“道”文化心靈精神及其對中國文學的話語塑造

張宏輝 鄭春蘭

摘 要： “道”作為中國文化的至高范疇和終極據點，在“思想-言說”結構及文化心靈方面形成了“道說希聲”這一內在規訓及根本特質。而正是“道說希聲”，根本性地塑造了中國文化以“致和”“成善”“養德”為基本心靈特征與價值追求、以“樂和”“憂患”“靜樸”“逍遙”為根本精神、以“經世致用”與“味美趣美”為藝術審美追求的“道”文化心靈精神?！暗馈蔽幕撵`精神作為一種深層性、穩定性、基因型的結構力量，不僅對中國傳統文化整體及其歷史發展有著根本的軌導與牽制的作用，而且深刻影響和決定了中國文學及文論的話語形態與話語體系，建構和生成了中國文學及文論追求大宇宙及大生命關懷、致力感物抒懷、以“意象-語象”為中心（“象本位”）、基于“道”的核心范疇性表達等結構性特征。

關鍵詞： “道”；道說希聲；文化心靈；文學話語；感物；象本位

中圖分類號：I0? 文獻標志碼：A? 文章編號：1006-0766（2024）01-0116-13

意義活動是人類獨有的，也是人類文化普遍的一種思維或訴求活動，它具有人類特有的心靈特征。在人類文明體系中，每一種文化都有對形而上意義或終極意義的超越性思考或追尋，這種思考或追尋的密碼常常隱藏在其文化的某些重要概念或范疇當中，特別是那些最根本的元概念或元范疇，這些概念或范疇對于整個文化體系包括文化思想、文化精神、文化樣式及心靈表達等，起著根本性的奠基、支撐、支配、統領的作用，成為文化的核心命題或終極據點，可以被稱作是其文化體系中的“第一概念”“第一范疇”。就此而言，中國的“道”，類似西方的“邏各斯”，二者可以說是中西文化的“第一概念”“第一范疇”，它們不僅隱藏著各自文化心靈中最根本的哲學思想，而且很“巧合”且重要的是，它們也都同時包含了內在思想與語言言說的二重性，兼道理與說話二義，涉及“意”（思想）與“言”（語言）之間內在的本體性關系，①并由此成為中西文化思想與心靈生命的終極據點。

在中國人的日常語言中，常有“某某人說道”的表達，“說”“道”的連用或許正是緣于“道”這個字本身就隱藏了“說”的內涵。以“道”為核心的中國文化與以“邏各斯”為核心的西方文化，都在“意”“言”“書”三者之間構建了其形上性等級秩序及其闡釋性言路：一方面是對一種難以命名和窮盡的終極性形而上存在本根之“意”的言說性沖動；另一方面是其本根之“意”對這種言說沖動的內在回應、反擊或規范——在中國，是“道”對“言”的恐懼性排斥與對“書”的同情性異化；在西方，則是“邏各斯”對“言”的提攜性促動與對“書”的懷疑性緊張?！耙狻薄把浴薄皶比咧g的這種交集、互動，便形成一種以“言-意”或“本體-詮釋”的張力交織為核心驅動的形上性等級秩序及其闡釋性言路——在中國，是“道”的語象中心主義；在西方，則是“邏各斯”的語音中心主義。顯然，“道”與“邏各斯”既具有相通或相同性，又有著內涵及特質上的根本差異。

中國漢語言文字體系以象形、表意為核心特征，“道”在與這種語言文字所依存的獨特的在體性心靈生命體驗結構，以及這種語言文字所附著的各種詮釋性話語活動（包括文學、哲學、歷史、藝術、倫理等活動）的相互勾連、互動及涵化中，生成了“道”的語象中心主義，它極不同于西方的“邏各斯”語音中心主義，是一種以作為超級象符的書面語言文字（即“書”）為第一性的能指，以“意象-象符-無聲直言”為模式的形上性等級秩序及其闡釋性言路。 關于“道”的語象中心主義形上性秩序與闡釋性言路的探討，參見張宏輝：《意象-象符-無聲直言：“道”的語象中心主義形上性秩序與闡釋性言路》，《文學人類學研究》2020年第1輯，北京：社會科學文獻出版社，第131-146頁?！暗馈钡恼Z象中心主義深浸在中國傳統文化心靈中，通過價值信仰、生命哲思、倫理意志、藝美活動等表現出來，形成“道”文化心靈精神，并作為一種深層性、穩定性、基因型的結構力量，對中國傳統文化的歷史發展與演進，包括其現代性嬗變，發揮著根本性的軌導與牽制的作用。中國文學正是受到這種文化心靈精神的深刻影響，在整體結構上表現出對“道”、對“天人合一”觀念的“歸附”與“順應”，從而形成了自己獨有的話語特征。以往研究少有從此角度切入的理解與闡述，本文嘗試對此給以探討。

一、致和·成善·養德：“禮仁天命”與“天道自然”

文化心靈或者說心靈文化，從根源上講是一種對“思”或“意”的發問與言說；正是“說什么”與“怎樣說”，滋生了文化心靈。

在中國文化中，“道”是“第一概念”“第一范疇”，甚至高于“天”，“道”之思便是中國文化的根本之思，對“道”之意的發問便是中國文化的根本之問。這里所講的“道”，絕不止是道家學說思想層面上的“道”，而是作為中華文化終極據點、終極關懷、終極范疇意義上的“道”，它涵化中華儒釋道三家思想學說，并對三家的思想話語都具有根本的結構性影響。也就是說，說“道”與怎樣說“道”，根本性地滋生了中國文化心靈。換言之，中華儒釋道思想及話語體系其實都是這種文化心靈在不同層面、不同視域、不同方維上的表現；漢語言文字的一切表達，實質上都是對這種“道”的言說與表達；文學、藝術、道德、哲學、歷史、百姓的生活日常與民俗信仰等一切文化樣式，也都是這種“道”在文化言說活動中的多樣化衍生與呈現。要之，想要洞悉中國傳統文化心靈的精神淵藪，必須得溯及“道說”及其與“道思”的關系。

在某種意義上，中國文化心靈的本體性元點與元意義正是盤踞于“道說”之中。因為，一方面，雖然古人常說“道隱無名”“道不可言”，但“道”作為“思”只有與其作為“說”互動而融為一體，即“道”的本體與“道”的詮釋合而為一，“道”之本質內涵才是清晰而完整的。也就是說，與其說“道思”是內容，“道說”是形式，不如說“道思”是本體性的框架與輪廓，“道說”則是本體架構下的內在充盈。另一方面，“道說”由于其一端連系著形上性終極本根之意，即“說什么”“說何本體”“在何本體中說”，另一端又連系著中國文化心靈的結構性發生機體或表達機制，即中國生命個體之生存詮釋與生存體驗所賴以依存的語言文字系統及各類文化言說形式，亦即“怎么說”“如何說本體”，因此“道說”實際上成了中國文化心靈生成及表達的基礎框架與中樞路徑。由此，探討“道說”與“道思”的內在本質關系，恰如“談說論道”；而“談說論道”，“談說”在前，“論道”在后，要“論道”，必得“談說”。那么，“道說”又是怎樣的一種“說”？

