民間傳統技藝口訣中的選材用材觀

唐家路

民間技藝口訣是民間技藝要點、訣竅的概括總結，也是民間傳統造物觀念的載體。民間傳統技藝口訣中有諸多與選材用材相關的口訣，如“砍冬不砍春”“大匠手中無棄材”等，其中既有關于選材時間與節氣的遵循，也有關于材料處理的方法與禁忌。這些與選材用材相關的口訣，多受傳統自然觀的影響，強調對自然規律的尊重與順應，表現出尊重自然、順應自然的特點。民間技藝口訣中的選材用材觀，突出表現在三個方面：一是選材特別強調對于天時、節氣等自然因素的順應，二是用材時對于材料自然屬性的尊重，三是加工過程中人工對于自然材料的優勢或不足加以揚棄甚至發揮或彌補、規避。

1.斧斤以時入林：選材中對天時的順應

民間技藝口訣中關于取材的時間、季節有大量的表述和一定的規矩。盛產竹材、木材的地區常有“斧斤以時入山林”的講究，說的就是取材時要遵循自然規律、符合植物生長周期的特性。

在竹材的砍伐上，民間有“砍冬不砍春”的說法，即冬季可以砍伐，春季則不能砍伐。這一說法有著悠久的歷史，早在漢代崔寔的《四民月令》中即有類似記載。正月月令中提到“自正月以終季夏，不可以伐竹木。必生蠹蟲”。類似的記載在不同文獻中多次出現，比如在清代梁同書的《筆史》中援引李詡《戒庵漫筆》述道：“筆干，竹冬管不蛀，交春斫者則蛀?！边@里指的是毛筆制作工藝。毛筆筆桿以竹為主，取材也遵循冬季取材的規律，春季砍伐的竹材容易生蛀蟲。這種“砍冬不砍春”的說法，是有一定科學道理的。與此類似的口訣還有“七竹八木九葛條，十月的茅草比瓦牢”[1]。所謂“七竹八木”即是講取竹材木材宜在陰歷七月八月，此時秋風初起，地氣開始下落，竹木不再向上生長。這個時候砍下的竹木材料，不易生蟲，也不易炸裂。陰歷的七八月夏季結束，進入秋季，此時取材不管是竹材還是木材，都不易有蟲蛀，取得的竹材、木材也容易加工，便于使用。九月收葛條，十月割茅草，也是因為這個階段的葛條、茅草韌性高，耐使用。尤其是茅草，是修繕房屋的重要材料，陰歷十月收割的茅草既容易瀝水又不易腐爛?！翱扯豢炒骸薄捌咧癜四揪鸥饤l，十月的茅草比瓦牢”都是選材過程中對于“天時”這一因素的考量。選材過程中對“天時”的把握，主要源于對自然材料的生長特性和造物過程中對材料的需求，要求取材者對材料生長的時間周期和節令性變化要十分熟悉。有些材料在不同的時間段內有不同的自然特點和物理屬性，因而為了達到造物需求，需要在相應的時間內順應材料的生長周期特點完成。

竹材木材的取材一般要避開夏季，而大漆的取材卻主要在夏季，因為夏季是漆樹生長旺盛的時期，此時割漆對漆樹傷害小且產量大。大漆是極具特色的傳統工藝材料，漆農在割漆時特別講究對節氣的順應，割漆的各個環節基本都是按節氣開展。陜西漆農有這樣的口訣：“谷雨上山看漆源，立夏動手把架栓。夏至前后要放水，葉茂花開割漆歡?！惫扔陼r，漆農就會上山查看漆樹生長情況，大概確定可以割漆的漆樹，立夏時節就開始砍造攀爬漆樹的踩點?！跋闹燎昂笠潘敝高M入夏至前后，就要“放水”了，這也標志著割漆的正式開始。所謂“放水”是漆農的專業用語，指每年夏至前后在漆樹上割的第一刀。這一刀一般比較淺，目的是讓漆樹表層的漆液流出，這一刀的漆液一般含雜質較多，純度也不夠，因此一般不收集，漆農俗稱為“放水”?！胺潘敝罅鞒龅钠嵋翰砰_始收集，匯集成純度高、雜質少的生漆?！叭~茂花開割漆歡”是對割漆時間段的規定，葉茂即漆樹的生長期，一般在夏季，此時割漆對漆樹傷害較小。漆農割漆遵循著“葉茂割、葉黃?！钡脑瓌t，進入夏季開始割漆，等入秋后，漆樹葉子變黃，就要停止割漆。一般而言，高寒地區收刀期在“寒露”節氣，低寒地區可以到“霜降”節氣，每年的割漆時間在三個月左右，其他季節則不適合割漆。在具體的割漆時間上，有“趁早潮，避日頭”之說。漆農割漆非常辛苦，凌晨三四點就要起床出發，趕在日出前割漆，日頭升起來之后就收刀回家?！俺迷绯?，避日頭”之說是漆農常年經驗的積累，背后有著科學合理的原因。漆樹的流漆量與空氣濕度和溫度關系密切，溫度低、濕度大，漆液流量就大，反之流量就少。因此，晴天割漆的最好時間就是日出之前，這時空氣濕度大，樹冠蒸騰作用小，割口不易氧化結膜，肯流漆。日出之后，空氣濕度變小，樹冠被太陽暴曬，蒸騰作用增強，割口容易干涸，流量自然減少。如果割漆當日漆樹較多，日出前不能完成，則應當先割向陽的漆樹，后割背陰的漆樹，避免在烈日下割漆。陰天多云的天氣，是最適合割漆的氣候，這樣的天氣流漆量較一致。雨天割漆雖然產漆量高，但是一方面雨天作業上下樹有危險，另一方面漆液中會摻進雨水，從而影響漆液質量，因此，雨天是不能割漆的?？梢?，割漆與季節、天氣等因素密切相關，要做到順應“天時”才能獲得質量上乘的漆液。

