌舞曲（如《空中音樂》《老虎上門》《可憐的秋香》等）和兒童歌舞劇，均是“推廣國語”的實用教材。黎錦暉于1922年4月創辦《小朋友》文藝周刊，此刊所載的大量白話文兒童文藝作品（包含12部兒童歌舞劇劇本和一批兒童歌曲曲譜）是推行“國語運動”的見證?！皣Z運動”和“白話文運動”為此后兒童歌舞劇的發展提供了動力，也使白話文劇本在歌舞劇創作中的重要地位越來越被認同，進而推動了中國戲劇的發展?！皣Z運動”為兒童歌舞劇的創生帶來了絕佳的文化語境，其中的語言變革也使得兒童歌舞劇的創演者與受眾達成了前所未有的默契和統一，順應了歷史潮流；尤其是“春蜂樂會”作曲家創作的兒童歌舞劇，更表現出與“國語運動”的密切關系。

（四）“西方戲劇”的傳入

“西方戲劇”的傳入也是影響中國兒童歌舞劇創生的重要因素。鴉片戰爭的失敗使中國國門洞開，許多沿海城市都設立了租界，并成為西方文化傳入中國的前沿；從1845年起，各國傳教士和經商者都以各種名義前往上海，北方的哈爾濱也因中長鐵路的修建，聚居了大批俄僑，這便是西方文化傳入中國的前提；大量外籍人士入境并僑居中國，使西方的戲?。ㄔ拕。?、歌劇、交響樂、芭蕾、油畫、雕塑等多種藝術形式傳入中國，一些包括音樂家在內的西方藝術家也將其藝術活動延展至中國；在這一龐大的特殊社會群體中，俄僑占比最大，其在上海和哈爾濱創辦俱樂部、開展藝術培訓，頻繁的文藝演出活動大大促進了僑民與中國民眾之間的文化交流；據《申報》報道，20世紀上半葉，東京、意大利等著名歌劇團和歐洲知名藝人曾攜多部劇目赴滬進行商業性演出；同一時期，一些在國外求學的學者和藝術家也紛紛歸國，并以極大的熱情向國人介紹歐美的戲劇和音樂，出版了許多相關的著作或譯作，其中張若谷的《歌劇ABC》（1928年）是最早向國人介紹西方歌劇的通俗讀物。⑨這一時期西方文化藝術的傳入為中國新文學藝術的創生提供了良好氛圍，正如梁啟超所言：“今日之世界，民族主義之世界也。凡一國之能立于天地必有其固有之特性。感之于地理，受之于歷史，胎之于思想，播之于風俗，此等特性。有良焉，有否焉。良者務保存之，不徒保存之而已，必采用他人之可以補助我者，吸為己有?！雹猱斀袷澜缡敲褡宓氖澜?，各民族之間只有相互交流，取長補短，才能得到真正的發展。但長期以來，國人一直沉浸在幾千年來的傳統文化氛圍中，對涌入的西方戲劇，特別是“歌劇”這種“舶來品”，需經歷一段漫長的消化過程，從接受到理解，然后開始仿效，這也正是早在17世紀歌劇就傳入中國，但直到20世紀20年代國人才嘗試創演歌劇的原因。這個嘗試者就是黎錦暉，正是這位致力于兒童音樂和兒童歌舞的作曲家，在五四新文化運動的推動下，發現了“兒童”，踐行蔡元培的“以美育代宗教”說，配合“國語運動”和“白話文運動”，汲取早期“文明戲”（話?。﹦撗萁涷?，嘗試創作兒童歌舞劇，并開啟了歌劇在中國得以創生和發展的篇章。