概括地講：“道”是什么？“道思”的目標指向是什么？其指向對“道說”有什么要求？“道說”所借助的語言文字載體的特質怎樣？這些面相共同決定了“道說”的語言文化內涵、特征及實際效能——即“道說希聲”。而正是這種“道說希聲”，實質上生成了中國文化心靈的獨有特質。具體地講，一方面，“道”是什么，即“道”在思想意義上的獨特內涵或“道思”的根本目標指向，決定著作為本體詮釋路徑的“道說”的實質性的意義，或者說，對“道說”提出了根本性的旨歸要求，即：要讓形上性本根之“道”通過“說”（即語言文字的表達和多種文化樣式的呈現）而實現自身的在世流蕩生衍、化育無窮，也就是要讓“道”自身受到萬有散殊之個體的承納與擁抱，以從本根處繁衍出生命存在的參天之林，猶如由滴水之源而造就通天浩蕩之大江大河。換言之，就是要通過“道說”，使寄寓于“太一”“混沌”中的不可名、不可言的形而上超越性之“道”，不固化為一種靜止性的神體，而是成為一種動態性的流蕩之“氣”，一種運動變化著的萬有生命創生體。另一方面，“道說”所依托的以象形、表意為核心特征的中國漢語言文字體系，也決定性地影響了“道說”在促成“道”向萬世流蕩的過程中，總是在象之中、立足于象，憑借一種自然定制化的形而下文字之“象”（即語象與意象）而與萬有散殊個體的存在相互寄生與背靠，形成了自說自道，省去邏輯推理的繁縟程序而直達其意——此即所謂“立象盡意”，這樣便限制、幽閉乃至根本否棄了萬有散殊個體的欲望性“人聲”及其自由性、超然性的形上邏輯“意義”構形。而這其實就是“大音希聲”。究其本質，“大音”其實就是“道”；“聲”就是個體語言表達、訴諸的聲音——一種個體化的“人聲”，但聲音系統在漢語言文字體系中是不發達、甚至是缺弱的，替代聲音系統地位的反而是“象”——以象形、表意文字為基礎的語象和意象。鑒于此，本文將“大音希聲”一詞給以化用，將中華文化在“思想-言說”方面的結構性實際效能及在文化心靈上表現出來的獨有特質，命名為“道說希聲”，筆者以為，“道說希聲”較為恰切地表明了“道說”在語言及文化方面的深刻內涵、基本特征與實際效能。

“道說希聲”幽閉了個體化的多樣“人聲”，壓縮甚至限制了抽象的邏輯推演及“意義”賦形空間，使得“道”的詮釋性本體心魂失卻了自由充沛而堅實的在體性個我處身位格，終致“道”的在世流蕩生衍不夠徹底和完整，也不夠開放和深入，顯得有些破碎化、平面化、萎縮化、幽閉化，在語象與意象、能指與所指爾我不分的混沌中，賦予個我心靈生命的更多是一種求整一、求和合、求集體規范化的秩序之“用”，而遠非激勵起個我在自由體思及在體創言過程中所追求的精神之“美”與義理之“真”。這樣的“道”之本體與“道”之詮釋，實際造成了一種蒙蔽在個人真實性機體之上的“類概念真實”，即一種“作為總和的類”的“共名”對個我“專名”（即一種本真地應當超出“類”的真實而全然屬于“個人”地生成著的，不可通約、不可歸類、不可還原的非同一性的差異存在）的扼殺與驅逐。參見張志揚：《拯救專名的榮譽》，《缺席的權利——閱讀、講演與交談》，上海：上海人民出版社，1996年，第76頁。

“道”的經在世流蕩生衍而走入秩序之“用”的末路，其實正是“道”之本體性“共名”對本具有詮釋性意義的個我“專名”的“化用”“化約”“歸類”或“還原”，是一種權利與權力之“用”?！暗馈钡谋疽?，或者說“道思”的根本目標指向，本應是通過“道說”，促使個我存在能將“道”的具有原初整體性意義的形而上終極根據、尺度及其價值內涵，認同、承納為不可僭越、不可辯難、不可質詢的偶像式存在，從而實現“道”之在世流蕩生衍、化育無窮，然而在此過程中卻導致了“道”之本體的破碎化、平面化、當世化和“道”之詮釋性言路中個我生命的幽閉化、規范化。這樣的“用”，既非一種理義性的反思與審省，也非一種情義化的幻象追求與體驗，而只是一種在先驗規范下、權利或權力逼視中的，以秩序為上的意志性經驗實踐，講求的是對個我經驗在世活動的直接對位與框定?！暗馈保ā疤臁薄疤弧薄盎煦纭薄按笪摇奔啊肮裁钡龋€我生存的“化用”“化約”或“歸類”與否，對位與框定于個我在世心靈生命中的相應體驗便是“善”或“惡”。而“善”在本質上是一種“和”——與天地自然“和”，與禮仁天命、社會人倫“和”，與作為原初自然或社會規制的類秩序、公共秩序、整一秩序“和”，而最根本地是要與“道”這一終極本根“和”。雖然個體之間可以“不同”，但從個我存在與終極本根之“道”之間的本質性關聯層面上看，“和”是容不得個我自由率性審思的，它是不容置疑、不容選擇的一種自然及社會規范——這是一種典型的群性文化心態與集體主義價值取向。而當“和”這種社會文化心態及價值取向內化為個我生存經驗中的一種處身品格后，則被稱為君子之“德”。鄭春蘭、張宏輝：《中國傳統生命心靈的物性境界：從文化到詩學》，《華中國學》2016年“春之卷”，武漢：華中科技大學出版社，第184-185頁?？梢哉f，在中華傳統文化中，“道”對宇宙萬物一視同仁的“和善”“親愛”，以及由此而給予宇宙萬物的一視同仁的“泛化”和生命“養育”，其實正是君子之“德”的形而上根源。正如老子所言：“道生之，德畜之，物形之，勢成之。是以萬物莫不尊道而貴德。道之尊，德之貴，夫莫之命而常自然。故道生之，德畜之，長之育之，亭之毒之，養之覆之。生而不有，為而不恃，長而不宰，是謂玄德?！蓖蹂龅龋骸独献印?，北京：中華書局，1998年，第108－109頁?？梢哉f，“道是萬物由以生成的究竟所以，而德則是一物由此生成之所以。一物之所以為一物者，即德”。張岱年：《中國哲學大綱》，北京：中國社會科學出版社，1982年，第23頁。