2.材盡其用：對材料自然屬性的尊重

對民間技藝口訣中與用材相關的口訣做梳理，會發現一個現象，即在材料加工過程中也能夠看到對于自然的敬畏和順應，較直觀的體現是用材時強調“材盡其用”。材盡其用，主要是根據材料自身的特點，在順應其自然屬性的基礎上，更好地使用材料，為材料安排更符合其特性的用途。

材盡其用，首先應當對材料屬性進行研究，并總結材料的特性。民間技藝口訣中有些與此相關的口訣，其中既包含著長久實踐的經驗積累，也包含著科學合理的理性思維。在民間皮影制作工藝中，有關于皮料使用的口訣，對于牲畜不同位置的皮料適合雕刻什么類型的皮影做了總結。皮影制作的原材料，以牲畜皮為主，常用的為牛皮、羊皮、驢皮等。唐山皮影以驢皮為材料，雕刻的皮影形象透明潤澤、質地上乘，有“方寸驢皮，盡顯神奇”的美譽。唐山皮影選擇以驢皮為主要材料，與唐山北部山區，有養毛驢的傳統，驢皮資源豐富有關。山區毛驢多草食，與用飼料或糧食喂養的毛驢相比，北山的毛驢皮皮質更白，透明度更高，因而當地有“北山驢皮明如鏡”之說。唐山皮影藝人總結了很多與雕刻、選材相關的口訣，其中一條對于驢皮的使用做出了總結?？谠E內容如下：

一張驢皮寬又寬，使用起來選擇嚴。

肋邊骨處最透明，刻出頭茬色鮮艷。

屁股皮張易回卷，雕鏤影人不平板。

脊背適合刻帷幔，脖皮用在車馬船。[2]

肋骨邊上的皮較薄，所以最透明，所做出的皮影顏色透亮更為鮮艷，可以用來雕刻人物，而屁股部位的皮因為自然的弧度，所做的皮影也更容易卷曲，則不適宜雕刻人物。脊背處皮的面積大，故有足夠的皮料雕刻一些較大的場景，比如建筑場景、帷幔大帳以及桌椅家具等。脖子位置的皮料不大不小，正好可以用來雕刻車馬、船只、動物一類。所有部位的皮料，都按照其皮性特點，進行合理安排。既能保證所有部位的皮料都能利用起來，減少浪費情況，又能確保不同部位的皮料發揮最大價值，凸顯皮料自身優勢。

其次，材盡其用強調根據材料特性做出適宜安排，以最大程度發揮材料自然屬性為原則。不同材料，其材料屬性各不相同，需要民間藝人在制作過程中有意識地進行總結，并在實際造物活動中具體應用。比如，在木材的選擇上，并不需要一味追求硬質木材，不同材質的木料有不同的自然屬性，也有適宜制作的不同器物。所謂“天生我材必有用”，每一種材料都是好的材料，只是需要制作器物的民間藝人利用好材料的特性。泡桐木屬于木質較軟的木材，生長周期快，成材時間短，價格低廉，在家具制作中并非好的選擇，卻是制作古琴音板的最佳材料。泡桐性軟，放置時間久了樹脂揮發后，質地變得更輕、細胞間空隙增大，能夠有比較好的共鳴效果。再比如《魯班經》中有關于藥箱的記載，稱“此是杉木板片合進，切忌雜木”[3]。因為杉木紋理通直，結構均勻，早晚材區別不大，不易干裂卷翹，而且杉木自帶香味，木材中含有“杉腦”，能夠抗腐蝕、避蚊蟲，所以是制作藥箱的上好材料?？梢?，材料本身并無優劣之分，關鍵還在于合理地使用，如果不能充分尊重材料的自然屬性來使用，再好的材料也難以發揮其最適宜的用途。