二、“兒童歌舞劇—歌劇”的歷史演進

在早期中國歌劇的理論語境中，“兒童歌舞劇”與“歌劇”是兩個密不可分的理論范疇，但這并不限于兩者之間包含與被包含的關系，也不因為黎錦暉曾用“歌劇”指陳其兒童歌舞劇。一方面，兒童歌舞劇作為中國歌劇的一部分，是中國歌劇的雛形，其創生與發展為中國歌劇的發展帶來多方面的支撐和影響；另一方面，歌劇在中國的傳播為中國兒童歌舞劇的創生提供了重要的歷史與文化語境，同時基于兒童歌舞劇的中國歌劇也“反哺”了兒童歌舞劇的發展，因此，在探討20世紀上半葉兒童歌舞劇或中國歌劇的歷史演進時，“兒童歌舞劇”和“歌劇”可合并為一個整體范疇，即“兒童歌舞劇—歌劇”。其整體性在于前者對后者的鋪墊，后者對前者的輻射，兩者同在一個互融互補的歷史與文化語境中。

（一）“兒童歌舞劇—歌劇”的先期探索

在五四新文化運動的推動和影響下，人們重新發現了“兒童”，提出“以美育代宗教”，倡導“國語運動”，同時西方戲劇也不斷傳入。特定的歷史與文化語境催生出黎錦暉及其后“春蜂樂會”作曲家的兒童歌舞劇。但無論是將藝術視角指向“兒童”，還是助力“美育”、配合“國語運動”、借鑒西方戲劇，創演兒童歌舞劇的目的均是配合學校教育，啟發兒童心智，也是先期（20世紀20年代至30年代中前期）兒童歌舞劇創生的內在動力。興起于清末民初、率先在新式學堂推廣的“學堂樂歌”，體現了富國強兵的救亡思想、培育新民的啟蒙意識，以及“樂教”的思想。但在黎錦暉看來，基于“學堂樂歌”的“樂教”不足以完成這種啟蒙，于是其對兒童歌舞劇報以極大熱情，進而使中國歌劇的百年歷程得以開肇。黎錦暉以開展“美育”和推廣“國語”為突破口，借鑒西方戲?。ā案鑴　薄皯騽　保?，以啟發兒童心智為目的，創造出以“話劇加唱”為基本戲劇表達模式且載歌載舞的兒童歌舞劇。黎錦暉不滿足于“學堂樂歌”，且熟悉京劇、昆曲、花鼓戲等地方戲曲，精通多種民族樂器，接觸過西方音樂文化（如西方樂理、美聲歌唱、鋼琴音樂、風琴音樂），故能借鑒西方戲劇并在中西結合的“視界融合”中創造出初具“歌劇思維”的音樂戲劇樣式，進而匯入“五四”以后重視“兒童教育”“平民教育”的社會思潮。黎錦暉以《麻雀與小孩》為開端，陸續推出《葡萄仙子》《最后的勝利》《春天的快樂》《七姐妹游花園》等12部今天被視為經典劇目的早期兒童歌舞劇，力圖讓孩子們在依托戲劇手段所營造出的“真”“善”“美”戲劇情節中受到啟迪。

盡管黎錦暉的兒童歌舞劇更多地借鑒了“五四”以前“文明戲”（即“話劇”?）中“新劇與中國現代（民間）小調的融合”的戲劇表達方式，即后來所說的“話劇加唱”?，但又在借鑒西方音樂戲劇的過程中顯露出樸素的“歌劇思維”，即一位論者所說的“初顯端倪的歌劇思維”?。素樸的“歌劇思維”是20世紀中國歌劇逐漸成為“音樂戲劇”的重要因素，更具“歌劇思維”且作為“音樂戲劇”的其他樣式的中國歌劇，又成為兒童歌舞劇得以不斷發展的參照，進而營造出20世紀上半葉中國歌劇或戲劇的整體文化氛圍。