由“道”而“和”，由“和”而“善”，由“善”而“德”，通過這一自上而下的途程，“道”由形上本根向著萬有散殊個體的在世俯身寄宿、流蕩生衍及生生化育便得以完成。因此，在中國傳統文化心靈中，更本質性地講，在“道說希聲”的文化心靈中，生命價值的張揚、超越，其根本與關鍵在于：要坐忘個我在體之自由欲望，以一種“和”的心態、“善”的處世與“德”的品格超出個我在體生命，與不具有自由在體性特征的天道自然或社會人倫合成一氣，由此實現和彰表在世個我對具有泛集體性特質和高度規范性意義的生生不息、化育不窮之形而上“道”的自然承納。這樣的生命價值取向造就了中國傳統文化心靈特定的“族性倫理”或“類道德”本位，而相當程度地忽略或壓制了個體的個我性。

“道說希聲”，從而“致和”“成善”“養德”，這種文化價值效能、心靈生命特質的生成有兩條基本路徑。一是將已經臨世而沉落人間的“道”形式化，使之彰顯被人文符碼化的文化“圣象”，即成為一種或樂和或憂患的禮義仁愛精神——“天德”和“天命”。這正是儒家類的文化圣人式的“致善”盡性之路。一是不執念于對“道”的形式化，而是將之保留或視作天地宇宙間一團混沌、沖淡而虛無之氣，一種質樸寧靜、游逸無形的原初圣象、自然圣象——富于物性品格的“自然”和“天道”。這便是與儒家類心靈生命“致善”之路相反相成的、道家類的自然圣人式的“守善”保拙之路。無論是將“致善”盡性作為生命存在的內在意味及奧妙，并從中體驗“樂和于致善”“憂患于致善”，還是將“守善”保拙作為生命存在的內在意味及奧妙，而從中體驗“靜樸于守善”“逍遙于守善”，總之，“道”文化是一種以“樂和”“憂患”“靜樸”“逍遙”為意蘊的“崇善”“唯善”式文化。

二、藝美詩學：經世致用與味美趣美

“道說希聲”的文化心靈對個我自由性在體欲望言說及其多樣化聲音的忽略或壓制，對抽象的邏輯推演及超然性的形而上“意義”賦形空間的幽閉、壓縮與化解，實則是關閉或化解了“真”（理義）、“善”（意志）、“美”（感性）三者在個我在體生存中的三分之勢?！俺缟啤薄拔ㄉ啤钡膶嵸|是：“善”是一種來自“道”的直接賦命，即被形而上之“道”規范化、定制化了的一種直接性、既成性后果，它不僅以共名化、類道德化、宗族人倫化而逸出于個體生命的自我尋索認信，不需要經由個我在體自由性欲望體思、邏輯推演及多樣言說而厘定證明，而且它還以一種整全化、族群化、規范化的，具有親和、中庸精神特質的語言“意象”，御用、套化甚至遮蔽覆蓋了個我在體對“真”的自由化“意義”構形和對“美”的超驗化“意蘊”審思，這即是：以“善”為“真”，以“善”為“美”，以深具親和、中庸精神且頗富語言意象性氣質的人倫“意志”，作為真理“意義”、作為審美入詩“意蘊”——在偌大一片語言“意象”的整體氤氳中，人倫“意志”以歸類、規范而化約、化用、化解了真理“意義”和審美入詩“意蘊”。

在“道說希聲”的文化心靈生命中，“美”的感懷和體覺總是系于對“和”與“善”的觀望與浸潤、領受與享用。一方面，就“美”的感懷內蘊看，它常常被一種深具族群意志性、倫理功用性的“和善”氣象（或意象）所裹挾或御用，很大程度地遮蔽或排斥了個我在體的自由情感想象與超驗詩意冥思，從而以在整體浩然、親和有序中所悟得的和諧、自然、沖淡、質樸、圓潤、憂樂等為“美”。另一方面，就“美”的體覺形式看，它主要是憑借一種經驗實用感覺即“味”，和一種當世享用性情即“趣”，而獲得體察體知路徑，顯示出其對自身“和善”之經驗內蘊的同質性、同構式形化，亦即從道德倫理領域向著感覺體味領域的平面化的復制和移植?！吧啤弊鳛橐环N裹挾、遮蔽或化約掉了自由個我在體性的類道德，其對意義之“真”和意蘊之“美”的同質同構性歸類、化用、化約乃至遮蔽，最終消解了個我生命在體之“思”與“言”的內在超驗性及自由詩性沖動。也就是說，在“致和”“成善”“養德”的秩序空間中，個體主要不是作為內我自由自在生命的在體承擔者，而是作為形而上“道”附身臨世、道成肉身的“載體”，作為一種族群化的、深具當世功用性和規范性目的的倫理意志（即一種類真實、類道德）的“載體”，從而其在心靈文化包括文學審美想象領域的所“思”所“言”很大程度地逃逸或懸置了心靈及審美之“思”與“言”的本體自身，實質上成為一種“載道”之思與“載道”之言，而不是作為心靈及審美自身在體性之“思”與“言”——即“入詩”之思與“入思”之言。在這樣的心靈文化語境中，基于生命存在澄明及象征性超越之中的個我詩性言說——“詩”（即文學）與“詩學”或“文論”（即對詩與文學內在藝理的“思”和“言”，簡言之，即文學理思）便失去了個我在體的自由超越性體思與感言這一位格基礎，從而對“道”對個體的天命神授、對“善”的直接賦命只是俯首聽命、循規蹈矩，于此格局下，個我內在自由的、超驗的詩性言路及其曲折綿密的藝理運思便顯得多余甚至累贅。由此，“詩”便根本性地成為對作為自然圣象或文化圣象式的“大我”與類道德“和善”之氣象在個我經驗在世中歸類、化用、化約與框定的一種摹寫，成為對個我幽閉、懸置或舍棄其自由在體性欲望以“致善”盡性或“守善”保拙，進而抵至“樂和”“憂患”“樸靜”“逍遙”等和合容融心境的一種抒泄。如此，“詩”與“詩學”的內在獨立意義與形式上的自由自足性便顯得較為缺弱，表現出對類道德、對“大我”的很大程度的依附性。

倘若說，在魏晉“味美”“玩美”而得“趣”入“境”蔚然成風之前，“詩”及“詩學”的摹寫、抒泄與思考，是對當世自然社會之類道德“和善”氣象及其中個體存在之“致和”“成善”“養德”心境的直接、素樸性的言說，主要表現為一種“經世致用”的風格；那么，在魏晉后，由于“文的自覺”，李澤厚：《美的歷程》，合肥：安徽文藝出版社，1994年，第99-104頁。且“味美”“玩美”成為士人風度之顯象和士之顯學，“詩”及“詩學”的摹寫、抒泄與思考入浸于其中，便自然多了些對辭藻、品格、閑趣、情境、幻象之“美”的沉醉與迷戀，開辟出一種“味美玩美”之新風。然而，“味美玩美”風格其實只是“經世致用”的夸飾化、修辭化和曲致化，其骨子里流淌的仍是“載道”情懷，仍是類道德“和善”的內蘊，其本該作為“入思之詩”與“入詩之思”的內在獨立性與形式自足性仍是沒有自身的空間?？梢哉f，“味美玩美”之“詩”及“詩學”延承了此前“經世致用”之“詩”及“詩學”對“道說希聲”文化心靈之“唯善”化、“尚善”化、類道德化隱秘的書寫與傳示，在繼續作為“致善養德”“致善化真”（即“真”在類道德之“善”中被化解、化約掉）的附庸的同時，還成了“味美”“求趣”“入境”的附庸?；蛟S正是基于類似的察覺，余虹就曾指出：“如果說‘美的誘惑在西方是以引發美學的思辨證明而深入西方詩學的，中國詩學則是在‘美的直接誘逼下溺于審美之途的?！庇嗪纾骸秺W斯維辛之后：審美與入詩》，《藝術與精神》，北京：社會科學文獻出版社，2000年，第371頁。