對于材料的研究，不僅是對單個材料特性的研究，還要對不同材料之間的搭配進行研究。在木工行業，木匠經常需要同時使用幾種不同的木材進行家具的制作。不同質地、花紋的木材應如何搭配，是決定家具成品質量及外觀的重要因素。關于各種木材之間的搭配規則，也有口訣總結：

“楠配紫，鐵配黃，烏木配黃楊；

高麗鑲楸木，川柏配花樟（樟木癭子）；

蘇作紅木楠木癭，廣作紅木石芯膛；

櫸木桌子杉木底，榆木柜子楊木幫?！?/p>

紫檀、黃花梨是優質的硬木，其材料來源基本以進口為主，因此，這一類的硬木材料格外珍貴。明代以來的制作傳統，是將這些材料與其他木料搭配使用，這樣可以節省部分材料。紫檀常常與楠木相搭配。黃花梨常常與鐵梨木搭配，烏木則與黃楊木相搭配，這幾種木料之間在搭配時兼顧了木色、木紋的因素，搭配起來典雅、端莊，為家具增色不少。后來，木材進口數量增加，木料沒有那么緊缺了，但是這種拼料制作的傳統延續下來，成為家具材料使用的常規之舉?！案啕愯傞蹦?，川柏配花樟”“櫸木桌子杉木底，榆木柜子楊木幫”的意思與第一句口訣道理相通。后面講“蘇作紅木楠木癭，廣作紅木石芯膛”則是講不同地區的家具在裝飾用材上的區別。以太師椅的靠背板裝飾為例，蘇作太師椅，靠背板正中的圓形亮洞較常使用楠木癭為裝飾，而廣作的太師椅則慣常使用大理石等石材為裝飾板。這些口訣都是經驗的積累，口訣本身并不解釋材料之間搭配的理性原因，只是傳達一種帶有感性色彩的經驗信息。這類帶有感性色彩的實踐經驗總結，是傳統經驗理性的一個表現，它與現代社會的科學理性完全不同。這個認知過程是一個既充滿人文觀念，充滿著情感和倫理色彩，又在科學理性意識中反復陶冶的過程。木匠對材料的認識顯示了經驗理性的巨大作用，可以說，經驗理性在某種意義上已經不是一種慣常的行為方式的反映，而是一種穩定的科學意識。經驗科學的一個突出特點是，繁復的經驗獲得過程或經驗被驗證的理性瞬間是不被重視不被記錄的。因此，在我們今天所繼承下來的關于材料的經驗性認識中，只包含著基本的直觀感受和大體的數據關系，而沒有分析過程?！肮そ硨Σ牧系恼J識似乎既不完全遵從某種科學理性，也不完全寄生于人文觀念之內。他們總喜歡將某種理性認識所得到的數據或性質與某種觀念相聯結，在得到某種信念的支持后，材料中理性經驗的光芒才格外耀眼?！盵4]貫穿在整個造物過程中的這種既充滿著感性色彩又暗含著科學理性意識的認知方式顯示了古人對材料認識的獨特性。

3.大匠無廢材：用材過程中人工的巧思

對材料自然屬性的辨別和總結，更多的是對自然規律的尊重和順從，體現了自然的主導地位，同時，在材料使用過程中作為造物主體的人也充分發揮了主動性，這種主動性體現在用材過程中人的思考與選擇。在民間技藝口訣中關于使用材料的口訣中也有一類強調用材過程中人工巧思的口訣，其基本出發點是尊重材料自然特點的基礎上，提倡以人工彌補自然材料的不足或缺陷。

木匠行常說說“三分下料七分做”，下料的過程也是體現木匠水平高低的過程，在下料時要根據木料的實際情況做出取舍，取舍之間靠的是經驗的積累，有經驗的師傅往往能夠做到真正的量材為用。一塊木料采伐后的橫截面是不規則的圓形，此時可以清晰地看到樹皮、形成層、年輪、髓心、髓線的排列狀況?？拷栊牟糠值哪静耐ǔ７Q為心材，靠近樹皮部分的木材稱為邊材，心材與邊材之間的部分為中材，是整塊木料材質最好的部分。木匠要根據木材的具體情況，來決定哪一部分做座面，哪一部分做邊框。下料時還要考慮到軟硬木的搭配，根據材質軟硬，以相似相近的木紋相拼對。拼板對縫時要看面板木紋，應邊材對邊材，心材對心材，同種木材材質軟硬相拼對進行搭配，這樣做出來的家具才色調統一，更能彰顯木材本身的紋理美感。下料的過程非?？简災窘呈炙嚨母呦?，“三分下料七分做”說的即是下料的重要性。