其后“春蜂樂會”作曲家錢君匋、邱望湘、陳嘯空和沈秉廉創作的兒童歌舞劇，如黎錦暉的兒童歌舞劇一樣，在這種歷史與文化語境中生成，保持著啟發兒童心智的價值取向?！按悍錁窌弊髑揖髮W于上海?？茙煼秾W校，師承一脈，在音樂創作和作曲技法理論上，均不同程度地接受過較正規的學習和訓練，因此在戲劇結構的把控和作曲技術的運用上具有一定的駕馭能力，使其創作的兒童歌舞劇更接近西方的戲劇、歌劇。偶有采用選曲填詞的手法，但在戲劇結構形式上更接近西方的校園小歌劇，且大多題材新穎，呈現出中西融合的原創曲調和鮮明的時代特征。這些兒童歌舞劇的劇本采用五線譜為主、簡譜為輔的雙版形式刊印發行，其中一些劇目的唱段附有鋼琴伴奏，其音樂風格也以中西融合化風格為主，替代了黎錦暉兒童歌舞劇中植根民間音樂的風格，因此“春蜂樂會”作曲家的兒童歌舞劇更具有歌劇的“音樂戲劇”特征，我們可在1926年至1936年十年間的《名利網》《廣寒宮》《天鵝》《面包》等22部兒童歌舞劇中找到佐證。以上海為核心，20世紀20年代涌現了由中國現代童話創作的拓荒者葉圣陶編劇、何明齋作曲的童話歌劇《蜜蜂》（1923年）、兒童歌劇《風浪》（1923年）等劇目，這些劇目注重劇本的故事性和戲劇性，成為“兒童歌舞劇—歌劇”的一種類型。

（二）“兒童歌舞劇—歌劇”的后期實踐

進入20世紀30年代中后期，“兒童歌舞劇—歌劇”在新的歷史和文化語境中展現出新的發展格局。一方面，中國歌劇創作依托20年代至30年代初兒童歌舞劇的探索經驗正式起步；另一方面，30年代中期以后的中國歌劇實踐又“反哺”兒童歌舞劇創演，使得兒童歌舞劇獲得新的發展，進一步體現了“兒童歌舞劇—歌劇”這一理論范疇。

于1930年推出的五幕歌劇《王昭君》曾被認為是中國歌劇的開篇之作。作為一部中國歌劇，《王昭君》表現出中國歌劇探索者對西方歌劇的改造，將“廣東傳統音樂”和“傳統戲曲身段”與“美聲”及四件西方樂器融為一體，用全新的形式講述了一個凄婉的愛情故事，因此，《申報》認為這部歌劇“為未來的歌劇開一條新的道路”?。如果說《王昭君》的創作與前期兒童歌舞劇的關系尚不明顯，那么1934年由田漢編劇、聶耳作曲的《揚子江暴風雨》則與前期兒童歌舞劇的探索有著內在聯系。這不僅因為聶耳與黎錦暉之間的“師承”關系，而且在于這部“左翼”歌舞劇保持了從早期“文明戲”（話?。┑嚼桢\暉兒童歌舞劇、“春蜂樂會”兒童歌舞劇一以貫之的“話劇加唱”模式。盡管《揚子江暴風雨》的話劇色彩十分濃厚，其中的音樂也不過是幾首作為插曲的歌曲，以致有學者作出“是歌劇還是話劇”的辨析，但其“話劇加唱”的歌劇模式是毋庸置疑的。因此，這種戲劇表達方式與早期兒童歌舞劇不無關系，無論是繼承戲曲的《王昭君》還是借鑒早期“文明戲”成果的《揚子江暴風雨》，其中的探索都在不同程度上與早期兒童歌舞劇有關聯。以早期兒童歌舞劇為文化積淀，從20世紀30年代中期開始，音樂家和戲劇家致力于探索中國歌劇，短短十年內就推出了《西施》《農村曲》《桃花源》《洪波曲》《大地之歌》《秋子》等真正具有歌劇或“音樂戲劇”特征的劇目。尤其是1942年在重慶首演的《秋子》，作為第一部較為成熟的“正歌劇風格歌劇”，運用了詠嘆調、宣敘調，以及合唱、重唱、序曲、間奏等音樂形式，初步體現出“以音樂承載戲劇”的“音樂戲劇”品質。盡管一些劇目與早期兒童歌舞劇無直接關系，但后者對前者的鋪墊作用是不容忽視的。