三、“道”文化心靈精神對中國文學及文論的話語塑造

以“致和”“成善”“養德”為基本的心靈生命特征與文化價值追求，以“樂和”“憂患”“靜樸”“逍遙”為根本的精神意蘊，甚至在“崇善”“尚善”“唯善”的直接誘逼下長期溺于“經世致用”與“味美趣美”，以深具親和、中庸精神和頗富語言意象性氣質的人倫“意志”歸類、規范，進而化約、化用、化解真理“意義”和審美入詩“意蘊”，這便是表現在中華民族價值信仰、生命哲思、倫理意志、藝美活動等諸領域的“道”文化心靈精神。它作為一種深層性、穩定性、基因型的結構力量對中國傳統文化的歷史發展與演進，包括其現代性嬗變，發揮著根本性的軌導與牽制作用。汪涌豪就曾指出：“（這種）天人合一的觀念，……乃中國文化的命脈所系，所以對文學的影響也就十分深刻，并最終使之在整體結構上，表現為對它的歸附和順應?！彼瑫r又講：“古代作家、批評家既以人文與天文、地文同出一體，且人文之先，肇自太極，所以論文就很重視在根本上歸源于這‘太極，也就是‘道?！蓖粲亢溃骸吨袊糯恼擉w系·范疇論》，上海：復旦大學出版社，1999年，第433、438頁。顯然，“天人合一”的觀念、“太極”的思想，實際上所涵指的正是“道”的心靈文化空間。中國文學受到“道”文化心靈精神的深刻影響，其整體結構便表現出對“道”“太極”“天人合一”等觀念，以及對“經世致用”與“味美趣美”之取向的“歸源”“歸附”與“順應”，而這其實就是一種類似文化濡化與涵化林克勤：《中國文化走出去的策略與路徑創新研究》，成都：四川大學出版社，2018年，第93頁。的現象。

正是在這種類似文化濡化與涵化的“歸源”“歸附”與“順應”的過程中，“道”文化心靈精神根本性地塑造了中國文學及文論獨有的話語形態與話語體系，生成了中國文學及文論整體的結構性特征。對于這種結構性的話語特征，筆者下面拈取四個維度給以說明與解釋：

其一，中國文學的大宇宙、大生命關懷境界。中國文學有著異于西方文學的、獨特的生命意識，這種生命意識體現了非常闊大的宇宙關懷，但缺乏逼視死亡、反思死亡的尖銳性和深刻性。

中國傳統文化尤其是儒家文化對生命與死亡的思考，典型地體現為孔子所講的“未知生，焉知死”?？鬃与m然提及了“知死”，但他立足當下在世而強調“知生”，仍然以“知生”為出發點和重心，因而這樣的“知死”實際上主要保持在物理時空的尺度內，所知、所思、所信、所意識的死亡僅僅是（褪為）生存的一種淡淡的背景或遠景，甚至被漠視、被化解了。而西方文化的生命意識特別是與生命密切相關的死亡意識，其實是與孔子所講相反的，講究的是“未知死，焉知生”，即立足當下在世而強調“知死”，以“知死”為出發點和重心，因而這種對死亡的所知、所思、所信、所意識就不是生存的一種背景或遠景，更不可能被漠視、被化解，而正是生命的此時在場或當下今天，如此一來，“知死”便超出了物理時空的尺度，而成為一種神性的臨世，一種超越性的形而上信索。這種對死亡臨世、此時在場的神性信索，與當下在世本身存在的生存體驗必然發生內在糾葛、爭執與交織，死亡由此被生存所直接逼視而獲得透徹反思，生命的張力以及生命意識的尖銳性和深刻性，也由此而產生。

在“未知生，焉知死”的觀念中，“生的意識”（即生本能）如孤峰挺立，膨脹突出、非常強烈，而缺乏與“死的意識”（即死本能）的內在糾葛、爭執與交織，因為“死的意識”僅僅是“生的意識”的遠景甚至衍生物、附屬品，是可以被淡化、被漠視的，之所以如此，或許正是緣于中國人的“道”文化心靈精神。如前所述，以對化育萬物、生生不息的“道”的體認、順應為內在基點和精神淵藪，中國人對生命的意識與感懷，就主要不是以真實的、鮮活的個我此在肉身生命為處身位格，或者說，并不是完全地處身于真實純粹的個我此在肉身中，其所意識、所感懷的重點不是向著一己生命的內我深處，而是向著一己之外的一種超越個我肉身、體現天人合一的“大生命”統一體——小我之上的社會大我、個人之外的家國天下、人生之外的天地宇宙、今生之外的往生和來生。這種溯流而上，由物及“道”、由內及外、由小及大，不執念于對肉身之“我”（小我）的個體自覺及自由的信索，使得個體的“死”不再是一種需要花費多大精力去深刻地“知”、尖銳地“思”和過多地感懷的東西。正是得益于“道”的化育，從而能夠有不斷延承、拓展和循環的“生”——從往世的生（祖先），到今世的生（個我），再到來世的生（生命的后代延續與轉世）；從人的生，到自然萬物的生，再到家國天下的生。在這種“生”的意識下，中國傳統文化及文學豈止是“未知生，焉知死”的文化及文學，甚至可以說壓根就是“不顧死”“不信死”的文化及文學。

對一己生命，對小我，對個我自覺自由及死亡的疏略、輕視，反過來正體證了中國人生命關懷中的對個我中心、人類中心的內在超越，這種內在超越賦予了中國人生命關懷莫大的闊大性。本于對至上之“道”的內在信索以及對“道說希聲”的內在遵循，中國文化及文學所終極關懷、深摯書寫、熾烈傳頌的“生命”，往往不是，或者說從根本上看不是只歸屬于個我的肉身存在，而主要地、本質地是體現了一種宇宙“大生命”的統一體，即每個肉身個體的生命、每輪肉身生命的存活，其實都是“道”的化育之物，只是歸屬、歸本、歸源、歸附于宇宙天地整個生命世界的“一份子”，是“天人合一”式生命體及其生命精神在不同時空層面或維度上的每一次在世體證。在如此內在超越而闊大性的生命關懷中，個體肉身的“死”也就無關緊要，又何須去深刻地知之、尖銳地思之以及過多地懷想？從本質上看，中國文化及文學中的這種生命意識、生命關懷，雖然不是一種扎根于“個我生命”的自由自為意識，但卻是一種面對闊大“宇宙人文”的自然自在態度，而這正是中國文學活動背后所潛存的、深在的傳統文化空間結構及文化精神——“道”的心靈文化空間和“道”文化心靈精神所承載的重要意義。