在材料處理與使用的過程中，民間藝人經常需要根據造物活動的現實需要對材料進行靈活處理，這其中包含了諸多人工的智慧。自然材料并不能完全滿足造物活動的全部需求，很多情況下需要民間藝人發揮個人的聰明才智來解決實際問題。韓愈曾經提出“大匠無棄材，尋尺各有施”，講的就是高明的手工藝人手中沒有浪費的材料，不管是什么樣的材料都有它的用處，即使是特別微小的材料，也能夠有其用武之地。蘇州家具工匠常說：“丁頭木屑，樣樣有用?！碧K作家具的制作工藝，就是韓愈所講“大匠無棄材”的鮮活例證。蘇作家具，也叫蘇式家具，它是以蘇州為中心長江下游的傳統家具風格。蘇作家具歷史悠久、傳統深厚，是明式家具的發源地，名揚中外的明式家具即以蘇作家具為主。明代蘇作家具精于選材，使用材料多為黃花梨、紫檀、鐵力木等優質硬木，因硬木木材大部分為進口，材料不易獲得，蘇作家具在用材上較為節儉，可謂“惜木如金”，這是蘇作家具的特點之一。在制作上的體現就是家具部件拼接較多。比如蘇作椅子，除了主要承重構件外，多用碎料攢成。椅腿直面以外的大部分裝飾全部用碎料，甚至包括回紋馬蹄所要用的一塊小薄板。坐面邊框一般較窄，坐面多使用軟藤屜，而不用板心，坐面下裝飾的牙子也較窄較薄，這樣可以省不少木料。坐面上的扶手、靠背，多采用拐子龍紋飾，用攢斗法制作，不費大料，卻有不錯的裝飾效果?？梢哉f，在用料節儉方面，蘇作家具做到了極致，甚至連拇指大小的木塊經過木匠的巧手都能派上用場。蘇作家具的另一特點是工藝精湛。因在用料上較為節儉，蘇作家具格外強調人工的因素，要以精湛的技藝彌補用材、用料上的不足。比如在制作大件家具時，因物料有限，工匠制作時即以雜木作骨，采用包鑲手法，在雜木外表貼上優質硬木的薄板，這樣既外表美觀又節省了木料。另外，蘇作家具部分構件雖以小塊木料拼接而成，但是木匠的巧手會對拼接位置進行處理，通過對棱角、截面、局部圖案進行打磨處理，使家具看上去十分圓潤，拼接處宛如一體。這樣一來，丁頭木屑也就都有用處。蘇作家具雖然費時費工，卻以木匠的巧技，改變了材料不足的客觀難題，同時，也正因為材料的不足，反而激發了木匠技藝創新和提升的動力，使蘇作家具成為精工良品的代表。

結語

總而言之，選材用材是造物活動中的重要一環，日本民藝學者、工藝美術理論家柳宗悅在《工藝文化》一書中也提到對材料的認識在造物活動中的重要性：“如何最佳地使用材料來制造器物是不允許任意來進行的。這就要求工人們對材料持忠誠的態度。如果不重視材料，器物的質量就要下降，從而降低了美的程度。器物之美的一半是材料之美。只有適宜的材料才具備優良的功能。如果沒有良好的材料就不能產生健全的工藝?！盵5]可見，在造物活動中對材料性能的認知與對材料合宜性的處理有著重要作用。就民間傳統技藝口訣中的選材用材來說，對合宜性的權衡過程，體現了古人對自然材料的尊重，體現了人與自然和諧相處的造物理念，體現了材料認知過程中經驗理性的獨特認知方式。

注釋：

[1]天水市地方志編纂委員會編：《天水市志·下》，北京：方志出版社，2004年，第2604 頁。

[2]江玉祥：《中國影戲與民俗》，成都：四川人民出版社，2015年，第310 頁。

[3]午榮編：《魯班經匠家鏡》，李峰注解，?？冢汉Ｄ铣霭嫔?，2003年，第193 頁。

[4]潘魯生：《中國民間美術工藝學》，南京：江蘇美術出版社，1992年，第120-121 頁。

[5]柳宗悅：《工藝文化》，北京：中國輕工業出版社，1991年，第82-83 頁。