近代中西畫學之碰撞

喻軍

“五四”新文化運動背景下，畫學作為傳統國學的分支，明顯受到各種思潮的影響?？涤袨椴粌H對中醫大加鞭撻，還認為“中國畫衰敗至極”，正是宋元以來的積弊所致，強調以“科學”和“寫實”改造中國畫，尤其對于文人畫，必欲“革命”而后快之。蔡元培認為中西畫入手方法不同，“中國畫始自臨摹，外國畫始自寫實”，既要在中國畫中引入科學方法，又須承擔自身人文關懷之責任。梁啟超在題為《美術與科學》的演講中，闡明了“科學化的美術”觀念，指出“科學的根本精神，全在養成觀察力”。認為美術的關鍵在于“觀察自然”“取純客觀的態度”。徐悲鴻在《中國畫改良之方法》的演說中，認為改良的目標是要達到“惟妙惟肖”，說“妙屬于美，肖屬于藝”“肖或不妙，未有妙而不肖者”。梁、徐皆為康有為門生，畫學主張可謂聲氣相投。

是時，畫家、畫學論者的角色，也隨著社會轉型發生急遽變化。古時畫家雖有官員、宮廷御用、民間畫人、文人學士等身份的差別，但大致可歸入“士人”這一范疇。到了近代，則既有傳統派的延續，亦不乏“海歸派”“學院派”等新型知識分子的涌現。當時的西畫，僅在中國南方通商口岸偶露“崢嶸”，加之上海土山灣畫館等機構的推動，卻還沒有形成氣候。直至從歐美、東洋留學的一批美術學子歸來后，成為“改造”中國畫和“調和中西”的一支主力軍，西畫隨之在中國影響日增。

于是，出現了許多新的業態，如把以私藏為主要手段的封閉性鑒藏方式，改為以公共媒介（博物館）為主體的傳播形態。畫展和出版業的繁榮，也把人們的欣賞習慣從傳統的書齋式品味中轉變過來，大大拓展了交流和學術爭鳴的空間。西風東漸，使得中國畫和中國畫學，前所未有地處于被重新審視的窘境。但因應風氣而產生的種種變革主張，固有其理論激情，卻未見得深刻，反倒顯得過于焦慮和操切，自然會引起強烈的反彈。

李可染 《蜀山春雨》69×45.5cm 1965年 北京畫院藏。

辜鴻銘十分反對“改良”一詞，認為既“良”何須“改”？王國維在《中國名畫集》序言中言道：“天水一朝，士夫工于畫苑；有元四杰，氣韻溢乎典型”，后一句顯然是對文人畫的肯定。陳師曾提出“固本出新”的畫學思想，認為“經過形似之階段，必現不形似之手腕。其不形似者，忘乎筌蹄，游于天倪之謂也”（《文人畫之價值》）。吳昌碩以金石書畫為一體的創作實踐以及通過題畫的方式所闡述的見解，成為那年頭最出彩的畫論之一。傅雷肯定了黃賓虹的創作對于中國畫傳承的意義，認為在全球語境下，更要擔負起中國繪畫的未來和“溝通中西繪畫”的責任。

留洋背景的徐悲鴻、傅抱石、汪亞塵、林風眠、劉海粟等人，事實上也在整合一套有別于前人的繪畫形態。比如林風眠，學習西畫，卻并不步趨西方古典寫實主義，也基本放棄了傳統筆墨語言，而是抓住了中國畫的線性特質，與西方現代派藝術相結合。徐悲鴻呢？年輕時諸多的改良言論，未必與他中晚期的創作合拍。雖不難看出他對于西法的借鑒，然而在筆墨、書法方面仍可說是內在相通、精魂未散，比之林風眠，無疑傳統功夫更深。

直至今日，有關中國畫的“變革”還是一個歧說紛紜的話題。但可以得出一個基本結論，即無論環境怎么變化，思潮如何跌宕，中國畫不可能蛻變為一種非我的存在。它應該還是自己，只不過說，要爭取成為一個更好的自己。

近日，“第14屆上海雙年展”在上海當代藝術博物館舉辦?！坝钪骐娪啊辈哒箞F隊及組委會欣然宣布參與本屆雙年展的藝術家名單，本屆上海雙年展將探討人類與宇宙的關系如何影響地球上的生命?！坝钪骐娪啊睂⒊尸F80余位來自中國及世界各地藝術家的創作，其年代橫跨20世紀初至今。