落到實際的文藝及文論層面，正如薄震元所認為的：“與‘立天定人、‘藝原于道相輔相成，在文藝創作中努力達到‘由人復天（或曰‘天與人一）、‘藝與道合，實現‘人藝與‘天工的契合與融會，是中國傳統藝術批評理論中合天人、通道藝的文藝本體觀的另一個重要方面，也是中國傳統藝術批評對各種藝術創造提出的最高要求?！彼f的這種作為“重要方面”和“最高要求”的“由人復天”“藝與道合”，正是“道”文化心靈精神所要求于中國文藝的：文學藝術中個體生命的表現或書寫，要以“天”和“道”——大宇宙、大生命為中心，而不要以“個我”為中心。因為，人亦是天地宇宙中一物，要如一石一草一木般順其物性而誠然地順從于“天道”，而這實際上是一種在“物物”與“物我”觀照中回歸于萬物本根的大宇宙、大生命極境?；诖?，如果“從‘合天人、通道藝的文藝本體觀看，中國傳統藝術批評理論中‘由人復天（或曰‘天與人一）、‘藝與道合的創作理念，其實質乃在于主張人通過藝術創作，……在藝術境界（藝術幻像）中實現自身價值與大宇宙大生命之美及其形上本體（‘道）的合一，或曰在審美理想中實現自身價值向大宇宙生命及其形上本體‘道的回歸?！T友蘭）稱這種最高造詣為‘同天境界（‘不但是與天地參，而且是與天地一）。這種‘同天境界，亦即儒家的‘仁與‘誠的境界，道家的‘物物而不物于物、‘浮游于道德之鄉的境界，理學家‘人人有一太極和佛家‘月映萬川的境界?！蜻@種‘同天境界回歸，正是中國傳統哲學家和中國傳統藝術家所共同追求的極境”。以上引文參見蒲震元：《“由人復天”、“藝與道合”及其他》，《文藝研究》2002年第1期。

其二，中國文學的“感物”及抒懷特質。中國文學獨特的生命意識和對大宇宙、大生命關懷境界的追求，決定了其自身非常敏感、強烈、深層的“感物”意識。在以“天”和“道”為中心的中國文學書寫中，生命個體奉天承運，順遂生命的本然物性而融入周遭萬物，對萬物皆誠然地體之感之，便能由物及人、由外及內、溯流而上，順從并悟及“天道”，進而書寫出大宇宙、大生命的極境。這正是“感物”的心靈生命機理。而這種“感物”，實際上蘊含了中國文學書寫大宇宙、大生命極境的一個基本且重要的路徑——“物性誠然”，以及其中所養成的一個根本的觀照態度及觀照方式——“物物”或“物我”觀照。在中國文學中，大宇宙、大生命關懷與“感物”，二者可以說是相互倚靠的：如果說，對大宇宙、大生命關懷境界的追求，決定了這種文學活動非常傾愛于“感物”，形成其獨有而濃郁的“感物”意識及特質；那么，“感物”意識的具體運作及實際書寫則為文學活動中大宇宙、大生命關懷境界的實現，提供了十分恰切的心靈支撐。也正是得力于“感物”所提供的“物性誠然”這一基本路徑，以及“物物”或“物我”這種根本的觀照態度及觀照方式，個體生命方能摒棄個我執念、超越自我中心，而借由對萬物的體察和對生命本根的感懷回溯，臻至大宇宙大生命極境。

從“物性誠然”這一路徑和“物物”或“物我”這種觀照態度及觀照方式來看，中國文學活動中的“感物”所通達的，實際上是以宇宙萬物為本而形成的一種“物”與“心”相互交融，也即“物”“心”兩不相滯、和諧相待，主客相融、天人合一、心物兩化之“化境”。反過來說，也正是對這種“化境”的追求，根本性地決定了中國文學中既不同于純粹之“物本”審美觀念，也不同于純粹之“心本”審美觀念的，獨特的“感物”審美觀。汪涌豪便講：“觀物是由物及心，心歸于物，是一種物本觀念。與之相對，還有一種物歸于心的心本審美意識。古代中國人取的是一種心物兩化的平衡的審美意識，即所謂感物。如果說，物本觀念最終產生認識，心本觀念最終催生情感，則崇尚平衡的感物意識，正是將心物合而為一而達到‘道，達到認識和情感的統一。誠如劉若愚所說：‘在傳統中國人而言，既不是有意識地模仿自然，也不以純粹無意識的方式反映“道”，而是在力所能及的主體與客體的區別已經消失的意識的“化境”中本能地顯現出“道”。 這主客體區別消失，就是‘天人合一、‘心物合一和‘情景合一的境界?！蓖粲亢溃骸吨袊糯恼擉w系·范疇論》，第440頁。顯然，這“感物”所“化”之境，正是一種“道”的“化”與“所化”——即化于宇宙人文的大生命氣象里。

“感物”及其“化境”，即視萬物皆備于我，把萬物作為生命個體的處身位格，將作為人所具有的生命存在關懷“物化”、寄托到“物”的世界中去，因而“感物”的核心不在“物本”（自然）及“心本”（人心），并且也不是徹底的、什么都沒有的“無”和“化”，而是在于體察“物性”和感受“物化”，即努力將作為人所具有的個體生命“化”而獲及一種“道”之所育的“物”的性征，這從根本上體現了一種倚重“物性”而返回“道”之本的超脫的生命處身態度。在這樣一種“化而及物”“物性回返”的過程中，中國文學及文化特別注重與在意人作為主體時的“心”的方面，包括對“情”“意”“志”“神”等虛化、隱微要素的抒寫表達。畢竟，“感物”的核心在“感”，“化境”的奧秘在“化”，而“感”與“化”，其實都是人心所為?；谶@種獨特而強烈的“感物”意識，中國文學形成了自己獨特而深沉的“抒懷”品格及特質，并且這種抒懷性在現代以來的中國文學中得到了沉淀性的延續， 參見陳國球、王德威編：《抒情之現代性：“抒情傳統”論述與中國現代文學研究》，北京：三聯書店，2014年；王德威：《抒情傳統與中國現代性》，北京：三聯書店，2010年。同時“抒懷”還作為中國文論的范式性特征，在歷代文論（詩學）中得到了濃墨重彩的反映與書寫，正如汪涌豪所言：“傳統文學理論批評在情景交融中更重情，心物契合中更重心，虛實相須中更重虛，有無相生中更重無，形神兼備中自然更重神，顯隱交至中也更重隱?！蓖粲亢溃骸吨袊糯恼擉w系·范疇論》，第442頁。在厄爾·邁納看來，“抒情詩”是中國文學的“基礎文類”，以此文類為基礎，中國構建起原創性的“情感-表現”詩學體系，而顯著有別于西方詩學。參見厄爾·邁納：《比較詩學》，王宇根、宋偉杰等譯，北京：中央編譯出版社，1998年，第125－198頁?？梢哉f，來自“道”文化心靈精神的大宇宙、大生命感懷，不僅決定了中國文學非常易于“感物”的特質，也決定了其濃厚、獨有的“抒懷”品格或范式。