20世紀30年代中期，中國歌劇的實踐正式起步，兒童歌舞劇得到新的發展。這一時期，黎錦暉的兒童歌舞曲《可憐的秋香》在中央蘇區被重新填詞為《可憐的白軍》，自此，兒童歌舞劇這一戲劇樣式在蘇區得以呈現。隨后，《高舉起少年先鋒隊的旗幟》?等兒童歌舞劇應運而生，其保持了黎錦暉兒童歌舞劇的基本格局，其中的音樂也均為舊曲填詞的歌曲。進入全民族抗戰以后，無論是在國統區，還是在延安和各抗日民主根據地、各解放區，兒童歌舞劇均得到較大發展。從抗戰時期的《小鳥與蜜蜂》?、《乞兒的夢》?（均1935年）、《夢神》?（1936年）、《姑娘不見了》?、《小山羊》?、《跳舞破了的鞋子》?（均1944年）、《秦奮寶放?！?（1945年）到解放戰爭時期的《莫把小孩看不起》?（揚大戈編，1946年）、《老狐貍偷雞》?、《生命的鎖匙》?（均1947年）、《小弟弟和小公雞》?（1948年）、《春姑娘》?、《仙女送報》?（均1949年），加上國統區兒童歌舞劇的創作水平也在不斷提高，整體逐漸凸顯出“音樂戲劇”特點，其思想主題也由“啟蒙”變成了“救亡”，并與這一時期中國共產黨領導開展的民主運動相呼應。一方面，其發展得益于前期兒童歌舞劇的探索經驗；另一方面，是創生于20世紀30年代中期中國歌劇創演經驗的“反哺”，從《王昭君》到《秋子》，正歌劇風格歌劇的探索為兒童歌舞劇創演提供了借鑒和參考。在抗日民主根據地和解放區，兒童歌舞劇作為“革命敘事”也得到一定的發展，如1940年由高陽作詞、方冬（李鷹航）作曲、夏靜編舞的《小小鋤奸隊》?就是一部具有較大影響的兒童歌舞劇。該劇講述了抗日民主根據地某村兒童鋤奸隊捉拿漢奸和奸商的故事，1940年4月10日在延安部隊藝術學校開學典禮上首演，就受到陜甘寧邊區軍民的熱烈歡迎；1942年，該劇劇本及插曲連載于國統區《新音樂月刊》（第5卷第2、3期），并在國統區得到傳播；類似的劇目還有1941年抗敵劇社創演的四幕兒童歌舞劇《樂園的故事》（汪洋、紅羽、崔品之、洛灝等編劇，徐曙作曲）?等。在整個抗日戰爭、解放戰爭時期，“革命敘事”的兒童歌舞劇以不同的形式在各抗日民主根據地和解放區得到發展，盡管其數量不多，但演出效果較好，深受廣大軍民的歡迎。尤其由中國共產黨領導的孩子劇團、新安旅行團等兒童演出團體，在抗戰時期對兒童歌舞劇的創作與傳播作出了重要貢獻。與國統區的兒童歌舞劇一樣，抗日民主根據地和解放區的兒童歌舞劇也得益于黎錦暉兒童歌舞劇和30年代中期以來歌劇的滋養，尤其是如秧歌劇《兄妹開荒》《夫妻識字》和歌劇《白毛女》的成功，對兒童歌舞劇的創演具有重要的示范和推動作用。

綜上所述，起步于20世紀20年代初的兒童歌舞劇，在其后近30年（至1949年）的時間里得到較大發展，不僅走出了“創生（模仿）—探索（創新）—發展（中國化）”的歷史軌跡，而且為新中國歌劇的發展提供了文化積淀，進而展現出“兒童歌舞劇—歌劇”這一整體理論范疇的歷史與文化特征。