既然中國文學及文化的“感物”，既不固執于“物本”又不固守于“心本”，而是追求主客相融、天人合一、心物兩化之“化境”，那么，基于這種“感物”而來的“抒懷”，也就不偏執于一己小我之情志意念，而常常是在心物相融中既抒寫對萬物之“物性”的體察與愛憐，又抒發對一己人心欲念的試圖超脫之意，甚而還生發對作為宇宙本根之“道”的回返與領受。所以，中國文學中的抒懷往往都離不開情景交融、情景相生，重要和精彩之處不在于情之所出（于欲）、意之所緣（于心），而在于情之所隨（于物）、意之所生（于境）。也因此，對物與景的描寫，對境與象的營造，對景象和意境背后的“道”之宇宙氣象的傳示，便往往是情志抒寫、意欲宣泄途程中的用力用心所在，同時也是閱讀后最令人忘懷之處。這種中國式抒懷之所以采用如此的方式、呈現如此的特點，正體現了中國文學中的情懷抒發本質上是一種“感物”，是心物相生、情隨物遷，而不是隨心所欲。與“感物”的根本追求一致，“抒懷”也就不偏執于“物”、固守于“心”，而在于“化”，即通過對“心”或“心我”的下功夫關注與書寫、對情志意欲的著力抒發，在根底上達成對心中情感塊壘的澆溶與紓解，對一己情志意欲的化解與超脫——即借由對物與景的描寫、對境與象的營造，個我的情感意欲亦隨之消融、隱身、化解于一個個的物與景之中，所留下的或許更多是心物不分、恍兮惚兮甚而無我的意境與意象，“心本（即主體中心）之執”既被化解了，個我生命也由此實現了向物性誠然、向本根之“道”的回歸。正是借由“感物”而來的中國式抒懷，中國文學及文論書寫出的是“天人合一”的氣象及其中的“樂和”“憂患”“靜樸”“逍遙”之境，實現的是不同于西方文化心靈的“沉醉”“拯救”“還鄉”之神性式超越的另一種價值超越——“物性”式超越。

其三，中國文學的“意象-語象”中心主義，即“象本位”思想?！靶摹薄拔铩彼盎?，從根本上說是“心”“化上”（感染上）了“物性”，“物性”“化去”（住進）了“心”，這樣的文學體驗必定不再是以單純心對物的“摹寫”和心對心的“表現”為核心，畢竟“摹寫”和“表現”作為西方詩學的范疇，其核心都是強調個體之心的主觀作為，對于“道”文化心靈精神影響下，以大宇宙、大生命關懷及“感物”為上的中國文學來說，或許它們都沒能觸及根本。在基于大道化育這一天地宇宙觀，且心物相融、心物兩化的審美情景中，心象與物象的客觀、自然流淌與呈現，即對“物性化的心”與“心性化的物”的客觀“顯象”，或許才是中國文學的體驗之要?！拔镄曰男摹迸c“心性化的物”均是一種“象”，而“象”非有形。一方面，從大處、外處看去，“心物兩化”根本地是“道”的“化”及“所化”在生命體驗上的表征，即“天道”“大道”運行的象示（象的顯示）處身。所以說，“象，道也”，即“象”乃是與“道”相通的“天象”（“天道之象”）、“大象”，它是非器物的、無形和無可捉摸的，《老子》曰“大音希聲，大象無形”——“由于‘象屬于天，不同‘形屬于地，故它又與‘器構成對舉。所謂‘見乃謂之象，形乃謂之器。它雖然可感而知，但不與可觸摸把握的‘器相同”。汪涌豪：《中國古代文論體系·范疇論》，第474頁。另一方面，從小處、內處看去，“心物兩化”的自然“顯象”因“心”在意識對待方面的虛化作用，即“心我”的“象征”作用，使得這“象”也絕非平常器物之“形”。文學體驗在很大程度上決定著文學的言說書寫，這種以對無形之“象”（心象與物象）的客觀顯現為重點與要義的文學體驗，必然從內容層面內在地，或者說自內而外地預示（決定）了中國文學書寫活動的以“象”之用心營造為上的基本取向（“象本位”）。而文學的言說書寫總是棲居于一定的母體語言文字體系中，漢語言文字的象形化話語體系，為以“象”之客觀顯現為重點與要義的中國文學體驗，以及以“象”之用心營造為上的中國文學表達，提供了獨特的、近乎絕佳的結構性支撐。

在中國文學中，文學體驗以對“物性化的心”與“心性化的物”的客觀“顯象”為要義，因而總是基于或利用“心”在“觀象”“取類”“會通”上的直觀體悟；而受制于這種內在的文學體驗，文學表達則相應以對“象”之用心營造為上；進而，無論是文學體驗（即“心”的直覺體悟及其對文學意象的獲得生成）還是文學表達（即語言的經營組織及其對文學意象的構型傳播），都從所棲居所維系的漢語言文字話語體系中得到了結構性的語象支撐，并形成以“意象-語象”為中心的本體性互動。這正是中國文學中，文學體驗、文學表達、母體語言文字體系三者之間以“象”為中心而形成的獨特的結構性關聯。正是緣于這種獨特的結構性關聯，中國文學對“象”之客觀顯現和用心營造，并不只是文學活動中的一種器物性、對象性、風格性的體驗方式與表達方法，而是成為一種本體性的內在指向，一種結構性的話語規則，從而也就顯示了中國文學有別于其他文明體系之文學的本位性在場。正是基于“意象-語象”這個中心，從意象的獲得生成，到意象的構型傳播，架構、塑造了中國文學的基本特質，中國文學由此可以說是一種“象本位”的文學。

中國文學的“象本位”，從“象”的顯示角度看，存在隱、顯兩個層面：在“隱處”，“象”是“意象”，即作為“道體”的宇宙，體現“天人合一”精神的“人文氣象”；在“顯處”，“象”是“語象”，即作為“道說”的大音，因“希聲”而遺留下“語言文辭之象”，而這恰好與漢語言的象形化語文本體結構相互支撐、相互構成。隱處的“意象”和顯處的“語象”相互融入、相互支撐、循環促進，共同構建了中國文學的“意象-語象”中心主義。正如朱良志所言，“與其說中國藝術以情為核心，毋寧說它以‘象為核心”；“是摹仿和表現的統一，感性形態和觀念內容的統一，它統一于‘象”。朱良志語，轉引自汪涌豪：《中國古代文論體系·范疇論》，第482頁。這里的“象”，是“道說希聲”的“大象”，它是一種“（無言）大美”，一種“自然英旨”之美、“妙在天成”之美，更是生命體驗在化去了個我（即小生命）之執念后，借助于置身“無聲”“無形”“無言”的象形化語言文字結構，而“向天人合一的大宇宙生命具象之美（主要指宇宙萬物的具體形態或曰原生態之美）回歸”。蒲震元：《“由人復天”、“藝與道合”及其他》，《文藝研究》2002年第1期。