三、 早期兒童歌舞劇的歷史意義

早期兒童歌舞劇作為中國歌劇雛形，在中國歌劇的百年歷史發展中具有先導作用，并為中國歌劇發展奠定了基礎，因此，其在中國歌劇乃至整個舞臺演劇中具有重要的歷史意義。20世紀20年代初至40年代末，通過黎錦暉及其后“春蜂樂會”作曲家等一大批從事音樂教育、音樂創作、文學創作的有識之士和革命文藝工作者的不懈努力，兒童歌舞劇在敘事方式、戲劇結構、音樂設計及表演導演方面均有較大提升，逐漸顯現出其“歌劇思維”和作為“音樂戲劇”的藝術特征，進而成為中國歌劇發展的前提和基礎。這正是早期兒童歌舞劇在“兒童歌舞劇—歌劇”這一整體語境中的歷史意義。更重要的是，早期兒童歌舞劇借鑒西方歌劇、西方戲?。╠rama、話?。┖托@小歌劇，將其進行本土化改造、力圖凸顯中國特色、貼近兒童生活、追求趣味性與教育性相統一的創演模式，也為中國歌劇借鑒西方歌劇、繼承中國傳統、滿足現實需要的價值取向提供了重要的歷史與文化積淀。學術界關于早期兒童歌舞劇歷史意義的研究較多，但大多數是建構在“歌劇思維”和“音樂戲劇”的本質特征上，未能在“兒童歌舞劇—歌劇”這一整體語境中充分探討兒童歌舞劇在中國歌劇百年歷史發展中的先導地位和鋪墊作用。筆者將從以下四個方面展開論述。

（一） 開啟“兒童歌舞劇—歌劇”國語白話模式

兒童歌舞劇的創生發展是在“國語運動”和“白話文運動”中開始的。黎錦暉受其胞兄黎錦熙的影響，積極促進國語推廣，依托兒童歌舞劇宣傳國語，踐行其“學國語最好從唱歌入手”的理念。在“五四”新文化運動的推動下，黎錦暉兒童歌舞劇的對白和歌詞采用白話表述，強調語言與音樂的結合，使歌唱更加貼近生活、接近口語。因此，黎錦暉的兒童歌舞劇得以廣泛傳播，尤其得到了兒童的喜愛，配合“國語運動”和“白話文運動”，也開啟了“兒童歌舞劇—歌劇”的國語白話模式。

黎錦暉的第一部兒童歌舞劇《麻雀與小孩》顯露出鮮明的國語白話風格?！澳悴灰?，你不要忙，飛了上去，要提防。老鷹老鷂很可怕，壞心腸，那你要提防。也有那貓大王，還有那蛇大娘，他們都能夠爬上墻，他們都能夠爬進房?！?這是劇中老麻雀的唱詞，其白話風格鮮明可見，同時也與戲曲韻白和唱詞的文言或半文半白風格大異其趣。自此，國語白話兒童歌舞劇脫穎而出，不僅開創了中國白話兒童戲劇的先河，而且使國語白話風格的對白與唱詞成為“兒童歌舞劇—歌劇”的重要識別特征。國語臺詞和唱詞與早期“文明戲”中的對白（京白）和五四以后的“話劇”（或“新劇”“白話新劇”）共同推進了“國語運動”和“白話文運動”，為包括歌劇在內的國語白話戲劇的創生發展作出重要鋪墊。

20世紀二三十年代，文言文、白話文和文白相間幾種文體風格在中國并存，但隨著“國語運動”的不斷深入，國語白話逐漸被更多的國人接受。因此，黎錦暉及“春蜂樂會”作曲家選擇兒童歌舞劇，并使其作為推廣“國語”和“白話文”的載體，國語白話兒童歌舞劇也廣受歡迎，并得以傳播?？梢哉f，“國語運動”成就了兒童歌舞劇，兒童歌舞劇也成就了“國語運動”。受成功效應的影響，在20世紀30年代中期開始的中國歌劇探索中，自然而然地選擇使用白話風格的對白和唱詞；另外，早期兒童歌舞劇的對白和唱詞本身也十分考究，不僅具有白話新詩的風格，而且具有較高的文學性；“春蜂樂會”作曲家具有深厚的文學功底，再加上享有盛譽的文學界泰斗（如趙景深等）的參與，兒童歌舞劇的對白和唱詞更具文學性，其敘事性與文學性兼具?？傮w而言，兒童歌舞劇的對白與唱詞不僅充分考慮了兒童的身心特征和接受能力，而且十分注重本身的韻律感，為旋律寫作帶來便利，反之，其旋律往往也能凸顯國語白話的韻律。在《惡蜜蜂》《蝴蝶鞋》等劇目中，劇作家在寫作歌詞時，多采用對稱、押韻、排比、擬人等修辭方法，以五言和七言居多，形成對稱式的歌詞結構，力圖體現出歌詞本身的形式美感，這種具有形式美感的唱詞不僅有助于旋律的寫作，而且更適合“國語”和“白話文”的推廣。