中國文學的“象本位”，是與歐美西語文學的“音本位”（即“意義-語音”中心主義）相對舉而言的?；凇跋蟊疚弧钡闹袊膶W，不注重甚至比較弱化個我生命為自由地追思及建構存在之本真“意義”而發出其個體靈魂之“聲音”，而注重在本質上表現一種體現“天人合一”精神的大宇宙、大生命倫理性“氣象”，這種“氣象”在隱處則內化為“意”，即“意象”，在顯處則外露為“語”，即“語象”。而無論是“意象”的獲得營構，還是“語象”的采擷運用，無疑都得依靠前文所述的“感物”“直觀”的體察態度與方式。不過，基于對中西語言及文學差異的對舉，學界亦有從偏重語言本身的角度而將中國文學定性為“字本位”的。例如郜元寶就曾提及郭紹虞、汪曾祺等人的有關觀點，并認同對中國文學的“字本位”的定性，他說：“所謂‘音本位，就是認為語言的本質在于人發音說話的行為，而文學寫作也必須以此為基礎，所謂‘字本位，就是承認書寫文字（不管是拼音文字還是表音的象形文字）在語言的整體結構中不可抹殺的作用，并且認為文學尤其必須以語言的書寫方面為其根基?！臂獙殻骸兑舯疚慌c字本位——在漢語中理解漢語》，《當代作家評論》2002年第2期。而筆者則認為，中西文學在語言方面表現出的各自本位性特質，其真正深刻的差異之處，并非在于“聲音”和“文字”——即語言的“音”和“形”本身，因為畢竟中西語言都有“音”和“形”（字）、“口語”與“書寫”兩方面，而在于中西語言雖然都以自己的“音”和“形”（字）、“口語”與“書寫”為表，但其深處卻隱藏著不同的言意結構和文化內涵。在中國文學里，文字書寫的“象形化”所帶來的“語象”，與語言所要傳示的“道”之“意象”構成一種互動共生、相互涵養的結構關聯；在歐美西語文學里，文字書寫的“拼音化”所帶來的“語音”（聲音語式），則與語言所要承載或棲居的“邏各斯”之“意義”構成一種互動共生、相互涵養的結構關聯。因此，中西文學在語言方面最深刻而根本的差異，其實是“語象-意象”本位和“語音-意義”本位之間的差異。中國漢語的“語象-意象”本位與歐美西語的“語音-意義”本位，雖然都既體現在自己口語言說之“聲”（音）中，又體現在自己的文字書寫之“形”（字）中，但是就文學活動來說則無疑都是更多地體現在“文字”書寫方面。因而，對歐美西語文學表現在語言方面的本位性特質的理解，應著眼于西語的“語音-意義”結構模式，可以簡化命名為“音本位”；對中國文學表現在語言方面的本位性特質的理解，則應著眼于漢語的“語象-意象”結構模式，可以簡化命名為“象本位”，而不是“字本位”。相較于“字本位”，“象本位”的命名及定性不僅涵括了與“字本位”觀念相關的內涵，即中國文學自古至今一直在追求文學內涵精神的文人化、傳播形式的書寫化，文學的運思根本上融注于漢字書寫的形象表達中；而且還能揭示作為中國文學運思核心載體的漢字，以及由漢字所構織的居于文學活動樞紐位置的漢語文學文本所具有的突出的象形化、圖像化、語象化特質；更重要的是，它能表明中國文學“取象比類”“會通直觀”“感物抒懷”的思維特征；進而，也能切中中國文學傳統一直以大宇宙、大生命關懷為上，以對“天人合一”式大宇宙、大生命氣象的呈現為精神核心或主干的本體性特質，從而體現“道說希聲”文化心靈精神的深層影響下，“意象-語象”中心主義思想對文學傳統的根本的結構性塑造。

其四，中國文學以“道”為中心的內在“范疇體系”。范疇是某種（些）思想、觀念、理論、價值取向以一個或幾個概念或術語為中心而形成的，具有一定彈性張力和延展性特征的觀念群，對于思想的組織架構、思維的連接運作，以及觀點表達中的語言組織及言說呈現等具有十分明顯的結構性特征，是話語的重要表現形式。不同于歐美西方文學理論靠嚴謹、周詳、深入的理念演繹、邏輯推理、經驗論證、思辨闡發，及其過程中一個又一個概念或判斷的放大、擴散、疊加等而構建自己的體系性和獨立性，中國文學中的理論言說（即中國文論）是在感悟性、跳躍性、零散甚至碎片化的言說中，有意或無意地提出諸多或感性化或理性化的范疇。這些范疇貌似散雜零亂，但其實萬變不離其宗，它們總是圍繞著有限的幾個中心概念而生成，從而其自身也成為這些中心概念周邊的一個個內在支點；并且，經由歷代闡釋與發揮，作為內在支點的一個個既往范疇，其所用字詞不斷被增刪、調整，使得不同的側面得以被強調，范疇便像滾雪球似的越滾越多，內在支點不斷衍化出更多的外緣節點，于是形成一團團的范疇星叢。在這些范疇星叢中，有個別外緣節點甚至超越與自己上級內在支點的縱向連接而橫向形成與其他內在支點的勾連交融，成為某種范疇的集大成者。不過，范疇星叢中的支點、節點盡管繁多散雜，但其核心還是有限的，它們或者是早期生成且被歷代承繼積淀下來，或是后期的集大成者。顯然，中國文學理論活動中的各個范疇及其背后的中心概念，其實就是中國文學理論言說的核心或節點所在，并且在其范疇性表達背后的各中心概念之間、范疇的各內在支點之間、各范疇內在支點的各個側面之間、范疇的內在支點與外緣節點之間、各范疇外緣節點之間，都存在相互滋生轉化、相互勾連支撐、相互滲透交融、相互涵攝貫通、相互闡發釋證的內在關系。厘清中國文論范疇生成演變的內在理路，梳理發掘各中心概念、各范疇之間的內在關系，將各個中心、支點、節點從不同的方向、不同的層面上系統性地連接起來，中國文論有別于西方詩學的、獨特的體系性特征——即體系的范疇化，或者說，追求范疇性表達全方位自然照應又內在聯結的關系，便不證自明。