因采用國語白話模式，“兒童歌舞劇—歌劇”與文言或半文半白風格的京?。˙eijing Opera）乃至整個中國戲曲迥然不同，成為繼意大利語、法語、德語、俄語、英語歌劇后的又一新語種（“母語”）歌劇—中文歌劇。

（二） 初現“以音樂承載戲劇”的“歌劇思維”

如果說“歌劇思維”涉及歌劇的方方面面，是一個“復數”，那么“以音樂承載戲劇”?無疑是最為重要的“歌劇思維”，也是歌劇作為“音樂戲劇”的本質特征所在?。但在整個20世紀上半葉中國“兒童歌舞劇—歌劇”中，“以音樂承載戲劇”的“歌劇思維”并未得到充分體現，僅僅顯露端倪?！案鑴∷季S”最早在黎錦暉和“春蜂樂會”的兒童歌舞劇中得以呈現，并訴諸對西方歌劇和中國戲曲的借鑒。關于黎錦暉兒童歌舞劇中的“歌劇思維”或“歌劇觀”，居其宏、滿新穎等歌劇理論家都進行了較為詳盡的論述?，以下筆者僅對唱段音樂的形態特征進行補充。

早期兒童歌舞劇已顯露出“以音樂承載戲劇”的創作意圖，通過音樂的戲劇性配合對白和唱詞進行戲劇表達，主要表現為以下三個方面。

第一，運用音樂的宣敘性敘事。黎錦暉兒童歌舞劇中的演唱形式多以對唱為主，以表現人物之間的對話，但這種對唱是具有宣敘性的，進而具有較強的敘事性，體現出“以音樂承載戲劇”的“歌劇思維”。

第二，采用重唱、合唱等演唱形式，凸顯音樂的戲劇表現功能。例如，在1927年創作的《小羊救母》中運用重唱，凸顯了音樂的戲劇表現功能，為戲劇表達服務。黎錦暉和“春蜂樂會”兒童歌舞劇中合唱、重唱的運用，也旨在“以音樂承載戲劇”。由此可見，借鑒歐洲歌劇的演唱形式，將重唱、合唱引入兒童歌舞劇是黎錦暉兒童歌舞劇探索中最重要的一步，也是中國“兒童歌舞劇—歌劇”作為“音樂戲劇”的最早征兆，其歷史意義毋庸置疑。

第三，黎錦暉兒童歌舞劇的唱段還借鑒了中國戲曲中板腔體唱段的結構原則，進而體現出通過板式變化推動情節發展和矛盾展開的意圖。這在其首部兒童歌劇舞《麻雀與小孩》中得以顯現，每一場音樂都存在速度上的變化和對比，尤其在后來的《小小畫家》中更為明顯。這使音樂具有一種速度或板式變化而形成戲劇性，進而體現出“以音樂承載戲劇”的“歌劇思維”。

綜上所述，無論是對唱唱段中的宣敘性，還是重唱唱段的啟用，唱段之間速度和板式的變化，其目的都在于強化音樂本身的戲劇表現功能，旨在實現“以音樂承載戲劇”的目標。這種對音樂戲劇表現功能的強化對于“兒童歌舞劇—歌劇”是至關重要的，這也是早期兒童歌舞劇最重要的歷史意義之所在。

總之，黎錦暉及“春蜂樂會”作曲家的兒童歌舞劇已在一定程度上展現出了音樂的戲劇性，即抒情性、敘事性和沖突性。黎錦暉和“春蜂樂會”的作曲家不斷學習西方歌劇和中國戲曲，通過“音樂的沖突性”推動戲劇情節發展和矛盾展開，以凸顯音樂的戲劇張力，進而刻畫劇中人物在戲劇沖突中的心理變化與情感層次。如《小小畫家》一劇，其音樂中充滿具有諷刺意味和情緒表現的沖突，并初步體現出“以音樂承載戲劇”的“歌劇思維”和作為“音樂戲劇”的本質特征。這種微不足道的“歌劇思維”，在中國“兒童歌舞劇—歌劇”的發展中留下一顆可貴的種子。

（三） 建構中國歌劇的戲劇結構空間

歌劇的戲劇結構空間，即一部歌劇的戲劇情節發展與戲劇矛盾展開所構建并最終呈現為戲劇沖突的敘事場域。早期兒童歌舞劇作為戲劇敘事，既有戲劇情節發展（故事“起因—發展—結局”），又有戲劇矛盾展開（矛盾“建構—發展—激化—解決”），在戲劇情節發展和戲劇矛盾展開中，構成完整的敘事場域，即戲劇結構空間。這意味著，早期兒童歌舞劇作為中國歌劇的雛形，一開始就給觀眾呈現出一個完整的戲劇結構空間。

以黎錦暉的兒童歌舞劇為例，其兒童歌舞劇共12部，其中第一階段（1920—1925）的7部（《麻雀與小孩》《葡萄仙子》《月明之夜》《長恨歌》《三蝴蝶》《春天的快樂》《七姐妹游花園》）呈現出完整的戲劇結構空間。上述劇目既有戲劇情節發展，又有戲劇矛盾展開，且體現出戲劇情節發展與戲劇矛盾展開的同步性（或一致性）。正如歌劇理論家居其宏所說：“黎氏第一階段的作品，其情節框架基本上都是建立在對比性的戲劇矛盾上的：例如葡萄仙子在其成長過程中與幫助她成長的五位仙人的關系，與頻頻向她索取的喜鵲、甲蟲、山羊、兔子、白頭翁的關系，以及與她甘愿為之奉獻果實的哥哥妹妹的關系，都是一種對比性關系。建立在這一基礎上的戲劇矛盾，帶有某種象征性和寓言劇的色彩，其戲劇性張力也比較微弱，還不足以構成戲劇沖突。其他如《三蝴蝶》中蝴蝶與花、與風云雨雷電的關系，《春天的快樂》中憂愁公主與花、蟲、鳥及鄰家姐弟的關系，《七姐妹游花園》中萬花仙子、布花仙童與人間七姐妹的關系，也都是這類對比性關系?！?這種對比性關系呈現出以戲劇情節發展為戲劇結構外形的內在戲劇矛盾展開。這種外在的戲劇情節發展與內在的戲劇矛盾展開，建構起一個完整的戲劇結構空間，一個敘事場域。在黎錦暉第二階段（1925—1927）的5部劇目（《神仙妹妹》《最后的勝利》《小小畫家》《小羊救母》《小利達之死》）中，其內在的矛盾展開更為明顯，并將戲劇的發展訴諸戲劇矛盾展開—“建構—發展—激化—解決”。第二階段劇目的戲劇結構空間是一個戲劇矛盾的發展空間，一個建構在戲劇情節發展之上的敘事場域。但較之第一階段的7部劇目，其內在的戲劇矛盾沖突更為激烈。如居其宏所說的：“到了第二階段，黎錦暉明顯地引入了‘戲劇沖突’的概念，使對比性關系發展為對立性關系，從而大大強化了戲劇矛盾的力度，將情節真正建立在戲劇沖突的基點之上?！薄斑@一積極變化是從《神仙妹妹》開始的：在本劇中，黎氏將劇中人物分為以三個小朋友、神仙妹妹和山羊、鴿子、蟹為正義善良一方，以狼、鷹、鱷魚、老虎為邪惡一方的兩個對立陣營，寫邪惡者捕食弱小動物，被神仙妹妹和三個小朋友擊退，后又與老虎進行決戰，大家在神仙妹妹帶領下智取老虎，獲得最終勝利。在本劇的情節鋪陳中，除了加強戲劇沖突的力度之外，另外一個積極變化就是強化了人物的戲劇行動，使情節展開和戲劇沖突不僅僅通過語言和表情，更通過人物自身的戲劇行動和舞臺動作來實現，而這一點正是戲劇作品最重要的標志之一?！?還值得一提的是，這種戲劇結構空間作為充滿戲劇沖突的敘事場域，須具有一定的篇幅，因此產生了“多幕劇”的兒童歌舞劇。如陳嘯空與沈醉了（沈秉廉）合作的《成功與自助》就是典型的三幕劇結構。而邱望湘的《天鵝》是六幕結構的作品，超越了兒童歌舞劇的一般規模，標志著兒童歌舞劇在戲劇結構及音樂結構上的穩步擴展，并顯示出中國兒童歌舞劇向歌劇的過渡。