中國文論范疇支撐了中國文論話語獨有的體系性，并形成對中國文學實踐活動的話語性影響，而這正緣于中國文論范疇本身所具有的系統性特征。這個系統性特征體現在：首先，在整個中國文論范疇乃至諸多范疇星叢中，處于絕對上位的范疇，具有中心地位、核心地位、內在支點地位作用的范疇，或作為集大成者的范疇，其實是有限的幾個，而正是這有限的幾個重要、關鍵范疇，形成了對所有的范疇的四面八方式的連接和支撐。其次，在這些有限的重要、關鍵范疇之間及其背后，其實又存在著更根本性的核心概念或觀念，它們從終極層面制約和牽引著各范疇的發生演進、范疇之間內在理路的融通連接、范疇體系的最終走向等，而“道”正是這樣一種根本性的概念或觀念。汪涌豪講：“由‘道、‘氣、‘興、‘象與‘和這五個范疇的自身含指、相互關系以及牽涉和提攜起的諸多方面的整合，大體已勾勒出了中國古代文學創作及理論批評的基本框架?！蓖粲亢溃骸吨袊糯恼擉w系·范疇論》，第516頁。筆者以為，除了“道”“氣”“興”“象”“和”這五個范疇，能起到牽涉提攜和架構作用的，還有“韻”（或“味”）、“境”這兩個范疇?？梢哉f，這七大范疇便是中國文論或整個文學思想體系中處于絕對上位，具有中心地位、核心地位、內在支點地位作用，或作為集大成者的范疇，它們各自在歷史演進中進一步衍化、滋生了更多的下位性范疇、子范疇或外緣性范疇節點，從而形成了七大范疇體系。這七大范疇及其體系在中國文學思想或文論話語體系中各自處于不同的位置，但又彼此間相互連接、相互交織、相互涵攝、相互融通，共同搭建和蘊蓄了中國文學的內在精神命脈與精神指向，共同構成和沉淀了中國文學思想或文論話語的內生線索與起承轉合的路徑脈絡。深究之，這里實際存在一明一暗兩條主線：一是由“興”“氣”“象”“和”“韻”“境”六大范疇構成的明線，一是由“道”潛藏于后、一以貫之的暗線。

具體講，所謂明線，即：在中國文論話語和整個文學思想體系中，“興”（即感物以抒懷，涉及興寄、情興、興致、感興、興象等子范疇）是基礎；“氣”（即養氣以載道，涉及生氣、胸襟、氣骨、氣勢、氣脈、氣格、氣象、神氣等子范疇）是支撐；“象”（即立象以盡意，涉及形象、氣象、境象、象外之象、形神、取象、虛實、言意等子范疇）是關鍵；“和”（即致和而忘我，涉及和樂、太和、和美、圓融、中庸、和而不同）是樞紐；“韻”（即因韻以成美，涉及氣韻、氣味、韻味、趣味、興趣等子范疇）是升華；“境”（即入境而顯神，涉及物境、情境、意境、取境、寫境、造境、有我之境、無我之境等子范疇）是歸宿。而所謂暗線，即：“道”作為一種終極的形而上概念，同時也是中國文論或整個文學思想體系中至高的范疇形態，它隱藏在由“興”“氣”“象”“和”“韻”“境”六大范疇構成的明線背后，一以貫之地貫穿于中國文學話語和整個文學思想體系內在生長發展、起承轉合的始終，不僅決定著中國文學思想或文論話語的生成緣起、內在原點、思維源頭，而且制約著文學思想或文論話語的內在運思過程、結構特征、精神實質和最終走向，對“興”之起、“氣”之聚、“象”之立、“和”之成、“韻”之生、“境”之臻，均有根本性的統攝、軌導和牽引的作用。

中國傳統思想文化中有一個重要的特征，即通常所說的“儒道互補”“儒顯道隱”，但這種表述更多強調的是儒家思想和道家思想的相互差異與和而不同，其落腳點是“不同”，尚不能完全反映文學思想領域里儒道兩家本質上同構共生、同頻共振的關系。筆者認為，就中國文論話語和整個文學思想體系來看，“儒道同心”“儒道共融”的定性或許更為本質和深入。因為在中國文學思想或文論話語的各類言說、各個體系的背后，其實都藏隱著“道”這一暗線——作為禮仁天命終極理念與天道自然終極規律的，并在在世流蕩化衍中追求大音希聲式的獨特言說的“道”，從根本上決定了中國文學思想或文論言說的話語形態、結構特征和內在肌理。探及中國文論話語和整個文學思想體系的深處，無論是儒家的“歷史詩學”、道家的“山水詩學”，還是受到儒道調適、轉化后的釋家“心靈詩學”，它們對待社會或自然均是一種基于“配天修性”“順天敬天”理念的宇宙人文倫理性態度，本質上都因“道”而生、依“道”而立、以“道”為心、循“道”而融，以追求“天人合一”為精神信守，都是圍繞著“道”建構其范疇體系。所以，整個中國文學從根底上看其實就是：由“興”串聯而融合主體之“氣”和客體之“象”，在“和”的整一“境”界與“韻”的無言大美中，去反映、貫徹、感悟、體證和弘揚“道”。汪涌豪：《中國古代文論體系·范疇論》，第516頁。而筆者認為，具有這樣一種運思特征、精神取向和價值信索的文學活動，實質上正是“道”之宇宙人文氣象在文學世界中的凝結、運行與表達呈現。

“道”在中國文論話語和整個文學思想體系中的暗線作用，使得中國文學的眾多范疇循著文學思想、文學觀念、文學關懷，以及文學實踐的內在展開而有了層級上的分化與變遷。概括來講，主要有緣道、體道、入道三個層級：基礎層級是緣道原道，即文學活動及思想的因道而生。正是緣于對禮仁天命與天道自然的個我生命感悟及記錄而有了文學之“興”（即感物抒懷），因“興”的內動力而有了個體對言意的追求，相應便有了“象”——即立象以盡意的運思與路徑。這個層級立足于生命之欲（欲望），涉及“興”“象”兩大范疇，體現的是“有我”之境的啟端。在基礎層級之上是體道載道，即文學活動及思想的逐道開展。在基礎層級已經開啟的文學活動及思想，通過在語言世界中逐道、筑道而得意、盡興，其所得之意在于文學之言可經世致用，所盡之興在于文學之“韻”可味美趣美，無論哪種都體現了個體在浩然之“氣”中對宇宙人文之“道”的一種承擔與貫徹，而正是在這種承擔與貫徹中，個體敞開生命的意義，開始舍棄或忘卻個我而轉入對宇宙人文之“和”的追求。這個層級立足于生命之意（意義），涉及“氣”“韻”“和”三大范疇，體現的是從“有我”之境到“無我”之境的轉換。在此層級之上是入道融道，即文學活動及思想的得道而成。通過文學活動及思想的進一步深化拓展，個體生命最終在對正心修身、成善養德，以及齊萬物、家國、天下與和萬物、家國、天下的經世入世或退世出世的在世性品味中，獲得一種物性的“逍遙”“樸靜”或族性的“憂患”“樂和”，至此，文學活動及思想才得以最終完美圓成。這個層級立足于生命之境（境界），涉及“境”范疇，體現的是“無我”之境的臻至。