早期兒童歌舞劇中，由戲劇情節發展與戲劇矛盾展開共同構建的戲劇敘事場域，也為后來中國歌劇建構了一個充滿戲劇矛盾的戲劇結構空間。

（四） 搭建中國歌劇作為綜合藝術的基本構架

早期兒童歌舞劇受西方戲劇影響，又吸收中國傳統戲劇和傳統音樂因素，進而成為中國戲劇史上第一個融歌、舞、劇等諸多元素為一體的新型戲劇樣式，搭建起中國歌劇作為綜合藝術的基本構架。從表演形式上看，早期兒童歌舞劇綜合了音樂、舞蹈、戲劇，以及舞美、服裝、化妝、道具等多種表現形式，體現出綜合藝術的基本格局。比如，黎錦暉的兒童歌舞劇中加入了較多舞蹈，甚至在《葡萄仙子》的腳本中詳細標注了舞蹈的技術特點和要點；另外，其兒童歌舞劇還十分重視舞美及服裝、化妝和道具，黎錦暉在其每個腳本中都明確了對布景和化妝的具體要求，甚至還有關于道具制作材料質地、制作方式及成本等問題的描述和規定，雖然在具體表演時，還是追求從簡、從易、從新，但在事前的腳本寫作中，他會事無巨細、十分清楚地規定和描述舞美、服飾、化妝、表演、舞法、道具、登場人物關系等；在其每個劇目的腳本中，均有關于“登場人物及服飾”“布景略記”“道具略記”等事項的說明，如《神仙妹妹》的腳本中有對“登場人物及服飾”的規定。因此，可以說早期兒童歌舞劇創作將舞臺上各種元素及其呈現方式均考慮在劇目的腳本中，為中國歌劇搭建起作為綜合藝術的基本構架。盡管早期兒童歌舞劇的結構和容量不大，沒有歌劇的宏大場面和磅礴氣勢，但以音樂、舞蹈和戲劇為主體搭建起的基本構架是清晰的，為后來中國歌劇作為綜合藝術的基本構架形成奠定了基礎。

結 語

20世紀上半葉，以黎錦暉及“春蜂樂會”創作的兒童歌舞劇為代表的中國早期兒童歌舞劇，在“美育”和“國語運動”的推動下，借鑒西方戲劇樣式而創生，反映出時代對“兒童”的發現和關懷。其發展在“兒童歌舞劇—歌劇”的整體語境中實現，其中既有兒童歌舞劇探索對20世紀三四十年代歌劇探索的支撐和影響，又有歌劇創演經驗對兒童歌舞劇的“反哺”，展現出兒童歌舞劇與歌劇的互動和轉化。早期兒童歌舞劇作為中國歌劇的雛形，開啟了中國“兒童歌舞劇—歌劇”的國語白話模式，顯露出“以音樂承載戲劇”的“歌劇思維”，構建了中國歌劇的戲劇結構空間，搭建了中國歌劇作為綜合藝術的基本構架，在中國歌劇百年歷史發展中具有先導地位和鋪墊作用。早期兒童歌舞劇作為特定歷史與文化語境下的產物，有其特定的社會價值與歷史意義，其創生和發展離不開西學東漸所帶來的影響，也離不開中國傳統文化的積淀和浸染。其對中國歌劇的發展產生了積極影響，在體裁、樣式、語言、形式和風格上，均為后來中國歌劇創演提供了較早的模板。這正是早期兒童歌舞劇的歷史意義所在。